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Das Totentanz-Motiv in Thomas Manns Erzählung "Der Tod in Venedig"

Erläutert anhand von Aschenbachs Überfahrt nach Venedig

Essay 2012 5 Seiten

Zusammenfassung

Der vorliegende Essay beschäftigt sich mit dem Motiv des Totentanzes, das interpretatorisch aus derjenigen Episode von Thomas Manns Erzählung "Der Tod in Venedig" herausgearbeitet wird, in der Aschenbach nach Venedig übersetzt.

Leseprobe

Seit Urzeiten tanzt der Mensch – wiewohl er das Phänomen, dessen Zweck und seine Rolle im Tanzen gern und regelmäßig neu erfindet.[1] Oder wer wollte den archaischen Rundtanz der Natur­völker mit dem schier mathematisierten Menuett der Franzosen zusammenwerfen; wer könnte die eroti­schen Hetärentänze des griechischen Gastmahls mit der Pantomime der römischen Antike über einen Kamm scheren?[2]

Allein ein kleines Tänzlein des Abendlandes scheint jenem Reigen der In­novation enthoben, indem es sich ewig gleich gebärdet[3] und den Menschen trotzdem behän­de in seinen Bann zieht, nur um ihn schlussendlich starr zurückzulassen. Egal, ob es dem gemal­ten Leinwandfries Notkes[4] oder den verstörenden Bildnissen eines Böcklin bzw. Corinth inne­wohnt;[5] einerlei, ob das Tabu die Lyrik Goethes oder die Filme Romeros motivisch kreuzt,[6] fast im­mer drängt sich der Gedanke auf, gera­de dem Künstler fehle die Macht, diejenigen Geister loszu­werden, die er ja selbst rief. Es wirkt bei­nahe, als müsse er wie Thomas Mann in seiner 1911 entstandenen Novelle die Form wahren, die, auch wenn sie leichtfüßig mittanzt,[7] doch nur die alte Leier spielt; die, obschon sie augenscheinlich leer redet (S. 33)[8], die Seele des Angespro­chenen eisern festhält;[9] und die damit vielleicht sittlich, womöglich sogar unsittlich,[10] je­doch keines­falls trans­parent ist.[11] Aber nein, Aschenbachs Griff zum Geländer während der Über­fahrt nach Ve­nedig dünkt mit­nichten symbolisch (S. 34) und sein Blick auf die „Polesaner“ deucht in erster Linie ein Betrachten realer Personen zu sein (S. 34ff).[12] Aller­dings verkehrt sich die Welt des Protagonis­ten wiederholt ins Sonderbare (S. 35/39), so dass man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, die Reise auf dem sargähnlichen Gefährt (S. 32) wäre keine alltägliche und der Aus­spruch des ziegenbärtigen Zahlmeisters hätte etwas Doppeldeutiges, Prophezeiendes (S. 33).[13] Gleich dem berauschten Al­kibiades im „Symposion“, der mit seinem Ge­folge jedem apollini­schem Streben des Abends ein Ende setzt,[14] bricht das astitrunkene Dionysi­sche (S. 38) in ein sonst ge­regeltes Leben: schwat­zend, lachend und gestikulierend (S. 34). Hin- und herschwan­kend, als ob er tan­ze,[15] kann der Lauteste und freilich Älteste jener Polen (S. 38-39) dann kein ein­facher Handelsge­hilfe mehr sein, obwohl er aus fernem Lande kommen muss. Denn selbst wenn seine Physiogno­mie einem Mosaik ähnelt und Beschreibungselemente des Bartes (S. 35), der Zähne (S. 35), des Mundes (S. 39) wie wiederkehrende Versatzstücke wir­ken,[16] scheint die Anordnung die­ser Bau­steine stets ein bisschen anders und auch hier originell genug, um die Fremdheit desjenigen nicht verschwin­den zu las­sen, dem man, ob werkintern oder -extern, keinen oder viele Namen geben könnte und der aus zwei­erlei Grund jegli­che Gemeinschaft mit der Ju­gend meiden sollte (S. 35). Ja, hinter der Mu­sikalität der Sprache, die Heyses Falken zur Fuge und mitnichten nur zur Todes­fuge macht,[17] leuchten etli­che Masken auf. Ist der geschminkte Schwan­kende etwa der Pierrot (S. 34) – der neckisch-tragische Buhle (S. 35) –[18] oder doch ein übermodi­scher, gar überzeitlicher Teufel,[19] dessen klassische Farbgebung (S. 34)[20] – dessen „gelbe, sinnlich benachteiligte Häßlichkeit“ –[21] we­nigstens die baldige Epidemie ankündigt?[22] Mit schlüpfrig­er und symbolisch verlängerter Zunge (S. 39/34) gelänge es Letzterem sicherlich, einen ehr­würdigen Künstler von der Idee zum singulä­rem Objekt zu verführen, gerade wenn dieser Blut wie einer hat[23] und den Tanz in irdischen und überirdischen Höhlen nicht scheut (S. 32).[24] Wie ein sol­cher Rausch aussehen mag, zeigt der alte Dämon,[25] lässt man ihn wortwörtlich einlösen, was er bildlich ver­spricht. Auf diese Weise könnte der Betrachtete erschreckend real und seinem Betrach­ter immer ähnlicher werden – solange, bis lediglich ein aufgebogener und deshalb arg verbogener Nimbus den einen Greis vom anderen trennt (S. 34).[26]

[...]


[1] So zumindest die These Hertels. Vgl. Hertel 2002, S. 6.

[2] Zur Rolle und Funktion jener Tänze äußert sich Hertel an verschiedenen Stellen seiner Einleitung. Vgl. Hertel 2002, 6-9.

[3] Freytag attestiert das über ein halbes Jahrtausend nicht abebbende Interesse, spricht aber beim Toten-Tanz von ei­nem europäi­schen Phänomen. Mit Blick auf die Filme George A. Romeros lässt sich der Kreis natürlich erweitern. Vgl. Freytag, In: Freytag 1993, S. 13.

[4] Natürlich geben allein Fotografien eine 1701 angefertigte Kopie des Originals von 1463 wieder. Vgl. Vogeler, In: Freytag 1993, S. 73.

[5] Gemeint sind Arnold Böcklins „Selbstbildnis mit fiedelndem Tod“ von 1872 und Lovis Corinths Totentanz-Radierungen von 1922.

[6] Die 1815 veröffentlichte Ballade Johann Wolfgang von Goethes greift den Toten-Tanz ebenso auf wie Romeros Filmreihe, deren 1968 erschienener Erstling immerhin bei Lentz erwähnt ist. Vgl. Lentz 2011, S. 25.

[7] Von Wiese spricht von einer „an Nietzsche geschulten tänzerischen Leichtigkeit der Sprache“. Wiese 1959, S. 305.

[8] Rekurrieren im Folgenden Gedanken auf die Episode der Überfahrt nach Venedig, wird zum besseren Verständnis direkt, d.h. im Fließtext, auf die Seitenzahl der vorliegenden Ausgabe verwiesen.

[9] Besteht nicht Ciceros Wesen der Beredsamkeit im „motus animi continuus“ und ist es nicht Aschenbach, der die Gleichgültigkeit der Form als unsittlich brandmarkt? Vgl. Mann 2001, S. 9 / 28.

[10] „Und hat Form nicht zweierlei Gesicht? Ist sie nicht sittlich und unsittlich zugleich […].“ Mann 2001, S. 28.

[11] Wonach die Sprache hier mehr als das Medium par exellence im Sinne Maurice Merleau-Pontys ist. Vgl. Wiesing 2005, S. 151.

[12] Von Wiese konstatiert, dass die mythischen Boten des Todes in erster Linie reale Personen seien. Vgl. Wiese 1959, S. 313.

[13] Der Hintersinn dieses Ausspruchs wird in der Analyse von Wieses geklärt. Vgl. Wiese 1959, S. 314.

[14] Alkibiades huldigt in Platons „Symposion“ Dionysos und ist sogleich dessen Verkörperung. Vgl. Platon 2006, 212cff.

[15] Von Wiese etikettiert die Novelle insgesamt als Toten-Tanz, als ein Reigen von Totentanzfiguren. Vgl. Wiese 1959, S. 310/313.

[16] Speziell die Arbeit Hermes` widmet sich dezidiert der Montagetechnik der Leitfiguren. Vgl. Hermes 2004, S. 40ff.

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[17] Die Falkentheorie Heyses besprechen Petersen und Stockinger. Vgl. Petersen 1996, S. 235.; Vgl. Stockinger 2010, S. 123.

[18] Manns Bücherregal soll ein Bild seiner Tochter in jenem Kostüm geziert haben. Zudem arbeiten werkintern der Buffo und zuletzt Aschenbach selbst diesem Gedanken zu. Vgl. Lange-Kirchheim, In: Sprecher / Wimmer 2004, S. 60.; Vgl. Mann 2001, S. 108ff / 128ff.

[19] Beyerle bringt viele Figuren des Werks mit dem Teufel in Verbindung. Vgl. Beyerle, In: Kablitz / Schulz-Buschhaus 1993, S. 7.

[20] Jaritz bespricht die Farbgebung der Teufelskleidung. Vgl. Jaritz, In: Brednich / Schmitt 1997, S. 136.

[21] Mann 2001, S. 24.

[22] Während die Nähe von Gelb und Cholera offenkundig ist, erscheint die Weiterführung Sachs`, der Cholera mit Analerotik as­soziiert, fragwürdig, obwohl sie von mehreren Autoren aufgegriffen wird. Vgl. Rütten, In: Sprecher 2005, S. 126.; Widmaier-Haag 1999, S. 81.

[23] Lessing hier zu paraphrasieren, ist sinnvoll, da Aschenbach von sinnlichem Blut ist und seine Jugend das Rohe kennt. Vgl. Lessing 1963, V,7.; Vgl. Mann 2001, S. 19/25.

[24] Was ist Aschenbachs Schicksal anderes als eine Kopfstellung des Erosweges, was ist der Gang in die Koje wenn nicht eine Remi­niszenz der berühmten Höhle und damit der sensiblen Sphäre? Vgl. Platon 2006, 209eff / 514aff.

[25] Ist Aschenbach nicht spätestens nach dem Traum vom „fremden Gott“ dem Dämon verfallen? Vgl. Mann 2001, S. 125-127.

[26] Speziell die Hutform des Alten zeigt den baldigen Verlust der Würde an. Vgl. Hermes 2004, S. 28.

Details

Seiten
5
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656338857
DOI
10.3239/9783656338857
Dateigröße
378 KB
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2012 (Dezember)
Schlagworte
totentanz-motiv thomas manns erzählung venedig erläutert aschenbachs überfahrt

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Titel: Das Totentanz-Motiv in Thomas Manns Erzählung "Der Tod in Venedig"