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Franz Kafka, Der Kübelreiter. Versuch einer Interpretation

Wissenschaftlicher Aufsatz 2014 50 Seiten

Deutsch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einordnung des Textes in Kafkas Gesamtwerk

2. Ich-Erzählform und personales Erzählverhalten

3. Inhaltliche und formale Textanalyse
3.1 die Gedankenwiedergabe des Kübelreiters
3.2 der „antirealistisch“ (Engel) erzählte Kübelreiter
3.3 Gedankenwiedergabe und Erzählerbericht im Kübelreiter
3.4 der Geist der Erzählung „vermittelt“ (Vogt) das erzählte Geschehen
3.5 (k)eine Metamorphose des Kübels ?
3.6 der Unterschied zwischen einem faktualen und einem fiktionalen Kübel
3.7 die Figurenrede des entscheidenden dritten Abschnitts

4. das gestrichene Paralipomenon des Kübelreiters

5. ein Nachtrag zu dem echten Paralipomenon ?

6. die verschiedenen Tempora – historisches und episches Präteritum,

hier das epische Präsens im Kübelreiter

7. verschiedene Deutungsansätze
7.1 ein biographischer Deutungsansatz
7.2 eine psychologische Variante: der Kübelreiter als dissoziiertes Subjekt
7.3 eine „Interpretation jenseits hermeneutischer Illusionen“ (Bogdal)173
7.4 der Kübelreiter aus marxistischer Sicht (wieder hermeneutisch)

Anmerkungen

1. Einordnung des Textes in Kafkas Gesamtwerk

Die Erzählung Der Kübelreiter findet sich in der Beschreibung eines Kampfes. 1 Ich gebe zunächst wieder, was Max Brod im Nachwort des Herausgebers der Be-schreibung zu diesem Text mitgeteilt hat: „Diese Skizze fand sich nebst anderen hier veröffentlichten in Oktavheften aus den Jahren 1918-1919. – Der Kübelreiter sollte ursprünglich in den Erzählungsband Ein Landarzt aufgenommen werden, wurde dann aber vom Dichter als Feuilletonserzählung in der Prager Presse vom 25. XII. 1921 veröffentlicht. Hintergrund der Skizze ist die Kohlennot des Winters 1917-1918 in Prag.“2

Der von Brod betonte Kriegswinter (nicht der vierte, sondern der dritte des Ersten Weltkrieges) wird auch im Kafka-Handbuch von Hartmut Binder angesprochen; hier vermutet Gerhard Neumann die Anregung eher „durch die Erfahrungen im neuen Arbeitsdomizil des Alchimistengässchens (Kälteeinbruch, Kohlennot).“3

Oliver Jahraus vertritt zwar die Meinung: „Es ist keineswegs der Fall, dass der-jenige, der Kafkas Leben kennt, seine Werke besser interpretieren könnte. Er wird sie nur anders interpretieren.“4 Dennoch will ich kurz auf den biographischen Hintergrund eingehen. Über Kafkas „Arbeit im Alchimistengässchen“5 schreibt Ger-hard Neumann: „Die starke Schaffensphase, in die Kafka nach beinahe zwei-jährigem Stocken der Produktion während der Wintermonate 1916/17 gerät, resultiert aus vier miteinander verflochtenen Erfahrungszusammenhängen: dem ersten Ver-such einer räumlichen Trennung von der Familie (beginnend mit dem Auszug aus der elterlichen Wohnung im August 1914); den zunehmenden Komplikationen des Verhältnisses zur Berliner Verlobten Felice Bauer, die schließlich im Abbruch des Briefkontaktes im Dezember 1916 gipfeln; der Bedrohung sozialer Ordnungen durch den Krieg und den Tod Kaiser Franz Josephs am 21. November 1916; dem Unter-nehmen schließlich, das eigene künstlerische Schaffen zu reflektieren, dem Schei-tern der großangelegten epischen Versuche (Der Verschollene, Der Prozeß) kleine, in sich gerundete Textformen entgegenzusetzen.“5

Klaus Wagenbach erklärt das „neue[n] Arbeitsdomizil“3: „Er nimmt das Angebot seiner Schwester Ottla an, abends und nachts in ihrem kleinen Haus in der Alchimis-tengasse auf dem Hradschin zu arbeiten, das sie für sich gemietet hatte. Es war eines der winzigen Häuser (eigentlich nur aus einem Zimmer bestehend), die im Spätmittelalter in die Bogen der Burgmauer eingebaut wurden und ursprünglich den Bewachungsmannschaften der Burg als Logis dienten.“6

Reiner Stach schreibt über den „Katastrophenwinter“7 im Goldenen Gässchen: „[…] selbst der bedrohliche Mangel an Kohlen (nächtliches Heizen war bereits verboten) konnte ihn [i. e. Kafka] nicht davon abhalten, so lange wie möglich in seinem neuen Refugium auszuharren. Als Brod ihn einmal dort oben besuchte und sich ein wenig vorlesen ließ […], staunte er über diese „Klosterzelle eines wirklichen Dichters“ und gewann den Eindruck, Kafka leide unter dem Grauen des dritten Kriegswinters weniger als er selbst.“8

Stach führt weiter aus: „Überliefert sind aus diesem Winter 1916/17 insgesamt vier unlinierte Oktavhefte zu je etwa 80 Seiten: ein kleines, handliches Format, geeignet, in der Brusttasche durch die Stadt getragen zu werden. Zwei weitere Hefte, die Kafka benutzt haben muss, sind verschollen.“8 Kafka hat die Kladden („die Kafka-Philologie spricht von den <Oktavheften A bis D>“8) bis zur letzten Seite vollgeschrieben.

Wagenbach nennt die Jahreswende als Entstehungszeit: „In diesem Winter 1916/17 beginnt Kafka die acht <Oktavhefte> (in die Monate November bis Februar fallen das sogenannte 7. und 1. Oktavheft).“6 In diesen zwei Heften stehen „unter anderem das dramatische Fragment Der Gruftwächter und die Erzählungen Die Brücke, Der Jäger Gracchus, Der Kübelreiter, Schakale und Araber und Der neue Advokat.“6

Abweichend von dieser Datierung behauptet Stach: „ Ein Landarzt, Die Brücke, Auf der Galerie, Das nächste Dorf, Der Kübelreiter und Ein Brudermord entstanden im Dezember und Januar.“9

Einige Interpreten umschreiben nur vage, der Text sei „um die Jahreswende 1916/17 entstanden“3, so Gerhard Neumann. Sabine Schindler holt da etwas weiter aus: „Der größte Teil dieser Geschichten aus dem Winter 1916/17 wurde in acht kleinformatigen Oktavheften niedergeschrieben, die von Malcom Pasley der bes-seren Übersicht halber mit den Buchstaben A bis H gekennzeichnet wurden. Der Kübelreiter steht am Anfang des Oktavheftes B, wo sich auch ein Paralipomenon der Geschichte findet.“10 Schindler schreibt: „Das Paralipomenon <Ist hier wärmer […]> wurde von Kafka bei der Vorbereitung des Drucks der Erzählung gestrichen. Vgl. KKAN I, App.-Bd., 275.“11

Das von Kafka Gestrichene hat natürlich auch Max Brod bei seiner Veröffent-lichung in Beschreibung eines Kampfes weggelassen, er hat aber diesen „unge-druckte[n] Epilog zum Kübelreiter12 in die Hochzeitsvorbereitungen als Inhalt des ersten Oktavheftes aufgenommen.13 Ich halte diesen Nachtrag für eine wichtige Hilfe bei der Deutung und komme später auf <Ist hier wärmer […]> zurück. Leider geht Frau Schindler darauf nicht ein. Stattdessen erwähnt sie, dass Pasley und Wagen-bach als Entstehung den Januar 1917 annehmen und dass bei der Planung des Sammelbandes der Kübelreiter seinen „Platz immer vor oder hinter der Titel-erzählung Ein Landarzt [gehabt habe]. Erst während der Drucklegung [nimmt] Kafka die Erzählung Der Kübelreiter heraus.“14 Deshalb erscheint der Text „schließlich erst am 25. Dezember 1921 in der Weihnachtsbeilage der Prager Presse, zusammen mit Beiträgen von Franz Blei, Albert Ehrenstein, Paul Kornfeld, Robert Musil, Franz Werfel, Alfred Wolfenstein und anderen.“14

Für die Streichung des Kübelreiters aus dem Landarzt -Band werden in der For-schung ganz verschiedene Gründe genannt.

Ludwig Dietz beispielsweise nimmt (fälschlich) an, der Text sei „vom Verlag schlichtweg vergessen“ worden.14 Paul Raabe hingegen meint, Kafka habe das Stück herausgenommen, „wohl weil es zu viel Zeitkolorit enthielt.“15 Dem gegenüber vermutet Schindler, Kafka habe den Text eliminiert, „um dessen Wirkung in Verbin-dung mit Ein Landarzt nicht zu verfälschen.“16 Ganz diplomatisch äußert sich Hans Helmut Hiebel in dem von Engel und Auerochs herausgegebenen Kafka-Handbuch, nachdem er die Entstehung des Kübelreiters auf den „Monatswechsel Januar/ Februar 1917“ datiert hat: „Aus nicht überlieferten Gründen zog ihn Kafka im Frühjahr 1917 zurück.“17

Da in dem Goldenen Gässchen auf dem Prager Hradschin in dem ungewöhnlich strengen Winter von 1916 auf 1917 „gut die Hälfte der Erzählungen [entstand], die 1919/20 im Landarzt -Band zusammengestellt werden“10, lohnt ein Blick auf die Stellung dieser Werke in Kafkas gesamtem Schaffen.

Kafkas Werke beginnen eigentlich mit dem in einem Brief vom 20.12.1902 an seinen Freund Oskar Pollak überlieferten Prosatext Geschichte vom schamhaften Langen und vom Unredlichen in seinem Herzen und enden mit seinem letzten Werk Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse, das „zwischen März und Anfang April 1924 geschrieben wird.“18

In dem meinen Schülern zugänglichen Abriss über Kafka aus dem Klettverlag nimmt Peter Beicken eine grobe Phaseneinteilung vor: „Die Einteilung von Kafkas Werk in eine Frühphase (bis 1912), die Reifezeit (1912-1917/20) und eine Spätphase (1921-1924) deckt sich mit den wichtigsten Zäsuren im Leben des Dichters, be-sonders die Jahre 1912 (Kennenlernen von Felice Bauer, Heiratspläne) und 1917 (Ausbruch der Krankheit) können als wichtige Lebenswendepunkte gelten, die auch für die Werkphasen von Bedeutung sind.“19 Von dem frühen Werk (bis September 1912) kennen viele Leser wohl nur die Beschreibung eines Kampfes und einige Stücke der Prosasammlung Betrachtung, Kafkas erste Buchveröffentlichung mit 18 Texten, deren bekanntester wohl Die Bäume sind.

Kafkas mittleres Werk wird nach Engel begrenzt von der in einer Nacht erfolgten Niederschrift des Urteils am 23. September 1912 und dem Ausbruch der unheilbaren Lungenkrankheit im August 1917, dem folgenden Aufenthalt in Zürau und der aus beiden resultierenden Beendigung der Beziehung zu Felice Bauer.20 Zu der biogra-phischen Prägung durch die wechselhafte Beziehung zu Felice und die zeit-geschichtliche durch den Ersten Weltkrieg bieten die aktuellen Biographien von Alt und Stach viel und zum Teil neues Material.21

Engel schreibt, die mittlere Werkphase sei stark geprägt durch „die Beziehung zu Felice Bauer, die für Kafka schon bald zu einem zermürbenden Dauerkonflikt zwischen <Kunst> und <Leben> gerät.“22 Den zeitgeschichtlichen Hintergrund vor allem „für die zweite Phase des mittleren Werkes bildet natürlich der Erste Weltkrieg, der Kafka sicher mehr beschäftigt hat, als die lakonische (vielzitierte) Tagebuchein-tragung vom 2. August 1914 glauben macht: <Deutschland hat Russland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule>.“22

Im Gegensatz zu Kafkas späten Werken „mit den langen Schreibpausen“ gebe es „im mittleren Werk […] drei Phasen intensiver Produktivität, die jeweils zugleich auch werkbiographische Entwicklungsstufen markieren.“22

Da für den Kübelreiter nur deren dritte Phase wichtig ist, referiere ich hier kurz, wie Manfred Engel sie skizziert:

1. „die sogenannte <Durchbruchs>-Phase (22.9.1912 bis Anfang März 1913): Fast unmittelbar nach der Niederschrift des Urteil beginnt Kafka mit dem Heizer -Kapitel eine Neufassung des Verschollenen, an der er zunächst bis zum 24. Januar 1913 schreibt. In einer Arbeitspause entsteht die Verwandlung.“22 Nach dem Ernst Liman -Fragment stockt die Produktivität Anfang März 1913.

2. „ Process -Umfeld (Ende Juni 1914 bis Anfang April 1915): War der erste Pro-duktionsschub an die Euphorie der ersten Liebesmonate gebunden, so speist sich der zweite aus der traumatisch verlaufenden Trennung in Berlin. Hauptprojekt ist nun der Process (11.8.1914 – 20.1.1915).“22

Dabei schreibt Kafka seinen Roman nicht kontinuierlich herunter, sondern stellt nach dem Anfangskapitel mit der Verhaftung K.s zunächst sein Ende dar, nämlich seine Abschlachtung im Steinbruch. Während der gleichzeitigen Arbeit an mehreren Kapiteln erinnert er sich an die Kaldabahn, erweitert das Verschollenen -Fragment um das Theater von Oklahama [sic!], ebenso entstehen während der Romanarbeit In der Strafkolonie, Der Dorfschullehrer (<Der Riesenmaulwurf>) und einige andere Frag-mente.

3. „Im Alchimistengässchen (Landarzt -Phase); (Ende November 1916 bis Mitte Mai 1917): Die letzte Schreibphase des mittleren Werkes ist sowohl an einen neuen Schreib-Ort gebunden – das Häuschen in der Alchimistengasse, das Ottla ange-mietet und dem Bruder von etwa 24. November 1916 bis Mitte Mai 1917 zur Ver-fügung gestellt hatte – wie auch an ein neues Schreib-Medium: die kleinformatigeren, daher auch leichter transportablen <Oktavhefte> (von denen mindestens eines ver-loren gegangen sein muss).“22

Diese Zeit auf dem Hradschin ist sehr produktiv, hier entstehen die meisten der 14 in den Landarzt -Band aufgenommenen Texte, u. a. Der neue Advokat, Auf der Galerie, Schakale und Araber, Das nächste Dorf, Die Brücke, die Jäger Gracchus -Fragmente und eben auch Der Kübelreiter. Als Kafka das Haus mit der Nr. 22 im Mai verlässt, bricht seine literarische Produktion erneut ab. Erst im Frühjahr 1920 veröffentlicht der Verleger Kurt Wolff nach einer dreijährigen Druckvorbereitung in Leipzig den Sammelband Ein Landarzt. Kleine Erzählungen. Von den 14 Texten des Bandes sind wohl 12 im Alchimistengässchen geschrieben worden, nur Vor dem Gesetz und Ein Traum sind offensichtlich im Umkreis des Process entstanden.

Bei der Erzählform und dem Erzählverhalten fällt im Vergleich zum Frühwerk die häufige Verwendung der Ich-Erzählform auf. Nur Auf der Galerie, Ein Brudermord und Ein Traum werden in der Er-Erzählform „vermittelt“23. Die Abkehr von der Er-Form lässt sich sicher als Ausdruck „ein[es] neue[n] literarische[n] Selbstbewusst-sein[s]“ Kafkas verstehen, aber nicht zwangsläufig auf „persönlichere Inhalte“ mit „einer stärkeren Bekenntnishaftigkeit der Texte“24 schließen. Die Ich-Erzähler im Landarzt -Band sind jedoch nicht immer als erzählende Figuren des erzählten Geschehens dargestellt, sondern sind häufig entindividualisiert und beobachten die erzählte Handlung als erzählende Figuren aus einer „sichere[n] Distanz.“24

Als Beispiel nennt die Verfasserin dieses Handbuch-Kapitels Juliane Blank die erste Erzählung des Landarzt -Bandes. Der neue Advokat beginnt so:

„Wir haben einen neuen Advokaten, den Dr. Bucephalus. In seinem Äußeren erinnert wenig an die Zeit, da er noch Streitross Alexanders von Macedonien war. Wer allerdings mit den Umständen vertraut ist, bemerkt einiges. Doch sah ich letzthin auf der Freitreppe selbst einen

ganz einfältigen Gerichtsdiener mit dem Fachblick des kleinen Stammgastes der Wettrennen

den Advokaten bestaunen, als dieser, hoch die Schenkel hebend, mit auf dem Marmor auf- klingendem Schritt von Stufe zu Stufe stieg.“25

Der hier in der ersten Person Singular sprechende Erzähler lässt nicht erkennen, wer er ist oder was er denkt, er erzählt lediglich, distanziert beobachtend, wie der pferdeartige Anwalt Dr. Bucephalus als „Halbwesen“26 mit menschlichen und tieri-schen Zügen agiert.

Neben der sich von der erzählten Handlung distanzierenden Erzählerstimme sind viele der Erzählungen des Landarzt -Bandes einem „Muster antirealistischen Erzäh-lens verpflichtet“24, d. h. die (manchmal traumhafte) Handlung widerspricht der Logik des Alltags, viele Dinge lassen sich rational nicht erklären oder nachvollziehen, weil die normalen „Gesetze von Zeit und Raum außer Kraft gesetzt“24 zu sein scheinen.

Kafkas Spätwerk beginnt nach Engel ab dem Spätsommer 1917. Biographisch sind für diese Zeit seine Lungenkrankheit prägend, der achtmonatige Aufenthalt in Zürau und das Ende der Beziehung zu Felice Bauer. An deren Stelle treten dann Julie Wohryzeck, Milena Jesenská und schließlich Dora Diamant, mit der Kafka am 24. September 1923 ein neues Leben in Berlin beginnen will.27 Nach dem September 1917 entstehen die Zürauer Aphorismen, der <Konvolut 1920> mit u. a. dem Steu - ermann, dem Geier und der Kleinen Fabel. Das Schloss und Gib’s auf fallen in das Jahr 1922. Die Heimkehr und Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse sind ab September 1923 entstanden.

2. Ich-Erzählform und personales Erzählverhalten

Der Kübelreiter selbst ergreift in der Erzählung das Wort erst nach sieben asyndetisch gereihten Bildern: „Ich muss Kohle haben; ich darf doch nicht erfrieren; […].“ „Die Erste Person der Grammatik [bezeichnet] den Erzähler und eine mit ihm identische Handlungsfigur.“28 Der Erzähler spricht im Kübelreiter also von sich selbst, das Ich ist sowohl erzählendes Medium als auch handelnde Figur (Person), der Erzähler tritt als erzählte Figur der erzählten Wirklichkeit auf, kann aber auch, wie in Der neue Advokat, erzählende Figur sein. Der Ich-Erzähler ist fiktiv [i. e. erdacht, erdichtet], er darf nicht mit dem realen Autor, dem Verfasser des epischen Textes, verwechselt werden. Die im Kübelreiter als Ich auftretende Figur ist nicht Franz Kafka, und Ilse Aichinger ist in Die Maus kein Nagetier, obwohl auch hier ein Ich-Erzähler auftritt. Ebenso ist der real existierende Erfinder des fiktiven Oskar Matzerath nicht verrückt, auch wenn Günter Grass’ Roman Die Blechtrommel so beginnt: „Zugegeben, ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt, mein Pfleger beobachtet mich, er lässt mich kaum aus den Augen; denn in der Tür ist ein Guckloch …“

Weil im Kübelreiter der Ich-Erzähler eine Figur des von ihm erzählten Geschehens ist, das sich aus dem strengen Winter und dem vorherrschenden Kohlemangel heraus entwickelt, liegt ein personales Erzählverhalten vor. Es gibt in unserem Text keinen allwissenden Erzähler, der sich als Aussagesubjekt ins Spiel bringt, indem er sich aus dem Erzählzusammenhang löst und, kommentierend oder den Leser an-redend, in das erzählte Geschehen eingreift. Stanzel hat ein solches Erzählverhalten mit dem anschaulichen Bild erklärt, der auktoriale Erzähler zeige sich mitunter geneigt, „der Welt [seiner] Charaktere einen gelegentlichen Besuch abzustatten.“29 Trotz der übergroßen Kohlennot taucht im Kübelreiter aber kein auktorialer Erzähler auf, um dem frierenden Ich-Erzähler beizustehen.

Personales Erzählverhalten meint, dass infolge des Fehlens eines auktorialen Erzählers (den man, mehr oder weniger stark personalisiert, als Individuum, d. h. als leibhaftige Gestalt wahrnehmen könnte) das Geschehen in dem namenlosen Ort im wesentlichen nur durch die drei erzählten Figuren des Kübelreiters, des Kohlen-händlers und seiner Frau dargestellt wird. Der Erzähler tritt hinter die Figur des um Kohle bettelnden Ich-Erzählers, des Protagonisten, zurück und sieht das unbarm-herzige Verhalten der beiden Antagonisten, des Händlers und seiner Frau, nur mit den Augen des Protagonisten. In diesem Text werden alle Ereignisse zwischen dem Zimmer des Kübelreiters und dem Wohnkeller der Kohlenhändlerfamilie fast aus-schließlich aus dem „Wahrnehmungs-, Wissens- und Deutungshorizont“30 des na-menlosen Ich-Erzählers berichtet.

Wenn in unserem Text das erzählte Ich in der Figur des vor Kälte klappernden Kü-belreiters auftritt, d. h. als personales Ich29, so erzählt es alles, was nur es selbst auf seinem Ritt „durch die festgefrorene Gasse“ zwischen seinem “von Frost“ „vollge-blasen[en] Zimmer“ und dem „Kellergewölbe des Händlers“ und später während des scheiternden Treppengesprächs erlebt, gesehen oder gehört hat.

Der personale Erzähler schwebt nicht, wie es ein auktorialer täte, allwissend über dem erzählten Ort, den Kafka als Meister der erzählerischen „Reduktion“31 lediglich bestehen lässt aus dem kalten Zimmer des Ich-Erzählers mit „im Reif“ erstarrten „Bäume[n]“ „vor dem Fenster“ und einer „festgefrorene[n] Gasse“, die zum „Keller-gewölbe“ des Kohlenehepaares führt. Erwähnt wird auch das „Abendläuten, […] vom nahen Kirchturm“, als Gebäude spielt die dazugehörende Kirche aber ebenso wenig eine Rolle wie die natürlich irgendwelchen Häusern zuzuordnenden „ersten Stock-werke“.

Der personale Erzähler ist, obgleich vorhanden, nicht sichtbar. Er versteckt sich hinter einer Figur der Erzählung und übernimmt deren Sehweise; er hält sich, bildlich gesprochen, Masken vors Gesicht und schaut durch deren Sehschlitz. Nicht zufällig bedeutet persona, ae f: 1. Maske und 2. metonymisch: Rolle in einem Schauspiel; alicuius personam gerere heißt übersetzt: jemandes Rolle spielen.

Jürgen H. Petersen hat das ähnlich formuliert: beim personalen Ich-Erzählverhalten verschwinde der Erzähler (der Narrator) nicht völlig von der Bildfläche, sondern „übernimmt eine Rolle“, indem er die Sehweise einer erzählten Figur wählt.32 „Da dem jeweiligen Erzählverhalten oft ein bestimmter Standort des Erzählers, eine be-stimmte Erzählperspektive, eine bestimmte Darstellungsweise“32 entspricht, auch point of view genannt (in der Erzähltheorie liest man auch: frz. point de vue, Erzähler-standpunkt, Erzähl- oder Blickwinkel), gibt es bei der in unserem Text vorliegenden personalen Erzählweise in der Ich-Erzählform keine Innensicht bezüglich der Ant-agonisten: der in der Ich-Form erzählende Kübelreiter kann nicht in das Innere des über die Kohle verfügenden Ehepaares hineinblicken. Nur aus der wörtlichen Rede des Händlers und seiner Frau und natürlich aus deren Gesten (Schürze!) kann er auf ihre Gedanken oder Gefühle schließen. Er erlebt nur, dass der Händler zwar mit ihm ein Geschäft machen möchte, dieses aber durch den Widerstand der Frau nicht zustande kommt. Der Ich-Erzähler erfährt jedoch nicht den Grund, warum das Ehepaar ihn abweist und in die Einsamkeit der Eiseskälte zurückstößt. Bei der Figurenrede in der Form der gesprochenen Rede liegt zeitdeckendes Erzählen mit einer Erzählperspektive der Außensicht vor. Anders ist es bei der stummen Rede des Kübelreiters am Textanfang, bevor er zu seiner „Auffahrt […] auf dem Kübel“ ansetzt. Die 1. Person Präsens Indikativ ist eine reine Gedankenwiedergabe der erzählten Ich-Figur, eine Art stilles Selbstgespräch des Narrators, in dem wir die Ängste und die Hoffnungen des Ich-Erzählers erfahren.

3. Inhaltliche und formale Textanalyse

3.1 die Gedankenwiedergabe des Kübelreiters

Bei meiner Textanalyse zitiere ich übrigens die Erzählung Der Kübelreiter nicht nach den sechsbändigen, von Max Brod und Heinz Politzer herausgegebenen Ge - sammelten Schriften, sondern nach den wieder von Max Brod herausgegebenen Gesammelten Werken in vier unnummerierten Einzelbänden (1950-1958). Der von Brod hier vorgelegte Text deckt sich mit dem zuerst 1970 von Paul Raabe in seiner Ausgabe der Sämtlichen Erzählungen edierten Wortlaut. Im universitären Bereich sollte man sich jedoch an „den beiden neuen, heute allein zitierfähigen Kafka-Ausgaben – der Kritischen Ausgabe (KA) und der Historisch-kritischen Franz Kafka-Ausgabe (FKA)“33 – orientieren.

Die Erzählung beginnt, sprachlich betrachtet, mit einer asyndetisch gereihten Parataxe von sieben Bildern; ihnen allen fehlt der Prädikatskern. Die ersten drei ellip-tischen Satzglieder sind zudem parallel gebaut: „verbraucht die Kohle; leer der Kübel; sinnlos die Schaufel“. Die drei prädikativen Adjektive (verbraucht etc.) stehen am Satzanfang. Abweichend von der Grundstellung (Subjekt im Vorfeld) liegt hier eine Inversion vor (statt: die Kohle ist verbraucht etc.), dadurch wird das Satzglied in Anfangsstellung (Vorfeld) besonders betont; hier ist dieser Gebrauch auch ein „Zeichen dafür, dass der Sprecher innerlich stark beteiligt ist.“34 Mein alter Duden nennt die Anfangs- noch sehr treffend „Ausdrucksstellung“: der Ich-Erzähler ist so bewegt, dass er den ihn bedrückenden Brennstoffmangel gleich dreimal mit nahezu gleichem semantischen Inhalt umschreibt (Kohle, Kohleneimer, Kohlenschaufel). Das vierte Glied der elliptischen Satzreihe nennt den Einrichtungsgegenstand, für den die ersten drei vorangehenden, fast bedeutungsgleichen Dinge ja eigentlich dienlich sind, den Ofen. Auch hier steht das Subjekt in Endstellung, ist aber erweitert durch ein Objekt; doch statt Wärme zu spenden, atmet der Ofen „Kälte“ aus. Nach dieser Personifizierung der Brennstelle erst wird als einer der zwei erzählten Orte der erzählten Kübelreiter-Wirklichkeit „das Zimmer“ genannt, jetzt in normaler Grundstellung am Satzanfang. Das Zimmer des Ich-Erzählers ist „vollgeblasen von Frost“, das Zustandspassiv des Prädikatskerns könnte die Deutung beflügeln, dass ein nicht genanntes Subjekt die draußen herrschende Kälte in das Zimmer hinein geblasen habe, so dass der Protagonist jetzt den Frost erleiden müsse. Das fünfte Glied der Satzreihe, „vor dem Fenster Bäume starr im Reif“, ist eine Erweiterung der Sicht von innen (Zimmer) nach außen (Natur). Auch hier sind die Satzglieder invertiert, die Anfangsstellung nimmt die adverbiale Bestimmung ein, das Subjekt „Bäume“ steht im Mittelfeld, die Endstellung „starr im Reif“ [nach einem zu ergän-zenden Prädikatskern ‚sind’ oder ‚stehen’] zeigt die Auswirkung der Kälte auf die pflanzliche Natur. Das Adjektiv ‚starr’ lässt den Germanisten an das mhd. starren: ‚steif sein’ denken und damit eine Regungs- und Bewegungslosigkeit bis zur Totenstarre assoziieren. Das sechste Glied nach dem fünften Semikolon bildet „der Himmel“. Ihm ist eine Apposition attribuiert: „ein silberner Schild gegen den, der von ihm Hilfe will“. Die zwei Attribute (die Apposition und der Relativsatz) weiten den Blick des Erzählers hier von der Natur (Bäume) über das Firmament (Himmel) bis hin zur Transzendenz, denn die Erzählerstimme sieht nur einen abwehrenden Schild, den der Himmel dem Hilfesuchenden entgegenhält.

Ralf Sudau deutet diese Aussage so: „Der Himmel verbarrikadiert sich; die Trans-zendenz wärmt nicht, Gott hilft nicht weiter.“35 Ich weiß nicht, ob man mit Sudau darin eine „Gottesanklage“35 sehen sollte.

Erst nach dem mit einem Punkt schließenden Relativsatz spricht der Ich-Erzähler von sich, er äußert sich über seine materielle Not und deren lebensbedrohende mögliche Folgen: „Ich muss Kohle haben; ich darf doch nicht erfrieren.“ Diese Aussage in der 1. Person Singular Präsens klingt wie eine wörtliche Rede, ist aber ein innerer Monolog.

Rein grammatisch unterscheidet diesen nichts von der Oratio directa, lediglich die fehlende Inquit-Formel und der Umstand, dass in dem später beginnenden, aber fehlgeschlagenen Dialog des Ich-Erzählers mit dem Kohlenhändlerehepaar jede gesprochene Figurenrede mit einem Verbum dicendi eingeleitet ist, zeigt, dass hier ein zitierter, d. h. innerer Monolog vorliegt.

„Ich muss Kohle haben“ – dieser erste vollständige Hauptsatz der Erzählung nennt mit dem Akkusativobjekt „Kohle“ das für den Erzähler lebensnotwendige Gut, ohne dessen Beschaffung der sonst zwangsläufig folgende Tod durch Erfrieren einträte.

Auf diese bittere Erkenntnis folgen erneut zwei elliptische Sätze: „hinter mir der erbarmungslose Ofen, vor mir der Himmel ebenso“. Inhaltlich wiederholen die beiden Ellipsen das vorher Gesagte, der Ich-Erzähler empfindet den Ofen und den Himmel als im wörtlichen Sinne erbärmlich: beide erbarmen sich nicht des Notleidenden, der Gegenstand spendet keine Wärme, die Transzendenz ist ebenso (gefühls-)kalt und zeigt kein Verständnis für die Not anderer. Der Einrichtungsgegenstand und der sich taub stellende Gott sind für den Ich-Erzähler sinnlos, da sie ein ihrem eigentlichen Sinn zuwiderlaufendes Verhalten zeigen.

Das der Aussage „Ich darf nicht erfrieren“ zugestellte Adverb „doch“ könnte man, wie es Gert Egle vorschlägt, als „Abtönungspartikel“36 verstehen; ich lese es aber als adversatives Modaladverb. Es deutet an, dass der Erzähler den widersinnigen Zustand und das ihm dadurch beschiedene Schicksal nicht hinnehmen, sondern ihm trotzen will.

Mit dem konsekutiven Adverb „infolgedessen“ beginnt eine „sechsmalige Häufung des Modalverbs ‚müssen’; in verschiedenen Verwendungen heißt es: ich mussmuss ichmuss mirmuss es. Diese Fügungen zeigen, wie sehr der Erzähler die Befreiung aus seiner Zwangslage erzwingen will: Es muss doch gehen, und auch der Händler muss doch so reagieren, wie er sich das ausmalt.“37

Als erste notwendige Folge seines Überlebenswillens verordnet sich der Ich-Erzähler in seinem stillen Selbstgespräch den quasi-Imperativ: „infolgedessen muss ich scharf zwischendurch reiten und in der Mitte beim Kohlenhändler Hilfe suchen.“

Egle schreibt treffend: „Auch wenn sich Ofen und Himmel gleichermaßen erbar-mungslos zeigen, so bleibt doch die Chance dem drohenden Schicksal zu ent-kommen. Zwischen diesen beiden, in ihrem aktuellen Zustand seine physische Existenz bedrohenden Polen, führt „in der Mitte“ der Weg zum Kohlenhändler, von dem allein er sich noch etwas erwartet.“36

In seinen Gedanken überlegt der Ich-Erzähler genau, wie er vorgehen muss, da der Händler „gegen seine gewöhnlichen Bitten […] schon abgestumpft“ ist. Durch den Nachweis, dass er „kein einziges Kohlenstäubchen mehr“ besitze und dass der Händler „daher für“ ihn „geradezu die Sonne am Firmament“ bedeute, will er ihn erweichen. Dazu müsse er „kommen wie der Bettler, der röchelnd vor Hunger an der Türschwelle verenden will“. Seine Strategie basiert einmal auf einer Erhöhung des Kohlenhändlers, indem er dessen Stellung aufwertet, und zum anderen auf einer „Selbsterniedrigung“.35 Damit sich der Kohlenhändler als „Geber überlegen und erhöht fühlen kann“, treibt er „seine inneren Vorstellungen noch weiter bis zur Grenze zum Masochismus, denn er ist willig, am Boden kriechend von einer Frau wie der letzte Abschaum behandelt zu werden.“35 Er meint nämlich auch, als einer kommen zu müssen, „dem deshalb die Herrschaftsköchin den Bodensatz des letzten Kaffees einzuflößen sich entscheidet.“

Der letzte Prädikatskern des dem Vergleich („wie der Bettler“) attribuierten Relativ-satzes („dem … einzuflößen sich entscheidet“) zeigt die tiefe „Demütigung“35 des Erzählers, denn „die Frau, die so hoch über dem Schwellenkriecher steht und ihre Entscheidung offensichtlich bewusst hinauszögert“, ist ja nur eine „Domestikin“.35 Die Begegnung mit dem Kohlenhändler soll sich also in der Vorstellung des Ich-Erzählers nach einem wohlüberlegten, sich ergänzenden Beziehungsgefüge abspielen, „das ihm eine klar inferiore, jenem eine superiore Stellung verleiht.“36

Vielleicht ist aber der Ich-Erzähler von diesen beiden Wegen, beim Händler zum Erfolg zu gelangen, doch nicht ganz überzeugt, denn er hat noch eine dritte Methode in petto: „[…] ebenso muss mir der Händler, wütend, aber unter dem Strahl des Gebotes „Du sollst nicht töten!“ eine Schaufel voll in den Kübel schleudern.“

Der Ich-Erzähler will sich nicht allein auf das Gebot der Nächstenliebe verlassen, sondern meint ein stärkeres Geschütz auffahren zu müssen; er denkt, allein das fünf-te der Zehn Gebote könne noch die beabsichtigte Wirkung zeigen. Die „normative Kraft“ des Tötungsverbotes35 werde den Händler dazu bringen, ihm „widerwillig (wü-tend) und mit missmutiger Gebärde (in den Kübel schleudern)“ 35 die Kohle zu geben.

Er rechnet sich aus, „auch der ansonsten abgestumpfte Kohlenhändler“ müsse „zähneknirschend klein beigeben“, denn er werde nicht wagen, „dieses funda-mentale, religiöse Gebot“ (Du sollst nicht töten!) zu übertreten, da er sonst „die maß-gebliche Schuld am möglichen Erfrierungstod“36 des Bittstellers auf sich lüde.

Das sind den Erfolg vorwegnehmende, „hypothetische Überlegungen des Kübelrei-ters zur Bewältigung seiner Situation.“38 Der Ich Erzähler stützt seine Gedankenkette durch das siebenmal wiederholte, beschwörende „muss“ bzw. „darf nicht“, „das der antizipierten Rettungsmethode Zwangsläufigkeit unterstellt.“38 Jedoch wird sich im weiteren Handlungsablauf „die gedankliche Konstruktion als ganz haltlos gegenüber der unberechenbaren Realität“38 erweisen.

Reinhard Meurer hat in seiner frühen Interpretation aus 1984 eine vierteilige Gliederung der Erzählung vorgeschlagen: das kalte Zimmer, der Kübelritt, das Gespräch über die Treppe und die Vertreibung ins Eisgebirge. Mit dem Satz „Meine Auffahrt schon muss es entscheiden“ beginnt bei Brod der zweite Textabsatz, nach Meurer setzt hier die zweite Phase ein.

3.2 der „antirealistisch“ (Engel) erzählte Kübelreiter

Bevor ich darauf eingehe, sind noch einige Anmerkungen zu Kafkas Schreibweise nötig. Meine Schüler haben spontan geäußert, die Abschnitte I (Zimmer) und III (Treppengespräch) gehörten der realen Welt an, die anderen beiden seien jedoch phantasiert oder der Ich-Erzähler bleibe auf einem Stuhl in seinem kalten Zimmer sitzen und seine Gedanken verließen dann die Realität. Jedoch gehörte dann nicht erst der Kübelritt, sondern bereits die eigentlich unmotivierte Verwendung des Ver-bums ‚reiten’ („ich muss scharf zwischendurch reiten“) in den Bereich des nicht mehr Realistischen. Manfred Engel hat sich mit diesen auffallenden „Schreibweisen“ Kaf-kas beschäftigt.39 Er nennt das „antirealistisches Erzählen“ und führt aus, bei Kafka werde der Leser häufig „herausgerissen aus den ihm wohlbekannten Rezep-tionsmustern realistischen Erzählens“40: „Kafkas fiktionale Welten widersprechen unserem Weltwissen; hier finden Ereignisse statt, die unmöglich sind, treten Wesen auf, die es nicht geben kann, etc.“40 Engel nennt einige Beispiele: „Gregor Samsas Metamorphose zu einer Art Riesenkäfer in der Verwandlung, […] das Hinrichtungs-ritual in der Strafkolonie, […] das Rätselwesen Odradek in Die Sorge des Haus-vaters.“ 40

„Solche Abweichungen vom uns vertrauten Realitätsprinzip“ gebe es gehäuft in Kafkas Frühwerk, z. B. in der Beschreibung eines Kampfes. Im mittleren Werk handele es sich „zumeist nur noch um genau“ eine Abweichung pro Text, etwa „die Beinahe-Menschwerdung des Affen in Bericht für eine Akademie oder die zwei seltsamen anthropomorphen Bälle in Blumfeld, ein älterer Junggeselle.“ 40

In der phantastischen Literatur des 19. Jahrhunderts, der traditionellen Phantastik, würden „Konflikt[e] zwischen dem <normalen> und dem <phantastischen> Wirklich-keitsbereich in den Texten“ jedoch noch „ausführlich erörtert“, für Kafka sei es aber bezeichnend, „dass solche Abweichungen […] von den Figuren der fiktionalen Welt einfach hingenommen werden – so sieht etwa Familie Samsa in Gregors Verwand-lung zwar ein Ärgernis und eine Belastung, fragt aber nie, wie eine solche Meta-morphose überhaupt geschehen konnte.“40

Engel bemüht dann einen Zeitgenossen Kafkas, den Salzburger Georg Trakl, der sich mit 27 Jahren, zerbrochen an der Grausamkeit des Krieges, im November 1914 in der Psychiatrie eines Krakauer Militärhospitals mittels einer Überdosis Kokain das Leben nimmt. Engel zitiert die beiden ersten Strophen von dessen Gedicht Ruh und Schweigen:

- Hirten begruben die Sonne im kahlen Wald.
-Ein Fischer zog
-In härenem Netz den Mond aus frierendem Weiher.
-In blauem Kristall
-Wohnt der bleiche Mensch, die Wang’ an seine Sterne gelehnt;
-Oder er neigt das Haupt in purpurnem Schlaf.“41

Ausgehend von den als absolute Metaphern bezeichneten „<Bild>-Welten“ dieser Zeilen und der modernen Lyrik überhaupt stellt Engel fest, dass Kafka in vielen erzählenden Texten ab seinem mittleren Werk „einem <wiedererkennbaren> Weltbe-reich mit realistischer Substanz eine fremde <Bild>-Welt“ entgegenstelle.42 Auch in unserem Text „lässt sich der textprägende Erzähleinfall als <Bild> begreifen, dessen Bild-Charakter für den Leser nur noch durch die Abweichung von seinem Wirk-lichkeitswissen (und der damit verbundenen Wortsemantik) markiert ist.“ Auch im Kübelreiter haben diese ‚abweichenden’ Bilder (wie der Kübelritt) „Realitätsstatus, sie sind dort ebenso <real>, faktuell wie in Trakls Text die Handlung, in der Hirten die Sonne im Wald begraben.“42

Engel nennt daher das Reiten auf dem Kübel ein absolutes Bild. Letztendlich plädiert er für einen „Mittelweg“ bei der „Aufschlüsselung der Semantik solcher absoluten Setzungen“: man sollte die absoluten Bilder als „<absolute Metonymien>“ lesen, „die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat wäre also nicht durch eine Analogie-, sondern durch eine Kontiguitätsbeziehung bestimmt.“ Daraus ergäbe sich allerdings die Konsequenz, dass die Bedeutung „nur in approximativer Umschrei-bung bestimmt“42 werden könnte.

3.3 Gedankenwiedergabe und Erzählerbericht im Kübelreiter

Doch auf diese Verstehensprobleme will ich hier nicht weiter eingehen, sondern wieder zu der Erzählerstimme zurückkehren: „Meine Auffahrt schon muss es ent-scheiden; ich reite deshalb auf dem Kübel hin.“ Was wir bisher vom Kübelreiter wissen, haben wir durch eine reine Gedankenwiedergabe einer erzählten Figur erfahren. Der Ich-Erzähler hat eine Art stilles Selbstgespräch geführt, das ich inneren Monolog genannt habe (manche sagen: stummer oder nach Dorrit Cohn: quoted monologue, übers.: zitierter Monolog).43 Dessen „syntaktische Form“ ist nach Jochen Vogt „schlicht und einfach die der direkten Personenrede“, jedoch ohne Anfüh-rungszeichen und ohne ein Verbum dicendi, sentiendi oder vivendi. Der emeritierte Essener Germanist hat das in seinen Aspekten einsichtig erklärt an der Vorstellung Leopold Blooms von dem Ratten-Bier bei seinem Gang über die O’ Connell Bridge in Dublin:

„Die Porter-Kufen, wundervoll. Aber da kommen auch Ratten rein. Saufen sich platzvoll, bis sie aussehn wie die Wasserleiche eines Schäferhunds. Stockbesoffen vom Porter. Saufen, bis sies wieder auskotzen wie die Christen. Und so was trinkt man nun! Das muss man sich mal vorstellen. Ratten: kotzen. Nun ja, sicher, wenn wir alles wüssten. Niederblickend sah er […] zwischen den öden Kaimauern kreisende Möwen.“44

Der innere Monolog Blooms reicht bis zu dem „wüssten“, damit enden zunächst die Wahrnehmungen, Überlegungen, Assoziationen etc. des Anzeigenwerbers, bis dahin spricht nur das Figurenbewusstsein; der Erzählerbericht beginnt mit dem Partizipium Präsentis „niederblickend“: die Erzählinstanz teilt da, auf einen einzigen Satz be-schränkt, Blooms Bewegung und visuelle Wahrnehmung mit. Der an die „Möwen“ anschließende, übernächste Satz „Wenn ich mich da runterstürzte?“ ist als Selbst-mordgedanke allerdings schon wieder eine direkte stumme Rede, also ein innerer Monolog.

Jochen Vogt, dessen Terminologie ich in meinem Unterricht verwendet habe, hat in seinen Aspekten erzählender Prosa 45 die verwirrende Vielfalt der bis dahin von den einzelnen Schulen verwendeten Grundbegriffe verständlich reduziert, wenn er sagt, „von der Ich-Erzählung [solle] nur gesprochen werden, wenn die Erste Person der Grammatik den Erzähler und eine mit ihm identische Handlungsfigur – oft, aber nicht notwendigerweise die Hauptfigur - bezeichnet.“ Da die Ich-Form „sowohl den Er-zähler […] wie auch eine Handlungsfigur“46 benennt, kann es zwei verschiedene Ichs geben: „Ein „Ich“, das einst gewisse Ereignisse erlebte, und ein anderes, das sie nach mehr oder weniger langer Zeit erzählt.“47

Vogt verdeutlicht diesen Unterschied an einem Kapitel aus den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull. Es fängt so an:

„Forsche ich nun in meiner Seele nach weiteren Jugendeindrücken, so habe ich des Tages zu gedenken, da ich die Meinen zum erstenmal nach Wiesbaden ins Theater begleiten durfte. Übrigens muss ich hier einschalten, dass ich mich bei der Schilderung meiner Jugend nicht ängstlich an die Jahresfolge halte, sondern diese Lebensperiode als ein Ganzes behandle, worin ich mich nach Belieben bewege.“48

Diese wichtige Unterscheidung zwischen dem erzählenden und dem erlebenden Ich brauchen wir hier nicht zu beachten. Der in der Ich-Form auftretende Kübelreiter ist der Ich-Erzähler, das Narrator-Ich ist also Erzähler (erzählendes Ich) und gleich-zeitig Handelnder (erlebendes Ich) in einer Person.

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Titel: Franz Kafka, Der Kübelreiter. Versuch einer Interpretation