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Merkmale des Phantastischen in Tommaso Landolfis Erzählung "Ombre"

Hausarbeit 2010 48 Seiten

Romanistik - Italienische u. Sardische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Deckblatt

I. Tommaso Landolfi und die Phantastik: Eine Einführung
1.1 Thema und Fragestellung
1.2 Inhalt und Gliederung der Arbeit

II. Landolfi und die Besonderheiten des Phantastischen
2.1 Theoretische und methodische Vorüberlegungen zur Phantastik
2.2 Die Besonderheit der Erzeugung des Phantastischen bei Landolfi

III. Merkmale des Phantastischen in Tommaso Landolfis Erzählung Ombre

IV. Schlusswort - Conclusione

Anhang I: Übersicht über die Werke des Tommaso Landolfi

Anhang II: Figurenkonstellationen
Grafik I: Handlungseinheit I-III
Grafik II: Handlungseinheit IV-VIII
Grafik III: Handlungseinheit IX

Anhang III: Kommunikationsstruktur der Erzählung Ombre

Anhang IV: Tabellarische Übersicht über den Wechsel zwischen Dialog und Erzählung

Anhang V: Darstellung der Klimax als strukturierende gliedernde Stilfigur der Erzählung

Anhang VI: Tabellarische Übersicht zur motivischen Phantastik
VI.1 Zeitmotivik
VI.2 Wahrnehmung
VI.2.1 Die Augen und das Sehen
VI.2.2 Neugier
VI.2.3 Dunkelheit und Licht
VI.2.4 Das Gespenst
VI.3 Raummotivik: Das Haus

Anhang VII: Quellen- und Literaturverzeichnis

I. Tommaso Landolfi und die Phantastik: eine Einführung

1.1 Thema und Fragestellung

››E lì, in quell’aria crudele e un po’allucinante, lì ai miei piedi

giaceva il cadavere di un uomo: di Lorenzo, di chi altri?‹‹[1]

Mit diesen geschickt gesetzten Worten erzeugt der Autor der Erzählung Ombre[2] Tommaso Landolfi (1908-1979) den „phantastischen“ Moment, setzt mit dem Einbruch des Unfassbaren dem ‚normalen’ Lauf der Dinge ein schreckliches Ende und stellt die bis dahin dem Anschein nach ordnungsgemäß verlaufende Welt der handelnden Figuren auf den Prüfstein. Indem der aus Pico stammende Schriftsteller den Mord an Lorenzo als Bruch einführt, betont Landolfi die Unbeständigkeit von Realität und das Phantastische wird für ihn so zu einem Instrument, um die Illusionen und Erwartungen einer Wirklichkeit als bloßen Schein zu enthüllen[3].

So stellen sich bezüglich der Darlegung der Merkmale des Phantastischen in der Erzählung Ombre einige grundsätzliche Fragen: Auf welchen phantastischen Motiven basiert die Erzählung? Auf welche Weise wird die Unschlüssigkeit bei den handelnden Figuren und beim Leser hervorgerufen? Wie wird die für die Phantastik typische Ambivalenz und Ambiguität erzeugt?[4] Wie bricht der „phantastische Moment“ in die kleinliche provinzielle Realität ein und wie sind die Reaktionen der beteiligten Figuren? Wie glaubwürdig ist die Erzählinstanz? Die Erzählung des eigenwilligen wie fesselnden Literaten, aber auch wenig populären Schriftstellers[5], der entweder „grandi passioni“ oder „rifiuti totali“ hervorruft[6], unter dem Aspekt des Phantastischen zu analysieren, erfordert großes Geschick, denn Tommaso Landolfi „prende il fantastico tra virgolette, lo complica con la citazione“[7].

1.2 Inhalt und Gliederung der Arbeit

1970 erklärte Tzvetan Todorov in seiner Introduction à la littérature fantastique den Tod der phantastischen Literatur im 20. Jahrhundert[8] und löste damit kurz nach ihrer Veröffentlichung vielfältige Kritik und eine Lawine literaturwissenschaftlicher Abhandlungen zu diesem Thema aus[9]. Nichtsdestoweniger ist Todorovs Theorie der phantastischen Literatur bis heute Grundlage aller weiteren Begriffsdiskussionen zur Phantastik, so auch der vorliegenden Untersuchung. Gegenstand und Ziel der vorliegenden Arbeit wird es daher sein Landolfis Text unter den Merkmalen des Phantastischen zu untersuchen und eine angemessene Darstellung zu geben. Darum ist die vorliegende Untersuchung in die oben skizzierten zwei Hauptkapitel gegliedert: Erstens soll eine systematische Reflexion hinsichtlich der Besonderheiten und den Definitionskriterien des Phantastischen[10] vorangestellt werden (II.). Nach der kurzen Darlegung der Theorie des Phantastischen (2.1) erfolgt ein allgemeiner Überblick über die Merkmale der Erzeugung des Phantastischen bei Landolfi (2.2). Zweitens werden die Merkmale des Phantastischen in Tommaso Landolfis Erzählung Ombre im Lichte der Theorien des Phantastischen herauszuarbeiten sein (IV.). Als konstituierende Merkmale dieses Genres werden zentrale phantastische Motive, die Stellung der Ambivalenz und Unschlüssigkeit des Lesers verfolgt, in deren Zusammenhang Fragen bezüglich erzähltechnischer Aspekte und Strategien zu beantworten sind. Des Weiteren wird das als charakteristisch angesehene phantastische Merkmal der Glaubwürdigkeit der Erzählinstanz und die Rolle des Lesers näher betrachtet. In einem Schlusswort (Conclusione) wird schließlich aufgrund der vorangegangenen Ergebnisse nochmals Bilanz des Gesamtergebnisses gezogen.

II. Landolfi und die Besonderheiten des Phatastischen

2.1 Theoretische und methodische Vorüberlegungen zur Phantastik

Wenn Auskunft[11] darüber erteilt werden soll, was denn eigentlich unter ‚phantastischer Literatur’ zu verstehen sei, so herrscht eine weit reichende Ratlosigkeit über die Definierbarkeit dieses Begriffs. So schreibt der französische Literaturwissenschaftler Louis Vax zu Anfang seines Aufsatzes: „Wir werden den gewagten Versuch, das Phantastische zu definieren, nicht unternehmen: (…)“[12]. Die konstatierte Unmöglichkeit einer definitorischen Festlegung der Phantastik stößt angesichts der „extremen Definitionsschwierigkeiten“[13] und in Anbetracht der literaturwissenschaftlichen Diskussionen „sogleich auf Schwierigkeiten, denn bis heute besteht keine Einigkeit darüber, was unter dem Begriff der phantastischen Literatur überhaupt zu verstehen sei“[14].

Eine erste intensive und systematische Auseinandersetzung mit dem Gegenstandsbereich der Phantastik, insbesondere mit der theoretischen Problematik des Phantastischen, haben in erster Linie französische Theoretiker unternommen[15]. Den Grundstein aller Definitionsversuche des Phantastischen legte dabei Louis Vax, an dessen Prämisse Roger Caillois in seiner grundlegenden Studie zur Phantastik[16] anknüpft. Dieser von den Literaturtheoretikern vertretene Ansatz beschäftigt sich, um es mit wenigen Worten zu umschrieben, mit der Bestimmung des ,,Phantastischen“ als Bruch mit der vernünftigen Ordnung der Dinge[17] , dem Unregelmäßigkeiten, Unstetigkeiten in der Oberfläche des ,,Normalen“, dem Alltäglichen und Vertrauten[18]. Das Phantastische ist demnach die Konfrontation der realen alltäglichen Wirklichkeit mit dem gänzlich Unerwarteten, dem „alle empirische Erwartung übersteigenden Irrealen“[19], das einbricht in eine vertraute empirische Welt und Angst und Irritation hervorruft, weil die herrschende Orientierung mit einem Male versagt. Die Griffigkeit der Formulierung darf jedoch nicht über die Probleme hinwegtäuschen, die dann entstehen, wenn es darum geht, die Ebene dieses Einbruchs festzumachen[20], denn das Phantastische selbst hat den „Einbruch eines übernatürlichen Ereignisses in eine von der Vernunft regierte Welt“[21] zur Voraussetzung[22] und das heißt, dass auf kontrastiver Weise zwei Wirklichkeiten gegenübergestellt werden: die erste ist eine „durch verlässliche und feststellbare Gesetze, durch gültige Ordnungsprinzipien strukturierte Welt“ und die zweite ist „eine andere Wirklichkeit (…), eine Sphäre –, bedrohlich und verunsichernd, kaum beschreibbar – es sei denn durch negative Auskünfte wie die, dass hier die Gesetzte der Normalität nicht gelten“[23].

Die Phantastiktheorie von Louis Vax und Roger Caillois bietet also „eine höchst brauchbare, wenn auch anfechtbare Definition des Begriffes ‚phantastisch’ in der Literatur“[24], und noch bis in die Mitte der achtziger Jahre wird mit dem Begriff des Risses die „[...] gebräuchlichste Bestimmung der phantastischen Literatur [...]“[25] gefasst.

Vom Strukturalisten Tzvetan Todorov wird dieser Ansatz in seiner Studie zur Phantastik aufgenommen und präzisiert werden[26]. Vor diesem Hintergrund definiert Todorov die fantastische Literatur folgendermaßen:

„Das Fantastische verlangt die Erfüllung dreier Bedingungen. Zuerst einmal muß der Text den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen wie eine Welt lebender Personen zu betrachten, und ihn unschlüssig werden lassen angesichts der Frage, ob die evozierten Ereignisse einer natürlichen oder einer übernatürlichen Erklärung bedürfen. Des weiteren kann diese Unschlüssigkeit dann gleichfalls von einer handelnden Person empfunden werden; so wird die Rolle des Lesers sozusagen einer handelnden Person anvertraut und zur gleichen Zeit findet die Unschlüssigkeit ihre Darstellung, sie wird zu einem der Themen des Werks; im Falle einer naiven Lektüre identifiziert sich der reale Leser mit der handelnden Person. Dann ist noch wichtig, daß der Leser in bezug auf den Text eine bestimmte Haltung einnimmt: er wird die allegorische Interpretation ebenso zurückweisen wie die »poetische« Interpretation. Diese drei Forderungen sind nicht gleichwertig. Die erste und die dritte konstituieren tatsächlich die Gattung; die zweite kann auch unerfüllt bleiben. Dennoch erfüllen die meisten Beispiele alle drei Bedingungen.“[27]

Damit sich ein Text „phantastisch“ nennen darf, müssen nach Todorovs Definition der Phantastik[28] strukturelle Merkmale erfüllt sein, das sich im Wesentlichen aus folgenden drei Bedingungen konstituiert, von denen jedoch die zweite auch „unerfüllt bleiben“ darf[29]:

1. die Unschlüssigkeit des impliziten Lesers über die Gesetze der erzählten Welt,
2. die Empfindung und Darstellung dieser Unschlüssigkeit durch eine Figur,
3. die Zurückweisung allegorischer und poetischer Interpretation[30].

Das Entscheidende also, um das Phantastische zu bestimmen,

„liegt im Moment dieser Ungewißheit; sobald man sich für die eine oder die andere Antwort entscheidet, verlässt man das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre ein, in das des Unheimlichen oder das des Wunderbaren. Das Fantastiche ist die „Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat“[31].

Der mit einem solchen Ereignis konfrontierte Leser strebe also danach, dieses einzuordnen und aufzulösen, entweder indem er eine rationale Erklärungsmöglichkeit findet, oder sich das Ereignis nur durch die Anerkennung übernatürlicher Gesetzmäßigkeiten erklären kann. Während sich das übernatürliche Ereignis im ersten Fall zum Unheimlichen[32] auflösen lässt, wird es im zweiten Fall dem Wunderbaren[33] zugeordnet. Das unvermischt Phantastische, entstehe erst dann, wenn dem Leser eine Auflösung der Unschlüssigkeit nicht möglich ist, er sich also keiner Erklärungsmöglichkeit anzuschließen vermag, da sich die Unschlüssigkeit bis zum Schluss der Erzählung aufrechterhalte.

Nach Todorov ist der Bereich des Phantastischen genau auf der Spektrumsmitte einzuordnen, zwischen dem ‚Unheimlichen’ und dem ‚Wunderbaren’[34], doch nimmt Todorov noch eine weitere Differenzierung vor, indem er mit dem Phantastisch-Unheimlichen[35] und dem Phantastisch-Wunderbaren[36] zwei Zwischenkategorien einführt. Hierbei handelt es sich um Ereignisse, die zwar zunächst den Merkmalen des Phantastischen entsprechen, sich aber im Verlauf des Textes letztlich doch mit Hilfe einer der zwei Erklärungsmöglichkeiten auflösen lassen. Zur Illustration seines Modells entwickelt Todorov ausgehend von seiner Definition folgendes Schaubild:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Todorovs genologische Klassen [37]

Mit den Bestimmungen dieser vier Genres lassen sich nun in der Tat viele Texte charakterisieren, die in den Bereich dessen gehören, was man zunächst spontan als „phantastische“ Literatur ansehen würde. Zudem liefert die phantastische Unschlüssigkeit als „(...) eine textstrukturelle Eigenschaft (...)“[38] eine wichtige Anregung, die Wirkungen auf den Leser zu beschreiben, welche sich erst im Leseakt und vor dem Hintergrund der jeweiligen denkgeschichtlichen Kontexte vollzieht[39].

Nach wie vor herrscht auch noch nach 40 Jahren nach Todorovs Veröffentlichung der Einführung zur phantastischen Literatur eine große Unsicherheit über Merkmale, Charakteristika, Bedingungen, oder gar über die Existenz eines phantastischen Genres:

„Kultur-, Kunst- und Literaturwissenschaft haben sich schwer getan und tun sich weiterhin schwer, hier eine genaue Bestimmung vorzunehmen, ja vielleicht liegt es in der Natur dieses Gegenstandes, daß er sich einer präzisen Definition grundsätzlich entzieht. Die Phantastik als ein bestimmtes, eingrenzbares Phänomen gibt es wohl nicht [...].“[40]

Freilich ist wohl Peter Cersowsky zuzustimmen, der es unter den gegebenen Umständen als das Vernünftigste ansieht, „die Grundtendenzen der bisherigen Forschung nicht zu negieren, sondern stattdessen in kritischer Anknüpfung eine Korrektur ihrer Schwächen zu versuchen“[41].

2.2 Die Besonderheit der Erzeugung des Phantastischen bei Landolfi

„Su una rivista italiana, a nessun proposito, giudizio sommamente lusinghiero sulla mia «opera»; e tra l’altro vi son definito, con lodi da fare i1 viso rosso, «autore di racconti fantastici». Sommamente lusinghiero, cioè inteso come tale: come mi dispiace, al contrario, e come è anacronistico. Ma se avessi voluto essere uno scrittore di racconti fantastici... Che cosa invece ho voluto essere o sono? E chi lo sa: come sempre la mia comprensione è stata ed è soltanto negativa [...]”[42].

Wie aus dem Zitat seines literarischen Tagebuches Rien va aus dem Jahr 1963 ersichtlich wird, scheint Tommaso Landolfi[43] die Etikettierung als „autore di racconti fantastici“ zu missfallen, er nimmt Distanz zu diesem Genre, das er ohne Zweifel für ‚anachronistisch’ hält. Doch wie können wir diesen Worten Landolfis glauben, der wie kein anderer kontinuierlich mit Worten spielt und in einem seiner bekanntesten Erzählungen[44] den Leser darauf aufmerksam macht, dass „niente di quanto ho detto è vero. Non perché non sia vero, ma perché l’ho detto”[45] ? Auch wenn Tommaso Landolfi in den sechziger Jahren die Zuschreibung zum Phantastischen ablehnen sollte[46], so ist er doch stark an dieses Genre gebunden[47], denn hier findet er den Boden, um die „fantomatizzazione della realtà“[48] zu demonstrieren:

„Per chi come Landolfi sia persuaso che nulla esiste, che credere nell’esistenza del mondo fenomenico sia il più abbietto gradino a cui possa abbassarsi il pensiero [...], le differenze tra realtà e fantasma tendono a farsi meno ovvie e più labili di quanto non vorrebbe il bempensante (grafia landolfiana).”[49]

Die landolfianische Forschung selbst hat sich, auch wenn mehrere Male die Anwesenheit von phantastischen Motiven und Themenstellungen in seinen Werken aufgedeckt wurden, kaum wirklich für dessen Bestimmung in seinen Erzählungen interessiert[50], daher ist Landolfi bis heute noch immer „uno scrittore semiclandestino, poco conosciuto dal grande pubblico e poco frequentato anche dalla critica“[51]. Der Schlüssel der Interpretation von Landolfis Erzählungen und Werken[52] um das Phantastische ist überaus reich, so dass hier in einer Sammlung die wichtigsten zentralen Punkte zusammengestellt werden sollen, die für eine Analyse seiner Erzählungen fundamental sind und das Ziel der Schaffung von Unschlüssigkeit bei Leser und handelnden Figuren, sowie die Unbeständigkeit der Realität und ihrer Enthüllung als bloßer Schein vor Augen führen:

1. Das Spiel, die Genauigkeit (‚l’esattezza’) und der Zufall (‚il caso’)[53] ,
2. Die Technik der unaufgelösten Spannung von Ambivalenz (Mehrdeutigkeit) und die Doppeldeutigkeit (doppiezza) der Sprache[54],
3. Die Strategie der Gleichzeitigkeit der gegensätzlichen Komponenten – das „Pendeln“[55],
4. „Un narratore senza fiato“ – die unzuverlässige Erzählerfigur[56],
5. Die Abschweifung und Einführung von Brüchen als narratives Mittel – das Zögern (l’esitazione)[57],
6. Das ‚zitierte Phantastische’ – die Tradition des Ottocento[58].

Aus diesen Punkten wird ersichtlich, dass Landolfi dem Leser zentrale Elemente des Phantastischen vor Augen setzt, wie die ambigen Positionen, die pendelartigen Strukturen und „einen Spielraum für den Schatten oder das Risiko“[59]. So wird nun auf den nächsten Seiten zu zeigen sein, dass Landolfi ein Schriftsteller ist, der das Charakteristische dieses Genre paradigmatisch in seinen Erzählung Ombre zu Schau stellt.

III. Merkmale des Phantastischen in Tommaso Landolfis Erzählung Ombre

Die 1954 im Vallecchi Verlag veröffentlichte Erzählung Ombre[60] fungiert gleichzeitig als Namensgeber für die gesammelten Serien von Erzählungen im gleichnamigen Erzählband. Das innerhalb seiner zweiten Schaffensperiode verfasste Werk weist in Inhalt und Form die typischen Züge seines Erzählstils auf[61] und nimmt in genialer Weise Landolfis Grundproblem, sein „schwieriges“ Verhältnis zur Wirklichkeit, auf[62]. Ombre bietet daher einen interessanten Lektüreschlüssel, denn hier finden sich alle Register seiner abwechslungsreichen landolfianischen Anthologie. Bestanden hat auf dieser Linie Marco Forti, denn vertreten sind für ihn in Ombre „un po’ tutti i registri della più variata antologia landolfiana, dallo scherzo in prosa e in verso, al racconto, al saggio, alla moralità, a certe brevi schegge di prosa lirica, che ci paion più sue. E fra i racconti ve n’ha di felici e rappresentativi delle sue maniere diverse, da quella metafisica, surrealistica, a quella lirica di una più radicata e accorata memoria di provincia, ad un suo modo recente più francamente realistico”[63].

[...]


[1] Tommaso Landolfi, Ombre, in: Ders., Racconti, Firenze 1961, 499-519, hier: 518.

[2] Ombre gehört zu einer Sammlung von Erzählungen, die im Vallecchi Verlag im Jahre 1954 im gleichnamigen Band Ombre erschien (vgl. Tommaso Landolfi, Ombre, Firenze 1954). Die Erzählung wurde 1961 in Racconti im selben Verlag wieder veröffentlicht, aus der in dieser Arbeit zitiert wird. Zusätzlich befindet sich Ombre im ersten Band der Gesamtausgabe Opere von 1991, vgl. Tommaso Landolfi, Opere, hrsg. v. Idolina Landolfi, Band I (1937-1959), Milano 1991, 695-710.

[3] Lazzarin spricht in diesem Zusammenhang von der „fantomatizzazione“ von Wirklichkeit (vgl. Stefano Lazzarin, Il fantastico italiano del Novecento. Profilo di un genere letterario, in cinque racconti di altrettanti autori, in: Bollettino ‘900 – Electronic Journal of ‘900 Italian Literature 1-2 (2007), o. S.) .

[4] Für Todorov ist die Unschlüssigkeit des Lesers Prüfstein des Phantastischen; zudem stellt Todorov die Ambiguität erzählter Ereignisse heraus, vgl. Tzvetan Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, (= Literatur als Kunst), München 1972 (das französische Original, Introduction à la littérature fantastique, erschien 1970 in Paris), 31; 37.

[5] „Quello di Landolfi è stato a lungo quasi un caso disperato. Se la critica era quasi unanime nel giudicarlo uno dei maggiori narratori del Novecento, i lettori continuavano a scoraggiare gli editori. Recensioni entusiastiche, convegni della cultura accademica e di quella militante, saggi su riviste e interi libri dedicati alla sua opera non avevano ottenuto il risultato sperato. Landolfi non faceva un passo avanti verso la popolarità; (…)” (Marcello Carlino, Tommaso Landolfi, in: Storia generale della Letteratura Italiana, hrsg. v. Nino Borsellino/Walter Pedullà, Bd. XI: Le forme del realismo, Milano 1999, 222-255, hier: 224).

[6] Das sind Worte von Tommaso Landolfis Tochter, Idolina Landolfi (Hrsg.), Le lunazioni del cuore. Saggi su Tommaso Landolfi, Firenze 1996, XII.

[7] Marcello Carlino, Landolfi e il fantastico, (= I Nodi; 4), Rom 1998, 118.

[8] Die meistdiskutierte These Todorovs vom Tod der Phantastik im 20. Jahrhundert lautet: „Die Psychoanalyse hat die fantastische Literatur ersetzt (und damit überflüssig gemacht)“ (Todorov, fantastische Literatur, 143).

[9] Darunter zum Beispiel die Ablehnung von Stanislaw Lem, Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen, in: Phaïcon 1: Almanach der phantastischen Literatur, hrsg. v. Rein A. Zondergeld, Frankfurt am Main 1974, 92-122.

[10] Bei der Vielzahl der Studien zu diesem Thema ist es zwangsläufig hier angebracht eine sehr begrenzte Auswahl zu diskutieren. Deshalb wurde versucht die Palette möglichst auf jene Werke zu beschränken, die zur ‚Grundlagen-Literatur’ auf dem Gebiet der Phantastik gerechnet werden: Neben der bereits erwähnten Einführung von Todorov , vgl. auch Louis Vax, Die Phantastik, in: Phaïcon 1: Almanach der phantastischen Literatur, hrsg. v. Rein A. Zondergeld, Frankfurt a. M. 1974, 11-43 und Roger Caillois, Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction, in: ebd., 44-83.

[11] Keineswegs ist des ebenfalls das Anliegen dieser Arbeit den Versuch einer Definition der phantastischen Literatur als solche zu unternehmen. Definitionen der phantastischen Literatur finden sich zum Beispiel in den Arbeiten von Todorov, fantastische Literatur, v. a. 25-39; Florian Marzin, Die phantastische Literatur: eine Gattungsstudie, Frankfurt a. M. – Bern 1982; Stephan Berg, Schlimme Zeiten, böse Räume. Zeit- und Raustrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1991, 36-43; Hans Richard Brittnacher, Vom Risiko der Phantasie, in: Möglichkeitssinn. Phantastie und Phantastik in der Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts, hrsg. v. Gerhard Bauer/Robert Stockhammer, Wiesbaden 2000, 36-60, Marianne Wünsch, Die Fantastische Literatur der Frühen Moderne (1890-1930): Definition – Denkgeschichtlicher Kontext – Strukturen, München 1991, 7-68, zu den Schwierigkeiten mit dem Begriff ‚Phantastik’, vgl. Dieter Penning, Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik, in: Phantastik in Literatur und Kunst, hrsg. v. Christian W. Thomsen/Jens Malte Fischer, Darmstadt 1980, 34-51.

[12] Vax, Phantastik, 11.

[13] Rein A. Zondergeld, Lexikon der phantastischen Literatur, (= Phantastische Bibliothek; 91), Frankfurt a. M. 1983, 11.

[14] Uwe Durst, Theorie der phantastischen Literatur, Tübingen – Basel 2001, 17.

[15] Charles Nodier hat bereits 1830 in seinem Aufsatz „De fantastique en littérature“ eine erste Annäherung an den so schwer zu umreißenden Begriff versucht, wie nach ihm Hans-Joachim Flechtner, Die phantastische Literatur: eine literarästhetische Untersuchung, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 24 (1930), 37-46. Doch die Debatte wurde in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts von französischen Theoretikern angestoßen, so von Roger Caillois, der 1965 und 1966 zwei Bücher über die Abgrenzung des Phantastikbegriffs verfasste, „Au cœur du phantastique“ und „Images, images“, sowie Tzvetan Todorovs strukturalistische Untersuchung „Introduction à la litterature phantastique“ von 1970.

[16] Vgl. Anm. 10.

[17] Vax, Phantastik, 37: ,,Das Phantastische entsteht aus der Verstörung der Vernunft. In unserer Welt geht man nicht durch Mauem hindurch (...).“; „Die phantastische Erzählung liebt es, uns Menschen, wie wir es sind, vor Augen zu führen, die sich in unserer Alltagswelt bewegen und auf einmal mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden. Während das Märchenhafte eine Welt aufbaut, die sich außerhalb der Wirklichkeit befindet und in der das Unmögliche, der Skandal also nicht existieren kann, findet das Phantastische gerade seinen Ursprung in den Konflikten zwischen dem Realen und dem Möglichen“ (ebd., 12). Louis Vax bestimmt den phantastischen Text in Abgrenzung zum Märchen, zur Horrorgeschichte und Utopie, indem er Unterschiede zu benachbarten Genres aufzeigt. – Roger Caillois’ Ansatz knüpft an Loius Vax an, der nun in seinem Aufsatz „L’image fantastique“ aus „Images, images“ (1966), in deutscher Übersetzung das erste Kapitel seines Buches ‚Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction’ in: Phaicon 1, hrsg. v. Rein A. Zondergeld, Frankfurt 1974, 44-83, um das Phantastische in der Literatur zu bestimmen und um Merkmale phantastischer Texte zu beschreiben, sich der Metapher des „Risses“ bedient: „Das Phantastische dagegen offenbart ein Ärgernis. einen Riß, einen befremdenden, fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt“ (Caillois, Bild des Phantastischen, 45). ,,Alles scheint so zu sein wie heute und gestern: ruhig, banal, ohne befremdende Elemente, und dennoch schleicht sich das Unzulässige ein oder entfaltet sich schnell und plötzlich“ (ebd., 50).

[18] Die Schwierigkeit jeglicher Diskussion um eine Begriffsbestimmung des ,,Phantastischen“ liegt in der bestehende Opposition des jeweils korrelativen Gegenbegriffes des Wirklichen, Realen, Natürlichen, Möglichen oder Alltäglichen (vgl. Monika Schmitz-Emans, Phantastische Literatur: ein denkwürdiger Problemfall, Neohelicon 22/2 (1995), 53-116, hier 62). Was nun in einer Zeit und Gesellschaft als ‚Realität’ wahrgenommen wird, ist relativ und hängt von vielen Faktoren ab. ,,Realität“ in diesem Sinne kann daher als ein „historisch und soziologisch variabler Bedeutungseffekt aufgefasst werden, der daraus entsteht, dass ein literarischer Text [...] der jeweiligen Realitätsauffassung des Publikums entspricht und diese vielleicht sogar mitbestimmt“ (Herman, Realismus, 539; vgl. auch Wünsch, Fantastische Literatur, 18). Uwe Durst weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass die Literatur ein eigenes System konstituiert, das anderen Regeln unterworfen ist als die Erfahrungswirklichkeit. Nichtempirische Phänomene wie etwa die manipulierbare Zeit (z.B. Zeitraffungen, -dehnung oder Zeitsprünge, vgl. Durst, Theorie, 69), der allwissende Erzähler (ebd., 70) oder implizite Vordeutungen (z.B. die vom Leser erkennbare dramatische Ironie, ebd., 71) widersprächen der Realitätserfahrung und seien damit in Relation zur fiktionsexternen Welt an sich schon ‚wunderbar‘ bzw. ‚übernatürlich‘. Insofern gebe es keinen echten Realismus in der Literatur, so dass es notwendig sei, „den „außerliterarischen Begriff der Wirklichkeit durch den innerliterarisch-eigengesetzlichen Begriff des Realitätssystems“ zu ersetzen sei (ebd., 80; Hervorhebungen von Durst). Als Realitätssystem bezeichnet Durst die „Organisation der Gesetze, die innerhalb einer fiktiven Welt gelten“ (ebd., 81).

[19] Winfried Freund (Hrsg.), Phantastische Geschichten. Arbeitstexte für den Unterricht für die Sekundarstufe, (= Reclam Universal-Bibliothek; 9555), Stuttgart 1979, 77. So fügt er zugleich hinzu, dass „auf diesem Wege die vertrauten Orientierungen als Scheinsicherungen“ (ebd.) entlarvt werden.

[20] Vgl. Thomas Wörtche, Phantastik und Unschlüssigkeit. Zum strukturellen Kriterium eines Genres. Untersuchungen an Texten von Hanns Heinz Ewers und Gustav Meyrink, (= Studien zur phantastischen Literatur; 4), Meitingen 1987, 27f.

[21] Vax, Phantastik, 17.

[22] Vgl. Elmar Hennlein, Erotik in der phantastischen Literatur, (= Germanistik in der Blauen Eule; 3), Essen 1985, 11f..

[23] Schmitz-Emans, Phantastische Literatur, 70f..

[24] Zondergeld, Lexikon, 11.

[25] Florian Marzin, Okkultismus und Phantastik in den Romanen Gustav Meyrinks, (= Germanistik in der Blauen Eule; 6), Essen 1986, 129.

[26] Todorov, fantastische Literatur, 27.

[27] Ebd., 33.

[28] Todorovs gut durchdachte Theorie hat an sich nur den einen Fehler, entschieden zu eng zu sein, denn nur eine verschwindend kleine Zahl von Werken, die üblicherweise der Phantastik zugeordnet werden, sind in seinem Sinne phantastisch. Tatsächlich kann Todorov selbst nur wenige Klassiker des Genres (im Sinne der „klassischen“ Theorie) als Illustration seiner Überlegungen heranziehen. Vgl. die Bibliographie Todorovs, fantastische Literatur, 157-158.

[29] Vgl. Durst, Theorie, 103.

[30] Nach Todorovs Ansicht zerstört die Allegorie den notwendigen Zweifel und die Poesie ist als reine Aneinanderreihung von Wörtern nicht deskriptiv zu verstehen. Beiden Formen geht die wörtliche Ebene verloren: die phantastischen Phänomene, die sich in ihnen teilweise finden lassen, verweisen ohne Umwege auf eine übergeordnete Bedeutungsebene und gehören demnach nicht zur Phantastik. Der Leser soll daher den Text als Darstellung einer fiktiven Welt lesen, nicht als verschlüsselte Rede über abstrakte Ideen, vgl. dazu Schmitz-Emans, Phantastische Literatur, 86.

[31] Todorov, fantastische Literatur, 26.

[32] Hier „wird von Begebenheiten berichtet, die sich gänzlich aus den Gesetzen der Vernunft erklären lassen, die jedoch auf die eine oder andere Weise unglaublich, außergewöhnlich, schockierend, einzigartig, beunruhigend oder unerhört sind und aus dem Grunde in der Person und dem Leser eine Reaktion hervorrufen, die der ähnelt, die uns von fantastischen Texten her vertraut ist“ (ebd., 44f.). Entscheidendes Kriterium, das das Unheimliche für das Fantastische erfüllt, ist für Todorov „die Beschreibung bestimmter Reaktionen, insbesondere der Angst. Es ist einzig an die Gefühle der Personen gebunden und nicht an ein materielles Ereignis, das der Vernunft die Stirn bietet (...)“ (ebd., 45).

[33] Im Fall des Wunderbaren „rufen die übernatürlichen Elemente weder bei den Personen noch beim impliziten Leser eine besondere Reaktion hervor. Nicht die Haltung gegenüber den berichteten Ereignissen charakterisiert das Wunderbare, sondern die Natur dieser Ereignisse selbst“ (ebd., 51).

[34] Es befindet sich bei Todorov auf einer schmalen „Grenze zwischen zwei Gattungen“ und ist daher „stets bedroht; es kann sich jeden Augenblick verflüchtigen“ (ebd., 40).

[35] Unter dem Fantastisch-Unheimlichen fasst Todorov jene „Ereignisse, die die ganze Geschichte hindurch unheimlich erscheinen“ und die am Ende „eine rationale Erklärung“ finden. „Wenn diese Ereignisse lange Zeit die Person und den Leser veranlaßt haben, an den Eingriff des Übernatürlichen zu glauben, so deswegen, weil sie unerhört waren“ (ebd., 43).

[36] Unter diesem Begriff subsumiert Todorov solche Erzählungen, „die sich als fantastisch präsentieren und mit der Anerkennung des Übernatürlichen enden“ (ebd., 49).

[37] Zusammenstellung nach Todorov, fantastische Literatur, 43 und Abbildung nach Ellen Schwarz, Der phantastische Kriminalroman. Untersuchungen zu Parallelen zwischen r oman policier, conte fantastique und gotic novel, Marburg 2001, 11.

[38] Wörtche, Phantastik, 47. Vgl. den ähnlichen Schluss bei Wünsch, Fantastische Literatur, 9.

[39] Vgl. Schmitz-Emans, Phantastische Literatur, 87f. Einen Überblick zur Kritik an Todorovs Modell in der Literaturwissenschaft bietet Schwarz, Kriminalroman, 10-13.

[40] Jürgen Lehmann, Phantastik als Schwellen- und Ambivalenzphänomen, in: Phantastik – Kult oder Kultur? Aspekte eines Phänomens in Kunst, Literatur und Film, hrsg. v. Christine Ivanović/ Jürgen Lehmann/ Markus May, Stuttgart – Weimar 2003, 25-39, hier 25.

[41] Peter Cersowsky, Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts: Untersuchungen zum Strukturwandel des Genres, seinen geistesgeschichtlichen Voraussetzungen und zur Tradition der „schwarzen Romantik“ insbesondere bei Gustav Meyrink, Alfred Kubin und Franz Kafka, München 1983, 21.

[42] Tommaso Landolfi, Rien va, Firenze 1963, auch in: Ders., Opere, hrsg. v. Idolina Landolfi, Band II (1960-1971), Milano 1992, 269.

[43] Tommaso Landolfi (geboren in Pico Farnese/Frosinone 1908, gestorben in Rom 1979) stammt aus einer alten, zwischen Mittel- und Süditalien ansässigen Adelsfamilie. Sein Vater war Anwalt und Bürgermeister von Pico Farnese, seine Mutter starb schon 1909 an den Folgen der Geburt ihres zweiten Kindes, das tot zur Welt kommt. Nach dem Abitur immatrikulierte er sich zunächst an der Philosophischen Fakultät in Rom, promovierte dann aber 1932 in Florenz nach seinem Studium der Slawistik mit einer „tesi di laurea” über die russische Lyrikerin Anna Achmatova, womit er den Grundstein für seine sich über sein ganzes Leben erstreckende Übersetzungstätigkeit aus verschiedenen Sprachen legte. 1937 veröffentlichte er erstmals Erzählungen und schrieb für die angesehenen Zeitschriften Letteratura und Campo di Marte. Nach dem Zweiten Weltkrieg übersiedelte er nach Rom und von Zeit zu Zeit zog er sich für einige Wochen in sein Elternhaus nach Pico zurück, um zu schrieben, oder reiste nach San Remo bzw. nach Venedig, um seinen Spieltrieb zu frönen, den er bis zu seinem Tod 1979 in Rom beibehält. Zu seine Leben vgl. Johannes Hösle, Die italienische Literatur der Gegenwart: von Cesare Pavese bis Dario Fo, (= Beck’sche Reihe; 1285), München 1999, 172-175; Halka Breyhan, Der Zufall und das Spiel der Worte im Erzählwerk Tommaso Landolfis, (= Grundlagen der Italianistik; 5), Frankfurt am Main 2005, 15f.; Carlo Serafini, Vita e opere di Tommaso Landolfi, in: Tommaso Landolfi, hrsg. v. Walter Pedullà, (= L’illuminista; 22/23 = Anno 8), Rom 2008, 15-22 und Giovanna Ghetti Abruzzi, L’enigma Landolfi, Rom 1979, 9-26.

[44] Gemeint ist hier die Erzählung La muta in: Tre racconti aus dem Jahre 1964. In der Erzählung, die von Carlino, Landolfi, 87f., kommentiert wird, bringt Landolfi das Thema der Ermordung einer geliebten Person aufgrund überschwänglicher Liebe zum Ausdruck. Der Protagonist der Erzählung La muta ist ein zu Tode Verurteilter, der in einem langen Monolog sein Verbrechen schildert: er habe ein junges stummes Mädchen von sechzehn Jahren getötet, die er liebte und von der er auch geliebt wurde, aber um ihre Reinheit und Unschuld nicht zu verletzten habe er sie getötet. Vgl. Leonardo Cecchini, ››Parlare per le notti‹‹. Il fantastico nell’opera di Tommaso Landolfi, (= Etudes Romanes; 51), Kopenhagen 2001, 55.

[45] Tommaso Landolfi, La muta in: Tre racconti, Firenze 1964, zitiert aus: Ders., Opere, hrsg. v. Idolina Landolfi, Band II (1960-1971), Milano 1992, 449.

[46] Der oben zitierte Abschnitt ist Landolfis Rebellion um einer Einengung bzw. Katalogisierung gegenüber jeder Art von Richtung, aber man sollte sie auch als einen von vielen ‚negativen’ Selbstdefinitionen berücksichtigen (der Stilmittel des Litotes ist eines seiner beliebtesten Verfahren, vgl. hierzu Alessandro Ceni, La ››sopra-realtà‹‹ di Tommaso Landolfi, Firenze 1986, 86-90).

[47] Die Entscheidung zugunsten des Phantastischen ist eine Konstante, die seine Werke durchgängig durchzieht: von traumhaft-grotesken Erzählungen (in den Sammlungen Dialogo dei massimi sistemi, il Mar delle Blatte e altre storie, La spada), über die phantastische Trilogie repräsentiert in La pietra lunare, Racconto d’autunno und Cancroregina, hin zu den phantastischen und manieristischen „raccontini”. Auch die so genannten Tagebücher (LA BIERE DU PECHEUR, Rien va und Des mois) können als Metaliteratur über das Phantastische gesehen werden, die voll sind mit den Überlegungen über die Beziehungen zwischen Realität und Irrealität. Einen Überblick über seine gesamten Werke ist im Anhang I zu finden.

[48] Lazzarin, Il fantastico italiano, o. S. (unter Punkt III: Tommaso Landolfi).

[49] Ferdinando Amigoni, La bestia folgorosa. Il fantasma e il nome in Tommaso Landolfi, in: Strumenti critici 83 (1997), 1-32, hier 24.

[50] Auf der einen Seite zeigen die Theoretiker des Phantastischen wenig Interesse an Landolfi als Autor phantastischer Erzählungen. So wird er nicht einmal in den italienischen literaturtheoretischen Schriften um das Phantastische nominiert, so bei Neuro Bonifazi, Teoria del ‹‹fantastico›› e il racconto ‹‹fantastico›› in Italia: Tarchetti, Pirandello, Buzzati, Ravenna 1982; Silvia Albertazzi (Hrsg.), Il punto sulla letteratura fantastica, Bari 1995 und Remo Ceserani, Il Fantastico, Bologna 1996. Auf der anderen Seite zeigen die auf Landolfi spezialisierten Theoretiker wenig Interesse an der Phantastischen Literatur oder dessen Theorie, bzw. geben dem phantastischen Aspekt in seinen Werken nicht die nötige Aufmerksamkeit. Besonders auffällig bei einer Annäherung an die landolfianische Bibliographie ist seine extreme Zersplitterung, denn selten gibt es Monografien und rar sind die literaturtheoretischen Abhandlungen, die meistes unter dem Gesichtspunkt bestimmter Thematiken behandelt werden. Die einzigen Beschäftigungen, die sich ausdrücklich Landolfi und dem Phantastischen widmen, ist die Abhandlung von Marcello Carlino, Landolfi e il fantastico, Rom 1998, Leonardo Cecchini, ››Parlare per le notti‹‹. Il fantastico nell’opera di Tommaso Landolfi, Kopenhagen 2001 und. Sergio Romagnoli, Landolfi e il fantastico, in: Le lunazione del cuore. Saggi su Tommaso Landolfi, hrsg. von Idolina Landolfi, Firenze 1996, 15-25.

[51] Cecchini, ››Parlare per le notti‹‹, 7f.

[52] Unter den auf Landolfi spezialisierten Literaturwissenschaftler ist eine Einteilung seiner Werke in zwei Phasen üblich (vgl. Breyhan, Zufall und das Spiel, 101). So werden zu Landolfis erster literarischen Phase vor allem die Erzählbände Dialogo dei massimi sistemi (1937), La pietra lunare (1939), Il mar delle blatte (1939) und La spada (1942) gefasst. Diese erste Phase beinhaltet schon seine bedeutendsten Themen, Strukturen und Motive (Auseinandersetzung mit dem Zufall, dem Spiel, dem Nichts, dem Tod und der Sprache). Mit der Veröffentlichung seines ersten literarischen Tagebuchs LA BIERE DU PEUCHEUR aus dem Jahr 1953 nimmt Landolfis Werk eine Wendung. In Landolfis zweiter literarischer Phase werden seine Hauptthemen vertieft, vor allem sein Dilemma in Umgang mit dem Wort. Kritik an der Einteilung in zwei Phasen findet sich bei Cecchini, ››Parlare per le notti‹‹, 47-49.

[53] Der Zufall dient als Metapher für die Möglichkeiten, von denen aber nur eine realisierbar ist, um die Irrealität sowie die Radikalität der Sprache aufzuzeigen und um der Leere der Wiederholung zu entgehen. Landolfi benutzt den Zufall als Prozess, eine Erzählung weiter zu entwickeln, um Freiräume für Querverbindungen und überraschende Wendungen zu schaffen. In seinen Texten findet sich das Programm aufs Geratewohl (l’esatezza) zu reden bzw. zu schrieben, d.h. er spielt auch mit den nicht zufälligen Aspekten. Sein literarisches Spiel erweist sich als beabsichtigt und bewusst, so erscheint eine Erzählungen auf formaler Ebene nicht beliebig, sondern im Gegenteil oft konstruiert, seine Worte sind bewusst gewählt (durch Doppelsinn und Mehrdeutigkeit). Vgl. hierzu vor allem Breyhan, Zufall und das Spiel, 17f.; 71 Der Zufall und das Schreiben auf Geratewohl sind als für eine Annäherung an den Autor Landolfi und seiner Erzählung ein unverzichtbares Element, so dass selbst Italo Calvino sie als Titel für seine Abhandlung wählt (es handelt sich um ein Nachwort zu einer Anthologie von Landolfis Erzählungen, vgl. Italo Calvino, L’esattezza e il caso. Postfazione, in: Le più belle pagine di Tommaso Landolfi, scelte da Italo Calvino, Milano 1989, 531-545. Deutsche Ausgabe: Genauigkeit und Geratewohl, in: Tommaso Landolfi, Nachtschatten, Hamburg 1987, 7-31).

[54] Die bestehende Ambivalenz, als charakteristisches Merkmal der phantastischen Literatur, erscheint bei Landolfi im Zeichen des Zufalls für die Unmöglichkeit sowie Unzulänglichkeit der Sprache und des Schreibens, die in die Nähe der „Realität“ zu gelangen versucht. Vgl. Breyhan, Zufall und das Spiel, 18.

[55] Landolfi benutzt Gegensatzpaare, die zwischen nah und fern, Anziehung und Abstoßung, Wirklichkeit und Unwirklichkeit/Phantastischen, abwechseln; einerseits das Alltägliche, Unauffällige, Gewöhnliche, Kleine, andererseits aber auch das Außergewöhnliche, Seltene und Unerreichbare. Das doppelte Register beruht auf seiner rhetorischen Ambiguität, das heißt Bejahung und Verneinung bleiben wandelbar und voneinander abhängend und die Mehrdeutigkeit und Unklarheit vieler Texte oder Textaussagen lässt verschiedene Interpretationen zu (vgl. Breyhan, Zufall und das Spiel, 224f.).

[56] Die Einführung einer unzuverlässigen Erzählerfigur kann die narrative Situation von seinem „point of view“ verdrehen oder umkehren, sowie kontinuierlich die schwachen Sicherheiten des Lesers ins Wanken bringen.

[57] Ein weiteres Element ist die Einführung von Brüchen, bzw. bruchstückhafte Narration, um der Sinngebung von Regel- oder auch Unregelmäßigkeit zu entgehen und dadurch alle Möglichkeiten einer Weiterentwicklung von neuem gegeben sind (erscheint als ein Phänomen des Zufalls).

[58] Landolfi nimmt typische Verfahren phantastischer Erzählungen aus den Traditionen des neunzehnten Jahrhundert auf – die Zweideutigkeit, der Zweifel, der Widerspruch – stellt es aber in den Kontext des zwanzigsten Jahrhundert, erhöht ihr Potential und macht sie zu seinem Merkmal seiner Schrift (vgl. Sacchettini, L’oscuro rovescio, 104). Sergio Romagnoli äußert sich dazu in einer Abhandlung ‚ Landolfi e il fantastico’: „[Landolfi] si era reso conto che pressoché tutti i giochi del fantastico, nei loro versanti gotici e neri, utopici e fantascientifici erano stati fatti dai suoi predecessori e che l'unica via consentita al suo ingegno e alla sua connaturata qualità stilistica [...] fosse la parodia o forse, più gentilmente, l’imitazione a distanza, nutrita e vivificata da aristocratico, ironico distacco, dell’eccessivo carico contenutistico che quei predecessori, soprattutto ottocenteschi, gli offrivano (Romagnoli, Landolfi e il fantastico, 17).

[59] Calvino, Genauigkeit und Geratewohl, 15.

[60] Vgl. Anm. 1 und 2.

[61] Vgl. Ausführungen in Kapitel 2.2: Die landolfianische Besonderheit zur Erzeugung des Phantastischen,8-10.

[62] Vgl. Georges Güntert, Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa, in: Italienische Erzählungen des 20. Jahrhunderts in Einzelinterpretationen, hrsg. v. Manfred Lentzen, Berlin 2003, 185-196, hier 188.

[63] Marco Forti, Riflessioni su Landolfi , in: Paragone V, 60, 1954, 88-95, hier 93f..

Details

Seiten
48
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783656471912
ISBN (Buch)
9783656472049
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v231198
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Romanisches Seminar, Italienisch
Note
1,0
Schlagworte
Tommaso Landolfi; Ombre; Phantastik; Fantastische Erzählung; Novecento; Letteratura fantastica; Merkmale des Phantastischen; Erzählung; Todorov; Unschlüssigkeit; unzuverlässiger Erzähler; Fantastik; Ambivalenz; Ambiguität des Erzählers;

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Titel: Merkmale des Phantastischen in Tommaso Landolfis Erzählung "Ombre"