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Leni Riefenstahls filmästhetisches Erbe in der Popkultur

Elemente des Reichsparteitagsfilm „Triumph des Willens“ (1935) in „Star Wars“, „Lion King“ und „Gladiator“?

Bachelorarbeit 2012 56 Seiten

Medien / Kommunikation - Mediengeschichte

Leseprobe

Gliederung

1. Einleitende Worte

2. Definition wichtiger Begriffe
2.1 Popkultur
2.2 Nationalsozialismus
2.3 Propaganda
2.4 Faschismus
2.5 Ästhetik

3. Grundlagen der Filmästhetik
3.1 Kamera
3.1.1 Bewegung
3.1.2 Einstellungsgrößen
3.1.3 Perspektiven
3.1.4 Tiefenschärfe
3.2 Montage
3.2.1 Grundlagen derMontage
3.3 Exkurs: Sergej Eisensteins Wirkungs-Montage

4. Intertextualität
4.1 DerForschungsbereich
4.2 Intertextualität im Film
4.2.1 Intentionvon Filmzitaten
4.2.2 Doppelkodierung
4.2.3 Definition eines Filmzitats für diese Arbeit

5. Nationalsozialistische Ästhetik
5.1 Ästhetische Präsentation des Nationalsozialismus
5.2 Die SS als Maxime nationalsozialistischerÄsthetik
5.3 Fazit zum ästhetischen Faschismus

6. Triumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1935)
6.1 Leni Riefenstahl
6.2 Vorgeschichte und Intention des Films
6.3 Inhaltliche Zusammenfassung
6.4 Analyse nach filmästhetischen Elemente
6.4.1 Kamera
6.4.2 Montage
6.5 Aussage und Wirkung des Films

7. PraktischerTeil: Analyse popkultureller Filmszenen
7.1 Zur methodischen Vorgehensweise
7.2 Star Wars
7.2.1 StarWars IV-A NewHope (George Lucas, 1977)
7.2.2 StarWars VI - Return ofthe Jedi (1983, Marquand Richard)
7.3 DerKönig derLöwen ( Roger Allers, Rob Minkoff, 1994)
7.4 Gladiator (Ridley Scott, 2000)

8. Resumé

9. Literatur-, Quellen- und Abbildungsverzeichnis

Anhang

1. EinleitendeWorte

Die Bachelorarbeit mit dem Titel „Riefenstahls filmästhetisches Erbe in der Popkultur - Elemente des Reichsparteitagsfilm „Triumph des Willens“ (1935) in „Star Wars“, „Lion King“ und „Gladiator?“ fokussiert sich primär auf den Film zum Reichsparteitag der NSDAP 1934 Triumph des Willens (1935) von Leni Riefenstahl. In diesem Film wurden zum ersten mal Groß- und Nahaufnahmen von Adolf Hitler gemacht und eine filmische Einheit aus 'Führer', Partei und Volk geschaffen (vgl. Loiperdinger 1987, S. 73). In vielen der 70 Kinos brach der Film bei der Erstaufführung 1935 Zuschauerrekorde und befriedigte zu diesem Zeitpunkt das Verlangen vieler Bürger, die ihren 'Führer' sehen wollten. Diesen Erfolg machte jedoch letztlich das filmische Können der Regisseurin Leni Riefenstahl aus, die Hitler für die Regie des Films einsetzte. Ihr gelang es, die Dokumentation der Geschehnisse des „Reichsparteitags der Einheit und Stärke“ in Nürnberg mit Spannung zu versetzen und durch den Film eine durchdringende Aussage zu vermitteln: „Über allem der Führer!“ (Riefenstahl 1935b, S. 11 zit. n. Loiperdinger 1987, S. 61). Dies erreichte sie durch enormen technischen Aufwand, dazu gehörten 16 Kameramänner, Kamera-Aufzüge sowie Gräben und Schienen, aber auch durch filmästhetische Komponenten wie einheitliche Totalen, extreme Froschperspektiven vom Führer oder Schnitt-Gegenschnitt Szenen. Das preisgekrönte Werk hatte jedoch für die Regisseurin seine Schattenseite. Schließlich hob sie Hitler, der, wie sich in der Geschichte noch zeigen sollte, als grausamer Diktator den Krieg und den Tod Millionen unschuldiger Menschen verschuldete, als Lichtgestalt hervor. „Sie sollte für alle nachfolgenden Generationen die Frau sein, die dem Bösen eine verlockende Schönheit verliehen hatte.“ (Kinkel 2002, S. 65). Dieser Schönheit oder Ästhetik gilt auch das Forschungsinteresse dieser Arbeit. Es soll hervorgehoben werden, mit welchen filmästhetischen Mitteln es Leni Riefenstahl gelang, den Film so fesselnd und Adolf Hitler als idealen, omnipräsenten 'Führer' darzustellen. Es soll auch im theoretischen Teil auf Filmästhetik und -technik eingegangen werden. Hier soll die theoretische Grundlage zu Kameraarbeit und Montage geschaffen werden, so dass der/die Leserin die spätere Analyse nach filmästhetischen Elementen fachlich nachvollziehen kann.

Auch das Verhältnis von 'Gut' und 'Böse' zu 'schön und ästhetisch' spielt bei den Filmbeispielen eine Rolle. So zeigen diese, dass eine Ästhetik des Bösen anzunehmen ist, da es sich um sehr populäre Filmstücke handelt und eben diese Szenen in den Filmen als besonders fesselnd und einprägsam gelten. Diese Ästhetik des Bösen ist in den Beispielen unzertrennlich mit der nationalsozialistischen Ästhetik, wie sich zeigen wird. Außerdem sollen Studien zur Intertextualität im theoretischen Teil ihren Niederschlag finden. Neben der Frage nach den Intentionen und möglichen Wirkungen der filmischen Zitaten, soll nämlich als Basis gezeigt werden, welche Hintergründe ein filmisches Zitat generell haben kann. Hierbei werden Erkenntnisse von Strukturalisten und Poststrukturalisten aus dem Fachgebiet Intertextualität herangezogen. Das besondere Forschungsinteresse liegt jedoch auf dem Phänomen, dass in Filmwerken der so genannten 'Popkultur' filmische Elemente dieses in vielen Ländern, so zum Beispiel Deutschland und Österreich, verbotenen Films, wiederverwendet oder zitiert wurden. Dazu zählen welterfolgreiche Spielfilme wie Star Wars Episode IV (1977), Star Wars Episode VI (1983), Lion King (1994) oder Gladiator (2000). Auffallend ist bei diesen filmischen Werken zunächst, dass mit den zitierten Szenen immer andere Aussagen vermittelt werden sollten. Mal werden Personen heroisiert wie „Luke Skywalker“, „Han Solo“ und „Chewbacca“ in Star Wars, mal dämonisiert, wie „Scar“ in König derLöwen. In dieser Arbeit soll die Eindeutigkeit dieser filmischen Zitate gezeigt und mögliche Gründe herausgearbeitet werden. So gibt es für RegiseurInnen verschiedenste Gründe für ein Zitat. Es kann politisch motiviert, provokant oder rein ästhetisch sein. Viele andere Intentionen sind denkbar. In dieser Arbeit wird versucht, für jeden der analysierten Filme mindestens einen plausiblen Grund, für das Bestreben Leni Riefenstahl zu zitieren, anzuführen.

Diesen Forschungsfragen will ich in der Bachelorarbeit nachgehen und vor allem im filmästhetischen Analyseteil anschaulich mit Bildern der zu vergleichenden Shots arbeiten.

2. Definition wichtiger Begriffe

Popkultur: Unter Populärkultur versteht man sowohl die klassischen Künste (wie etwa Musik, Literatur und Malerei), moderne Medien (Kino, Radio, Fernsehen und Internet) als auch Erscheinungen in verschiedenen Bereichen des allgemeinen Lebens- und Freizeitgestaltung (wie etwa Mode) (vgl. Hilpisch 2009, S.09). Von einer präziseren Definition ist jedoch abzusehen, da sowoh Gesellschaften, Gruppierungen in den Gesellschaften als auch Gesellschaften in den verschiedenen geschichtlichen Perioden eine 'eigene' Popkultur besitzen (vgl. ebd.). In dieser Arbeit bezieht sich Popkultur speziell auf die Filme, die zum Zeitpunkt ihres Erscheinens zur Popkultur gehörten. Die ausgewählten popkulturellen Filme haben alle gemeinsam, dass sie große Erfolgewurden und einen hohen Bekanntheitsgrad haben.

Propaganda: „Bezeichnung für alle Maßnahmen des Nationalsozialismus zur einheitlichen Ausrichtung des Volkes in allen politischen Fragen“ (Schmitz-Berning, 475). Dieser Begriff ist in der Arbeit wichtig, da der/die LeserIn sich stets bewusst sein soll, dass das Ziel der Arbeit der Vergleich von gesellschaftlich anerkannten Filmen mit dem bedeutendsten Propagandafilm der NS-Zeit ist. Dieses Bewusstsein ist wichtig, um während und nach dem Lesen der Arbeit als Leserin die filmischen Zitate moralisch bewerten zu können.

Nationalsozialismus: Deutsche politische Bewegung zwischen 1. und Ende des 2. Weltkriegs; steht jedoch speziell für Antisemitismus, maschinelle Vernichtung von Menschen und Expansion des Reichs (vgl. AYD 2008, o.S.). Dieser Begriff wird in der Arbeit immer wieder Vorkommen. Der Nationalsozialismus (abgekürzt NS), beziehungsweise das Nationalsozialistische Regime, bildet den Schirm, unter dem der Film Triumph des Willens produziert und mit all seinen nationalsozialistischen Facetten dargestellt wurde.

Faschismus: Verbindung mit Herrschaft Mussolinis in italien und dessen Ideologie (vgl. AYD 2008, o.S.). Faschismus und Nationalsozialismus unterscheiden sich jedoch ganz deutlich im Antisemitismus und der maschinellen Vernichtung von Menschen, die im Nationalsozialismus stattfand. Daher auch eine klare Differenzierung bei den Begriffen. In einem Großteil der Literatur, besonders, wenn es um die NS-Ästhetik geht, wird der Begriff Faschismus anstelle von Nationalsozialismus verwendet. In dieser Arbeit versuche ich jedoch den Begriff NS-Ästhetik zu verwenden.

Ästhetik: Dem Duden zufolge ist Ästhetik die „1. Wissenschaft, Lehre vom Schönen 2. Das stilvoll Schöne; Schönheit“ oder „3. Schönheitssinn“ (Duden 2012b, online). Bei diesem Begriff ist meiner Meinung nach mit dieser sehr allgemeinen Definition zu arbeiten, da er in so vielen verschiedenen Kontexten gebraucht wird, dass er für die individuellen Situationen angepasst werden muss. So etwa bei Filmästhetik und nationalsozialistischerÄsthetik, wie sich noch zeigen wird.

3. Grundlagen der Filmästhetik

Bei der Filmästhetik handelt es sich um einen Bereich der einen großen Interpretationsspielraum offenlässt. Aber die Erfahrung aus über 100 Jahren Filmgeschichte und das Argument des wirtschaftlichen Erfolgs von Filmen und der darin verwendeten Ästhetik führte doch zu reichlich wissenschaftlicher Literatur, die in diesem Bereich viele Erkenntnisse sammeln konnte. Es bestehen feste Teilbereiche aus denen sich Filmästhetik zusammensetzt. Hierzu zählt die narrative Verwendung von Raum, die Schärfentiefe, Brennweite, Perspektive, der Ton und die Montage (vgl. Aumont 1994, S. 8). Im Fokus liegt hier das Spiel mit Raum im Bild, die Einstellungsgrößen, Kamerabewegung und die Montage. Da es die unverstellte Wiedergabe von Wirklichkeit im Film nicht gibt, wird die Realität von Regisseurinnen durch Technik filmisch reproduziert (vgl. Schnell 2000, S. 103). Regisseurinnen müssen folglich entscheiden, wie sie die Realität widerspiegeln und mit welchen technischen Mittel ihnen das am besten gelingen könnte. Man kann also darauf schließen, dass filmische Mittel, gerade in derart erfolgreichen Filmen wie sie in dieser Arbeit analysiert werden, immer durch einen Zweck motiviert sind (vgl. Dettweiler 2007, S. 105). Der Zweck, den Zuschauerinnen lediglich Information zu liefern ist auch in Triumph des Willens unwahrscheinlich. Dafür wurden die filmischen Mittel nachweislich zu präzise eingesetzt, was auf eine ästhetische Intention der Regisseurin schließen lässt.

3.1 Kamera

Im folgenden theoretischen Teil der Arbeit sollen Erkenntnisse wie zum Beispiel die dominante Wirkung einer Person, die aus der Froschperspektive gefilmt wird, oder die Wirkung von Omnipräsenz eines Charakters durch das Schuss-Gegenschuss Prinzip erläutert werden. Es sollen auch bekannte Beispiele aus der Filmgeschichte herangezogen werden, um den Leserinnen eine konkretere Vorstellung der Theorie zu ermöglichen.

3.1.1 Kamerabewegung

Grundsätzlich gibt es bei Filmaufnahmen zwei Arten von Bewegung. Zum einen die Bewegung im Bild, (beispielsweise ein vorbeifliegendes Flugzeug), zum anderen die Bewegung der Kamera selbst. Letztere wird entweder durch Kamerafahrten oder Schwenks angewendet oder aus einer Kombination aus beidem (vgl. Schnell 2000, S.108). Bei einer Kombination spricht man im englischen Sprachraum dann von einem „track-pan“ oder einem „dolly in and tilt up“, also ein rechts/links Schwenk in der Fahrt oder eine Ranfahrt mit Schwenk nach oben (vgl. Aument 1992, S. 26). Auch andere Kombinationen sind hier möglich.

Zunächst aber zur Kamerafahrt. Diese wird meist mit einem Dolly, also einem Kamerawagen durchgeführt (Wikipedia 2012, online). Dieser Wagen rollt mit drei oder vier Rädern auf Schienen, ist somit auch auf unebenem Grund einsetzbar und ermöglicht so ruhige Kamerabewegungen (vgl. ebd.). Ein bekanntes Beispiel aus dem deutschsprachigen Raum ist dafür Lola rennt (Tom Tykwer, 1998). Bei Kamerafahrten verfolgt die Kamera einen ruhenden oder sich bewegenden Gegenstand durch Eigenbewegung, setzt sich in ein Verhältnis dazu indem sie sich nähert oder entfernt, ihn begleitet oder umkreist (vgl. Schnell 2000, S.109). So bewegt sich in Lola rennt die Kamera oft mit der Hauptdarstellerin (Franka Potente) in ihre Laufrichtung. Andere Hilfsmittel für Kamerafahrten sind der Kamerakran, Steadycam (Tragekonstruktion für den Kameramann) oder Kameraaufzüge, wie sie zum Beispiel auch in Triumph des Willens verwendet wurden. Mit einer Kamerabewegung wird grundsätzlich die Bewegung des eigenen Körpers beim Betrachten eines Gegenstandes simuliert. Wenden Regisseurinnen jedoch Fahrten an, welche die Möglichkeit des menschlichen Bewegungsspektrums übersteigen, wie zum Beispiel für den Dreh von Triumph des Willens ein Fahrstuhl an einem 38 Meter hohen Fahnenmast, der eine vertikale Fahrt mit besonderen optischen Effekten ermöglicht (Riefenstahl 1987, S. 224), dann spricht man von der „entfesselten Kamera“, ein Begriff, mit dem Lotte Eisner 1979 Pionierleistungen Friedrich Wilhelm Murnaus beschrieb (vgl. Schnell 2000, S. 109). im Gegensatz zur entfesselten Kamera können Kamerafahrten aber auch eine sehr subjektive Wirkung haben, indem durch sie die Ego-Perspektive einer sich bewegenden Person wiedergegeben wird. Alles in allem machen Kamerabewegung einen Shot lebhafter und aufregender.

Von einer Schwenkbewegung spricht man, wenn sich die Kamera um ihre eigene Achse dreht (vgl. Schnell 2000, S. 108). Das kann mit einer links nach rechts (oder umgekehrten) Bewegung, mit einer Neigung von oben nach unten (oder umgekehrt) oder mit einer Kreisbewegung (die Kamera rollt um die eigene Achse) vollzogen werden. Bei dieser Art der Kamerabewegung verfolgt die Kamera meist ein sich bewegendes Objekt und imitiert somit das menschliche Auge beim Betrachten eines Gegenstandes (vgl. ebd.). in Triumph des Willens wird beispielsweise ein vertikaler Schwenk verwendet, um die imposante Statue des Reichsadlers zu Beginn der Sequenz 11 (SA - und SS-Appell) dem Zuschauer von oben bis unten zu zeigen, ohne dafür aber eine Einstellung mit größerem Bildausschnitt wählen zu müssen (TdW 1935, 33:29 Min.).

Eine im weiteren Sinne andere Art der Kamerabewegung ist der Zoom. Der Zoom wird durch ein Kameraobjektiv ermöglicht, das so konstruiert ist, dass es zwischen den verschiedenen Brennweiten variieren kann. Als Brennweite wird der Abstand zwischen dem Mittelpunkt der Linse und dem gewählten Bildausschnitt bezeichnet (Schnell 2000, S.104f.) Somit kann zwischen Normal Objektv (Brennweite 35-50mm), Tele-Objektiv (60 - 1200mm) und Weitwinkelobjektiv (weniger als 35mm) innerhalb eines Shots variiert werden (vgl. Schnell 2000, S.105). Die Objektive unterscheiden sich im Bildausschnitt und in der Tiefenwahrnehmung (vgl. ebd.). Beim Filmen Zooms sehr bedacht einzusetzen, da der entstehende visuelle Eindruck von dem des menschlichen Auges abweicht. Weiter soll jedoch nicht auf den Zoom eingegangen werden, da dieser in den zu analysierenden Filmen keinen erwähnenswerten Niederschlag findet.

3.1.2 Einstellungsgrößen

Ein besonders bedeutender Aspekt einer filmästhetischen Aufnahme ist die Einstellungsgröße. Sie gibt die Distanz zum Hauptbildinhalt an und setzt den Zuschauer somit in ein Verhältnis zu diesem (Steinmetz 2007: 1). Die Einstellungsgröße kann auch durch den Zoom verändert werden, wie aber im Punkt 3.1.1 schon erwähnt, wird dadurch auch die Tiefenwahrnehmung verändert. Grundsätzlich gilt, je größer der Raum um die abgebildete Person/Objekt ist, desto totaler ist die Einstellung (vgl. ebd.). Die Distanz zum gezeigten Objekt hat neben einer Informationsfunktion vor allem einen emotionalen und atmosphärischen Charakter (vgl. Korte 1999, S. 25). Durch die Entfernung zu den Personen kann die Aufmerksamkeit und die Identifikationsbereitschaft der Zuschauer beeinflusst werden (vgl. ebd.). Um die Einstellungsgrößen zu differenzieren werden sie in fünf gröbere beziehungsweise 7-8 feinere Größen unterteilt. Ich möchte mich jedoch hier an Kortes Einteilung in sieben Größen halten, da ich in diesem Punkt mit ihm konform bin, dass die Unterscheidung der Halbnahen und der Amerikanischen sich oft als unklar erweist. Im Folgenden sollen nun die sieben Einstellungsgrößen an Beispielen von Triumph des Willens veranschaulicht werden.

Sie werden folgendermaßen definiert:

- Weit, Super-Totale oder Panorama: Person in der Weite der Landschaft, in einem weitläufigen Innenraum etc.
- Totale: Person, umgeben von viel Raum.
- Halbtotale: Person füllt das Bildformat
- Amerikanische oder >knee shot<: Person von Kopf bis Oberschenkel
- Nah: Person mit Kopf und Oberkörper
- Groß: Kopf oder Hand der Person
- Detail: Auge, Nase oder Finger der Person (Korte 1999, S.25)

Abb.1: Einstellungsgrößen am Beispiel Triumph des Willens (Riefenstahl, 1935) (Abb. 1-7, v. l. n. r.)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3.1.3 Perspektiven

Das Konzept der Perspektive auf zweidimensionalen Flächen geht bereits auf Künstler der Renaissance zurück (vgl. Aument 1992: 18f.). Ein System, das zu dieser Zeit entwickelt wurde und auch heute noch seine Gültigkeit und Bekanntheit besitzt istjenes der perspektíva artificialis (vgl. ebd.). Dieses System ist auf den sog. Fluchtpunkt (vanishing point) ausgerichtet und beschreibt, wie sich die Wahrnehmung der Objekte und Formen verändert, wenn der Blickwinkel (point of view) variiert (vgl. ebd.). Beim

Film verhält es sich similar. Der Aufnahmewinkel, in dem sich die Kamera zur Person/Objekt befindet, definiert ein bestimmtest Verhältnis von Betrachter und Objekt/Person (vgl. Korte 1999, S. 29). Wie auch bei den Einstellungsgrößen kann die Kamera entweder abbildend, dokumentierend oder vermittelnd sein, sie kann aber durch die Perspektive auch kommentieren, werten und expressiv auf einzelne Elemente hinweisen (vgl. Steinmetz 2007, Min. 41). Als Faustregel gilt hier: „Die Expressivität nimmt zu, je stärker die Kameraachse von der horizontalen und von der vertikalen Achse der Szene abweicht“ (ebd.). Starke Abweichungen sind leicht, schwache Abweichungen nur mit geschultem Auge oder nach mehrmaligen Betrachten zu erkennen. Für die Absichten dieser Arbeit genügt es, sich auf die geläufigsten Perspektiven Untersicht, Obersicht und der Normalsicht zu beschränken (vgl. Schnell 2000, S. 114). Bei extremen Abweichungen von der horizontalen Achse kann man die Obersicht als Vogelperspektive und die Untersicht als Froschperspektive bezeichnen. Ein Beispiel für die Zentralperspektive, bei der mit Normaloptik in Augenhöhe und vom verlängerten Mittelpunkt der imaginären Handlungsachse aufgenommen wird, ist eine klassische Theateraufzeichnung, wie man sie aus dem Fernsehen kennt (vgl. Steinmetz 2007: 43). Die Normalperspektive signalisiert somit höchstmögliche Neutralität gegenüber einem Objekt, wohingegen die Untersicht das wahrgenommene Objekt groß, stark, mächtig, dominant bis heroisch darstellt (vgl. Schnell 2000: 114). Eine Obersicht bzw. Vogelperspektive lässt das Objekt meist kleiner, schwach, hinfällig und unterlegen wirken (vgl. ebd.). Eine Vogelperspektive kann aber auch etwas beschützendes/beherrschendes haben. Wenn z.B. die Perspektive subjektiv ist und damit der Blick einer starken Person über seine Untertanen imitiert wird.

3.1.4 Tiefenschärfe

Ein weiterer Parameter, mit dem sich der Grad der Expressivität ausdrücken lässt, ist die Schärfe. Tiefenschärfe, (oft auch 'Schärfentiefe' genannt), beschreibt den Tiefenbereich im Bild, der scharf dargestellt wird. Wie groß der Tiefenschärfenbereich gewählt wird, hängt von technischen Parametern am Objektiv ab. Hier spielen mehrere Faktoren eine Rolle. Darunter die Bauweise des Objektivs sowie die Lichtmenge, die von der Kamera aufgenommen wird (vgl. Aument 1992: 21). Der Regisseurin bzw. der Kameramann hat durch Adjustierung dieser Faktoren die Möglichkeit den Shot mit einem flachen oder tiefen Schärfenbereich zu filmen. Ein tiefer Schärfenbereich würde vom Grad der Expressivität zur Normalperspektive passen, wohingegen eine flache Tiefenschärfe ein hohes Maß an Expressivität mit sich bringt (vgl. Schnell 2000, S. 105). Bildet man zum Beispiel eine Person im Vordergrund mit flacher Tiefenschärfe ab, sodass der Hintergrund verschwommen oder gar kaum definierbar erscheint, so hat das eindeutig eine psychologische Wirkung auf das Publikum (vgl. ebd.). Die Bedeutung derscharfdargestellten Person im Shotwird in diesem Fall hervorgehoben.

Die im gesamten Punkt 3.1 dargestellten ästhetischen Wirkungsweisen, die sich aus dem Einsatz technischer Mittel ergeben sind jedoch immer im Gesamtkontext des Films bzw. der Sequenz zu betrachten. Eine Perspektive, eine Kamerafahrt oder eine Tiefenschärfe kann stets auch eine andere intendierte Wirkung haben. Somit sollte man sich nur bedingt auf vermeintliche filmästhetische Paradigmen verlassen.

Ralf Schnell setzt die Begriffe Filmästhetik und Technik folgendermaßen in Relation:

Jedes Detail, welches der Film mittels der Kamera in sich aufnimmt, um es seinen Darstellungszwecken entsprechend zu funktionalisieren, erfährt eine Akzentuierung, eine Interpretation, eine Neubestimmung durch den Zusammenhang, auf den es funktional bezogen, in den es instrumentell eingebettet, durch den es technisch definiert wird.

Weiter führt er aus:

Es ist kein inhaltlicher oder thematischer, sondern ein technisch ermöglichter formbestimmter Prozeß, in den die filmischen Wirkungen eingebettet sind, jeweils mit erheblichen Konsequenzen für den Wirklichkeitsgehalt des Ausgangsmaterials. (Schnell 2000: 116)

Gerade das zweite Argument ist im Hinblick auf Triumph des Willens interessant, da dieser Film als Dokumentation angelegt und kommuniziert wurde. Dass bei diesem Film die filmische Wirkung durch technische Mittel beeinflusst wurde, soll sich in einem späteren Teil der Arbeit noch herausstellen.

3.2 Montage

Neben der Kameraarbeit stellt die Montage den zweiten, für diese Arbeit bedeutenden, Aspekt der Filmästhetik dar. Fälschlicherweise wird der filmische Fachbegriff der Montage in der Alltagssprache gerne mit 'Schnitt' gleichgesetzt (vgl. Dettweiler 2007, 137). Doch schon der Duden bietet hier eine brauchbarere Definition: „Endgültige Gestaltung eines Films durch das Schneiden, Auswählen, Zusammenstellen der Bildfolgen“ (Duden 2012, o.S.). In dieser Definition fehlt zwar noch das kreative Potential der Montage, als öffnende Begriffserklärung ist sie jedoch durchaus dienlich. Im folgenden Teil der Arbeit sollen die Grundlagen der Montage dargelegt, sowie fundamentale Theorien zur Montage-Ästhetik nach Sergej Eisenstein erläutert werden.

3.2.1 Grundlagen derMontage

Grundlegend ist, dass die Montage technisches Verfahren und ästhetische Potentialität zugleich darstellt (Schnell 2000, 55). Hier ist es nötig zu differenzieren: So zählt der 'Schnitt' zu den materiellen Mitteln und die Montage zu den ästhetischen Mitteln (vgl. Dettweiler 2007, 139). Mit 'Schnitt' bzw. engl. 'cutting' ist immer der technische Aspekt im Fokus, wohingegen sich 'Montage' auf die ästhetischen Funktionen filmischer Technik bezieht (vgl. ebd.).

Bei der Herstellung eines Films wird aus dem gedrehten Filmmaterial zunächst ein Rohschnitt angefertigt (Schnell 2000, 55). Bei dieser Rohfassung des Films werden die Länge der Einstellungen, die visuellen Schwerpunkte und inneren Spannungsbögen, die Rhythmen und Verläufe des Films technisch für eine vorläufige Fassung definiert (vgl. ebd.). Es gibt verschieden Arten von Schnitten um zwei Shots miteinander zu verbinden. Im Folgenden sollen die grundlegenden und für den später folgenden Filmvergleich wichtigen Übergänge zwischen zwei Shots dargelegtwerden:

Weicher Schnitt: Zwei im Gegenstand, Bewegungsrichtung und Geschwindigkeit der Kamerabewegung ähnliche Shots werden so aneinander gefügt, dass ein weicher Übergang von dem einen zum anderen Bild entsteht (vgl. Steinmetz 2007, Min. 1:01:30f.). Ein Beispiel hierfür zu Beginn von Triumph des Willens (Riefenstahl, 1935) die Aufnahmen des Flugzeugs, in dem sich Hitler befindet, das verschiedenen aufeinanderfolgenden Einstellungen gezeigt wird.

Harter Schnitt: Dieser stellt genau das Gegenteil zum weichen Schnitt dar. Er wird in den meisten Filmen verwendet, unterscheidet sich aber in seiner intendierten Wirkung. Sergej Eisenstein hat diesen in seinen frühen Filmen verwendet, um Konflikte in Raum und Zeit zu situieren, um Handlungselemente, Figuren und Gefühle aufeinanderprallen zu lassen (vgl. Schnell 2000, 55).

Hart bzw. Weich beschreibt die vermutete Wirkung der Übergänge beim Zuschauer, jedoch ist das sehr objektiv und ungenau (Steinmetz 2007, 1:02:00f.).

Blenden: Auch Blenden gestalten Übergänge von Einstellungen weich. Hier gibt es verschiedene Arten wie die Überblendung Irisblende, Trickblenden uvm. Sie werden vor allem im erzählenden Film benutzt um für das Publikum Handlungselemente in einer angenehmen Form miteinander zu Verbinden (vgl. Schnell 2000, 56). Steinmetz nennt die Überblendung, in der ein langsamer Übergang von dem einen in des andere Bild erfolgt eine „stille Übereinkunft von Regisseur und Publikum“ (Steinmetz 2007, 1:08:05f.).

Schnitt-Gegenschnitt: Dieses Verfahren mag Autoren wie Schnell zufolge vielleicht heutzutage durch extensive Verwendung in Billigproduktionen und Fernsehserien negativ konnotiert sein (vgl. ebd.) doch sollte man die Wirkung und Bedeutung in frühen Werken der Filmgeschichte nicht außer Acht lassen. So wurde zum Beispiel in Leni Riefenstahls Triumph des Willens gekonnt diese Technik in einem Dokumentarfilm eingesetzt um die Verbindung von Führer und Volk bildlich zu vermitteln. Hierzu soll im analytischen Teil der Arbeit noch mehr folgen.

Jump-Cut: Der Jumpcut bricht die Konvention der Kontinuitätsmontage (Steinmetz 2007, Min. 1:16:00f.). Das heißt, durch Herausnehmen von Filmstücken einer kontinuierlichen Aufnahme wird Diskontinuität erzeugt, da Bild- und Zeitsprünge entstehen (vgl. ebd.). Als Erfinder dieser Technik gilt Jean-Luc Godard, der diese Technik zum ersten mal in seinem film Außer Atem/À bout de souffle (1959) einsetzte (vgl. Schnell 2000, 56).

Match-Cut: Zur symbolischen wie metaphorischen Verbindung von Raum und Zeit zweier Shots dient der Match-Cut (vgl. ebd.). Das wohl berühmteste Beispiel stammt aus Stanley Kubricks 2001-ödyssee im Weltraum (1968), in dem ein durch die Luft fliegender Knochen und ein im All fliegendes Raumschiff in einem Schnitt 'gematched' werden (vgl. ebd.).

Parallel-Montage: Zwei Handlungsstränge werden parallel dargestellt um Spannung und ein Gefühl der Gleichzeitigkeit zu erzeugen. Eine zunehmende Spannung wird dabei erzeugt, wenn die Schnittintervalle sich kontinuierlich verkürzen (vgl. ebd). Ein Beispiel ist der österreichische Horrorfilm In 3 Tagen bist du tot (Prochaska, 2006), in dem die verzweifelte Suche der Freunde des vermissten Martin mit dessen Tötungsprozedur parallel montiert wurden.

Cut In: Dieser wird von einer relativ totalen Einstellung zu einer relativ nahen Einstellung vollzogen und versetzt somit den Zuschauerin in eine bessere Position (vgl. Steinmetz 2007: 1:12:00f.). Eine besondere Form des Cut in ist der Sprung von der objektiven in die subjektive Einstellung, den „Point of View-Shot“ (POV) (vgl. ebd.). Diese Technik ist in Triumph des Willens oft zu erkennen, wenn Hitler auf sein Volk sieht. Man sieht im ersten Shot zunächst Hitlers, der in Richtung Volk blickt und im nächsten Bild das Volk aus einer Perspektive, die Hitlers Position in diesem Moment gleichkommt, also aus seiner POV. Das Gegenteil zum Cut in ist der Cut Out (vgl. ebd.) Doch wie auch bei der Kameraarbeit im Film kann jede der verschiedenen Schnitttechniken im Gesamtkontext des Films eine eigene von der Definition abweichende Wirkung haben. So erklärt Schnell:

Gerade weil das technische Verfahren des Schnitts durch das ästhetische Prinzip der Montage reguliert, wenn nicht regiert wird, findet sich in der Filmgeschichte eine Vielzahl von Genres, in denen Schnitt-Techniken mit unterschiedlicher Zielsetzung und Wirkung ästhetisch funktionalisiert werden. (Schnell 2000, 57)

Was genau die Ästhetik in Bezug auf Montage bedeuten kann, soll im folgenden Punkt 3.3 Sergej Eisensteins Wirkungs-Montage herausgearbeitet werden. Die Wirkungsmontage nimmt ein ganzes Kapitel ein, da sie mit Leni Riefenstahls Montage­Ästhetik besonders einhergeht.

3.3 Exkurs: Sergej Eisensteins Wirkungs-Montage

Die Entscheidung, warum zur umfassenden Darstellung des Themengebiets 'Montage­Ästhetik' Sergej Eisenstein und dessen Wirkungs-Montage herangezogen werden sollen, hat mehrerer Gründe. Zum einen war Eisenstein (1898-1848) einer der Pioniere auf dem Gebiet der Montagetheorie, zum anderen hat er seine theoretischen Erkenntnisse in einer Art 'reflexiven Rückkopplung' mit seiner filmischen Praxis über mehrere Perioden seiner Schaffenszeit herausgearbeitet und weitergebildet (vgl. Schnell 2000: 69).

Um Eisensteins Erkenntnisse anschaulich darzulegen sehe ich von der Einteilung in eine zweigliedrigen Unterscheidung in „Attraktionsmontage“ und „Intellektuelle Montage“, wie es zum Beispiel Dettweilervorzieht, ab (vgl. Dettweiler2007, 165fff.) Sinnvoller erscheint es mir, diese chronologisch in drei spezifischere Schaffensphasen aufzuteilen und mich dabei an Schnell (2000: 69-89) zu halten, da mir diese klarer strukturiert und auch semantisch zusammenhängender erscheint Die erste Schaffensphase kann man als „Montagehegemonie“, die zweite als Phase des „intellektuellen Films“ und die dritte als die des „organischen Kunstwerks“ benennen (Schnell 2000: 85).

Ohne ausführlich auf Eisensteins Historie vor seiner Zeit als Filmschaffender einzugehen, soll doch erwähnt werden, dass er beim Theater anfing und dort, vom Konzept der 'Mise en scène', welche die verbindende und verbindliche Struktur einer Inszenierung bildet, viele Aspekte für die Konzeption filmischer Montage in seinen zukünftigen Schaffensbereich, die Filmtheorie und -praxis, mitnehmen konnte (vgl. Schnell 2000: 70). Eisensteins erste Erkenntnisse in der Phase der Montagehegemonie, die man als „Theorie der Reizerregung“ bezeichnen kann, zeigen Parallelen zum Pavlovschen Reiz-Reaktions-Schema auf (Schnell 2000: 71).

Eisenstein selbst äußert sich folgendermaßen zu seinem frühen Standpunkt:

„Der Inhalt ist- meinem Verständnis nach- ein Komplex von kettenförmigen aufeinander bezogenen Erschütterungen, denen das Publikum in einer bestimmten Reihenfolge ausgesetzt sein soll (grob gesagt: so und so viel Prozent an Material, das die Aufmerksamkeit fesseln soll, so und so viel Prozent, um Zorn zu erregen usw.).“ (Eisenstein 1974: 228f.)

Das bekannteste Beispiel für diese Theorie ist Eisensteins Film Streik (1925) in dem er Bilder von Arbeitern, die gerade von Soldaten erschossen werden, mit blutigen Bildern einer Ochsenschlachtung gegenüberstellt (vgl. Dettweiler 2007: 168f.). In diesen Montagesequenzen werden also Bilder aneinander gereiht, die weder semantisch noch räumlich in Verbindung stehen, jedoch auf einer assoziativen und visuellen Ebene Zusammenhänge für das Publikum darstellen (vgl. Dettweiler 2007: 168). Dies wird dann als Attraktionsmontage bezeichnet.

Eisenstein hat aus dieser Phase gelernt und sich weiterentwickelt. Er kam zu der Folgerung, dass sich Effekte von Reizen/Erregungen aufgrund eines diversen Publikums nur begrenzt determinieren lassen (vgl. Schnell 2000: 74). Im Folgewerk Panzerkreuzer Potemkin (1925) hat Eisenstein die Attraktionsmöglichkeiten erweitert und der reinen Erregung den Psychologismus entgegengesetzt (vgl. Schnell 2000: 74f.). Weg von der Sujetlosigkeit und dem Protokollhaften, hin zu einem Psychologismus mit Tränen, Sentimentalität, Lyrik und Muttergefühl (vgl. Eisenstein 1974: 130). Nun stellt der wirkungsästhetische Blick auf die Zuschauerreaktionen Eisensteins Hauptaugenmerk dar (vgl. Schnell 2000: 76). Der Avantgardist versucht in dieser Phase eine verallgemeinerungsfähige Bildsprache für ein breiteres Filmpublikum zu bilden (vgl. ebd.). In Panzerkreuzer Potemkin wird auch zum ersten Mal ein Fokus auf den Rhythmus der Montage gelegt (vgl. ebd.). Unter 'Rhythmischer Montage' wird im Gegensatz zur metrischen Länge, die virtuelle Länge eines Shots betrachtet (vgl. Uni Magdeburg o.A., o.S ). Die Shots werden also nach ihrer 'gefühlten' Länge montiert, wodurch erreicht wird, dass zum Beispiel Ereignisse mit kompliziertem Charakter für den Zuschauer länger gezeigt werden (vgl. Uni Magdeburg o.A., o.S ).

Das bekannteste Beispiel im Film Panzerkreuzer Potemkin stellen die 'aufbrüllenden' Löwen' der, bei denen es sich um Löwenstatuen handelt, denen das Leben eingehaucht wirkt.

Die zweite große Schaffensphase, die der 'intellektuellen Montage', schließt sich der Montagehegemonie (Attraktionsmontage) mit dem Film Oktober (Eisenstein, 1928) an. Die Neuheit in dieser Phase ist die Kombination diverser filmischer Stilmittel, wie Attraktionsmontage und symbolische Filmbilder (vgl. Schnell 2000: 79). Eisenstein vermutete hinter der menschlichen Subjektivität eine erkennbare Struktur, deren er sich zunächst als Filmemacher bewusst werden muss und folglich die Wirkung seiner Montage genau kalkulieren kann (vgl. Dettweiler 2007: 167). Dadurch können auch politische Botschaften mittels Montage transportiert werden. In der berühmten 'Brückenszene' aus Oktober zeigt Eisenstein beispielhaft, was in der Theorie gerade beschrieben wurde: In einer dramatischen Szene fahren die beiden Brückenflügel hoch und trennen somit die protestierenden Arbeiter von der von der Stadt und somit symbolisch auch von den Adressaten ihres Protests (vgl. Schnell 2000: 79). In der selben Szene wird aber auch mit Attraktionsmontage gearbeitet, wenn Eisenstein geschickt montiert den langwierigen Kampf einer Frau und eines Pferdes gegen die Gefahr der hochfahrenden Brückenflügel zeigt, was klimatisch mit dem dramatischen Sturz der beiden ins Wasser endet (vgl. ebd.). Eisenstein gelingt es letztlich durch eine Art Symbiose der beiden Montagemöglichkeiten die Gefühle des Zuschauers zu erregen aber auch einen Impuls für weiterführende Gedanken zu geben.

In der dritten Schaffensphase scheint Eisenstein erneut alle bisherigen Erkenntnisse miteinzubeziehen, die technische Erneuerung des Tonfilms mitaufzunehmen und letztlich all das unter dem dem Schirm der Begriffe „Harmonie“ und „Synthese“ zu vereinen (vgl. Schnell 2000: 84f.). Diese Phase bezeichnet Schnell als die des „organischen Kunstwerks“ (vgl. Schnell 2000: 85). Eisenstein geht es in dieser Phase um das „Ganze“, das durch die Synthese seiner Einzelelemente zur vollen Entwicklung kommt (vgl. Schnell 2000: 85). Ein Film soll also als Gesamtwerk begriffen werden, das mehr ist, als die Summe seiner einzelnen Attraktionen oder Erreger, wie es noch Eisensteins Gedanken in den ersten beiden Phasen waren. Die filmischen Elemente sollen eine organische Struktur darstellen, die als einzelne Elemente funktionieren aber auch alle in einer Weise zusammenhängen (vgl. ebd.). Der Film als Körper, als harmonisches Gebilde (vgl. ebd.). Eisensteins Film zu dieser Erkenntnisphase ist Generallinie (1929).

Somit ist der filmästhetische Teil der Arbeit als Grundlage für den analytischen Teil abgeschlossen. Im Folgenden soll das Forschungsgebiet Intertextualität in Bezug auf Film erläutert werden.

4. Intertextualität

Da es das Ziel dieser Arbeit ist, neben der Feststellung von filmischen Zitaten auf Triumph des Willens (Riefenstahl, 1935), auch die Intention und Wirkung dieser herauszufinden, muss eine theoretische Grundlage geschaffen werden, die Verbindungen zwischen medialen Produkten zum Thema hat. Da es sich beim Film um ein -im Vergleich zur Schrift- sehr neues Medium handelt, gibt es im Bereich der Linguistik einen weit größeren Forschungsstand zu diesem Thema. Der Forschungsbereich der Intertextualität beschäftigt sich, wie der Begriff bereits erklärt, mit der Verbindung 'zwischen' den 'Texten'.

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Details

Seiten
56
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656650430
ISBN (Buch)
9783656650423
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v204363
Institution / Hochschule
Universität Salzburg – Kommunikationswissenschaft
Note
2
Schlagworte
leni riefenstahls erbe popkultur elemente reichsparteitagsfilm triumph willens star wars lion king gladiator

Autor

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Titel: Leni Riefenstahls filmästhetisches Erbe in der Popkultur