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Romantische Dekonstruktion der Religion. Schleiermacher als Wegbereiter des areligiösen Denkens

Hausarbeit (Hauptseminar) 2013 30 Seiten

Philosophie - Praktische (Ethik, Ästhetik, Kultur, Natur, Recht, ...)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Erster Teil: Romantische Religion, oder: Schleiermachers „Reden“ im Kontext der romantischen Konzeptionen von Natur, Universum, Religion
1. Schlegel, Romantischer Nihilismus, Weltspieltheorie, Universalpoesie
2. Novalis, Romantische Natur-, Seins- und Todesmystik
3. Tieck, Wackenroder, Mystik des Geheimen und der Verheißung, Kunstreligion
4. Schleiermacher, Romantische Religion

Zweiter Teil: Motive der Religionskritik im 19. und 20. Jahrhundert

5. Feuerbach, Marx, sozialphilosophische Religionskritik
6. Nietzsche, Experimentalphilosophische Religionskritik
7. Freud, Psychoanalytische Religionskritik

Dritter Teil: Romantische Dekonstruktion der Religion, oder: die „Reden“ im Kontext nachromantischer Religionskritik und soziologischen Religionsbestimmung

8. Gemeinsame Angriffspunkte: Metaphysik und Moral
9. Durkheim, Versuch einer Definition der Religion
10. Schleiermacher, romantische Religionsdekonstruktion
11. Drei Einwände
12. Romantische Mystik und Religion

Einleitung

Die nachfolgende Arbeit wird versuchen, Schleiermachers „Reden über die Religion“, in zwei ganz unterschiedliche Kontexte zu ordnen, nämlich einerseits den der romantischen Religion und Mystik, aus dem sie hervorgingen, andererseits den einiger Motive postromantischer Religionskritik aus unterschiedlichsten Richtungen: durch Feuerbach und Marx als durch die Sozialphilosophie, durch Nietzsche als durch die Experimentalphilosophie und durch Freud als durch die Psychoanalyse. Indem nämlich untersucht wird, wie Schleiermachers Religionsbild, das sich eben als Quintessenz der romantischen Religion herausstellt, vor diesen theoretischen Angriffen besteht, welche Prinzipien es aufstellt, aber vielleicht auch verwirft, welche jene verneinen, inwiefern es Zielobjekt, inwiefern aber vielleicht auch Unterstützung der Destruktion ist, kann versucht werden, eine Brücke zu bauen zwischen den ausgewählten romantischen und nachromantischen Motiven der Betrachtung des Universums und deren Umsetzung in Religion oder Anti-Religion. So kann gleichsam die Frage gestellt werden, welche große Wichtigkeit die sich doch religiös gebärdende Romantik für die Loslösung von religiösen Systemen im ausgehenden neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhundert vielleicht in Wirklichkeit hat. Schleiermachers Bild von Religion, so die These, scheint aus dem Grund gegen nachromantische theoretische Angriffe auf die Religion aus verschiedensten Richtungen gefeit, weil es deren wichtigste Motive selbst vorweg nimmt. In einer Religion, die unabhängig ist von personalen Vorstellungen der Gottheit, von metaphysischen Bestimmungen des Universums, von normativen Moralsystemen, von Erlösungs- und Jenseitspositivismus und von politischer Macht, welche die Unendlichkeit im Endlichen sucht und das ewige Leben im Hier und Jetzt und welche letztlich das Universum dem freien Spiel der Phantasie überlässt, lässt so wenig übrig von dem, was Letztere als „religiös“ überwinden wollen, dass sie nicht mehr mit deren Zielobjekt zusammenfällt. Es wird also argumentiert, dass Schleiermacher Feuerbach, Marx, Nietzsche und Freud eine romantische Variante der Religionsdestruktion vorangestellt hat. Zu diesem Zweck wird auch viel mit der Religionsdefinition Durkheims gearbeitet werden; es wird sich dabei zugunsten der These herausstellen, dass diese sehr weitreichende und fundierte Definition mit beschriebenem Kritikobjekt, nicht aber mit Schleiermachers Religion zusammenfällt.

Die einzelnen Untersuchungsobjekte dieser Arbeit erscheinen zunächst getrennt und es wird erst am Schluss versucht werden, sie zu verbinden. Es sind einzelne, spezifische Positionen, welche aus einem riesigen Umfeld von andern, ähnlichen, verbundenen, verwandten anderen Positionen, welches in diesem Rahmen nicht in angemessener Weise behandelt werden könnte, herausgenommen sind und auch nur in einigen ausgewählten Aspekten erscheinen. Ihre Rolle ist damit eine eher Exemplarische; und es muss gleich zu Anfang darauf hingewiesen werden, dass sich die Arbeit also insofern an keine allgemeinen Aussagen über Romantik und Religionskritik wagen darf, als sie nur einige, zwar wichtige, aber einigermaßen isolierte, biographisch, historisch wenig in Beziehung gesetzte, Motive untersucht und vergleicht. Es wird sich doch, sooft die Ausdrücke „Romantik“ und „Religionskritik“ vorkommen, doch immer nur um die Denker und Aspekte handeln, die tatsächlich untersucht worden sind.

Erster Teil: Romantische Religion, oder: Schleiermachers „Reden“ im Kontext der romantischen Konzeptionen von Natur, Universum, Religion

1. Schlegel, Romantische Ironie, Weltspieltheorie, Universalpoesie

Betrachtet man die unterschiedlichen frühromantischen Ansätze über das Wesen des Universums und das menschliche Verhältnis zu diesem in Kunst und Religion, stößt man darauf, dass die spezifischen Gedanken Friedrich Schlegels zu beidem eine entscheidende Rolle im Gesamten innehaben. Es wird versucht, diese an ihren wesentlichen Begriffen: dem Absoluten, der romantischen Ironie, der Weltspieltheorie und Universalpoesie, entlang zu entwickeln und darzustellen.

Eingangs ist hierbei zu erwähnen, dass Kunst und Religion für Schlegel überhaupt nicht unterschieden werden können. Wie Rüdiger Safranski darstellt[1], trachtet er im Gegenteil wesentlich danach, Religion in Ästhetik zu verwandeln, um dem Menschen damit ein weiteres Mittel des künstlerischen Umgangs mit dem Absoluten an die Hand zu geben. Durch die Triebkräfte der Kunst – Enthusiasmus, Liebe und auch Ironie – gilt es somit auch die Religion neu zu bestimmen und ihre bisherige Bestimmung durch die Moral zu überwinden. Aber was würde es für die Religion tatsächlich bedeuten, derart mit Kunst zusammengebracht zu werden? Hierfür muss erst verstanden werden, was der künstlerische Umgang mit dem Absoluten, sowie was eigentlich das Absolute für Schlegel ist und was beides für die Philosophie, oder besser gesagt, seine Philosophie, bedeutet. Selbst auch Dichter, meint Schlegel natürlich vordergründig die literarische Kunst, wenn er von Kunst überhaupt spricht. Wie der Romantikforscher Hans Dierkes ausführt[2], ist es für ihn daher vor allem die Philologie, die der Philosophie zur Hand gehen muss, um das „Absolute“ offenzulegen, die es in älteren sowie neueren poetischen Werken, sogenannten „klassischen Werken“, sucht und findet (wobei für Schlegel als Altphilologen freilich die altgriechische Dichtung primären Rang hat). Diese klassischen Werke zeichnen sich dadurch aus, dass sie für alle Epochen unendliche Bedeutungsmöglichkeiten haben, mit der Betonung auf Möglichkeiten: durch das schöpferische Genie bereitgestellte Möglichkeiten für das rezipierende Genie, wieder zu schaffen, ihn in einem gewaltigen Resonieren von Enthusiasmus zu neuer Schöpfung anregen. Hierbei offenbart sich auch schnell, was dieses „Absolute“ ist, welches die klassischen Werke der Weltliteratur somit durch die Generationen weitertragen: es ist der Inbegriff der Freiheit des Seins, der Unendlichkeit schöpferischer Möglichkeiten. Es ist das Universum in seiner unendlichen Tätigkeit, dem man sich nähert, in dem man diese Tätigkeit weiterführt, weiterträgt, andere enthusiastisch dazu anregt, sie damit zum Schwingen bringt. Das Universum ist gleichbedeutend mit Natur und Leben[3]: alle drei sind schöpferische Prozesse des mehr oder minder vulkanischen, ziellosen, freien Umwerfens und Neuschaffens.

Die Philologische Perspektive, die der philosophischen zur Seite gestellt wird, bringt nun aber zwangsläufig eine historische Perspektive mit sich, denn mit der Rezeption historischer „klassischer“ Kunst verleiht man seinen philosophischen Einsichten Historizität.[4] Die Konsequenz ist, dass alle philosophische Systematik relativ wird, denn jedem auf die spezifische Wertewelt der Gegenwart fundierten und dadurch statischen System steht dann eine riesige und dunkle Geschichte früherer Systeme, Zustände, Wahrheiten und Werte gegenüber, vor der sein Absolutheitsanspruch scheitern muss. Was immer wir jetzt denken und wertschätzen, kann bald ad absurdum geführt, umgewertet werden, was wir jetzt tun und für richtig halten, kann in Wirklichkeit von Prozessen gesteuert sein, die wir nicht durchschauen und die uns bald zu ganz anderen Dingen bringen und anstiften. Safranski hat die große Rolle hervorgehoben, die für die Entstehung solcher Gedanken der in der Zeit der Frühromantik populäre Geheimbundroman gespielt hat[5], welcher beständig singuläre Existenzen vorführt, mit denen unbekannte Mächte ein Spiel spielen, das sie nicht begreifen, die nicht wissen, was sie tun, getäuscht werden, und im Denken, das richtige zu tun, am Ende blind in ihr Unglück taumeln.

Hier entsteht die romantische Ironie, denn die einzige Konsequenz aus diesem Bewusstsein ist, dass man alles überhaupt nur noch ironisch sagen und denken kann, in dem Sinne, dass man das Gesagte nicht auf eine Bedeutung festlegt. Vielmehr schwebt man anhand der Ironie über jeder Festlegung und greift jede Festlegung damit an, will heißen, Aussagen, Gedanken, Gesinnungen, Werte. Ernst Behler beschreibt[6], wie sich in der Ironietheorie Schlegels – die das Wesen dessen sei, was überhaupt (bis heute) als „romantische Ironie“ verstanden werde – aus einer ursprünglich künstlerischen Dimension eine philosophische entwickelt hat; Ironie habe zuerst die Erhabenheit des Künstlers über sein eigenes Kunstwerk bedeutet, eine dem schaffenden Enthusiasmus entgegenstehende zweite, skeptische, relativierende, reflektierende, selbstzerstörerische Kraft. Zwischen beiden Polen entwickele sich für Schlegel ein „Rhythmus von Selbstschöpfung und Selbstvernichtung, von Enthusiasmus und Skepsis“ als das „Wesensmerkmal der von Schlegel bestimmten Ironie“ (Behler, I 49). Aus dieser künstlerischen Implikation heraus habe Schlegel später eine philosophische entwickelt: die Anschauung des Universums als ewig agiles, schöpferisches Chaos, der Ironie als Bewusstsein und Ausdruck davon, als die Ahnung des Ganzen durch Relativierung des Einzelnen, des Unbedingten durch Relativierung des Bedingten. Letztlich gehe es beiden Momenten romantischer Ironie, dem künstlerischen und philosophischen, um ein- und dasselbe: die „Transzendierung der begrenzten Schaffenskraft“ (I 51)

Ein Gegengewicht zum resignativen Nihilismus, in den diese romantische Ironie führen kann, findet Schlegel mit seiner Theorie des Weltspiels. Die Prozesse des Universums und des Lebens als chaotisch schaffend und vernichtend zu betrachten, muss nicht dazu führen, in eine nihilistische Ironie zu verfallen, die alle Kraft und Lust nimmt, weiterzuleben und weiterzuschaffen – wenn man sie als Spiel begreift. Wie die Kunst in einer langen philosophischen Tradition von Aristoteles bis zu Kant, Schiller, Goethe und anderen immer wieder als Spiel erscheint[7], das im „Heraustreten aus zweckrationalen Zusammenhängen, in der freien Selbstorientiertheit und der eigenen Regelhaftigkeit“ (II 101) sein Wesen hat, können auch Welt und Leben als Spiel erscheinen, wenn sie eben als Kunstwerke begriffen werden. Universum und Leben erscheinen somit auch hier wieder als das gleiche, nämlich als ein großes sich selbst bildendes Kunstwerk, und können wie ein Kunstwerk auch als schön erlebt werden. Das große Spiel der Welt und des Lebens lädt dann ein, selbst darin Akteur zu werden, wobei wieder die Schöpfungskraft des Enthusiasmus und der Phantasie gefragt ist. Wie Safranski beschreibt[8], wird es als die Fähigkeit des Genies angesehen, die Tätigkeit des Universums in sich frei strömen zu lassen, zu spielen, wie die Welt und das Leben spielen, und sich, wieder nach Behler, am Spiel, am „großen Welttheater und Schauspiel des Universums“ (ebd.) zu ergötzen.

Der dritte wichtige Aspekt, nämlich die Universalpoesie, enthält sozusagen die konkreten Anweisungen Schlegels, wie es anzufangen sei, das Leben und die Welt zum Kunstwerk zu machen, und ist auf diese Weise fast mehr Doktrin als Theorie. Sie fordert, wie im Namen schon enthalten, vorerst die Verschmelzung aller poetischen Gattungen, und in einem zweiten Schritt die Verschmelzung von dieser somit universalen Kunst mit dem Leben.[9] Kunst darf nicht mehr nur ein einzelner Lebensbereich sein, soll vielmehr alle Lebensbereiche durchdringen; gleichzeitig sollen die Lebensbereiche die Kunst durchdringen und bestimmen: gefordert wird eine universale Kunst als Leben und ein Leben als Kunst.

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen […] Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen.[10]

Hierdurch wird die volle Tragweite der Konsequenzen deutlich, die es hat, im schlegelschen Sinne Religion und Kunst gleichzusetzen. Eine Religion als Kunstwerk ist eine aus reinem Enthusiasmus und reiner Phantasie frei geschaffene, die alle Heteronomie der traditionellen Religion durchbricht. Sie ist dem Walten des Genies überlassen, der damit die Musik des Universums spielt wie mit seiner Kunst, sie ist ironisch, spielerisch, vom Spiel des Lebens nicht zu trennen. All diese Aspekte werden bei Schleiermacher wieder auftauchen.

2. Novalis, romantische Seins-, Natur- und Todesmystik

Betrachtet man die Gedanken Novalis‘, offenbart sich ein ganz anderes Moment in der romantischen Betrachtung des Absoluten, nämlich die romantische Mystik. Gegenstände der Mystik sind die Natur, das Leben, die Nacht, die Erde, das Unsichtbare, Schlüssel dazu die Poesie und die Liebe. Was den große Unterschied einer mystischen Annäherung an das Universum bei Novalis zur universalpoetischen Annäherung an das Universum bei Schlegel ausmacht, offenbart sich wesentlich an zwei Aspekten: Erstens setzt Novalis ein liebendes Universum, wo Schlegel nur ein chaotisches, frei tätiges, dunkles, ästhetisch reizvolles Weltspiel setzt. Zweitens sieht er im Absoluten etwas Transzendentes, wo Schlegel nur das ewig Agile und Überkomplexe der Welt und des Lebens sieht. Doch dies bedarf näherer Erläuterung.

Die Auffassung des Universums als liebendes Universum besteht in der Grundannahme, dass die Absolutheit der Welt nicht durch kausal-rationale philosophische Reflexion ergründet werden kann. Nur das Einzelne ist in mechanischen Zusammenhängen erklärbar, die größere Einheit lässt sich nur durch Kunst und Liebe als in ästhetischen und erotischen Zusammenhängen einsehen. Kunst erlaubt es, das Absolute zu symbolisieren, das Unendliche im Endlichen darzustellen.[11] Sie knüpft ästhetische Zusammenhänge, denn mit ästhetischer Einbildungskraft, im Bild, kann alles mit dem Absoluten in Zusammenhang gesetzt werden.[12] Liebe erlaubt es, eine intime, erotische Beziehung zum Absoluten zu haben, die ein ebenso intimeres Verständnis seiner als Verständnis des Selbst durch das Gefühl eröffnet. Sie knüpft damit erotische Zusammenhänge, als Analogie des Gefühls: im eigenen inneren Gefühl spiegelt sich die Natur und die Welt, eine Entsprechung, die nur durch die gegenseitig liebende Beziehung möglich wird. Man versteht das Universum wie eine Geliebte in einem Ich-Du-Verhältnis.[13]

Der zweite Aspekt des Unterschiedes zu Schlegel ist der transzendente Charakter des Absoluten.[14] Während bei Schlegel, wie oben ausgeführt, das Absolute in der gegebenen Wirklichkeit prinzipiell aufgeht, sucht Novalis ständig nach einer „höheren Wirklichkeit“ (Wanning, 67), in der Welt und Leben durch Kunst und Liebe potenziert und auf eine höhere Stufe gebracht sind. Hierin liegt auch der Unterschied der schlegelschen Universalpoesie mit dem hardenbergschen Romantisieren. Erstere trachtet danach, die Welt und das Leben mit Poesie zu durchdringen, zum Kunstwerk, zum ästhetischen Phänomen zu machen, aber nicht zu transzendieren und zu höheren Realitäten zu führen. Letzterem geht es dagegen tatsächlich um eine qualitative Potenzierung von Welt und Leben durch poetische Einbildungskraft.[15] Indem dem Endlichen ein unendlicher Schein verliehen wird, wird es in Beziehung zu einer höheren Wahrheit gesetzt, nämlich dem Absoluten. Die Transzendenz des höheren (man könnte genauso gut sagen: tieferen) Seins, Wissens, Lebens steht bei Novalis, wie Safranski ausführt[16], sehr eng mit den künstlerischen Motiven der Nacht und der Erde in Verbindung. Die Nacht steht für die Weltentrücktheit, die Stille der inneren Einkehr, die mystische Intimität, in der das Transzendente sichtbar wird; dass sie gleichzeitig den Tod symbolisiert, darf hierbei nicht missverstanden werden: es ist ein mystisch verklärter Tod, der nicht einfach das Nichts, Ende des Lebens bedeutet, sondern wie gesagt ein potenziertes, gesteigertes, höheres Leben.[17] Die Erde steht für die tieferen Schichten der Wirklichkeit, auch für den Ursprung des Seins und Lebens, die weibliche Umarmung, den mütterlichen Schoß, ein Ort, aus dem man hervorgeht und in den man wieder einkehrt: Geburt und „Zurück-Geburt“ (Safranski, 122)

3. Tieck, Wackenroder, Mystik der und der Verheißung und des Verbotenen, Kunstreligion

Eine andere Seite romantischer Mystik findet sich bei Ludwig Tieck, nämlich eine Mystik des Verbotenen, Verführerischen, Glücksverheißenden, die in seinen Motiven der Waldeinsamkeit in „Der blonde Eckbert“ und auch des Venusbergs in „Der getreue Eckart und der Tannhäuser“ Ausdruck gefunden hat.

Das Waldeinsamkeit -Motiv kann als eines der zentralen Motive der Romantik überhaupt gelten. Seine gewaltige Bedeutung offenbart sich schon allein darin, dass es die gesamte Romantik überspannt, vom frühen Tieck, der es vielleicht als Erster in Szene setzt, bis zum späten Eichendorff, dessen Lyrik davon an hunderten Stellen exzessiven Gebrauch macht, wie in „Lockung“:

Kennst du noch die irren Lieder

Aus der alten schönen Zeit?

Sie erwachen alle wieder

Nachts in Waldeseinsamkeit…[18]

Die Rolle, die die Waldeinsamkeit in Tiecks Märchen „Der blonde Eckbert“ spielt[19], ist, ähnlich wie hier bei Eichendorff, eine wesentlich mystische. Die Waldeinsamkeit ist ein abgeschiedener, wunderlicher, magischer Ort inmitten des Waldes, ein Mikrokosmos, ein von der Welt getrenntes Paradies, ein Stück andere Realität. Sein mystischer Charakter liegt auch darin, dass er als Geheimnis erscheint, das die Würde des Verbotenen trägt. Man kann oder darf, hat man ihn einmal gesehen, nicht davon sprechen, nur von ihm singen[20], was sehr stark an die Mystik Novalis‘ erinnert, wo auch nur die Kunst, nicht die gemeine Mitteilung, imstande ist, das Transzendente zu symbolisieren und darzustellen (s.o.). Dieses Motiv hat philosophische Implikationen: es wird auf Seinsbereiche hingewiesen, die nicht mitteilbar sind und auf der Ebene der intersubjektiven Kommunikation verloren gehen, die aber auch nicht mitgeteilt werden müssen oder dürfen und eigentlich „besser in Nacht verloren“ bleiben (100), als Mysterium, das nur im subjektiven Raum aufgeht und im objektiven zerstört wird. Das Mystische erscheint von Verboten umgeben, der Geheimnisbruch, der Verrat ist ein „Sündenfall“ (101), und im Verbot liegt gerade der mystische Reiz. Im Überindividuellen kann die Waldeinsamkeit nur durch das „Lied von der Waldeinsamkeit“ (102) symbolischen Ausdruck finden.

Ebenfalls bedeutsam ist das altdeutsche Motiv des Venusbergs, wie es in Tiecks „Der getreue Eckart und der Tannhäuser“ auftaucht.[21] Hierbei finden sich ähnliche Charakteristiken wie bei der „Waldeinsamkeit“: der Hauch von Verbot, die Einsamkeit, Abgeschiedenheit, Realitätsverschiebung, die Unmöglichkeit und die Gefahren der Mitteilung. Interessant ist dabei die Wendung, dass es diesmal kein Lied ist, mit dem das Mysterium ausgedrückt wird, sondern ein „Kuss“ (103); interessant, denn wie oben erklärt war es ja die Liebe, die Novalis neben der Kunst als zweiten Zugang zum Höheren ansieht (s.o.). Der wesentlich neue Aspekt, den der Venusberg einführt, ist die erotische Lockung und Glücksverheißung, die der Berg ausstrahlt und versinnbildlicht, ein Motiv, dessen Bedeutung in der romantischen Kunst ebenfalls nicht unterschätzt werden kann, das sich als „Sirenengesang“, „Loreley“, „Fey“ u.a. an unzählbar vielen Stellen romantischer Dichtung wiederfindet, etwa in Eichendorffs „Frühlingsfahrt“:

Dem zweiten sangen und logen

Die tausend Stimmen im Grund,

Verlockend‘ Sirenen und zogen

Ihn in der buhlenden Wogen

Farbig klingenden Schlund[22]

Die tiecksche Mystik rückt damit ein deutliches Stück von den Vorstellungen Schlegels und Novalis‘ ab. Ihm geht es nicht um eine Absolutheit der Dinge oder das Universum, er richtet sein Augenmerk auf Einzelnes: Orte, Bereiche, Zeiten. Deren Transzendenz liegt nicht darin, dass aus ihnen das Absolute oder Unendliche scheint, sondern darin, dass auf ihnen ein ganz spezifisches Geheimnis und Mysterium liegt, dass sich einzeln, individuell öffnet und intersubjektiv nicht geteilt oder mitgeteilt werden kann. Ihr Reiz liegt in ihrer geheimen verbotenen Würde, ihrer anderen Wirklichkeit und nicht zuletzt den (erotischen) Lockungen und Glücksverheißungen, die von ihnen ausgehen. Auch ein gewisser strenger Ernst zeichnet sie aus. Das Mysterium wird Pflicht, man muss sich ihm allein hingeben, muss meistens die restliche Welt vergessen oder aufgeben, darf es nicht verraten.

Dass sich zwischen den Theorien Tiecks und Wackenroders viele Parallelen zeigen, liegt wohl nicht zuletzt an ihrer Freundschaft und ihrem gemeinsamen Studium in Göttingen.[23] Es wird sich zeigen, dass Wackenroders Kunstreligion von Elementen durchgangen ist, die der tieckschen Mystik stark ähneln.

Wackenroder setzt eine romantische Religion in Szene, die sich durch die Kunst eröffnet, eine Religion der Kunst und als Kunst. Sie muss nicht in Form einer schon vorhandenen Konfession von außen gegeben sein, sodass die Kunst sie nur annimmt, verstärkt oder ausdrückt, es ist tatsächlich die Kunst als solche, die zur Religion hinführt und die selbst Religion wird, als Offenbarung der Gottheit und Weg zur ihr hin.[24] Künstlerisches Talent, Verständnis und Tätigkeit ersetzen Rituale, Vorschriften der Religionsausübung, „Kunstandacht“ (Münk, 558) ersetzt Frömmigkeit. Man hat es mit einer höchst freien, undogmatischen und nach Meinung einiger Forscher sogar ganz säkularen Religion zu tun: Kunst ist „eine Form der säkularen Offenbarung über alle Konfessionen und weltanschaulichen Grenzen hinweg“ (Vietta, 95). Aber ganz frei ist diese Religion dann doch wieder nicht, denn die „Kunstandacht“ kennt ihre eigene Regeln, gibt ihre eigenen Pflichten auf, worin sich eben wieder die romantische Mystik zeigt. Kunst als solche ist etwas Mystisches, ist ein Mysterium: wie kein anderer unter den Romantikern interessiert sich Wackenroder deshalb für den geheimnisvollen Ursprung der Kunstwerke, die wunderlichen Antriebe, Erscheinungen, Eingebungen, Visionen, die zu ihrer Entstehung geführt haben[25]; und dadurch, dass das Kunstwerk Gegenstand einer Mystik ist, zeigen sich wieder ganz ähnliche Charakteristiken wie bei Tieck. Da ist erstens der Aspekt des Verbots, der Pflicht, zu dem sich zusätzlich ein Demutsanspruch gesellt, was sich, wie Safranski es darstellt[26], fast wieder zur Dogmatik auswächst: der Künstler als der Priester der Kunst, als der Hüter des Geheimnisses und Träger des Schlüssels zur Gottheit, muss sich ganz seiner Kunst hingeben, ihr dienen, sie ganz der Welt entheben und nicht durch weltliche Eitelkeit beschmutzen. „Fromm sollte auch die Einstellung des Künstlers sein. Er gibt sich seiner Kunst hin, er dient ihr. Selbstgefälligkeit, Eitelkeit, Effektmacherei und Schielen nach Publikumsgunst galten ihm als Sünde“ (Safranski, 97). Zweitens taucht aber auch das Motiv der Glücksverheißung aus dem Venusberg-Märchen wieder auf: die Kunst wird als verlockende, verbotene Frucht angesehen, die zu kosten schwerwiegende Konsequenzen hat. Man ist danach für die einen umgebende pragmatische, tätige, reelle Welt verloren, ein Leben darin wird unmöglich.

[...]


[1] Vgl. Rüdiger Safranski: Romantik – Eine Deutsche Affäre. München, 2007. S.135f.

[2] Hans Dierkes: Philosophie der Romantik. In: Romantik-Handbuch, hg. v. Helmut Schanze. Stuttgart, 1994, S.435f.

[3] Ernst Behler: Studien zur romantischen und idealistischen Philosophie II. Paderborn, 1993. S.107f.

[4] Dierkes, 437

[5] Safranski, 55ff.

[6] Ernst Behler: Studien zur romantischen und idealistischen Philosophie I. Paderborn, 1988. S.48ff.

[7] Behler, I 101ff.

[8] Safranski, 61

[9] Ebd., 59f.

[10] Friedrich Schlegel: Athenäum-Fragment Nr.116. Zitiert bei Safranski, 59

[11] Berbeli Wanning: Novalis zur Einführung. Hamburg, 1996. S.66f.

[12] Dierkes, 439

[13] Safranski, 116f.

[14] Dierkes, 439

[15] Ebd.

[16] Safranski, 121f.

[17] Ebd., 118, 121

[18] Joseph von Eichendorff: Lockung. In: Joseph von Eichendorff: Sämtliche Gedichte, hg. v. Hartwig Schulz. Frankfurt / Leipzig, 2005, S.308 f. Andere gute Beispiele: S.43, 50ff., 281, 309f.

[19] Safranski, 100ff.

[20] Ebd., 102

[21] Ebd, 102f.

[22] Eichendorff: Frühlingsfahrt. In: Eichendorff, 224f. Andere gute Beispiele: „Die Zauberin im Walde“, Eichendorff 50ff, „Loreley“, Heine, in: Heine. Sämtliche Gedichte, hg. v. Klaus Briegle. Frankfurt / Leipzig, 1993

[23] Silvio Vietta: Zur Differenz zwischen Tiecks und Wackenroders Kunsttheorie. In: Ludwig Tieck. Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seiner Zeit, hg. Von Walter Schmitz. Tübingen, 1997, S.93

[24] Hans J. Münk: Die Deutsche Romantik in Religion und Theologie. In: Romantik-Handbuch, hg. v. Helmut Schanze. Stuttgart, 1994, S.558. – Die katholisierenden Tendenzen, die sich in den „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ bemerkbar machen, gehen wohl eher auf den Einfluss und das Mitwirken Tiecks zurück, siehe dazu: Vietta, 95f.

[25] Vietta, 94

[26] Safranski, S.97f.

Details

Seiten
30
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656563099
ISBN (Buch)
9783656563105
Dateigröße
670 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v266318
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Philosophie
Schlagworte
romantische dekonstruktion religion schleiermacher wegbereiter denkens

Autor

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