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Die Sprache des Hip Hop in New York City. Rapmusik als Black English?

Hausarbeit 2013 55 Seiten

Amerikanistik - Kultur und Landeskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Black English (in New York)

3 Musikalische Entstehung des New Yorker Hip Hop

4 Analyse von New Yorker Rap
4.1 Die Sprache des Rap
4.2 Beispiele (1993 - 2010)
4.2.1 Songauswahl
4.2.2 Analyse: Sprachliche, Inhaltliche und Pragmatische Ebene

5 Fazit

6 Quellenverzeichnis

7 Anhang

How are the dialect of the African American people in New York and rap music related? And why do Black rappers who usually inform the audience that they are very proud of their ethnic origin and “blackness”, switch between two language systems and use some- times grammatical patterns of the American Standard English? These questions motiv- ated my paper and I received results by having analyzed six rap songs of New Yorker mu- sicians concerning pronunciation, grammar and lexis in relation to the song's content and pragmatics. In order to get significant conclusions, I first highlighted the lyrics on different linguistic levels of examination before developing detailed tables that illustrate the causes and effects of code-switching in the actual Black English dominated rap. It turns out to be calculated whether a rapper uses features of the one or the other language, always linked to either making the language sound more fluently or making a point with regards to con- tents, pragmatics and his' or her's image. While Black English represents contents con- cerning the Black Community and addresses people of it, Standard English on the other hand is used to refer to the White Community as well as a rapper's own dissociation from the (Black) populace by presenting the own rap style as suitable for commercial success.

1 Einleitung

„The first commercially successful rap song: 'Rapper's Delight' [1979] ; first movie: Wild Style[1982] ; first platinum group: Run DMC[1985] ; first major hip-hop magazine: The Source[1988] ; first billion-dollar year: 1996; first year in which hip-hop outsold every other genre of music: 1998; first Grammy for Album of the Year: 1999. Hip-hop has had its share of firsts, slowly penetrating the mainstream. Its impact is unquestionable.“ (Ogbar 2007: 4f)

Wie auch immer Hip Hop subjektiv bewertet wird, in jedem Fall ist aus dieser ehemals New Yorker Underdog-Bewegung innerhalb kürzester Zeit ein kom- merzieller Verkaufsschlager geworden und betrifft nicht nur den musikalischen Bereich sondern auch andere Domänen, wie Kleidung, Graffiti, Film und Fernsehen. Der US-amerikanische Hip Hop ist Black Music, also eine Musikrichtung, die fast ausschließlich durch Afroamerikaner und deren Ausein- andersetzung mit ihrer kulturellen Identität dominiert wird. Die Ursprünge dieses Genres liegen in der Bronx in New York City, wo der Hip Hop seinen Durch- bruch hatte und von wo aus er sich weltweit etablieren konnte. Gerade die Rap- musik hat einen enormen Anteil an dem Erfolg dieser kulturellen EthnoBewegung und ist nicht nur ein thematisches Sprachrohr für die Black Community, sondern spiegelt auch deren eigenes Sprachsystem wieder.

In der bisherigen Forschung wurden beide sprachliche Sachverhal- te analysiert - sowohl die englische Mundart der Afroamerikaner in New York, als auch die Sprache des Hip Hop und der Rapmusik -, aber trotz einer offen - sichtlichen Relation zueinander noch nicht ausführlich zusammen betrachtet. Diese beiden Aspekte in eine Relation zueinander zu setzen und zu verknüpfen ist die Motivation dieser Arbeit gewesen. In den folgenden Kapiteln beschäftige ich mich mit dem New Yorker Rap als Unterkategorie der Hip Hop Bewegung und werde anhand diverser Künstler aus dem Big Apple analysieren, wie sich das Black English der Stadt in der Rapmusik äußert. Hierzu werden nach einer Darstellung der sprachlichen Merkmale des Black English und einer kurzen Ein- führung in die Entstehungsgeschichte des Hip Hop, ausgewählte Liedtexte mehrerer Musiker hinsichtlich (sozio-)linguistischer und stilistischer Besonder- heiten untersucht, um herauszufinden, mit welcher sprachlichen, inhaltlichen oder pragmatischen Intention es an manchen Stellen ein Code-Switching ins Standard English gibt und warum diese sprachlichen Wechsel das Image eines Rappers prägen können. Gerade die Unterschiedlichkeit des vermeintlich Ähnli- chen wird auditiv nicht unbedingt unmittelbar wahrgenommen beziehungsweise aufgrund der Schnelle des Sprechtempos überhört, aber dennoch sind diese teils nur minimalen grammatikalischen Veränderungen zwischen Standard und Black English aussagekräftig für die Selbstdefinition und -vermarktung eines Künstlers. Denn auch wenn es sich um New Yorker Rap und New Yorker Eng - lisch handelt, ist Rap bei weitem nicht gleich Rap.

2 Black English (in New York)

Das Black English1, also das Englisch, das von der afroamerikanischen Bevöl- kerung in den USA gesprochen wird und erheblich von dem Standard English (=SE) abweicht, ist kein Slang sondern ein eigenes Sprachsystem (Meier 2008: 37). Wie jede Sprache der Welt ist auch das Black English (=BE) ein eigenes Kommunikationssystem, bestehend aus Vokabular, Grammatik, Phonologie und pragmatischen Regeln. Der Gebrauch in untrennbar an die eigene Kultur gebunden und viele Aspekte dieser Sprache sind tief in den historischen Erfahrungen von Afroamerikanern verwurzelt (Meier 2008: 12ff). Trotz dieser allgemeinen Merkmale gilt es festzuhalten, dass das BE je nach Geschlecht, Kommunikationssituation, Region und Gruppe sehr viel Diversität beinhaltet und man nicht Gefahr laufen darf, diese Sprache zu übergeneralisieren oder zu vereinfachen (Meier 2008: 55). Es spielen auch hinsichtlich eines spezifischen Gebietes dialektische Sprachformen eine große Rolle.

Die New Yorker Mundart gilt allgemein als einer der US-amerikanischen Dialekte mit dem höchsten Wiedererkennungswert (Newman 2005). Im Bezug auf das Thema dieser Arbeit muss der Linguist William Labov herangezogen werden, der sich in den 1960er und 1970er Jahren intensiv mit den linguisti- schen Eigenschaften des BE auseinandergesetzt hat und in seinem Buch „Lan- guage in the Inner City. Studies in Black English Vernacular“ (1972) dieses Sprachsystem analysiert. Die Grundlage seiner Ergebnisse bildet eine Langzeit- studie mit Jugendlichen aus so sozialen Bezugsgruppen (peer groups) im Harlem, dem nördlichsten Teil Manhattans und eines der Hauptzentren afroamerikanischer Kultur in den USA.

Besonders markant des New Yorker BE ist ein eigenes Aussprache- und Beto- nungssystem, wodurch eine Vielfalt an Homonymen entsteht und Kommunikati- onsmissverständnisse zwischen den Ethnien auftreten können. Stärker als an- dere Ethnien in New York, wird von der Schwarzen Bevölkerung das /r/ vor an - deren Konsonanten oder am Wortende nicht ausgesprochen (car = [ca:], fear = [feǝ]) und auch das /l/ wird häufig vernachlässigt, was wiederum die gleiche lautliche Realisierung von unterschiedlichen Wörtern zur Folge hat (Labov 1972: 13ff). Des Weiteren ist eine starke Abschwächung bei der Aussprache der Endkonsonanten zu beobachten, was vor allem /d/ und /t/ betrifft (feed wird zu feet, road wird zu row; Labov 1972: 19), und eine generelle Vereinfachung von

Konsonantengruppen festzustellen (past wird zu pass, hold wird zu hole; Labov 1972: 15). Es werden keine lautlichen Unterschiede zwischen /i/ und /e/ vor Nasalen gemacht (pin ist wie pen; Labov 1972: 8). Diese Homophone sind spe- ziell im New Yorker BE zu finden und können Irritationen und Verständnis - schwierigkeiten hervorrufen, bringen jedoch andererseits auch sprachliche Chancen und zahlreiche Möglichkeiten mit sich. Gerade in der Rapmusik sind gereimte Zeilen omnipräsent und die Homonyme, die durch die Aussprachere- geln des BE gebildet werden und folglich auch nur in diesem Sprachsystem existieren, eröffnen vielen Wortkünstlern neue Dimensionen. Das umgangs- sprachliche yeah kann sich plötzlich auf fair reimen, idea auf fear (Labov 1972: 13). Durch die oben dargestellten Besonderheiten in der Aussprache ließe sich ein ganzes BE-Homophone-Nachschlagewerk erstellen.

Weitere Eigenheiten in der Aussprache sind zwar allgemein in der Sprache des BE vorhanden und nicht ausschließlich auf den New Yorker Raum be - schränkt, dennoch ist es wichtig, sie in Auseinandersetzung mit diesem Thema zu erwähnen. Denn obwohl es sich nicht um regionale Merkmale handelt, werden sie immerhin auch in der besagten Metropole angewendet.

Das /th/ am Wortanfang wird zum /d/ und am Wortende zum /f/ (then wird zu den, with wird zu wif), außer es handelt sich um ein stimmloses /th/ zu Be- ginn, denn thought bleibt thought und thIng wird zwar zu thAng, aber mit ausge- sprochenem Frikativ (Smitherman 1986: 17). Diese Ausspracheregel ist genau- so wie das Weglassen des /r/ und die Abschwächung von Konsonantenpaaren an westafrikanische Sprachen angelehnt (Smitherman 1986: 7). Des Weiteren wird in der Futurbildung going to zu gon' oder gonna verkürzt und die Hauptbe- tonung vieler zweisilbiger Wörter liegt nicht wie im SE auf der End-, sondern auf der Anfangssilbe (police wird PO-lice, Detroit wird DEE-troit; Smitherman 1986: 18).

Neben diesen lautlichen und teilweise New Yorker dialektischen, aber größten- teils allgemeingültigen Besonderheiten des BE, gibt es natürlich auch die gram- matikalischen. Hier liegen auch die erheblichsten Unterschiede zwischen dem heutigen BE und SE. Im Gegensatz zu der Aussprache fallen in der Grammatik keine spezifisch regionale Besonderheiten auf, sondern es handelt sich in die - sem Punkt um eine einheitliche Sprachlehre mit Gültigkeit für die gesamte USA (Smitherman 1986: 19). Die wichtigsten Kennzeichen sind eine veränderte Verbkonjugation in vielen Tempora, der Ausfall der Kopula - die so genannte „Zero Copula“ -, sowie das „Habitual-be“, die Veränderung der Personalprono - mina und der „Negative Concord“.

Vor allem bei der Konjugation der Verben in den unterschiedlichen Tem- pora ist eine enorme Abweichung zum SE zu beobachten. Auf das angehängte Suffixes -s bei der Verbbeugung in der dritten Person Singular Präsens wird verzichtet (He do anstatt He does), im Perfekt wird die Formel von „has/have + been+ Verb“ zu „been + Verb“ gekürzt (He been running anstatt He has been running; Smitherman 1986: 21ff) und in der Vergangenheitsform des „Simple Past“ wird das angehängte -ed bei den regelmäßigen Verben meistens weg- gelassen und das Tempus lediglich durch zeitliche Hinweise wie today oder a week ago gekennzeichnet (Smitherman 1986: 26). Diesen Verzicht konjugierter Verben gibt es auch bei der Futurbildung mit „will + Verb“ (you'll wird zu you), bedingt auch durch die lautliche Tendenz, Endkonsonanten und /l/ in der Wort- mitte und am Wortende nicht mitzusprechen (Labov 1972: 24ff). Bei der Bildung des Futur II wird die Regel des SE „will + be + Verb“ umgeformt zu „be + done + Verb“ (She be done run anstatt She will be run, Smitherman 1986: 25).

Eines der wichtigsten grammatikalischen, wenn nicht sogar der signifi- kantesten der Merkmale des BE sind die „Zero Copula“ und das „Habitual-be“. Als Grundregel gilt, dass die gebeugten Formen is und are nicht verwendet wer- den, sondern entweder die Infinitivform oder gar kein Verb. Das Auslassen des Verbs ist die „Zero-Copula“2. Dass wiederum bedeutet, dass es Regeln für die Verwendung beziehungsweise das Weglassen von to be geben muss. Folgendes Beispiel:

She there.

She be there.

Sprecher des SE würden in beiden Sätzen jeweils einen Fehler anstreichen und mit She is there korrigieren. Im BE allerdings sind beide Formen richtig, je nach Aussage, die gemacht werden soll. Wird be nicht im Satz verwendet, handelt es sich um eine momentane und einmalige Situation. Wenn be allerdings ange- wendet wird, handelt es sich um das so genannte „Habitual-be“ und kennzeich- net eine habituelle, tägliche oder sich wiederholende Begebenheit (Smitherman 1986: 19). Neben dieser Grundregel gibt es weitere Muster. Die „Zero-Copula“ wird vor Nomen (This my mother), Adjektiven (He too tall for me), Adverben (They shoes right here), Präpositionalsätzen (My momma in the hospital), und Hilfskonstruktionen (The womens3 cooking today) gebraucht (Smitherman 1986: 21). Das be wird auch in Kombination mit dem Frageverb do verwendet (Do they be playing all day?), sowie zur Betonung oder Hervorhebung einer Aussa- ge (They do be messing around a lot.) und zur Bildung eines Futurs (Smither- man 1986: 20):

She be there later. („Future-be“)

She be there everyday. („Habitual-be“)

Hier sind wieder keine Verbbeugungen die Indikatoren für das gemeinte Tem- pus, sondern die Wörter later und everyday. Eine weitere Möglichkeit ist das Austauschen von is/are durch go im Falle der örtlichen Angabe von here/there. There is my mommy wird zu There go my momma (Smitherman 1986: 30).

Auch einige Pronomina werden im BE verändert. They ist nicht nur Subjekt, sondern auch gleichzeitig das Possessiv- und Reflexivpronomen in der dritten Person Plural:

They paint their house (SE) → They paint they house (BE)

They should do it themselves (SE) → They should do it theyselves (BE)

Ähnliche Veränderungsschema gibt es bei der dritten Person Singular, denn he kann auch durch das Objektivpronomen him ersetzt werden (Him cool) und die reflexive Form ist nicht himself sondern hisself (Smitherman 1986: 29). Aus der zweiten Person Plural you wird y'all und those wird durch das Objektpronomen them ersetzt.

Der „Negative Concord“ ist eine Doppelverneinung im einem Satz und kann aufgrund der Abweichung zu den grammatikalischen Normen im SE zu kommunikativen Missverständnissen führen (Labov 1972: 145f). Als Regel für die doppelte Negation gilt es alle möglichen Stellen eines Satzes zu verneinen. Wenn mehrere Sätze zu einem vereint werden, gibt es allerdings zwei Möglich- keiten. Negiert man erneut jedes einzelne Bestandteil bekommt man eine positi- ve Aussage. Wenn allerdings alles negiert, jedoch mit einem affirmativen Ele- ment ist, wird die Aussage erst negativ (Smitherman 1986: 30f). Beispiel:

It ain't nobody I can trust. = I can trust noone.

It ain't nobody I can't trust. = I can trust everyone.

Auch die Semantik ist als überaus wichtig einzustufen bei der Analyse des BE, da es unzählige sprachliche Ausdrücke gibt, die gewöhnlich nur von der Schwarzen Bevölkerung verwendet wird. Mit diesem Bereich hat sich vor allem Geneva Smitherman auseinandergesetzt und in ihrem Buch „Talking and Tes- tifying. The Language of Black America“ (1986) veröffentlicht, auf das ich mich im Folgenden beziehe.

Die typischen Begriffe der Afroamerikaner werden in vier Bereiche eingeteilt. Erstens, Wörter mit afrikanischem Ursprung und Lehnwörter. Zweitens, Begriffe aus der Sklavenzeit und Unterdrückung. Drittens, Ausdrücke aus der Musik und dem umgangssprachlichen cool talk und viertens, die Sprache aus der traditionellen schwarzen Kirche.

Neben den tatsächlichen Wörtern, die von afrikanischer Herkunft zeu- gen, wie beispielsweise jazz und okay, das von der westafrikanischen Sprach- form kay (= yes, of course) stammt, kommt auch die Verwendung von dem Ne- gativadjektiv bad als affirmative Form aus Westafrika (Smitherman 1986: 43ff; I want this so bad. = I really want this.). Die zweite semantische Ebene - die Be- deutung von Sprache, die sich in der Sklavenzeit entwickelte - zeigt den kodier- ten Dialekt unter den Sklaven, um sich einander geheim verständigen zu kön- nen. So wurde aus dem verachtenden main nigger des Sklavenhalters im BE der beste Freund (Smitherman 2007: 83), was sich bis heute gehalten hat und der Ausdruck stealing away to Jesus wurde semantisch mit stealing away from the plantation and to freedom, which is Jesus belegt (Smitherman 1986: 48f).

Auch die Musiksprache und der cool talk haben einen enormen Einfluss auf die Alltagssprache, denn die Musik ist nicht nur eine Reflexion über die eigene Kul- tur, sondern gewissermaßen auch deren Basis. Hier treffen traditionelle musika- lische Ausdrücke auf individuell geprägte Termini einzelner Künstler. Cool be- deutet im BE eigentlich nichts anderes als ruhige und langsame Musik, wäh - rend hot schnelle Musik kennzeichnet und ein gig ein Begriff für den Job und Auftritt eines Musikers ist (Smitherman 1986: 50ff). Die traditionelle Schwarze Kirche hatte und hat auch heutzutage noch einen enormen Einfluss auf die Kul- tur der Afroamerikaner und viele Ausdrücke des BE haben hier ihren Ursprung. Der religiöse Gebrauch von brother und sister werden beispielsweise als Form der Ansprache benutzt, wodurch innerhalb der Gruppe eine spezifische Form der Solidarität und Einheit vermittelt wird (Smitherman 1986: 55ff). Zu dieser pragmatischen Ebene zählen weitere Regeln, wie beispielsweise die respekt- volle Titelansprache bei älteren Personen, was seine Ursprünge wieder in West- und Zentralafrika hat (Meier 2008: 20). Anstelle von Hi Sarah! wird in der Black Community Hi Miz (= Miss) Sarah! gesagt.

Innerhalb der Schwarzen Gemeinschaft sind viele Begriffe entstanden, die nur im afroamerikanischen Umfeld zu verstehen und gebrauchen sind, weil sie nicht zur dem Lebensalltag der Weißen Bevölkerung gehören. Dennoch ge- langen diese Wörter vor allem durch die Musik in die weite Bevölkerung (Smit- herman 1986: 69). Inwiefern sie sowohl von der Bedeutung als auch im Kontext der Verwendung richtig verstanden und in decodiert werden, ist je nach Begriff unterschiedlich. Zum Beispiel ist es weitgehend bekannt, dass ein doo-rag das Tuch ist, was Schwarze Männer auf dem Kopf tragen um ihre Haare in Form zu behalten (Smitherman 2007: 83) und dass nigger innerhalb der Gruppe je nach Beziehungsstatus mit dem Gegenüber verwendet wird, um entweder den bes- ten Freund anzusprechen (my nigger), die Taten der Person zu missbilligen und sie abzuwerten, oder einfach auf die ethnische Gemeinsamkeit hinzuweisen und Solidarität auszudrücken (Smitherman 1986: 62). Vor allem bezüglich ob- szöner Umgangssprache ist es wichtig, folgende Bedeutungen zu erwähnen: motherfucker und shit sind beides Wörter, die im SE eine negative Konnotation haben. Im BE allerdings ist shit lediglich ein positives Kompliment an die adressierte Person und motherfucker kann auch als eine positive Ansprache verstanden werden und ist manchmal nur ein nichtssagendes Füllwort (Smitherman 1986: 60). Diese Wörter tauchen sehr häufig in der Sprache des Hip Hop und der Rapmusik auf, weshalb sie an dieser Stelle kurz erwähnt wer - den sollten. Außerdem ist das Wort „Rap“ im BE ursprünglich die Bezeichnung für die romantische Sprache von einem Schwarzen Mann an eine Frau, um ihr Herz zu gewinnen, wohingegen es im SE lediglich ein Synonym zu talk darstellt (Smitherman 1986: 69).

Schlussendlich bleibt festzuhalten, dass es sich bei Sprache immer um ein vali- des System handelt, das dem ständigen Wandel unterworfen ist. Gerade im Hinblick auf die beiden wichtigen Vertreter der linguistischen Forschung des BE, Geneva Smitherman und William Labov, die sich 1986 beziehungsweise schon 1972 mit dem Thema befasst haben, ist dieser Punkt besonders wichtig, denn neuere Untersuchungen gibt es gerade im New Yorker Kontext bisher nicht. So- mit ist es fraglich, inwiefern gerade die sprachlichen Merkmale eines städti- schen Sozio- und Ethnolektes heute immer noch dieselben sind wie vor fast 30 Jahren und inwiefern überhaupt der kleine untersuchte Stadtteil Harlem reprä- sentativ für eine diverse und multikulturelle Stadt sein kann. Dennoch bilden beide Arbeiten sowohl eine gute Grundlage als auch tieferen Einblick in das BE, wodurch wiederum eine gute Basis für die Auseinandersetzung mit der Sprache des Hip Hop und Texten der Rapmusik geschaffen wird. Der kulturelle Marker der Blackness äußert sich vor allem in der Sprache des BE was wiederum die Ausdrucksform der Rapmusik widerspiegelt, denn die Rapmusik ist vor allem in der Black Community entwickelt worden.

3 Musikalische Entstehung des New Yorker Hip Hop

Dieses Kapitel heißt bewusst „Musikalische Entstehung des New Yorker Hip Hop“, denn Hip Hop ist insgesamt als eine soziokulturelle Bewegung zu be- trachten (Watkins 2009: 5, Bowser 2012: 29), in der die Musik zwar ein Initiator und bestimmender Faktor ist, dennoch aber nur eine Subkategorie darstellt. In dieser Arbeit geht es genau um diesen Unterpunkt, noch konkreter, um die Rapmusik, weshalb ich in der Entstehungsgeschichte bewusst andere Bereiche auslassen werde.

Hip Hop hat seine Ursprünge in New York City, wo in den frühen 1970er Jahren afroamerikanische und puerto-ricanische Gruppierungen in der Südbronx die Grundsteine für diese Musikrichtung legten (Ogbar 2007: 8). Im New York zu Beginn der Siebziger Jahre sind nach Martin Luther King offensichtliche Ras- senschranken abgebaut, sodass die erste Generation der afroamerikanischen und puerto-ricanischen Post-Soul Kids auf dem Papier die gleichen Rechte er- hält, wie sie der weißen Bevölkerung zuteil werden (George 1999: 1f). Gerade im Hinblick auf das Ghetto - die Bronx zeichnet sich vor allem durch die Agglo- meration sozialer Randgruppen aus - stellte sich die Realität für viele Schwarze allerdings als asynchron heraus, denn „[before] hip hop was introduced, visiting the South Bronx was like entering Dante's Inferno“ (Bowser 2012: 22).

Die Bronx ist der nördlichste Stadtteil New York Citys und seit den Sech- ziger Jahren vor allem als sozialer Brennpunkt mit einer hohen Kriminalitätsrate bekannt. Zu den Gründungszeiten des Hip Hop war die multikulturelle Bronx der ökonomisch und sozial problematischste Bezirk der Stadt (Bowser 2012: 55). Durch den vermehrten Abbau von Feuerwehrstationen, der Abwesenheit der Polizei und die Realisierung des Cross Bronx Project, bei dem ein achtspuriger Highway ohne Rücksichtnahme auf die Anwohner mitten durch das Viertel ge- zogen wurde, hat die Stadtregierung weitgehend für einen Ausschluss der Be - wohner der Bronx gesorgt, die sich durch diese Vernachlässigung und Ignoranz ihre eigenen Gesetze schafften. Gewalt und Drogen prägten den Bezirk, genau- so wie die Straßengangs, die sich als Schutzmaßnahmen gründeten und Si- cherheitszonen für ihre Mitglieder garantieren sollten (Bowser 2012: 21f). Diese Kausalität aus einer erstarkenden Gewaltbereitschaft beziehungsweise sozialen Konflikten und Verstößen gegen das Gesetz, und dem zunehmenden Rückzug der Exekutive sorgten für zweierlei Dinge: Einerseits herrschten eigene Regeln im Bezirk und andererseits gab diese tatsächliche Situation den Anlass für die Entstehung von Urban Legends. Dieser Punkt wird vor allem in Bezug auf die

Rapper im Analyseteil dieser Arbeit noch sehr wichtig werden, weil es Rapper gibt, die ihre Thematiken genau aus diesen Legends ziehen. An dieser Stelle soll lediglich festgehalten werden, dass die Bronx ein sehr vernachlässigter Bezirk war und sich dieses schlechte Image durch eine Verblendung aus realen Begebenheiten und erzählten Geschichten ergeben hat. Hier lebte die städtische Unterschicht mit dem Image: kriminell, arm und gefährlich und genau aus diesem Bild heraus entwickelte sich später im Hip Hop der Typus des Gangster-Rappers (Quinn 2005: 66f).

Wenn man sich mit den Anfängen des Hip Hop auseinandersetzt, stößt man im- mer auf die drei Gründerväter und die New Yorker Bronx: Kevin Donovan, Clive Campbell und Joseph Saddler alias Afrika Bambaataa, Kool Herc und Grand - master Flash (Watkins 2009: 22ff). Obwohl die Basis dieser Musikrichtung Zu- sammenschlüsse sind (sogenannte Crews), haben die Gruppierungen in New York selten einen örtlichen Verweis in ihrem Namen. Dies wird von der Literatur damit erklärt, dass sie lange Zeit keine geographischen Konkurrenten hatten um ihre Identität verteidigen, beziehungsweise festigen und damit prahlen zu müssen, denn Hip Hop fand ausschließlich in New York statt (Quinn 2005: 70). Bei den drei genannten musikalischen Pionieren handelt es sich um DJs, die mit unterschiedlichen Einflüssen und Geräten experimentierten und so erstma- lig Mixtapes kreierten und so die Grundlage für die MCs4 und die Rapmusik bo- ten. Alle drei DJs definieren den Hip Hop als einen offenen Terminus, der flexi- bel für Veränderungen oder Anpassungen durch zeitliche Neuerungen ist und in seiner Kernidentität die vier Elemente DJing, MCing, B-Boying/ Breakdance und Graffiti Writing beinhaltet (Bowser 2012: 18ff). Der Begriff „Hip Hop“ wurde allerdings durch Zufall zum bezeichnenden Terminus dieser neuen Musikrichtung und geht zurück auf die Partys des DJs Lovebug Starski in der Südbronx (Bowser 2012: 17).

Afrika Bambaataa hat mit einer weiten Palette an Musikstilen experimen- tiert und mixte Disco mit Soul, Rock und Elementen des Deutschen Techno (Bowser 2012: 22). Durch seine schlechte eigene Erfahrung als Mitglied in einer Gang gründete er 1974 die „Zulu Nation“5, ein Kollektiv aus DJs und Graffiti- Künstlern als Antithese des gewalttätigen Gangwesens in New York und der Auflage für die Mitglieder des Gewalt- und Drogenverzichts (George 1999: 18). Wie für alle folgenden DJs, war auch für ihn die Diskomusik die Grundlage für die Klänge des Hip Hop, denn durch den Mixer war es erstmalig möglich, den Sound von zwei Liedern fließend ineinander übergehen zu lassen, sodass die unterschiedlichen Musikstücke zu einem nahtlosen Geräuschfluss verschmol- zen sind (George 1999: 5). Kool Herc hat jamaikanische Wurzeln und etablierte sich als DJ durch ein fesselndes Soundsystem in der Westbronx (Quinn 2005: 70, Watkins 2009: 26). Grandmaster Flash kommt ursprünglich aus Barbados und machte aus einem klassischen Plattenspieler ein Musikinstrument, indem er durch das von ihm erfundene Scratching der Platte die Turntables umfunktio- nierte und zum wichtigsten technischen Gerät des DJs werden ließ (Bowser 2012: 25). So spielte er auf Performances in der Südbronx altes Tonmaterial in neuer Art und zeigte das DJing als Kunstform (Quinn 2005: 70, Watkins 2009: 28). Die musikalischen Einflüsse auf den sich schnell entwickelnden Hip Hop sind vielseitig und reichen von lyrischer nordamerikanischer Musik, über Blues, Jazz und Disco bis hin zu jamaikanischen und puerto-ricanischen Klängen (Og- bar 2007: 40). Die Rapmusik entstand zunächst als sprachliche Begleitung die- ser Töne und war eine Straßenmusik, die Aufmerksamkeit durch die Kombinati- on aus Gesang, Poetik und instrumentaler Begleitung erhielt (Bowser 2012: 50). Die selbstständige Produzentin Sylvia Robinson hörte von der neu kreierten Musik in der Bronx und wollte den DJ Grandmaster Flash unter Vertrag nehmen, der jedoch mit der Begründung ablehnte, dass es absurd sei, diese Musik verkaufen zu wollen. Deshalb verpflichtete sie drei unbekannte Rapper in New Jersey und formte daraus die Sugarhill Gang.

[...]


1 Das Englisch der Afroamerikanischen Bevölkerung ist neben Black English auch unter den Fach- begriffen African American Vernacular English (AAVE), Black dialect, African American Language (AAL) und Ebonics bekannt (Ramirez (Hg) 2005: ix). In dieser Arbeit werde ich aus Gründen der Übersichtlichkeit immer den Terminus Black English benutzen.

2 Das Auslassen des „to be“ kommt auch in westafrikanischen Sprachen vor und kann direkt auf diesen Ursprung zurückgeführt werden, da die afrikanischen Sklaven in den USA auf diese Art miteinander kommunizierten und ihr eigenes Kauderwelsch entwickelten (Smitherman 1986: 5). Die „Zero-Copula“ hat sich bis heute erhalten.

3 Womens mit dem Suffix -s ist kein Tippfehler, sondern ist die gängige grammatikalische Eigenheit des BE noch eine Pluralendung an eine schon gebildete Pluralform zu hängen. Im Gegensatz dazu werden viele S-Endungen anderer Nomen einfach weggelassen, wodurch das Subjekt oder Objekt im Singular stehen bleibt und nur durch andere Wörter im Satz als ein Plural gekennzeich - net wird (Two boy; Smitherman 1986: 28).

4 MC ist die Kurzform von Master of Ceremonies und bezeichnet die Sprechsänger beziehungswei- se Rapper. Ursprünglich hatte der Rapper nur eine untergeordnete Rolle unter dem DJ, allerdings drehte sich dieses Verhältnis relativ schnell und der Rapper wurde zumindest in dem Musikbusi - ness wichtiger als der DJ (Watkins 2009: 13f).

5 Der Name der Gruppierung geht zurück auf einen Sechziger Jahre Film namens „Zulu“, einem Film, in dem sich die schwarze Bevölkerung gegen die weiße britische Kolonialmacht aufgelehnt hat (Watkins 2009: 23).

Details

Seiten
55
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783668194076
ISBN (Buch)
9783668194083
Dateigröße
898 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v231652
Institution / Hochschule
Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder)
Note
1,3
Schlagworte
sprache york city rapmusik black english

Autor

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Titel: Die Sprache des Hip Hop in New York City. Rapmusik als Black English?