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Natur und Kunst als Spiegel der Seele: Zum Verhältnis von Komposition und Dichtung in Arnold Schönbergs Gurre-Liedern

Essay 2014 34 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhalt

Vorwort

1. Zugänge

2. Seele, Natur, Kunst: Spiegelung und Transformation
2.1 Inhalt, Form und Aussage
2.2 Mensch und Natur
2.3 Zwei Menschen: Liebe, Verwandlung und Identität
2.4 Entzweiung, Auflösung, Vereinigung

3. Paralipomena: Mensch und Natur – Entgrenzung durch Kunst

Literatur

Anhang: Text der Gurre-Lieder

Vorwort

Dieser Essay ist die ausgearbeitete Fassung eines Vortrags anlässlich der Aufführung der Gurre-Lieder durch das Gürzenich-Orchester zu Köln im Juni 2014.

Ich danke der Karl-Rahner-Akademie Köln, insbesondere ihrem Studienleiter Rainer Nellessen, für die freundliche Einladung zu diesem Vortrag. Dadurch erhielt ich die Gelegenheit, mich mit den Gurre-Liedern, die mich seit meiner Jugend fasziniert haben, eingehender als je zuvor zu befassen und das Werk von ganz neuen Seiten kennenzulernen.

Dankbar bin ich auch Dr. Malte Sachsse; er war eine große Hilfe, indem er nicht nur die Mühen des Korrekturlesens auf sich genommen, sondern auch die Notenbeispiele erstellt und mit manchen Anregungen zur Optimierung des Textes beigetragen hat.

Nicht zuletzt gilt mein Dank der Universal Edition A. G. Wien für die freundliche Genehmigung, den Text der Gurre-Lieder – er ist zum besseren Verständnis meiner Überlegungen im Anhang zu finden – und die Notenbeispiele hier abzudrucken.

Hamburg, im Mai 2014

Peter W. Schatt

1. Zugänge

In seinem Aufsatz Probleme des Kunstunterrichts von 1911 schrieb Arnold Schönberg: „Kunst kommt nicht vom Können, sondern vom Müssen“[1]. Die Entstehungsgeschichte der Gurre-Lieder lässt sich wie ein Beleg für diese Auffassung lesen: Schönberg begann mit der Vertonung der Gedichte Jens Peter Jacobsens, die 1897 in deutscher Übersetzung erschienen waren[2], im März 1900; er unterbrach die Arbeit im April, da er für seinen Lebensunterhalt sorgen und Operetten instrumentieren musste, und setzte sie im März 1901 bis 1903 fort. Erst 1910 nahm er sie wieder auf, nachdem eine Aufführung des ersten Teils mithilfe des Klavierauszugs ihm einen unerwarteten Erfolg beschieden hatte. 1911 wurde das Werk vollendet und 1913 uraufgeführt.

Für die lange Arbeitspause gab es sehr unterschiedliche Gründe. Zum einen wusste Schönberg natürlich um die enormen Schwierigkeiten einer Aufführung allein schon aufgrund der riesigen Besetzung. Zum anderen hatte er immer wieder andere Arbeiten zu erledigen, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Zum dritten durchlebte er zu dieser Zeit eine fundamentale Krise, die ihn an seiner Fähigkeit als Komponist zweifeln und zum Beruf des Malers tendieren ließ. Dies hing mit dem vierten Grund zusammen: Die neue Tonsprache, zu der Schönberg sich durchgerungen hatte – ihren Kern bildeten bekanntlich die Emanzipation der Dissonanz und damit die Abkehr vom traditionellen harmonischen Denken, die Schönberg zwischen 1906 und 1909 vollzog – stieß in der Öffentlichkeit nicht nur auf Ablehnung, sondern führte geradezu zu Feindseligkeiten. Die Gurre-Lieder dagegen waren noch weitgehend der tradierten Idiomatik verpflichtet, die Schönberg hinter sich gelassen hatte. Nicht nur der Erfolg der Teilaufführung 1910 aber dürfte ihn stimuliert haben, das Werk abzuschließen, sondern auch das innere Bedürfnis, den Weg zu der neuen Weise des Komponierens der Öffentlichkeit als notwendig aufzuzeigen. Dies wird aus einem Brief an den Direktor der Wiener Universal Edition, Emil Hertzka, aus dem Jahre 1912 deutlich:

„Dieses Werk ist der Schlüssel zu meiner ganzen Entwicklung. Es zeigt mich von Seiten, von denen ich mich später nicht mehr zeige […] Es erklärt, wie alles später so kommen mußte […]“[3]

Mit den Gurre-Liedern begegnet uns also ein Werk, das nicht nur den „Stand des Materials“ in der Zeit des Übergangs vom 19. zum 20. Jahrhundert dokumentiert, sondern das auch Aufschluss über Eigenarten kompositorischen Denkens zulässt, die als wegweisend für die „Neue Musik“ des 20. Jahrhunderts gelten können.

Man kann sich einer Komposition wie den Gurre-Liedern von verschiedensten Seiten nähern und entsprechend unterschiedliche Zugänge finden: Man kann sich – wie hier zunächst angedeutet – mit Schönbergs Leben und seiner künstlerischen Entwicklung befassen und in diesem Zusammenhang im Werk Momente aufdecken, die das Werk zum Angel- und Wendepunkt machen; man kann sich aber auch von Text und Musik zu einer Fantasiereise in die Vergangenheit am Öresund entführen lassen; man kann das Stück vor dem Hintergrund der politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse hören und als Ausdruck eines öffentlich proklamierten Rückzugs ins Private auffassen; man kann es im ideengeschichtlichen Kontext als Auseinandersetzung mit der Frage der Theodizee verstehen; man kann sich aber auch von der Musik überwältigen bzw. sich von ihrem Duktus hinreißen lassen und das Werk als Quelle des Genusses und der Lebensvergessenheit verwenden; und man kann – nicht zuletzt – das Werk analysieren, u. a. um nach Verständnis für kompositionstechnische Maßnahmen und Prozesse zu suchen und sich daran zu erfreuen.

Diesem Anliegen sind die folgenden Ausführungen gewidmet. Wir folgen dabei einer Anregung von Carl Dahlhaus, der eine Analyse dann für abgeschlossen hielt, wenn es gelungen sei, das Problem zu benennen, dessen Lösung die Komposition darstelle. Allerdings ist diesem Singular mit Skepsis zu begegnen; wie schon angedeutet, kann eine Analyse immer nur „eine“ unter vielen sein, so wie eine Komposition nie nur „das eine“ Problem, sondern oft mehrere Probleme gleichzeitig löst. So werden auch unsere Analyse und unsere Interpretation nur jeweils eine von vielen denkbaren sein können – eine maßstabsetzende, freilich ganz andere stammt z. B. von Alban Berg. Sein „Führer“[4], den er auf Beschluss des Verlages und nach Maßgabe etlicher Hinweise Schönbergs verfasste, stellt heraus, wie und wodurch Schönberg musikalische Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen herstellt; die Komposition erscheint dadurch als Lösung des Problems, über längere Zeit und nach Maßgabe eines ebenso komplexen wie heterogenen Textes auf musikalisch-technischem Wege einen großen Zusammenhang deutlich werden zu lassen. Berg weist alle Beziehungen jedoch nur als musikalische, nicht als semantische aus. Insofern bleibt der Text als bedeutungskonstituierende Gegebenheit bzw. Anregung ausgeblendet; das Werk wird nur als musikalischer Zusammenhang erklärt, jedoch nicht in seinen semantischen Dimensionen interpretiert. Dies erscheint insofern als ein offenes Desiderat, weil uns als Hörenden die Musik nur im Zusammenhang mit dem Text begegnet und beides zusammen – und gerade in seinem spezifischen Zusammenwirken – die Grundlage unseres Verstehens, unserer Ergriffenheit oder unseres Wohlgefallens bildet. Aus dieser Sicht dürfte das übergeordnete Problem, dessen Lösung die Gurre-Lieder darstellen, gelautet haben: Wie kann durch Musik das Anliegen des Textes nicht nur verdeutlicht, sondern gesteigert und neu dimensioniert werden, so dass es anders – und möglichst besser – als nur durch den Text verwirklicht wird?

Dieses Problem enthält drei Aspekte:

1. die formale Seite: Die Musik muss der Form und deren gattungsgeschichtlichem bzw. poetischem Sinn gerecht werden;
2. die inhaltlich-gehaltliche Seite: Die Musik muss auf spezifisch musikalische Weise dem gerecht werden, was gesagt wird, und sie muss sich auch auf dasjenige beziehen lassen, was „zwischen den Zeilen“ steht;
3. der ästhetischen Seite: Die Musik muss dem gerecht werden, was durch die spezifische poetische Gestaltung des Textes im Einzelnen als Anmutung den Menschen berührt.

Für den Komponisten der Gurre-Lieder ergeben sich daraus aufgrund der Eigenarten bzw. Besonderheiten des Textes drei Probleme:

1. ein formales Problem: Wie stelle ich Zusammenhang her, wo doch verschiedene Personen zu Wort kommen, die nicht miteinander, sondern nur voneinander sprechen – und dies teilweise nicht einmal direkt, sondern nur in Anspielungen?
2. ein inhaltliches Problem: Wie lasse ich die Beziehungen zwischen den Menschen und dem, was sie sagen, aufscheinen, so dass zusätzlich eine Beziehung zum Hörer entsteht?
3. ein ästhetisches Problem: Wie – durch welche musikalische „Sprache“ – werde ich dem spezifischen poetischen Charakter der Dichtung gerecht?

Natürlich beruht die Formulierung dieser Probleme bereits auf einer hypothetischen Analyse und Interpretation. Die Hypothese lautet: Schönberg wollte eine Musik schaffen, durch die dasjenige, was er für den Sinn – also den formal erwirkten inhaltlichen Zusammenhang – und die Aussage des Textes – also seinen in Geltung gesetzten Gehalt – hielt, sinnlich fasslich, nämlich durch die Logik musikalischer Gedanken erfahrbar zur Geltung gelangen kann.

Eine nähere Betrachtung des Textes und der Musik sowie des spezifischen, von Schönberg gestifteten Zusammenhanges zwischen beidem lässt uns zu folgender These gelangen:

Die Musik korrespondiert mit dem Text, indem in ihr die zentrale „poetische Idee“ (i.S. Robert Schumanns und Franz Liszts) der Korrespondenz und Transformation verwirklicht wird. So, wie sich im Text

- Natur zu Mensch und Mensch zur Natur,
- Mensch zu Mensch,
- Mensch zu Gott und
- Gott zu Mensch und Natur

verhalten, verhalten sich die musikalischen Gedanken

a) zum Text und
b) zueinander.

Auf allen drei Ebenen – der des Textes, der des Verhältnisses zwischen Musik und Text und der des Verhältnisses der musikalischen Gedanken zueinander – spielen Prozesse der Spiegelung, der Identität im Wandel, der Wiedergeburt des Einen aus dem Anderen und der Anverwandlung – im Neuen erscheint das Alte als Verwandeltes – eine zentrale Rolle. In seiner Musik gelang Schönberg dabei die Synthese zweier Traditionslinien: der Linie differenziert entwickelter motivisch-thematischer Arbeit, die von Beethoven zu Brahms geführt hatte, und der Linie einer inhaltlich orientierten Arbeit mit Themen und Motiven, wie sie ihren Höhepunkt bei Wagner gefunden hatte. So ist das Kunstwerk Gurre-Lieder als Ganzes letztlich kompositionsästhetisch, formal und inhaltlich bestimmt von dem Gedanken der permanenten Transformation, und zwar im Horizont einer Theorie des Organischen, deren Geltung für die Natur und den Menschen ebenso angenommen wird wie für die Kunst.

Dies wird im Folgenden ebenso zu zeigen sein wie die Tatsache, dass Schönbergs Auffassung des Organischen nicht identisch ist mit derjenigen, die Jens Peter Jacobsen in seinem Text entfaltet: Schönberg bringt durch seine musikalische Konzeption in letzter Konsequenz eine anderes Bild von der Welt zur Darstellung als seine Textvorlage. Gerade dies bestimmt den außerordentlichen Rang seines Werks.

2. Seele, Natur, Kunst: Spiegelung und Transformation

2.1 Inhalt, Form und Aussage

Wenn wir die Gurre-Lieder hören, stehen wir am Ende eines komplexen mimetischen Prozesses, konfrontiert mit der Anforderung, uns mit diesem Prozess nicht nur auseinanderzusetzen, sondern uns in diesen einzubringen und ihn durch unsere Rezeption fortzusetzen und zugleich zu vollenden. Dazu ist es hilfreich, die Spuren der Mimesis, also der Verwandlung und der Übergänge von einem zum anderen, aufzusuchen und ihren Gegenstand wie auch ihre Eigenart zu verdeutlichen. Wir werden sehen, dass alle Schichten des Kunstwerks von Transformationsprozessen durchdrungen sind – von der äußeren Form über die poetologisch beschreibbaren Haltungen und die Verhältnisse der Komponenten des Inhalts wie auch die Verhältnisse des sprachlichen und musikalischen Materials bis hin zu den Fundamenten der Weltanschauung.

Einen ersten Vorgang der Transformation können wir an der äußeren Form beobachten. Jacobsens Dichtung Gurresange besteht aus 19 Gedichten, die inhaltlich verbunden, formal aber voneinander getrennt sind. Schönberg komponierte diese Vorlage jedoch nicht in Form von 19 Orchesterliedern, sondern schuf einen dreiteiligen Zyklus: Den ersten Teil bilden 9 Lieder, in dem die Protagonisten – das Liebespaar Waldemar und Tove – im Wechsel singen, sowie das „Lied der Waldtaube“. Der zweite Teil besteht nur aus einem einzigen Lied Waldemars, und im dritten Teil werden weitere Lieder Waldemars, die Gedichte zur „Wilden Jagd“ sowie die abschließende Reflexion „Des Sommerwindes wilde Jagd“ zusammengefasst. Zum Zyklus – und nicht zur Reihe – werden die Gedichtvertonungen zum einen durch mehr oder weniger umfangreiche Ein- und Überleitungen, zum anderen durch ein komplexes Netz insbesondere thematischer, motivischer und harmonischer Beziehungen.

Diese Transformation der Reihe von Gedichten in einen Zyklus ist zwar nur die Außenseite, zugleich aber eine der vielen stringenten Konsequenzen aus einer Fülle innerer Verwandlungen. Auf inhaltlicher Ebene ist dies zunächst die Verschmelzung einer legendären Liebesgeschichte in Herrscherkreisen mit der Volkssage von der „Wilden Jagd“ und die Verknüpfung von beidem mit den romantischen Topoi der dialektischen Verhältnisse Natur/Mensch, Nacht/Tag, Liebe/Tod. Sie werden auf eine philosophische Reflexion über Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft sowie die gesamte Verfasstheit der Welt bezogen, so dass letztlich eine Antwort auf die Frage deutlich wird, die schon Goethe seinen Faust stellen ließ – die Frage nämlich, „was die Welt im Innersten zusammenhält“.

Die Verschmelzung der Inhalte berührt sich mit einer poetologischen Transformation: Im Verlauf der Gedichte werden wir eines Dramas gewahr, bei dem es zunächst um die Beziehungen zwischen Menschen, dann aber um deren Verhältnis zu Gott und zum gesamten Kosmos – der Natur – geht. Die Dramatik entfaltet Jacobsen teils in lyrischer, teils in epischer und teils auch in dramatischer Form, also durch Dialoge: Zunächst begegnen wir Waldemar und Tove, die in lyrischer – also reflexiv innehaltender – Weise über sich, den anderen, ihre Beziehung nachdenken. Auf der Ebene einer Handlung, die nicht erzählt wird, sondern die der Leser sich zu denken hat, kommen sie einander näher, und ihre Vereinigung wird auch dadurch deutlich, dass sie im 6., 8. und 9. Lied in einen konkreten Dialog miteinander eintreten – einen Dialog freilich, bei dem es wie in Waldemars Reflexion im 7. Lied um die letzten Dinge, nämlich um Liebe, den Tod und die Welt geht. In epischer Form berichtet dann die Waldtaube von der Ermordung Toves durch Waldemars eifersüchtige Gattin, vom Leichenzug und von der Verzweiflung Waldemars. Es folgt eine dramatische Anklage Waldemars an Gott, in der er diesen auffordert, ihn als Hofnarren aufzunehmen, damit er ihn ungestraft tadeln könne. In den folgenden Gedichten wird die „Wilde Jagd“ aus fünf Perspektiven dargestellt – nämlich von Waldemar, der diese Jagd anzuführen verdammt ist, von seinen Mannen, von einem Bauern, einem Narren sowie von einem namenlosen Sprecher –, und zwar in letztlich lyrischer, nämlich momenthaft-betrachtender Weise. Die Verhältnisse, von denen die Rede ist, verdichten sich allerdings auch hier – wie im ersten Teil bei der Darstellung der Liebesbeziehung – in dramatischer Weise, um sich in der großen Schlussbetrachtung, „Des Sommerwindes wilde Jagd“ aufzulösen.

Aus dieser Anlage der Gedichte erklären sich die gattungsbezogene Entscheidung und die formale Anlage bei Schönberg. Den Mischformen der poetologischen Haltungen des Lyrischen, Epischen und Dramatischen suchte er durch die Form einer zyklischen Kantate zu entsprechen, die sowohl liedhafte (als Entsprechung zum Lyrischen) als auch balladenhafte (als Entsprechung zum Epischen), ariose und rezitativische Momente (als Entsprechung zum Dramatischen) aufweist. Ferner legitimierte diese Form die großen Chöre; außergewöhnlich bleibt das Melodram, mit dessen Hilfe Schönberg indessen dem entscheidenden Umschlag vom Irrealen der „Wilden Jagd“ über die Natur zurück zum menschlichen Dasein und damit zum Fundament seines Anliegens gerecht zu werden suchte. Bemerkenswert ist schon an dieser Stelle, dass Schönberg die menschliche Perspektive akzentuiert, indem er die Schlussaufforderung „Seht, die Sonne“ nicht mehr dem Sprecher überlässt, sondern einem gigantischen Chor – gewissermaßen stellvertretend für die „Menschheit“ – überantwortet.

[...]


[1] Zitiert nach Berg 1913, S. 77

[2] Im Verlag Georg Heinrich Meyer in Leipzig

[3] Zitiert nach Floros 1996, S. 33

[4] Vgl. Berg 1913

Details

Seiten
34
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656652380
ISBN (Buch)
9783656652359
Dateigröße
989 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v273336
Note
ohne
Schlagworte
Schönberg Gurre-Lieder Analyse Interpretation

Autor

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