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Untersuchungen zur Intertextualität in Stephen Sondheims "Sweeney Todd"

Examensarbeit 2013 73 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Sweeney Todd und sein Komponist
2.1 Stephen Sondheims Theaterbiographie vor Sweeney Todd
2.2 Das „ideale Musiktheater“
2.3 Sweeney Todd – eine kurze Werkgeschichte

3 Begriffsklärungen
3.1 Intertextualität.
3.2 Zitat, Collage, Pastiche, Parodie – Formen der Intertextualität
3.3 Leit- und Erinnerungsmotiv
3.3.1 Versuch einer Abgrenzung der Begriffe
3.3.2 Sondheims Konzeption motivischer Arbeit

4 Oper, Operette oder „Movie for the Stage“?

5 Analyse ausgewählter Szenen
5.1 Sweeney als Rächer, der Chor als Erzähler – Die „Ballad of Sweeney Todd“
5.2 Mrs Lovett und die Music Hall – „By the sea“ und „Parlor Songs“
5.3 Tobys (Kinder-)lieder – „Pirelli's Miracle Elixir“ und „Not while I'm around“
5.4 Johanna, Pirelli und die Belcanto-Oper – „Green Finch and Linnet Bird“ und „The Contest“
5.5. Die „Final Sequence“ als „Konfrontation der Motive“
5.5.1 „City on Fire!“
5.5.2 „Searching“ (Part I & II)
5.5.3 „The Judges Return“
5.5.4 „Final Scene“

6 Zusammenfassung

1 Einleitung

„»Trivialität« ist als Stichwort im Umgang mit dem Musical unvermeidlich.“[1]

Diese These, die Armin Geraths in seinem Text „Das Musical als unterhaltendes Genus“ aufstellt, kann durchaus als stereotypisch für den Umgang mit der Gattung Musical in der wissenschaftlichen Literatur der letzten Jahrzehnte gelten. Das Musical als ernsthafte Theatergattung wird im Vergleich zu den „klassischen“ Musiktheaterformen (die verschiedenen Opernrichtungen, Operette) von der Forschung – insbesondere der musikwissenschaftlichen – so gut wie nicht wahrgenommen. Vor allem im deutschsprachigen Raum scheint es ein ungeschriebenes Gesetz zu sein, das Musical von vornherein in die „Unterhaltungsschublade“ zu stecken und mit entsprechend niedrigen bzw. keinen Erwartungen an Buch und Partitur heranzutreten.

Geraths verwendet viel Energie auf dieses Argument und legt großen Wert darauf, dem Musical in der „Hierarchie der Gattungen“ einen Platz im (unteren) Mittelfeld zuzuweisen. Das Musical soll nicht in Konkurrenz mit "höheren" Kunstformen treten, sondern seinen Platz „näher an der Banalität“ akzeptieren und „in jedem Falle aber dafür Sorge tragen, dass die Register des Versöhnlichen und der Harmonie obsiegen, um die Eigenständigkeit der Erfolgsgattung auf mittlerer Höhe zu erhalten.“[2]

Einschätzungen wie diese sind in Anbetracht der aktuellen europäischen und insbesondere der deutschen Musicaltheater-Landschaft gar nicht erstaunlich; wären die Spielpläne der großen, privaten „Spezialtheater“ (v.a. in Stuttgart, Hamburg, Köln) in den letzten Jahren für das Genre repräsentativ, könnte man das Musical mit einiger Berechtigung als „Eventgenre“ oder ähnliches bezeichnen. Das ist eine Entwicklung, die entscheidend vom Erfolg der Stücke von Andrew Lloyd Webber in den 1970er und 80er Jahren und der darauffolgenden Welle an „corporate musicals“ (insbesondere des Disney-Konzerns) ausgelöst und begünstigt worden ist.[3]

Kaum wahrgenommen werden dagegen die in den letzten zwanzig Jahren immer zahlreicher werdenden „Kammermusicals“, die sowohl mit wesentlich weniger Technik und Personal auskommen als auch den Fokus weniger auf den Show- und Eventcharakter setzen und viel mehr Wert legen auf starke, sich entwickelnde Charaktere sowie eine glaubwürdige Geschichte. Dabei wird auch immer öfter die früher als unantastbar geltende Regel gebrochen, ein Musical müsse stets ein „Happy End“ haben – hieran hat auch die oft als Prototyp des modernen Musicals bezeichnete West Side Story nichts geändert. Obwohl das tragische Ende dem Erfolg nicht im Wege stand, galt es nicht nur davor sondern auch danach als veritabler Skandal, ein Werk innerhalb des Musicalkosmos nicht spätestens im Finale in Wohlgefallen aufzulösen, wie auch Leonard Bernstein selbst berichtete:

„Everybody told us to stop. They all said it was suicidal. […] After all, how could we do a musical where there are two bodies lying on the stage at the end of the first act and everybody eventually dies … a show that's so filled with hatefulness and ugliness?“[4]

In einem „klassischen“ Musical werden, ganz ähnlich der „ lieto fine“- Tradition des „dramma per musica“, völlig ausweglose Situationen noch kurz vor dem großen Ensemblefinale mit dramaturgisch oft fragwürdigen Mitteln aufgelöst und entziehen damit durchaus dem Versuch, Musical-Belächlern unter den Kritikern zu entgegenzutreten, den argumentativen Boden. Eines der prominentesten Beispiele stellt sicherlich Jonathan Larsons RENT (1996) dar, das sich sowohl musikalisch als auch inhaltlich bis hin zur Namensgebung der Figuren stark auf Puccinis La Bohème bezieht, Mimi aber nach ihrem Tod „in weißem Licht“[5] wiederauferstehen lässt, damit sie das optimistische Finale „No day but today“ mitsingen kann.

Dabei ist es keineswegs so, dass es nicht Versuche gegeben hätte, mit dieser Konvention zu brechen bzw. auch dramatische Stoffe als Musical zu bearbeiten, doch das Publikum hat diese Versuche in den seltensten Fällen honoriert. Selbst ein „Star-Librettist“ wie Arthur Laurents (u.a. West Side Story, Gypsy ) konnte in den 1970ern nur feststellen:

„[…] [The Musical] is a form that has been lacking in content and in artistry. Its potential is largely unexplored. There is no reason that the musical must be trivial to be entertaining and successful.“[6]

Dem 2006 herausgekommenen, auf Wedekinds Frühlings Erwachen basierenden Rock-Musical Spring Awakening wurde ob seines sehr großen Erfolges trotz des tragischen Stoffes quasi sofort bescheinigt, eine neue Generation des Musicaltheaters einläuten zu können[7], zum jetzigen Zeitpunkt ist seine Wirkung allerdings keinesfalls mit Ausnahmeerscheinungen wie HAIR (1967)[8] vergleichbar und – soweit das mit so geringem Abstand schon einzuschätzen ist – auch nicht prägend für das Genre als solches.

Dennoch scheint die beschriebene, in den 1980ern begonnene Entwicklung seit einigen Jahren auch nach und nach beim Publikum anzukommen, wie der Erfolg von „kleinen“ und ernsten Stücken wie The Last Five Years (2001), Next to Normal (2009) oder [title of show] (2010) zeigt. Auch in Deutschland scheint sich eine Trendwende abzuzeichnen – verschiedene Stadt- und Staatstheater nehmen Stücke dieser Art in den Spielplan auf ( Next to Normal bspw. wird ab Oktober 2013 im Stadttheater Fürth gezeigt werden)[9].

Der Prototyp des gegen den Unterhaltungstrend des Musicalgenres ankämpfenden, seriösen Intellektuellen ist der 1930 in New York geborene Texter und Komponist Stephen Sondheim. Geraths, der sich sonst sehr kritisch über Sondheim äußert, wie später noch ersichtlich wird, spricht ihm sogar zu, die oben beschriebene Entwicklung in Richtung Ernsthaftigkeit sozusagen im Alleingang ausgelöst zu haben:

„Sondheim hat die Unterhaltungsgattung Musical auf eine Diskussionsebene gehoben, die ihr vorher nicht zukam. […] Damit wird auch das Musical als Gattung satisfaktionsfähig und der alleinigen Beurteilung durch die Regenbogenpresse entzogen.“[10]

Allgemein herrscht wenig bis kein Disput über Sondheims Höchstrangigkeit als Songtexter[11], wohingegen seine Kompetenz als Komponist kontrovers diskutiert wird. Dabei fällt auf, dass fast alle Autoren eine absolute Extremposition beziehen, es scheint wenig kritische Auseinandersetzung im objektiven Sinne zu geben. Häufiger als man es von Fachliteratur erwartet, wird die Diskussion über die kompositorischen und dramaturgischen Fähigkeiten Sondheims auf den zum „Kampf der Giganten“ hochstilisierten Konflikt „Sondheim vs. Webber“[12] reduziert, wobei sich die für die vorliegende Arbeit gesichteten Autoren klar auf die Seite Sondheims oder die des „Widersachers“ Andrew Lloyd Webber schlagen.

Kenrick etwa lässt keine Gelegenheit aus, den Libretti wie auch den Partituren zu Webbers größten Erfolgen mehr oder weniger vollkommene Anspruchslosigkeit zu bescheinigen:

„Substance took a backseat to spectacle, lush melody and soap opera-style sentiment.“[13]

„The plots could be followed by any person with healthy physical senses and the I.Q. of an eight-year-old.“[14]

Demgegenüber lässt Geraths wie erwartet keinen Zweifel an seiner Anerkennung für Sondheim als Texter[15], bezeichnet ihn jedoch abgesehen von seiner grundsätzlichen Bedeutung für die Entwicklung des Genres als Ganzes an mehr als einer Stelle als vollkommen überschätzten Komponisten, der sich hinter „linkslastigem Dekonstruktivismus und Poststrukturalismus“ verstecke und sich damit , „dem Motto anything goes! “ folgend, „gegen Kritik immun“ mache[16].

Beiden Autoren merkt man allerdings deutlich an, dass sie von einem persönlichen „Theaterideal“ ausgehen und den Rest der Musicalwelt kompromisslos daran messen. Kenrick begegnet allgemein allem kommerziell erfolgreichen – einer gewissen „früher-war-alles-besser“-Mentalität folgend – mit großem Misstrauen, da er den „megamusical“-Trend als Verrat an der Theaterkultur begreift und dieser Entwicklung die Menschlichkeit abspricht.[17]

Geraths wiederum erklärt Bernsteins West Side Story kompromisslos zum Maß aller Dinge:

„Fürs Musical ist der Bezug auf ein einziges Meisterwerk [West Side Story] und seinen herausragenden Schöpfer hinreichend. Alle Prinzipien eines hochrangigen Musicals finden sich in West Side Story.“[18]

Gleich im Anschluss sichert er sich und seine folgende Bewertung Sondheims und Webbers dann auch gegen mögliche anderslautende Meinungen ab:

„Wer die Orientierung an Bernsteins Musical-Ästhetik nicht anerkennt und sich dem poststrukturellen, dekonstruktivistischen anything-goes-Prinzip verschreibt, wird die hier und im folgenden vorgenommenen Wertungen nicht mitvollziehen wollen.“[19]

Mit dieser Beschreibung zielt Geraths an dieser Stelle nicht zum ersten Mal auf Sondheim, wie er kurz danach konkretisiert:

„Da Sondheim als geradezu melodiefeindlich erscheint, muss man sie bei Bernstein eigens hervorheben und zum Grundelement seines Musicals (und des Musicals generell) erklären.“[20]

Eine Einschätzung, die umso befremdlicher anmutet, wenn man weiß, dass Bernstein für die hochgelobte West Side Story von zeitgenössischen Kritikern genau der gleiche Vorwurf gemacht wurde und seine Melodien erst mit der Verfilmung und des darauf folgenden Welterfolges nicht mehr als „unhummable“ galten.[21]

Die hier an zwei besonders extremen Beispielen gezeigte Färbung der Argumentationen ist in der Musicalliteratur im Allgemeinen und der Sondheim-Forschung im Speziellen bei Weitem kein Einzelfall. Es ist schlichtweg nicht möglich, sich bei der geringen Literaturmenge zum Thema ausschließlich mit vorurteilsfreien Texten zu befassen, weswegen sowohl die beiden oben genannten Autoren als auch ähnlich argumetierende Publikationen im Folgenden noch eine Rolle spielen werden. Sie müssen dann aber auch jeweils vor dem Hintergrund des jeweiligen „Theaterideals“ zu sehen sind.

Es soll mit dieser Arbeit der Versuch unternommen werden, die Kompositionstechnik Sondheims frei von solchen ideologischen Prämissen zu untersuchen und auch nicht einem bestimmten Vorwurf nachzugehen, sondern vielmehr Entwicklungslinien und Einflüsse zu verfolgen und nachzuvollziehen, wie es zu den sehr kontroversen Meinungen über einen gerade bei der Kritik so erfolgreichen Komponisten kommen kann.

Der Rahmen einer Staatsexamensarbeit erfordert es dabei, sich nicht mit dem Gesamtwerk Sondheims zu beschäftigen, weshalb ich zu Beginn meiner Recherchen zunächst auf der Suche nach einem „möglichst typischen“ Sondheim-Werk war. Bereits nach kurzer Zeit stieß ich allerdings auf Zitate wie: „He doesn't duplicate himself. […] He'll tackle things no one else would think of. You can't think of any Sondheim show that's like any other.“[22] und „[i]t is the range that makes choosing a representative work of Sondheim's quite impossible […]“[23]

Die Tatsache, dass überhaupt kein typisches Werk existiert, mehr noch, dass jedes Sondheim-Stück sich von allen anderen unterscheidet, scheint eine repräsentative Auswahl unmöglich zu machen. Allerdings gibt es durchaus trotz der stilistischen und inhaltlichen Diversität eine Reihe von Techniken, die Sondheim in vielen oder gar allen Stücken verwendet, sodass sich zumindest auf dieser Ebene mehrere gute Möglichkeiten zur Analyse eröffnen. Die Entscheidung für Sweeney Todd erfolgte daher aus größtenteils formalen Gründen. Zum einen gehört es zu den Musterbeispielen für die Sondheim oft zugeschriebene (oder vorgeworfene) Pastiche-Technik, da es sowohl zahlreiche Stilkopien und parodistische Elemente als auch originäres Sondheim-Material enthält. Es eignet sich daher besonders für eine Untersuchung der Intertext-Strategien Sondheims, auch unter dem Gesichtspunkt der Überschaubarkeit des Materials und des zu betrachtenden Kontextes, denn die Intertextualität in Sweeney Todd erschließt sich „erfahrenen Musiktheaterfreunden“ relativ leicht (im Vergleich zu Sondheims früheren Werken)[24].

Zum Anderen ist Sweeney Todd eines der erfolgreichsten Stücke des Komponisten; die Originalproduktion am Broadway hatte zwar „nur“ 576 Aufführungen[25] en suite zu verzeichnen, allerdings gehört es schon vor Tim Burtons Verfilmung mit Johnny Depp und Helena Bonham-Carter in den Hauptrollen zu den am häufigsten in klassischen Opernhäusern aufgeführten Musicals[26]. Selbst der oben schon vielzitierte Sondheim-Gegner Geraths kann über Sweeney immerhin sagen:

„Das kompositorische Raffinement wird voll gewürdigt, einzelne Merkmale erschließen sich als künstlerisch hochrangig, und auch der ganz gewöhnliche Musiktheaterfreund findet bei der Aufführung, ja selbst beim Abhören der Schallaufnahme Orientierung in den dominierenden musikalischen Registern, die diesmal nicht allein in der Subtilität des zwar listenreich Komponierten, doch nur vom Spezialisten Gehörten aufgehen, sondern das Bühnengeschehen gut nachvollziehbar deuten[…].“[27]

Ein weiteres Argument ist die für Musical-Verhältnisse extrem gute Quellenlage. In der Regel existieren so gut wie keine öffentlich zugänglichen Materialien über eine Musicalproduktion, was auch mit der Team-Arbeit bei deren Entstehung zusammenhängt – häufig sind Komponist/in, Librettist/in, Songtexter/in („lyricist“), Orchestrator/in, Choreograph/in und Regisseur/in mehr oder weniger gleichberechtigt am kreativen Prozess beteiligt. Auch gibt es im Nachhinein häufig keinen Bedarf an exakten Aufzeichnungen[28] und mangels potentieller Kunden oder wissenschaftlichen Interesses auch keine Motivation zur Veröffentlichung. Diese ist besonders beim Notenmaterial mit extrem hohem Aufwand verbunden, da der Entstehungsprozess eines Musicals anders als bspw. bei einer Oper immer einen Werkstatt-Charakter hat und das Stück erst im Laufe der Endproben und Vorpremieren seine (mehr oder weniger) endgültige Form erhält[29].

Demnach bleibt in aller Regel – sofern vorhanden – nur die CD-Aufnahme der Originalproduktion als bedingt brauchbares Abbild des Bühnengeschehens und der Partitur[30], Videomitschnitte liegen in den allerwenigsten Fällen vor. Wohl auch wegen des kommerziellen Erfolges ist Sweeney Todd allerdings ein sehr seltener Glücksfall, denn sowohl das Libretto als auch der Klavierauszug (in Sondheims „Urfassung“, also vor der Orchestration) sind vom Komponisten selbst herausgegeben und mit kritischen Kommentaren versehen. Des Weiteren liegen sowohl eine „Original Cast Recording“ als auch ein Mitschnitt der Bühnenfassung auf DVD vor (siehe Quellenliste im Anhang).

Auch in der Literatur ist Sweeney Todd – mit den beschriebenen Schwierigkeit in Sachen Objektivität – im Vergleich zu anderen Musicals häufig vertreten. In den meisten Fällen wird der Schwerpunkt auf die Songtexte oder die Inszenierung gelegt und die musikalische Analyse fällt eher schmal aus, abgesehen von Swain, der im Kapitel „Musical as Thriller“ seines Buches „The Broadway Musical“[31] einzelne Stellen des Stücks recht detailliert bespricht, sowie Banfield[32] und Franke[33], die sich jeweils ebenfalls mit den musikalischen Anteilen des Stücks auseinandersetzen. Sondheim selbst hat sich zu seiner Arbeitsweise beim Texten bereits mehrfach geäußert, zur Musik jedoch in der Regel nur oberflächliche Aussagen gemacht, was zumeist den Schwerpunkten der entsprechenden Interviews bzw. Publikationen geschuldet ist[34].

Aufgrund des starken Übergewichts der Untersuchungen des Librettos und deren Ausführlichkeit erschien es zweckmäßig, diese in der vorliegenden Arbeit weitgehend auszuklammern. Zum einen, weil wie erwähnt der Komponist selbst hier schon sehr detaillierte Kommentare und Analysen vorlegt[35], zum anderen, weil im knappen Rahmen dieser Untersuchung selbst die musikalischen Betrachtungen weit entfernt von Vollständigkeit sein müssen und eine möglichst repräsentative Auswahl getroffen werden muss. Vollständig ausklammern kann man den Text selbstverständlich nicht, wird doch gerade Sondheims Musicals eine quasi untrennbare Einheit von Sprache und Musik zugesprochen[36]. Auch weist Banfield zu recht darauf hin, dass eine rein musiktheoretische Betrachtung von Musiktheater, vor allem bei einem Stück wie Sweeney Todd, das anscheinend zwischen den Genres steht , alleine auch keinen Sinn hat:

„Clearly there is a curve, not a barrier, between all-sung opera and all-spoken drama. But it is important to recognize that the many coordinates along the way, including opera with ballet, opera with spoken dialogue, the book musical, the film musical, the revue, the play with incidental music, and so on, all create their phenomenology of presentation, and the further we move away from a purely musical genre, the less can scholarly musicology satisfy our critical perceptions and the more we must look toward theory for understanding.“[37]

Dementsprechend werden sich die ersten Teile der vorliegenden Arbeit damit beschäftigen, ein Verständnis für die „Theaterwelt“ Sondheims zu gewinnen. Einerseits wird so deutlich, welche Einflüsse für seine Kompositionsweise prägend waren und sind, andererseits hat er sich in Interviews häufig sehr widersprüchlich über Musiktheater im Allgemeinen und seine Werke im Speziellen geäußert, sodass hier auch der Versuch unternommen werden soll, ein möglichst konsistentes, von etwaigen Selbstinszenierungsversuchen befreites Bild von Sondheims Theaterideal zu zeichnen oder zumindest festzustellen, ob ein solches überhaupt existiert.

Ein Überblick über die Geschichte des Sweeney Todd- Stoffes und den Weg vom Melodram zur Musicalfassung wird eher knapp ausfallen, da Sondheims Version die erste Musiktheaterbearbeitung darstellt, die intertextuellen Bezüge der literarischen Prätexte sich daher vor allem in der Charakterdisposition und der Dramaturgie der Gesamthandlung zeigen und aufgrund des musikalischen Schwerpunktes der Untersuchung nur wenig zum Erkenntnisgewinn beitragen können. Da Sondheim in der Anlage der Songs und der Gesangspartien aber durchaus Bezug auf die Figurenkonstellationen seiner Vorgänger nimmt, kann die Vorgeschichte nicht komplett ignoriert werden.

Im Anschluss geht es um eine ähnliche Problematik in Bezug auf verschiedene, für die Analyse dringend benötigte Begriffe wie „Leitmotiv“, „Zitat“, „Collage“ und einige mehr. Dabei handelt es sich in den meisten Fällen um Termini, bei denen keine klare, eindeutige Definition gegeben werden kann[38]. Es existieren vielmehr mehrere Erklärungsmodelle nebeneinander, weswegen es die Zielsetzung dieses Abschnitts sein wird, jeweils eine „Arbeitsfassung“ der Begriffe zu definieren, sodass klar wird, mit welchem Instrumentarium im später folgenden Analyseteil gearbeitet wird. Im Kontext dieser Definitionen wird auch zu klären sein, was im Umfeld des Musicals bzw. allgemein der musikwissenschaftlichen Untersuchung mit der Bezeichnung „Intertextualität“ gemeint ist und inwiefern sich deren Bedeutung von ihrer ursprünglichen, d.h. literaturwissenschaftlichen Form unterscheidet. Das vierte Kapitel gibt eine Zusammenfassung der in der Literatur schon lebhaft geführten Diskussion, womit wir es in Sweeney Todd formal zu tun haben – Oper, Operette, Musical, „Movie for the Stage“[39] sind nur eine kleine Auswahl von Einordnungen, die bisher vorgenommen wurden. Das Ziel des Kapitels ist es, die verschiedenen Gattungen und ihren jeweiligen Anteil bzw. Einfluss (und damit mögliches Intertext-Potential) kurz darzustellen, um sich im fünften Abschnitt mit der Analyse einzelner Szenen befassen zu können. Es ist weder möglich noch beabsichtigt, eine vollständige Detailbetrachtung des kompletten Musicals zu leisten; stattdessen beschränkt sich die Analyse unter Einbeziehung der vorhergehenden Begriffsklärungen und Gattungsmerkmale auf einige sehr charakteristische Szenen, sodass ein möglichst großes Spektrum der von Sondheim verwendeten Techniken nachvollziehbar wird.

2 Sweeney Todd und sein Komponist

„In trying to define Stephen Sondheim's significance one finds oneself constantly bumping up against seemingly incompatible categories: an avant-garde artist working in the populist art form; […]“[40]

Das Verhältnis des „Avant-Garde-Künstlers“ Sondheim zu seiner eigenen Kunstform kann durchaus als „kompliziert“ bezeichnet werden. Insbesondere zur Oper, aber auch zum Theater insgesamt hat und hatte Sondheim ein sehr kritisches, oft auch schwer nachvollziehbares Verhältnis. Einen sehr umfassenden, wenn auch oberflächlichen Eindruck davon vermittelt das 1987 gegebene Interview mit David Savran[41], wobei im Folgenden versucht werden soll, seine Aussagen aus diesem und anderen Interviews aufzuarbeiten und die aufscheinenden Widersprüche mit Hilfe der ausführlichen Biographie von Meryle Secrest[42], an deren Entstehung Sondheim selbst mitgearbeitet hat, sowie verschiedener Äußerungen von ehemaligen Weggefährten zumindest teilweise aufzulösen, in jedem Fall aber zu einem besseren Verständnis seines Theaterideals beizutragen.

2.1 Stephen Sondheims Theaterbiographie vor Sweeney Todd

Die Grundlagen für Sondheims Berufsweg im Musiktheater wurden schon sehr früh in seinem familiären Umfeld gelegt. Er wurde am 22.03.1930 in New York City geboren[43] und bekam dank der Ermutigung seines musikalischen Vaters Herbert schon früh Klavierunterricht[44]. Entscheidend für seinen Wunsch im Musicalbereich zu arbeiten war die Begegnung mit dem Broadway-Autoren Oscar Hammerstein II. Sondheims Mutter Janet „Foxy“ hatte Hammersteins Frau Dorothy bei einem Geschäftstermin kennengelernt[45] ; nachdem Herbert Sondheim die Familie für eine andere Frau verlassen hatte, wurden die Hammersteins zu einer zweiten Familie für Stephen, da er nicht nur einen Ersatzvater brauchte, sondern auch kein besonders gutes Verhältnis zu seiner Mutter hatte. Sie brachte ihre Frustration und Wut über die Trennung in ihrem Verhalten Stephen gegenüber immer mehr zum Ausdruck, was ihn schwer belastete und, wie er sagt, auch in seiner persönlichen Entwicklung schwer geschädigt hat. Eine Einschätzung, die er allerdings erst in der Rückschau entwickelte und die er in seiner Jugend nicht so wahrnahm[46]. Für die spätere Entwicklung seines Stils ist bereits an dieser Stelle entscheidend, dass Sondheim die Trennung seiner Eltern als persönliche Niederlage empfand, weil er nicht in der Lage war, die Lösung für diese „Rätselaufgabe“ zu erkennen:

„Sondheim said he had only recently realized that his interest in games and conundrums dated from the failure of his parents' marriage[.] […] The puzzle was a metaphor, a reassurance he desperately needed that there really was a path trough the maze, […] that a world in fragments could be reassembled, however painfully, and that a key existed to every riddle if he searched diligently enough.“[47]

Bei den Hammersteins fand Stephen nicht nur menschlich ein neues Zuhause, sondern auch und vor allem künstlerisch, da Oscar ihm einerseits als Vorbild und Rollenmodell diente („I've often said that if he had been a geologist, I probably would have become a geologist.“[48] ), sondern ihm durch seine geschäftlichen Kontakte zahlreiche Türen öffnen konnte. So lernte Sondheim über seinen Mentor nicht nur die „Großen“ des Geschäfts persönlich kennen, sondern erhielt auch Arbeitsmöglichkeiten, die sonst für ihn unerreichbar gewesen wären (Praktika, Probenbesuche usw.)[49].

So ist es letztlich nicht überraschend, dass Sondheim bereits zu Schulzeiten eigene Stücke schrieb und schulintern zur Aufführung brachte (bspw. By George, 1945/46)[50] und dabei stets auf die Unterstützung seines Mentors vertrauen konnte[51]. Zwei Erfahrungen aus dieser Zeit bezeichnet Sondheim aus heutiger Sicht als prägend für seinen späteren Stil. Zum einen die Mitarbeit (als „besserer Laufbursche“[52] ) bei der Rodgers-&-Hammerstein-Produktion Allegro (1947), die zwar kommerziell ein großer Misserfolg war, allerdings (Sondheim zufolge) bereits viele zukunftsweisende dramaturgische und musikalische Techniken enthielt, die er später versuchte weiterzuentwickeln und zum Erfolg zu führen:

„Allegro had a formative influence on Sondheim, he decided years later. […] ‚Right away I accepted the idea of tellings stories in space, of skipping time and using gimmicks like the Greek chorus. All the stuff that's in Allegro, of somebody playing with the ideal of theater[.]‘ It also influenced him because it had failed. ‚That's why I'm drawn to experiment I realize that I am trying to recreate Allegro all the time.‘“[53]

Die zweite „artistic epiphany“[54] war der Film Hangover Square (1945), insbesondere der Soundtrack von Bernhard Herrmann; Sondheim selbst gibt an, Sweeney Todd als „Tribut an Hangover Square “ komponiert zu haben[55], wobei sich das weniger in direkten Zitaten äußert als in der Grundstimmung des Stückes[56], was auch auf der verfügbaren Aufnahme der Filmmusik[57] nachvollziehbar wird. Der von Sondheim oft und gerne erwähnte "Herrmann chord"[58] lässt sich allerdings nicht wie beschrieben ausfindig machen (Notenmaterial liegt leider nicht vor), wobei auch der 'prominente' Klang in Herrmanns Hangover Square ein anderer, wenn auch ähnlicher, als der von Sondheim so getaufte[59] ist.

Trotz dieser prägenden Jugenderfahrungen begann Sondheim sein Studium am Williams College in Massachusetts 1946 mit dem Hauptfach Englische Literatur und wählte Musik lediglich als Beifach, da er sich zu dieser Zeit „nicht sonderlich für Musik interessierte“[60] und wohl eher eine Karriere als Autor anstrebte. Beeindruckt von der Qualität der Kurse im Fachbereich Musik und insbesondere von der Philosophie seines Theorieprofessors Robert Barrow wechselte er dann aber bald sein Hauptfach und begann wieder zu komponieren[61].

Besonders bemerkenswert ist das Verständnis des Kompositionsprozesses an sich, das sich durch die Studien bei Barrow, der Musik als eine „Sache von Handwerk und Technik“ beschrieb[62], in Sondheims eigener Wahrnehmung grundlegend änderte:

„Before Barrow, I waited for all the tunes to come into my head. But he took all the romance out of the music. ‚You learn the technique,‘ he said, ‚and then you put the notes down on paper and that's what music is!‘ I adored it.“[63]

Während seiner Zeit am Williams College komponierte Sondheim, dem Rat Hammersteins folgend, mehrere Musicals, teilweise für die dortige Theatergruppe, teilweise als Kompositionsübungen, wobei einzelne Songs aus diesen Stücken schon bald darauf bei BMI veröffentlicht[64] worden sind.

Nach Abschluss seines Studiums begann Sondheim, Privatstunden bei Milton Babbitt, einem Schönberg-Schüler und Kompositionsdozenten an der Princeton University zu nehmen[65]. Babbitts Schwerpunkt auf Serielle Musik und allgemein auf die sogenannte E-Musik scheinen ihn zu einer eher ungünstigen Wahl für Sondheim zu machen, der zu keinem Zeitpunkt erwogen hatte, nicht im Musiktheaterbereich zu arbeiten; aus der Sicht des jungen Komponisten war sie aber mehr als naheliegend:

„I just wanted to study composition, theory, and harmony without the attendant musicology […]. But I knew I wanted to write for the theatre, so I wanted someone who did not disdain theatre music. Milton [Babbitt], who was a frustrated show composer, was a perfect combination.“[66]

Andere ehemalige Lehrer Sondheims bestätigen die Wahl von Babbitt als logisch und richtigen Schritt, da beide einen sehr mathematisch-analytischen Zugang zur Musik hatten[67], was auch mit Sondheims schon erwähnter Vorliebe für Puzzlespiele und Rätsel gut zusammenpasste. Auf seinen ausdrücklichen Wunsch wurden im Unterricht auch keinerlei Vertreter der zeitgenössischen Musik behandelt, sondern eine sehr eingeschränkte Auswahl von Komponisten und Stücken, jedoch durchaus sowohl aus der Broadway-Geschichte als auch aus dem klassischen Repertoire, Sondheim nennt vor allem Copland, Ravel, Beethoven, Mozart aus dem „seriösen“ Bereich und Jerome Kern, Richard Rodgers und Gershwin als Broadway-Vertreter[68]. Als wichtigsten Entwicklungsschritt seiner kompositorischen Fähigkeiten in der Zeit mit Babbitt beschreibt Sondheim die Fähigkeit, einen musikalischen Spannungsbogen über eine komplette Szene oder gar einen ganzen Akt aufzubauen und zu strukturieren, gleichgültig, ob dies über drei oder über vierzig Minuten geschehen muss[69]. Ansonsten kann diese Ausbildungsphase als sehr konservativ bezeichnet werden, besonders im Kontrast zu den zeitgenössischen Entwicklungen (Zweite Wiener Schule etc.)[70]. Für einen Broadway-Komponisten ist eine solch ernsthafte Beschäftigung mit Musiktheorie und Analyse allerdings schon eine „Ausnahmeerscheinung“[71].

Sondheims erstes Stück, das am Broadway aufgeführt werden sollte (Sondheim hatte über einen gemeinsamen Freund den späteren Hauptgeldgeber und Produzenten Lemuel Ayers kennengelernt, der gerade zufällig auf der Suche nach einem Komponisten für sein neues Projekt war), war Saturday Night (1954/55). Ayers Tod kurz vor Probenbeginn führte allerdings zum Scheitern des Projekts. Seine Beteiligung hatte für Sondheim allerdings trotzdem einen entscheidenden Nutzen: sein Name kam am Broadway ins Gespräch, was letztlich dazu führte, dass Arthur Laurents und Leonard Bernstein ihn als Lyricist für das geplante Musical Serenade beauftragen wollten. Obwohl auch diese Produktion nicht zustande kam, wurde Sondheim die Mitarbeit an West Side Story angeboten – als Bernsteins Co-Lyricist[72]. Anfänglich war die Zusammenarbeit allerdings sehr schwierig, allein schon wegen Sondheims Enttäuschung, „nur“ Texter und nicht Komponist zu sein – Hammerstein musste ihn zur Zusage überreden[73]. Außerdem hatten Bernstein und er sehr divergente Ansichten über „gute“ Texte. Sondheim befand den Stil des zwölf Jahre älteren „Lenny“ für zu hochgestochen und kitschig[74]. Letztlich – teils auch wegen der sich länger als geplant hinziehenden Kompositionsphase und der damit verbundenen Überschneidung mit Bernsteins anderen Projekten, sind die Texte der West Side Story, wie sie letztendlich auf der Bühne zu hören waren, fast ausschließlich Sondheims Werk[75]. Im Theater war das Stück (aus heutiger Sicht vielleicht unerwartet) kein außergewöhnlich großer Erfolg, allerdings hat die Verfilmung von 1961 für den bis heute andauerden Weltruhm gesorgt und Sondheims Ruf als bester lebender Musical-Lyricist begründet. Nach einer weiteren Zusammenarbeit als Texter mit Laurents ( Gypsy (1959)) folgte dann das erste Stück des Komponisten Sondheim, das es auf eine Broadway-Bühne schaffte, A funny thing happened on the way to the forum (1962)[76]. Die im alten Rom angesiedelte Farce schaffte es nach leichten Startschwierigkeiten in den Previews, die Gunst der Kritiker und des Publikums zu gewinnen. Sondheim blieb allerdings sowohl bei den Tony Awards als auch in den meisten Zeitungskritiken unberücksichtigt. Erst nach der Premiere am Londoner West End 1963 gab es wirklich positive Reaktionen auf Liedtexte und Partitur[77], hier tauchte auch zum ersten Mal der Vorwurf auch, Sondheim könne zwar texten, aber nicht komponieren. Dennoch hatte er sich durch die Mitarbeit an drei großen Broadway-Erfolgen als erst 32 Jahre alter Broadway-Neuling einen Namen in der Branche gemacht und es war ihm ab diesem Zeitpunkt wesentlich leichter möglich, Mitarbeiter und Geldgeber zu finden[78].

In seinen folgenden Projekten entfernte sich Sondheim mehr und mehr vom „traditionellen“ Broadway-Stil und erwarb sich das bis heute fortbestehende Image des abstrakten, komplex komponierenden und gesellschaftskritischen Avantgardisten was, wie schon weiter oben beschrieben, je nach Autor Ursache für Lobeshymnen oder vernichtende Kritiken war und ist.

Eine vollständige Biographie, ja selbst Auflistung aller weiteren Werke vor und nach Sweeney Todd würde im Rahmen dieser Arbeit keinen Sinn machen. Die wichtigsten Einflussfaktoren und biographischen Eckdaten wurden bis hierher hinreichend beleuchtet, eine sehr detaillierte Dekonstruktion von Sondheims Kompositionstechnik, die über das für die Thematik dieser Arbeit Verwendbare weit hinausgeht, findet sich bei Swayne[79].

[...]


[1] Geraths, Armin/Bering, Rüdiger: Musical. Das unterhaltende Genre, Laaber: Laaber-Verl 2002, S. 23

[2] ebd., S. 28f

[3] vgl.Kenrick, John: Musical theatre. A history, New York: Continuum 2008, S. 352–363

[4] Zadan, Craig: Sondheim & co, London: Nick Hern (Random Century Group) 1990, S. 17

[5] vgl.Axton, Charles B./Zehnder, Otto: Reclams Musicalführer, Stuttgart: Reclam 2009, S. 588

[6] Zadan: Sondheim & co, S. 63

[7] vgl.Kenrick: Musical theatre, S. 380

[8] vgl.Geraths/Bering: Musical, S. 185

[9] vgl. http://www.next-to-normal.de/next_to_normal/Start.html, letzter Aufruf: 13.05.2013, 15:34 Uhr

[10] ebd., S. 195f

[11] vgl. Swain, Joseph P.: The Broadway musical. A critical and musical survey, New York: Oxford University Press 1990, S. 320

[12] vgl.Kenrick: Musical theatre, S. 340

[13] ebd., S. 341

[14] ebd., S. 357

[15] vgl. Geraths/Bering: Musical, S. 184

[16] vgl. etwa ebd., S. 193

[17] Kenrick: Musical theatre, S. 362

[18] Geraths/Bering: Musical, S. 180f

[19] ebd., S. 181

[20] ebd., S. 183

[21] Secrest, Meryle: Sondheim - A Life, New York: Alfred A. Knopf 1999, S. 285

[22] Freedman, Samuel G.: The Words and Music of Stephen Sondheim, New York Times, 1. April 1984, Sec. VI, S. 28, zit. nach Swain: The Broadway musical, S. 320

[23] ebd.

[24] vgl.Geraths/Bering: Musical, S. 208

[25] vgl. ebd., S. 206

[26] vgl.Clarke, Kevin:» Stephen Sondheims "Sweeney Todd": Eine makabre "Opérette Noire"? «, in: Wheeler, Sondheim et al. (Hg.) 2004/2005 – Sweeney Todd [Programmheft], hier S. 4

[27] Geraths/Bering: Musical, S. 208

[28] vgl.Banfield, Stephen: Sondheim's Broadway musicals (= The Michigan American music series), Ann Arbor: University of Michigan Press 1993, S. 3

[29] vgl. Geraths/Bering: Musical, S. 286–292

[30] vgl.Banfield: Sondheim's Broadway musicals, S. 3

[31] vgl.Swain: The Broadway musical, S. 319–354

[32] vgl.Banfield: Sondheim's Broadway musicals

[33] vgl.Franke, Marco: Stephen Sondheims Sweeney Todd. Ein Werkporträt, Hamburg: Diplom.de 2009

[34] vgl.Banfield: Sondheim's Broadway musicals, S. 6

[35] vgl.Sondheim, Stephen: Finishing the hat. Collected lyrics (1954-1981) with attendant comments, principles, heresies, grudges, whines and anecdotes, New York: Knopf 2010

[36] vgl.Banfield: Sondheim's Broadway musicals, S. 5f

[37] ebd., S. 7

[38] vgl. bspw.Gruber, Gernot:» Zitat «, in: MGG2S, Bd.9; 2401–2412, hier 2409

[39] vgl.Sondheim: Finishing the hat, S. 332

[40] Gordon, Joanne L.: Stephen Sondheim. A casebook (= Garland reference library of the humanities Casebooks on modern dramatists, Band 23), New York: Garland Pub. 1997, S. 1

[41] vgl.Savran, David: In their own words. Contemporary American playwrights, New York, NY: Theatre Communications Group 1988

[42] vgl.Secrest: Sondheim - A Life

[43] vgl.Axton/Zehnder: Reclams Musicalführer, S. 672

[44] vgl.Secrest: Sondheim - A Life, S. 19f

[45] vgl. ebd., S. 32

[46] vgl. Reu, Patrick:» Sondheim, Stephen (Joshua) «, in: MGG2P, Bd.15, 1050–1052, hier 1050, Secrest: Sondheim - A Life, S. 28–31 und ebd., S. 21

[47] ebd., S. 43

[48] Savran: In their own words, S. 226

[49] vgl.Banfield: Sondheim's Broadway musicals, S. 12–14

[50] vgl.Reu:» Sondheim, Stephen (Joshua) «, 1050

[51] vgl.Savran: In their own words, S. 226

[52] vgl.Secrest: Sondheim - A Life, S. 53

[53] ebd., S. 56

[54] vgl.Banfield: Sondheim's Broadway musicals, S. 13

[55] vgl.Sondheim: Finishing the hat, S. 332

[56] vgl.Banfield: Sondheim's Broadway musicals, S. 282 undSecrest: Sondheim - A Life, S. 295

[57] Herrmann, Bernard: The Film Music of Bernard Herrmann. Hangover Square & Citizen Kane : Chandos 2010

[58] Zadan: Sondheim & co, S. 246

[59] Banfield: Sondheim's Broadway musicals, S. 305f

[60] vgl.Secrest: Sondheim - A Life, S. 65

[61] vgl. ebd., S. 68f

[62] vgl. ebd., S. 68

[63] Michener, Charles et al.: Words and Music – by Sondheim, in: Newsweek, 23. April 1973, S.61, zit. nachSwayne, Steve: How Sondheim found his sound, Ann Arbor [Mich.]: University of Michigan Press 2007, c2005, S. 15

[64] vgl.Secrest: Sondheim - A Life, S. 73

[65] vgl. ebd., S. 85

[66] ebd., S. 86

[67] vgl. ebd.

[68] vgl. ebd.

[69] vgl. ebd., S. 86f

[70] vgl.Swayne: How Sondheim found his sound, S. 222

[71] Reu:» Sondheim, Stephen (Joshua) «, 1052

[72] vgl.Secrest: Sondheim - A Life, S. 110–112

[73] vgl. ebd., S. 112

[74] vgl.Swayne: How Sondheim found his sound, S. 91

[75] vgl.Secrest: Sondheim - A Life, S. 124

[76] vgl. ebd., S. 132-140, 148f

[77] vgl. ebd., S. 153–158

[78] vgl. ebd., S. 159f

[79] Swayne: How Sondheim found his sound

Details

Seiten
73
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656524458
ISBN (Buch)
9783656531548
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v263497
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Musikwissenschaftliches Institut
Note
2,3
Schlagworte
untersuchungen intertextualität stephen sondheims sweeney todd musical Leitmotiv intertext

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Titel: Untersuchungen zur Intertextualität in Stephen Sondheims "Sweeney Todd"