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Robert Wilsons „Hamletmaschine“ als Vorlage für Diderots Tableautheorie

Historisches Konzept und moderne Aufführung

Hausarbeit 2012 16 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung: Die Präeminenz des Visuellen als ein Verbindungsstück zwischen Diderot und Wilson

2 Die wichtigsten Punkte der Tableautheorie Diderots
2.1 Tableau und coup de théâtre
2.2 Exkurs: Popularität der Tableaux
2.3 Tableaux auf der Bühne: Stumme Beredtheit

3 Wilsons „Hamletmaschine“ und die Tableautheorie
3.1 Vorbemerkungen zur Form der „Hamletmaschine“
3.2 Tableauartige Momente und damit verbundene Probleme
3.3 Wilsons Produktionsprozess

4 Resümee

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung: Die Präeminenz des Visuellen als ein Verbindungsstück zwischen Diderot und Wilson

Bilder und die damit verbundene visuelle Wahrnehmung erscheinen heutzutage übermächtig. Was Georg Simmel bereits Anfang des 20. Jahrhunderts mit „Steigerung des Nervenlebens“[1] beschreibt, ist heute durch eine globalisierte und von immer neuen (Kommunikations-)Technologien beschleunigte Welt noch stärker präsent: Ständig ziehen Bilder an uns vorüber, egal ob innerhalb von Filmen, in Flugzeug oder Zug, auf Plakaten, Leuchtreklamen oder Ähnlichem. Das Sehen, so scheint es, ist der Sinn, der in der modernen Welt am meisten beansprucht wird.

Betrachtet man das Theater und seine Geschichte, findet schon in der Barockepoche ein Wechsel statt, bei dem die Visualität in den Vordergrund gerät und der für die Entstehung des Begriffs der Inszenierung konstituierend ist: Der Paradigmenwechsel von der Dominanz des dramatischen Textes hin zu den visuellen Zeichen,[2] der sich laut Christopher Balme zum einen an der Theatralität der Historienmalerei des 17. Jahrhunderts, die als passendes Modell für das Schauspiel fungierte, zeige. Zum anderen finde im 18. Jahrhundert eine Transformation von Begriffen der Literatur- und Kunsttheorie auf die Theatertheorie und eine Annäherung von Malerei und Schauspiel statt.[3] Dieses Primat des Visuellen, diese Anlehnung des Theaters an die Malerei zeigt sich auch in der Tableautheorie eines aufklärerischen Schriftstellers – Denis Diderot. Laut dieser soll sich „sowohl die Dramaturgie eines Stückes als auch seine Aufführungspraxis an der Logik des Bildes orientieren […].“[4] Zurück zur Gegenwart: Auch ein zeitgenössischer Theatermacher gibt der Visualität den Vorrang, wendet sich vom Sprechtheater ab und den Bildern zu: Robert Wilson. Dessen vielzitiertes „Theater der Bilder“ eignet sich in meinem Empfinden für eine Analyse mit dieser besonderen Folie der Tableautheorie, da Wilson sich ebenso wie Diderot vom „stummen Spiel“ leiten lässt.[5] Die Tableautheorie Diderots auf die Inszenierungspraxis Robert Wilsons zu übertragen – genauer: auf Wilsons Inszenierung der „Hamletmaschine“ – soll deshalb Aufgabe dieser Arbeit sein. Es soll untersucht werden, ob es möglich ist, ein historisches Konzept mit einer modernen Aufführung zu vereinbaren, und wenn ja, inwieweit dies realisierbar ist. Im ersten Punkt sollen also die wichtigsten Faktoren Diderots Tableautheorie vorgestellt werden, die dann in einem zweiten auf die Aufführung übertragen werden sollen. Gleichzeitig sollen im zweiten Punkt zusätzlich die Differenzen oder Probleme herausgearbeitet werden, welche sich bei dem Versuch der Vereinbarung der Tableautheorie mit Wilsons Inszenierung der „Hamletmaschine“ ergeben. Als Quelle der Wilsonschen Aufführung wird neben einem Video derselben auch Literatur verwendet, die Auszüge der Aufführung beschreibt. Auf diese Weise wird ein allzu einseitiger Blick hoffentlich vermieden.

2 Die wichtigsten Punkte der Tableautheorie Diderots

2.1 Tableau und coup de théâtre

Sucht man nach einer allgemeinen Definition des Tableaus, könnte man selbiges folgendermaßen beschreiben:

Das Tableau hebt sich als stillgestellte Szene von der Spielbewegung besonders wirkungsmächtig ab. Entweder verharrt der Einzelschauspieler kurzzeitig in einer ausdrucksstarken Pose, allgemein auch „Attitüde“ genannt. Oder das Ensemble tritt zu einer bildwürdigen Gruppenkonstellation zusammen, die für einen kurzen Augenblick lang eingehalten wird.[6]

Bei Diderot sollen sich diese Bilder allerdings in die dramatische Handlung einfügen, sich nicht verselbstständigen.[7] Zudem ist es wichtig, diese Form des Tableaus von einer anderen zu unterscheiden. Dadurch, dass Diderot die Pantomime in sein Konzept aufnimmt, wird es um Momente der Bewegung erweitert. Es gilt also: „In dem Maße, wie das Tableau sich an die Statik der Malerei anlehnt, liegt ein stummes Innehalten in der Ausdrucksgebärde oder Gruppenstellung vor. In dem Maße, wie Diderot die Pantomime, als ebenfalls stumme, aber bewegliche Körpersprache in das Tableau integriert, überschreitet er die Unbeweglichkeit: sein Tableau wird zu einem ‚tableau mouvant‘.“[8] Durch diese lang andauernden Handlungsmomente also, egal ob gänzlich stillstehend oder beweglich, werden die Körper ausgestellt, finden sich in einer paradoxen Position zwischen Bild und Körper, Unbelebtem und Belebtem wieder.[9] In seinen „Unterredungen über den ‚Natürlichen Sohn‘“ unternimmt Diderot den Versuch, das Tableau von der Malerei auf das Theater zu übertragen und grenzt es dabei vom sogenannten „coup de théâtre“ bzw. „Theaterstreich“ ab:

Ich wollte weit lieber Gemälde (tableaux) auf der Bühne wissen, wo es so wenig Gemälde gibt und wo sie doch eine so angenehme und so sichere Wirkung haben würden, als diese Theaterstreiche, die man auf eine so gezwungene Art vorbereitet, und die sich auf so viel sonderbare Voraussetzungen gründen, daß für eine von diesen Verknüpfungen zufälliger Begebenheiten, die glücklich und natürlich ist, sich immer tausend finden, die einem Manne von Geschmack mißfallen müssen.[10]

Die Wirkung des Tableaus sei „sicher“, zielt also auf Berechenbarkeit und damit auch Reproduzierbarkeit ab, während der coup de théâtre mit dem Begriff „Zufall“ umschrieben und später im Text noch als „unvermutet“ charakterisiert wird. Er äußere sich durch Handlung und verändere überraschend die Lage der Charaktere.[11] Man könnte unter dem Theaterstreich also einen plötzlichen Handlungsumschwung verstehen. Ferner ein theatralisches, unnatürliches und überzogenes Gebahren, welches die „Illusionsstrategie, die Diderot in seinem Drama anstrebt“[12] erheblich stört. Die Anordnung der Personen auf der Bühne als Tableau dagegen sei laut Diderot „so natürlich und so wahr [ist], daß sie [mir] in einer getreuen Nachahmung des Malers auf der Leinwand gefallen würde.“[13] Diese Wahrhaftigkeit und Natürlichkeit, die Diderot anspricht, entspringt vor allem dem „Allgemeinmenschlichen“ – wahre Gefühle, die unabhängig vom Stand der Figuren sichtbar werden: „Große Anliegen (intérêts), große Leideschaften. Das ist die Quelle aller großen und aller wahren Reden…“[14] (Wobei allerdings betont werden muss, dass Diderot selbst diese Forderung nach der Allgemeinmenschlichkeit nicht unbedingt einhält, betrachtet man die Hauptfiguren in Dramen wie beispielsweise dem „Hausvater“, die alle adligen Standes sind.[15]) Empfindsamkeit scheint also in Zusammenhang mit dem Tableau besonders wichtig zu sein, zumal selbige, insbesondere die Rührung, besonders tableauaffin ist, was Peter Szondi folgendermaßen beschreibt: „[…] gerührt, mit Tränen in den Augen, betrachten die Menschen einander und sich selber und lassen sich von den Zuschauern betrachten. Es ist, als wollte darüber die Zeit, wie im Bild, stehenbleiben.“[16] Die ideale Aufführung für Diderot ist also eine, die aus einer Aneinanderreihung von Tableaux besteht, den coup de théâtre möglichst ausschließt.[17]

2.2 Exkurs: Popularität der Tableaux

Dass es im 18. Jahrhundert überhaupt zu der Feststellung kommt, dass Gebärden, Gestik und Mimik dem Wort überlegen seien, geht auf die von Günther Heeg attestierte „Macht des Stummen“ zurück, die damals herrscht: „Mit der Auflösung des Bündnisses [zwischen Sprache und Malerei, welches sich im Begriff „poésie muette“ konzentriert; BS] und dem Wegfall der rhetorischen Steuerung des Bildes um 1750 wird das Epitheton ‚stumm‘ zur Auszeichnung. Nicht ‚anders‘ als die Poesie rede die Malerei, nämlich auf stumme Art und Weise, sondern ‚besonders‘, weil stumm.“[18] Daraufhin entsteht ein Diskurs, „der das sprachwissenschaftliche Interesse an den Taubstummen, die Theorien einer ‚natürlichen‘ Gestensprache mit der ästhetischen Lehre von der richtigen Komposition eines Gemäldes und Abhandlungen zur Schauspielkunst vereint.“[19] Das „stumme Spiel“ bzw. die Pantomime fungiert also bei Diderot, wie er in seinem „Brief über die Taubstummen“ ausführt, als Verbindungsstück zwischen Malerei und Theater.[20] (Es sollte an dieser Stelle noch erwähnt werden, dass Diderot die Sprache bevorzugt, geht es um logische Handlungszusammenhänge. Werden allerdings schwer in Worte zu fassende Gefühle thematisiert, die das Subjekt außer sich bringen und „stumm“ zurücklassen, die mit sogenannten „erhabenen Gebärden“ zum Ausdruck kommen, so ist die Darstellung in Bildern geeignet. Siehe auch das vorige Kapitel, in dem die Affinität zwischen Tableau und Gefühl schon einmal betont wurde.)

2.3 Tableaux auf der Bühne: Stumme Beredtheit

Die Übertragung des Tableaus von der Malerei in das Theater, die Umsetzung des Bildes auf der Bühne ist bei Diderot bestimmt von einem holistischen Gedankengang: Das Ganze sei mehr als die Summe seiner Teile, die Gestalt eines Gemäldes sei mehr als die Summe seiner einzelnen Komponenten. Gestalt sei dabei als das definiert, was man auch als Grundidee, einen übergreifenden Gedanken, einen bestimmten Sinn beschreiben könnte.[21] Dadurch, dass das Tableau ein „unumkehrbarer, unzersetzbarer, reiner Ausschnitt mit sauberen Rändern [sei], der seine ganze Umgebung ins Nichts verweist und all das ins Wesen, ins Licht, ins Blickfeld rückt, was er in sein Feld aufnimmt“[22], wird nur der Sinn des Gesamten fokussiert. Kein zusätzlicher Sinn kann auf diese Weise hinzukommen. Nur so kann das Bild sprechen, seine Gestalt zeigen.[23] Diese „Gestalthaftigkeit des Tableaus“ verlangt laut Günther Heeg „ein stummes Spiel aller Darsteller, in dem jede einzelne Haltung, jede Geste, jeder Blick so aufeinander bezogen sind, daß alles mit allem verknüpft ist.“[24] Die Aufgabe der Sprache – das Vermitteln von Sinn – kommt nun also nicht mehr dem dramatischen Text zu, sondern dem Bild selbst, das gerade durch seine Sprachlosigkeit beredt ist, da es auf nichts anderes als sich selbst verweist. Obwohl das Tableau also nur einen Teil des Ganzen zeigt, vermittelt es den Eindruck eines für sich selbst stehenden Gesamten, stellt einen prägnanten Moment dar, der für die „Erstarrung“ gewählt wird. Der signifikanteste Augenblick wird „zu einem Tableau angehalten [werden], wobei die gedachte vierte Wand der Bühne der Fläche der Gemäldeleinwand gleichkomme.“[25] Somit ist die Malerei theoretisch auf die Bühne übertragen.

[...]


[1] Simmel 1995, S. 116

[2] Vgl. Balme 1996, S. 161

[3] Vgl. ebd., S. 148

[4] Kolesch 2005, S. 44 f.

[5] Vgl. Fuchs 2011, S. 78

[6] Graczyk 2004, S. 79

[7] Vgl. ebd., S. 79 f.

[8] Graczyk 2004, S. 99

[9] Vgl. Brandl-Risi 2005, S. 326

[10] Diderot 1968, S. 172

[11] Vgl. ebd., S. 172

[12] Graczyk 2004, S. 80

[13] Diderot 1968, S. 172

[14] Szondi 1973, S. 16

[15] Vgl. ebd., S. 17

[16] Ebd., S. 18

[17] Vgl. Heeg 1998, S. 148

[18] Heeg 1998, S. 149

[19] Ebd., S. 149

[20] Vgl. ebd., S. 149

[21] Vgl. ebd., S. 151

[22] Barthes 1990, S. 95

[23] Vgl. Heeg 1998, S. 151

[24] Heeg 1998, S. 151

[25] Baumgärtel 1992, S. 28

Details

Seiten
16
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656398905
ISBN (Buch)
9783656399063
Dateigröße
509 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v212088
Institution / Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg – Institut für Theater- und Medienwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
robert wilsons hamletmaschine vorlage diderots tableautheorie historisches konzept aufführung

Autor

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Titel: Robert Wilsons „Hamletmaschine“ als Vorlage für Diderots Tableautheorie