Der Roman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin und seine Verfilmung im Jahre 1931

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Alfred Döblin und die Massenmedien Hörspiel und Film
2.1. Von der filmischen Schreibweise zu der Verwandlung des Textes und Phil Jutzis Literaturverfilmung Berlin Alexanderplatz

4.1 Liebe und Verlangen - Die Ambivalenz in der Figur der Mieze in dem Roman Berlin Alexanderplatz
4.2 Die idealisierte Gestalt Miezes - Eine „Niveausenkung“ in dem Film Berlin Alexanderplatz?

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Literaturverfilmungen rufen bereits seit der frühen Zeit des Films stets heftige Reaktionen, Kritik und Skepsis hervor. Literatursprache und Bildsprache werden in ihren Wirkungen gegeneinander abgewogen und die Übersetzbarkeit literarischer Werke im Film wird bestritten oder befürwortet. Alfred Döblins Haltung gegenüber der neuen Erscheinung des Kinos war durchaus zwiespältig, doch reizte ihn die Möglichkeit, über das neue Medium die breite Volksmasse zu erreichen. Sein 1929 verfasster Roman Berlin Alexanderplatz¹ drängte sich daher mit seiner „filmischen Schreibweise“ geradezu auf, Vorlage für eine, im Stile des im Jahre 1927 entstandenen Films Sinfonie der Groß stadt² gehaltene, Literaturverfilmung zu werden. Doch die drastische Vereinfachung und die Transformation des Romans in die konventionelle Form des Films veranlassten zeitgenössische Kritiker bei Erscheinung des Films Berlin Alexanderplatz von Phil Jutzi im Jahre 1931³ zu teils heftigen Bemängelungen und genereller Ablehnung.

Angesichts dieser Problematik stellen sich demnach die Fragen, welche Elemente der Transformation diese Simplifikation bedingen und welche Folgen diese für die Handlung der Geschichte nach sich ziehen. Die vorliegende Arbeit soll sich daher mit der Darstellung Miezes und ihrer Beziehungen zu Franz Biberkopf und Reinhold in dem Roman Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin und seiner filmischen Adaption von Phil Jutzi beschäftigen. So soll exemplarisch für die durch die Verfilmung entstandenen Veränderungen anhand einer vergleichenden Analyse ermittelt werden, inwiefern die Figur in der filmischen Adaption von der literarischen Darstellung abweicht und wie sich dies auf das Geschehen und den Inhalt auswirkt. Dem Erkenntnisinteresse gemäß ist die Arbeit in drei Hauptkapitel gegliedert. Nach einer Darstellung der Haltung Alfred Döblins gegenüber den Massenmedien Hörspiel und Film, soll genauer auf den Roman Berlin Alexanderplatz mit seiner Montagetechnik und der filmischen Realisierung des Stoffes eingegangen werden.

Exemplarisch an einer Analyse der Darstellung Miezes sollen in einem weiteren Schritt diese Veränderungen nachvollzogen werden. Schließlich werden in einem Fazit die Ergebnisse zusammengefasst.

2. Alfred Döblin und die Massenmedien Hörspiel und Film

Alfred Döblins Verhältnis zum Film erscheint zunächst zwiespältig. Es zeigt sich bereits in einer Äußerung aus dem Jahre 1909 die Erkenntnis Döblins, dass der Film zu weitaus mehr fähig ist, als es zunächst den Anschein hat:

„Oh diese Technik ist entwicklungsfähig, fast reif zur Kunst.“⁴

Seine spätere Stellungnahme wertet den Film jedoch im Vergleich zur Literatur deutlich ab. Noch im Jahre 1922 äußert er seine skeptische Haltung und unterstellt dem Medium Film die dichterische Phantasie, die ihren Ausdruck durch die Sprache findet, auf eine rein optische, das heißt grobe, oberflächliche und der literarischen Kunstfertigkeit unterlegene Wirkung zu reduzieren. Die Sprache stellt für Döblin den Ursprung, das Instrument und gleichzeitig den Maßstab der Mittelbarkeit dar. Der Mangel an Sprache, der den Film bis 1927 kennzeichnet, ist für Döblin demnach gleichbedeutend mit dem Mangel an Kunstfähigkeit.⁵

Dennoch respektierte Döblin den Unterhaltungswert des Kinos und arbeitete auch selbst an Filmentwürfen. Zudem war er davon überzeugt, dass durch die Übernahme filmischer Erzählprinzipien in die Literatur viel für die moderne Epik zu gewinnen sei. So fordert er in seiner Schrift An Romanautoren und ihre Kritiker⁶ von 1913 einen „Kinostil“ für die zeitgenössische Literatur. Dieser soll die Unmittelbarkeit des frühen Films, die durch die reine, unverfälschte Abbildung der Wirklichkeit aufgrund fotografischen Techniken und der ungezwungenen Darstellung der sichtbaren Welt ohne eine harmonisierende Auflösung oder psychologisierende Erklärung komplexer Sachverhalte realisiert wird, in der epischen Dichtkunst nachbilden.⁷

Seine Vorstellung, dass die Wirkung der Unmittelbarkeit, die den Film kennzeichnet, ein bereicherndes Element für die Literatur sein könnte, impliziert damit die Anerkennung des Eigenwertes des filmischen Charakteristikums.

Ende der 20er Jahre vertrat Döblin in der zugespitzten Debatte um Stellung und Funktion der literarischen Intelligenz in der Weimarer Republik ein bildungsreformerisches Programm. Seine medientheoretischen Äußerungen ab 1930 zeigen deutlich, dass er die neuen Massenmedien Rundfunk und Film als Möglichkeiten betrachtete, die imaginierte „Volksmasse“ zu erreichen⁸:

„Denn der Autor findet beim Film ein Publikum, das er nicht übersehen kann. Ein Buch, ein Theaterstück hat sein isoliertes Publikum, seine Begrenzung […] Aber der Film kennt keine Begrenzung.“⁹

Doch machte diese Faszination der unterstellten Massenwirksamkeit des Films Döblin nicht blind gegenüber dem Medium, denn er ging einerseits davon aus, dass die „überartistische Literatur“ als ein der „begüterten und höheren Kreise […] nicht einfach übernommen werden“ kann, andererseits sah er den Film als „eigentlich völlig abgerutscht […] zur Industrie und zu deren Angestellten“¹⁰. Diese Differenz der sozio-kulturellen Funktionen der Medien Literatur und Film veranlasste Döblin zu einer Forderung einer Doppelbewegung: „Nur der veränderte Autor kann den Film verändern.“ So müsse der Film „in soziale Dinge eingreifen“, solle „der Produzent keine Furcht vor Realem haben“ und so sei die Voraussetzung dafür der „veränderte Autor“, der von dem neuen Medium zu lernen und für ein Massenpublikum zu schreiben bereit war¹¹. Daher barg die Filmarbeit für den Schriftsteller die Verheißung, seine von den „Volksmassen“ isolierte soziale Position zu überwinden, wenn er sich auf die Gegebenheiten des anderen Mediums einstellte.¹²

Neben diesen kulturpolitischen Überlegungen waren für Döblin veränderte ästhetische Möglichkeiten des Tonfilms und daraus resultierende Aufgaben für den Schriftsteller entscheidend. In Abgrenzung zum Theater hebt Döblin den grundlegenden Realitätseindruck der fotografischen Abbildung und die Möglichkeit der Montage als Besonderheit des Films hervor. Seine Überlegungen zeigen daher einen kulturpolitischen und medienästhetischen Anspruch, der auch das ästhetische Potenzial des neuen Mediums entwickeln will.¹³

So stellt sich die Frage, ob Döblin mit seiner Arbeit am Film diesem Anspruch gerecht wird. Die Transformation des Romans in die filmische Gestalt soll im Folgenden erläutert werden.

2.1. Von der filmischen Schreibweise zu der Verwandlung des Textes und Phil Jutzis Literaturverfilmung Berlin Alexanderplatz

Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz wurde seit seinem Erscheinen im Jahre 1929 immer wieder als Musterbeispiel für einen Roman mit „filmischer Schreibweise“ genannt. Gekennzeichnet durch die Auflösung einer stabilen Erzählperspektive entspricht der im Roman dargestellten unüberschaubaren Vielfalt des großstädtischen Lebens die stilistische Vielfalt, mit der Döblin sein Werk gestaltet. Er verwendet Zitate aus der griechischen Mythologie, aus der Bibel, Schlagertexte und Werbesprüche, Statistiken und Straßenbahnfahrpläne, Zeitungsschlagzeilen und naturwissenschaftliche Beschreibungen. Der Autor vereint diese unterschiedlichen Quellen zu einer pulsierenden Mischung, in der sich Rhythmus der Metropole mit seiner verwirrenden Vielstimmigkeit widerspiegelt. Entsprechend dieser Bandbreite an eingearbeiteten Quellen differenziert sich die narrative Gestaltung einzelner Textpassagen. So entsteht eine Collage verschiedenster Textsorten und Erzählstile, in der sich die Multidimensionalität des modernen Lebens sprachlich niederschlägt. Hier findet sich kein Erzähler mehr, der aus einer übergeordneten, auktorialen Position die Übersicht über alle Geschehnisse behält. Die sprachliche Gestaltung selbst erzeugt für jeden Teil der Montage eine eigene Erzählperspektive.¹⁴ Die Darstellung wird demnach von einem Wechsel der Erzählsituationen getragen, der einen äußerst bewegten und kraftvollen Erzählrhythmus ausbildet. Diese Destruktion der Erzählperspektive bezieht sich auf jede beliebige Erzählsituation des Romans und ermöglicht den simultanen Zugriff auf die geschilderten Ereignisse aus vielen verschiedenen Blickwinkeln.¹⁵

Auf diese Weise ist es zudem möglich, dass sich die Geschichte des Franz Biberkopf vor dem Leser weit öffnet und episch entfaltet, sowohl bedeutsame als auch kleine, scheinbar unwichtige Details geschildert werden. Als Ordnungsprinzip in dem Nebeneinander unterschiedlichster Realitätsfragmente fungiert ein komplexes, kunstvoll geknüpftes Netz von Motiven und gleichnishaften Bildern, wie beispielsweise die Erscheinung der Hure Babylon, die Hiob-Paraphrasen und das allgegenwärtige Opfermotiv, das sich über sämtliche Erzählebenen spannt, sie durchdringt und damit einen tieferen Sinn gibt.¹⁶ Diese Textelemente sind perzeptiv geleitete Tiefenstrukturen, die als homologe Reihen, wie Motive, wiederholte Handlungen mit gleichem Muster, Farbgebungen, in der Rezeption zunächst unbewusst aufgenommen werden und sich im Laufe der Lektüre zu bedeutungstragenden Wirkmomenten verdichten und einen Kohäsionseindruck auch bei nicht-linearen, nicht kausal verketteten narrativen Diskursen entstehen lassen, ohne dass jedes dieser Textelement im Moment der Perzeption in seiner Bedeutung und Funktion bewusst aufgeschlüsselt würde.¹⁷

Die Gleichzeitigkeit der Ereignisse, Anekdoten und existentiellen Erfahrungen, Erzählformen und Erzählperspektiven umfasst sämtliche Dimensionen der physischen Realität, die durch die leitmotivischen Bilder zu den metaphysischen Dimensionen des menschlichen Daseins und Handeln durchstoßen werden und in der beschriebenen Wirklichkeit eine Wahrheit des Daseins durchscheinen lassen, die unabhängig und unbeeinflusst von den Perspektiven oder Standpunkten des Erzählers zu existieren scheint. So spiegelt sich in Biberkopfs individuellem Schicksal eine überindividuelle Wahrheit über die moralischen und ethischen Bedingungen menschlichen Lebens in der Gesellschaft wider.¹⁸

Bereits die zeitgenössische Kritik erkannte in Döblins Montagestil einen Einfluss des Mediums Film, da sich in der neuartigen literarischen Gestaltung Produktionstechniken und Rezeptionsbedingungen niedergeschlagen zu haben schienen. Insbesondere im sprunghaften Wechsel der Erzählperspektiven, in der Montage unterschiedlichster Realitätseindrücke und der Simultaneität der dargestellten Ereignisse, wie bereits erläutert, glaubte man, filmische Gestaltungsprinzipien gefunden zu haben.¹⁹

Durch Kaemmerlings Versuch einer Aufdeckung filmischer Erzählprinzipien in Döblins Montagestil, wird jedoch erkennbar, wie leichtfertig die Gestaltung des Romans auf den relativ flexiblen und unpräzisen Begriff der „filmischen Schreibweise“ reduziert wird.²⁰

Einstellungsgrößen im Entwurf und Ablauf einer Szene können als gedankliche Konstruktions- und Imaginationshilfen herausgelesen werden, doch wären auch andere Einstellungsmöglichkeiten denkbar, die diese Funktion ebenfalls erfüllen könnten.²¹

Dennoch spielen die Erfahrungen mit dem neuen Medium Film eine wesentliche Rolle beim Prozess der stilistischen Orientierung und der kreativen Produktion der Literaten im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Doch ein allgemeines, kulturelles Phänomen, die „Faszination des Zugleich“, bestimmt das Lebensgefühl des modernen Menschen, das alle Künste prägt und sich insbesondere im Zuge der Kunstbewegungen des Expressionismus, des Dadaismus und des Futurismus entwickelt. Der frühe Film, ausgelegt auf Sensationen und überraschende Effekte, bringt die großstädtischen Erfahrungen mit seinen rasch wechselnden Szenen und Bildern verschiedenster Lebensbereiche visuell zum Ausdruck und manifestiert mit der Entwicklung neuer Darstellungsweisen dieses Erlebensgefühl der Menschen der Großstädte.²²

Wie weit sich jedoch die sprachlich-stilistische Gestaltung an eine Darstellungsweise gehen kann, zeigt Döblins Berlin Alexanderplatz. Denn die vermeintliche filmische Schreibweise ist hier filmischer als Film, ein Stil, der daher auch „ultra- kinematografisch“ genannt wird.²³ Der Autor nähert sich demnach einer filmischen Schreibweise nicht nur an, sondern potenziert sie, steigert sie in einem Maße, wie es der konventionelle, narrative Spielfilm kaum könnte.²⁴ Dies wird insbesondere bei Betrachtung der beiden Verfilmungen des Romans von Phil Jutzi aus dem Jahre 1931 und Rainer Fassbinders Fernsehverfilmung von 1980²⁵ deutlich, da sich ihre Realisierungen als schwieriger herausstellten, als zunächst anzunehmen ist.²⁶

Der Film Berlin Alexanderplatz von Phil Jutzi muss im Zusammenhang mit der 1929/30 in Anlehnung an den Roman erfolgten Herstellung eines Hörspiels Die Geschichte vom Franz Biberkopf betrachtet werden.²⁷ Diese Version, gekürzt und perspektivisch verengt, stellte eine Art Vorarbeit für das Drehbuch dar. Wesentliche Alexanderplatz“.

[...]

¹ Döblin, Alfred: Berlin Alexanderplatz, ungekürzte Ausgabe April 1965, 44. Auflage. München 2005

² Walther Ruttmann: Sinfonie der Großstadt. Länge: 1466 Meter, 72 Minuten. Deutschland 1927

³ Phil Jutzi: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte Franz Biberkopf. Länge: 2440 Meter, 89 Minuten. Deutschland 1931

⁴ Döblin, Alfred: Das Theater der kleinen Leute. In: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Hrsg. v. Anton Kaes. Tübingen 1978, S. 37

⁵ Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen 1996, S. 54

⁶ Döblin, Alfred: An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm. In: Ders.: Aufsätze zur Literatur. Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Oldenburg/Freiburg im Breisgau 1963, S. 15-19

⁷ Hurst, S. 54

⁸ Müller, Eggo: Adaption als Medienreflexion. Das Drehbuch zu Phil Jutzis Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin und Hans Wilhelm. In: Das Drehbuch. Geschichte, Theorie, Praxis. Hrsg. v. Alexander Schwarz. München 1992, S. 94-95

⁹ Döblin, Alfred: Literatur und Rundfunk. In: Ders.: Die Stücke. Berlin 1981, S. 255

¹⁰ Ebd., S. 245

¹¹ Ebd., S. 255

¹² Müller, S. 94-95

¹³ Ebd., S. 96

¹⁴ Hurst, S. 245-246

¹⁵ Ebd., S. 244-253

¹⁶ Ebd., S. 252

¹⁷ Müller, S. 100

¹⁸ Ebd., S. 253

¹⁹ Ebd., S. 253

²⁰ Kaemmerling, Ekkehard - Die filmische Schreibweise, in: Materialien zu Alfred Döblin „Berlin 7

²¹ Hurst, S. 254-256

²² Ebd., S. 257-259

²³ Bazin, André: Für ein „unreines“ Kino - Plädoyer für die Adaption. In: Ders.:Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films. Köln 1975, S. 53

²⁴ Hurst, S. 260-261

²⁵ Fassbinder, Rainer Werner: Berlin Alexanderplatz. Deutschland 1980, 13 Folgen + Epilog, 894 Minuten.

²⁶ Ebd., S. 262-263

²⁷ Möbius, Hanno / Vogt, Guntram: Drehort Stadt. Das Thema „Großstadt“ im deutschen Film. Marburg 1990, S. 100