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Botticellis Gemälde "Venus und Mars"

Hausarbeit 2013 21 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Botticellis „Venus und Mars“
1.2 Bildbeschreibung, Aufbau und Deutung
1.3 Auftraggeber und Verwendungszweck

2 Ikonographie und Ikonologie
2.1 Die römischen Gottheiten Mars und Venus
2.2 Der Vergleich mit anderen Venusdarstellungen
2.2.1 Das Motiv der Liegenden
2.3 Literarische Quellen, antike und neuzeitliche Bezüge

3 Schlussbetrachtung

4 Literaturverzeichnis

5 Anlagen
5.1 Abbildungsverzeichnis
5.2 Abbildungen

1 Einleitung

Botticelli gilt als einer der herausragendsten Künstler der italienischen Frührenaissance. In einer Phase des politischen Umbruchs in Florenz, geprägt einerseits von der Herrschaft der mächtigen Familie Medici, andererseits von der Luxusverteufelung des Predigers Savonarola, entstanden die Venusdarstellungen, für die er neben den Marienbildnissen heute vor allem bekannt ist.

Über Botticellis profane Gemälde äußert sich Ronald Lightbown, ein britischer Kunsthistori-ker, der sich in seinen Forschungen vornehmlich mit der italienischen Renaissance befasst,folgendermaßen:„In ihnen hat Botticelli eine mythologische Welt von so großer in sich ruhenderSchönheit erschaffen, dass eine kritische Betrachtung fast als ungehörig, in jedem Fall als irrelevanterscheinen könnte.“[1]

Jene „kritische Betrachtung“ ist Bestandteil umfassender Forschungsarbeiten, die bereits mit Giorgio Vasari im Cinquecento begonnen haben. Ein Großteil der Informationen, die wir heute über das Leben und Schaffen Botticellis besitzen, stammt aus Vasaris „Künstlerviten“. Betrachtet man die Forschungslage des 20. und 21. Jahrhunderts, so sind vor allem die Werk Wilhelm Bodes und Herbert Hornes ausschlaggebend, gefolgt von Ernst Gombrich, der insbesondere für seine neuplatonischen Interpretationen der Gemälde Botticellis heranzuziehen ist.

Hans Körner, dessen Veröffentlichungen zu Botticelli bereits in das 21. Jahrhundert fallen, widmete sich sehr detailreichen Beschreibungen des Gemäldes „Venus und Mars“. Tobias Leuker und Frank Zöllner haben mit neuen Interpretationsansätzen zu neuen Forschungserkenntnissen geführt. Als rezenteste Forschungsarbeit gilt das im Jahr 2010 erschiene Werk „Ein Florentiner Maler über Gott, die Welt und sich selbst“ von Damian Dombrowski. Er interpretiert das Gemälde völlig neu und weist ihm das Thema „Abwesenheit männlicher Lust“[2] zu. Seine Theorie über das Bekleidetsein der Venus widerspricht nahezu allen bisherigen Forschungen.

Die vorliegende Arbeit soll nun einen Überblick über die allgemeine Forschungslage des Gemäldes„Venus und Mars“ geben und dessen Bildinhalte analysieren. Zunächst soll das Werk beschriebensowie sein Aufbau erklärt werden. Es folgt die aktuelle Forschungslage hinsichtlich des Auftraggebersund des Verwendungszwecks des Gemäldes; das anschließende Kapitel behandelt die Ikonographiedes Götterpaares Mars und Venus. Der Vergleich mit anderen Venusdarstellungen gliedert sich zu-nächst in das Motiv der Liegenden, anschließend wird näher auf die Motive der lagernden Venus undder Quellnymphe eingegangen werden. Die Arbeit schließt ab mit der Analyse literarischer Quellen,die Botticellis Gemälde „Venus und Mars“ als Inspirationsquelle gedient haben könnten.

1.1 Botticellis „Venus und Mars“

Sandro Botticellis malerisches Oeuvre kann in zwei große Kategorien unterteilt werden: Zum einendie Werke religiösen Sujets, die in der zweiten Schaffensphase des Künstlers anzusiedeln sind, zumanderen jene mythologischen Inhalts, die überwiegend in den achtziger Jahren des 15. Jahrhundertsentstanden sind. Zu der zweiten Gruppe wird auch das in dieser Arbeit besprochene Gemälde „Venusund Mars“ gezählt (Abb.1). Mangels einer Datierung des Werkes ist sich die Forschung uneinig, wannes genau geschaffen wurde; gemeinhin wurde sich auf eine Entstehungszeit um etwa 1483 geeinigt.„Venus und Mars“ ist also ungefähr zeitgleich mit Botticellis berühmter „Primavera“ (1482) sowie der„Geburt der Venus“ (1485) entstanden.

Das Gemälde misst 69,2cm x 173,4cm und wurde in Öl und Tempera auf Holz gemalt. Im Jahre 1868 erwarb Alexander Barker das Gemälde für £1.050[3] in Florenz und verkaufte es 1874 an die National Gallery in London, wo es bis heute hängt.[4]

1.2 Bildbeschreibung, Aufbau und Deutung

Das Werk lässt sich in Vorder-, Mittel- und Hintergrund gliedern[5], wobei der Vordergrund von denzwei Liegefiguren, die sich beinahe über die gesamte Breite der Bildfläche erstrecken, beherrschtwird. Der in der rechten Bildecke zu sehende Satyr wird ebenfalls in den Vordergrund einbezogen.Den Mittelgrund bilden drei weitere Satyrn, die links von Unterholz und rechts von einem Myrtenhainbegrenzt werden. Eine grüne Ebene sowie ein in der Ferne erkennbarer Gebirgszug können zusammenmit dem hellblau-grauen Himmel als Hintergrund gesehen werden. Eine andere Möglichkeit wäre es,die Bildräume nur in einen Vordergrund und einen Hintergrund einzuteilen. Dabei wird der Vorder-grund von der „Aktion“ bestimmt, nämlich von den größtenteils in Bewegung begriffenen vier kleinenund zwei großen Figuren. Damit kontrastierend sind die ebenmäßige, ruhige Landschaft, der wolken-lose Himmel und der weit entfernte Gebirgszug als Hintergrund zu sehen. Im Folgenden werde ich diemeines Erachtens klarer strukturierte erste Variante der Einteilung verwenden.

Botticelli wendet die in der Renaissance entwickelte Zentralperspektive nicht konstant an, was sich an der Landschaft erkennen lässt. Allerdings arbeitet er zum Beispiel bei dem in der rechten unteren Bildecke abgebildeten Satyr mit perspektivischen Verkürzungen.[6]

Die linke Bildhälfte ist von der im wachen Zustand gezeigten Venus geprägt (Abb. 2).[7] Sie stützt sichmit ihrem rechten Arm auf einem roten, reich verzierten Kissen ab; die linke Hand rafft ein wenig daslange, weiße Gewand, das am Ärmelansatz sowie unter der Brust von einer goldenen Bordüre gegürtetwird. Dieses Kleid verhüllt beinahe ihren gesamten Körper und lässt kaum freie Haut erkennen. Ihrerechte Hand ruht auf dem linken Knie. Venus ist im Dreiviertel-Profil dargestellt, wobei der Kopf leicht angehoben ist. Ihr fester Blick wendet sich weder an den Betrachter noch an eine andere Bildfi- gur. Das durch das weiße Gewand und die helle Haut sehr leuchtende Erscheinungsbild hebt sich deutlich von der dunklen Farbe des Unterholzes ab.[8]

Das Gesicht der Venus trägt keine besonders markanten oder individualistischen Züge, deshalb scheint es idealisiert zu sein.[9] Oberhalb ihres Dekolletés ist eine auffällige Brosche an den Stoff des Kleides gesteckt, die aus einem von acht Perlen eingefassten Rubin besteht.[10] Besondere Aufmerksamkeit des Künstlers kam der sehr aufwendig gestalteten Frisur der Venus zuteil: Auf ihrem Hinterkopf ist ein dünner Zopf, der zu einer Haarschnecke geformt wurde, befestigt. Zwei geflochtene Zöpfe laufen über die Schultern nach vorne und treffen sich zwischen ihren Brüsten, wo sie von eben beschriebener Brosche zusammengehalten werden. Die restlichen Haare fallen offen und von einem der Zöpfe umwickelt den Rücken hinunter; gewellte Strähnen umrahmen das Gesicht.[11]

Die große Ähnlichkeit der Zöpfe mit der goldenen Bordüre des Gewandes stiftet Verwirrung beimBetrachter, was nun Haar ist und was zur Ausstattung des Kleides gehört. Laut Hans Körner entstehtdurch den beinahe nahtlosen Übergang des Haares zur Goldbordüre des Kleides der Eindruck, als obdie „Haare dem bewegten Verlauf der Goldbordüre [...] etwas von ihrer Lebendigkeit abgäben“[12]

Frank Zöllner sieht in der aufwendigen Haargestaltung, die sich gleichwohl aus geöffnetem und ge-flochtenem Haar zusammensetzt, einen Hinweis auf ein baldiges Entkleiden der Venus, das mit einemvollständigen Öffnen der Haare in Verbindung stehe.[13] Auch Damian Dombrowski deutet die voll-ständige Bekleidung der Venus dahingehend, dass der Liebesakt noch bevorstehe.[14]

Diese These ist jedoch meines Erachtens nicht glaubwürdig, worauf ich an späterer Stelle näher einge-hen werde. Die Platzierung der Venus auf der linken Bildseite, also auf dem Ehrenplatz[15], zeigt denhohen Stellenwert, der ihr in der Darstellung zuteilwird. Ihr Körper nimmt beinahe die gesamte linkeBildhälfte ein.

Venus gegenüber lagert der schlafende und bis auf ein seine Scham bedeckendes Tuch unbekleideteMars (Abb. 3). Sein Oberkörper liegt etwas erhöht auf einer roten Decke. Diese Erhöhung könnte sichdurch ein weiteres, jedoch nicht erkennbares Kissen erklären lassen, das den Oberkörper in einemungefähren 120Grad-Winkel[16] zu seinen Beinen aufrichtet. Durch den nach hinten gesunkenen Kopfdes Mars treten die Halsmuskeln stark hervor.[17] Vermutlich liegt der Kopf der Bequemlichkeit halberauf einem Baumstumpf auf[18], der Mund ist leicht geöffnet. Sein Kopf lenkt den Blick des Betrachtersauf ein sich in unmittelbarer Nähe befindliches Wespennest und einige fliegende Wespen. In der Dar- stellung der Wespen sieht Ernst Gombrich einen Hinweis auf die möglichen Auftraggeber des Werkes, die Familie Vespucci.[19] Auf diesen Aspekt werde ich unter dem Kapitel über mögliche Auftraggeber genauer eingehen. Mars‘ rechter Arm liegt entspannt auf seinen Oberschenkeln, der linke Arm ist abgewinkelt und liegt auf dem Brustharnisch auf, wobei der Mittelfinger den Griff des Schwertes berührt, als würde er sich darauf abstützen. Das linke Bein wiederholt die Beinstellung der Venus[20], das rechte ist rechtwinklig aufgestellt.[21] Durch die perspektivischen Verkürzungen entsteht laut Lightbown ein Eindruck der „völligen Natürlichkeit“[22].

Die Götterfiguren werden von vier kleinen Satyrn umrahmt, die mit den abgelegten Kriegsgeräten desMars spielen.[23] Drei halten die Lanze des Mars, die eine wichtige kompositorische Linie des Bildesdarstellt. Sie beginnt bei Venus‘ Hals und führt durch die gesamte Bildbreite hin zu Mars‘ Kopf, wosie von einer Muschel verdeckt wird. Parallel zu dieser Linie bildet die Form der Beine eine weitere:Beginnend bei Venus‘ Geschlecht führt sie über ihr eigenes linkes Bein hin zu Mars‘ Beinen, die dieLinie weiterleiten bis zu dem unteren Ende des weißen Tuches, das wiederum mittels des ausgeprägtenFaltenwurfes den Blick auf das Geschlecht des Mannes lenkt. Diese beiden Linien - von den Augender Venus über die Lanze zu Mars‘ Kopf sowie die Verbindung der Geschlechter durch die Anord-nung der Beine - sind als Strömungen zu sehen, die Venus‘ Kontrolle über Mars und über das Gesche-hen ausdrücken. Wie um eine Bestätigung einzuholen, ob alles zur Zufriedenheit sei, blickt der mittle-re Satyr zurück zu Venus. Ein dritter Satyr rechts neben den anderen bläst in eben jene große Schne-ckenmuschel, deren Öffnung auf Mars‘ rechtes Ohr zeigt. Laut Frank Zöllner könnte mit dieser Mu-schel eine „buccina“ gemeint sein, jene Muschel, mit deren Hilfe Pan im Kampf zwischen Titanen undGöttern die Titanen in die Flucht schlug.[24] Hier scheint sie jedoch dem einfachen Zweck zu dienen,Mars zu wecken. Der vierte Satyr in der rechten unteren Ecke nimmt eine Sonderstellung im Gemäldeein, da er ebenso als ein autonomes Bild betrachten werden kann: Mars‘ Unterarm, die Klinge desSchwertes und die Bildränder bilden einen beinahe quadratischen Rahmen um den auf dem Bauchliegenden Satyr. Mit halb geöffnetem Mund, in dem die Zungenspitze zu sehen ist, blickt er lüstern amBetrachter vorbei in die Ferne.

Die Tatsache, dass die Lanze nicht in der Nähe der Augen der Venus ansetzt, sondern eher auf derHöhe ihres Herzens, zeigt, dass sie Mars nicht mit dem Kopf steuert, sondern ihn durch die Gefühle,die sie empfindet und bei ihm auslöst, beeinflusst. Auch könnte die Lanze ein „Überbringer“ von Ge-danken sein, die Venus über eben jene zu Mars hinüberschickt, um seine Träume zu lenken. Das„Zentrum“ der Venus - die Stelle, die am aufwendigsten gestaltet ist und den Blick unweigerlich auf sich lenkt - bildet zweifelsohne ihr von der Bordüre, der Brosche und den Zöpfen hervorgehobenes Gesicht. Es hat durch die goldene Umrandung und das Dreiviertel-Profil etwas Porträthaftes, das wiezuvor bei dem Satyrn als autonomes Bild gelten könnte. Im Gegensatz dazu lässt sich bei der Figur desMars kein solches Zentrum definieren. Somit kann festgehalten werden, dass Venus in diesem Bild alsdie „sendende“ Figur gesehen werden kann, die durch ihre Gefühle und ihr allgemeines Auftreten dieumstehenden Figuren beeinflusst. Ihr Gesichtsausdruck wirkt dabei nicht bösartig oder angespannt,sondern konzentriert und selbstsicher. Mars kann als „empfangend“ definiert werden. Er nimmt zwardie ausgesendeten Befehle auf, will sich ihnen jedoch nicht vollständig unterordnen, wie sein recht-winklig aufgestelltes und somit den Lesestrom unterbrechendes Bein verdeutlicht.

Die Bildfläche ist beinahe vollständig von Figuren bedeckt, die sich an mancher Stelle collagenartigüberschneiden.[25] Obwohl sich die Szene offensichtlich im Freien abspielt, reduziert Botticelli die Na-tur auf wenige Details: links das abgeschnittene Unterholz mit Ästen, Zweigen und Blättern, rechts derBaumstumpf sowie Blätter und Gras, im Hintergrund die saftige, grüne Wiese. Das Gehölz wirkt wieein Rahmen, der das Geschehen umgibt. Zwischen den beiden Hauptfiguren ist kaum Zwischenraumvorhanden, sie gehen durch die Anordnung der Körper praktisch fließend ineinander über.[26] Dieserunde Bewegung wird durch die Winkel der Arme und Beine aufgelockert, wodurch eine Disharmonieentsteht. Wie ein Keil, der die Harmonie der Körper stören will, ragt Mars rechtes Knie in der Bildmit-te auf. Die Beinstellung des Gottes wirkt ohnehin unnatürlich: Warum stellt der angeblich so ent-spannte, in Schlaf gesunkene Mars das rechte Bein vor das linke? Man kann dieses aufragende Knieals eine Abwehr Mars‘ gegen Venus deuten, ein letzter, unterbewusster Widerstand gegen die endgül-tige Entmachtung. Wenn das Knie im Schlaf zu Boden sinkt, ist auch der letzte Widerstand gebrochenund die Liebe hat einen endgültigen Sieg über den Krieg errungen. Charles Dempsey führt an, dass dasGemälde keineswegs positive Eigenschaften der Venus zeige, sondern vielmehr ihre „beunruhigende,schwächende Kraft, welcher Mars [...] erliegt, sodass er seine Tugend [weitgehend] verliert und seineAufgaben nicht mehr wahrnimmt.“[27]

Laut Bresgen wirkt das Bild ausgeglichen, die fehlenden Figuren links werden durch die aufwendigeDraperie des Gewandes ausgeglichen.[28] Jedoch entsteht ein Eindruck von Ungleichheit durch das denganzen Körper verhüllende Kleid gegenüber der auffallenden Nacktheit auf der rechten Bildhälfte.Venus wirkt durch ihr hochgeschlossenes Gewand unverletzbar. Lightbown gibt dafür eine Erklärung:Seiner Meinung nach sei Venus bekleidet dargestellt, weil sie die Schutzgöttin der Ehe ist und somitals Vorbild dienen müsse.[29] Dem widerspricht allerdings die doch um einiges häufigere Darstellungder Venus als nackte Frau. Im Gegensatz zu dem Bekleidetsein der Venus ist Mars beinahe vollständigentkleidet und zudem schlafend, also nicht seiner Sinne mächtig.

[...]


[1] Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. Leben und Werk. München 1989. S. 120.

[2] Dombrowski, Damian: Botticelli: Ein Florentiner Maler über Gott, die Welt und sich selbst. Berlin 2010. S.136.

[3] Vgl. Horne, Herbert P.: Botticelli, painter of Florence. Princeton 1980. S. 140.

[4] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli (National Gallery, London) und Piero di Co-simo (Gemäldegalerie der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin). Passau 2004. S. 8.

[5] Vgl. Ebd. S. 9.

[6] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli und Piero di Cosimo. 2004, S. 12.

[7] Vgl. Ebd. S. 10.

[8] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli und Piero di Cosimo. 2004, S. 10.

[9] Vgl. Ebd.

[10] Vgl. Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. 1989, S. 164.

[11] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli und Piero di Cosimo. 2004, S. 10.

[12] Vgl. Körner, Hans: Botticelli. Köln 2006, S. 269.

[13] Vgl. Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Köln 2009. S. 124.

[14] Vgl. Dombrowski, Damian: Botticelli. 2010. S. 136.

[15] Vgl. Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. 1989, S. 164.

[16] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli und Piero di Cosimo. 2004, S. 10.

[17] Vgl. Ebd. S. 11.

[18] Vgl. Ebd.

[19] Vgl. Gombrich, Ernst H.: Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 8. 1945. S. 49.

[20] Vgl. Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. 1989, S. 165.

[21] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli und Piero di Cosimo. 2004, S. 11.

[22] Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. 1989, S. 165.

[23] Satyrn sind lüsterne, oft trunkene Fabelwesen aus dem Gefolge des Bacchus, die den Oberkörper eines Menschen und einen tierischen Unterkörper besitzen. Sie repräsentieren ebenso wie Kentauren die Aggressivität und die animalische Triebnatur des Menschen. Vgl: Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Köln 2009, S. 124.

[24] Vgl. Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. 2009, S. 124.

[25] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli und Piero di Cosimo. 2004, S. 12.

[26] Vgl. Ebd.

[27] Dempsey, Charles. In: Korbacher, Dagmar: Paradiso und poesia. Zur Entstehung arkadischer Naturbildlichkeit bis Giorgione. Augsburg 2007. S. 129.

[28] Vgl. Bresgen, Constanze: Venus und Mars bei Sandro Botticelli und Piero di Cosimo. 2004, S. 13.

[29] Vgl. Lightbown, Ronald: Sandro Botticelli. 1989, S. 164.

Details

Seiten
21
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656487388
ISBN (Buch)
9783656491651
Dateigröße
1.4 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v232084
Institution / Hochschule
Universität Trier
Note
1,0
Schlagworte
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