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Von Karna zu Kari. Gesellschaftliche Reflexionen im indischen Comic

Masterarbeit 2013 84 Seiten

Südasienkunde, Südostasienkunde

Leseprobe

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Kommodifizierende Comics
2.1 Amar Chitra Katha – Beginn einer Traditionslinie
2.2 Diamond Comics, Raj Comics und Virgin Comics –
Eine Tradition wird vorangetrieben
2.3 Die neuen Akteure hinduistisch kommodifizierender
Comicbuchschaffender
2.4 Die Kriegspropagandacomics von AAN und Digital War Comics
2.5 Comics im kulturellen Gedächtnis

3. Expressionistische Comics
3.1 Entwicklungen und Inhalte im expressionistischen Comic
3.2 Kari und A Gardener in the Wasteland –
Tabubrecher im indischen Comic

4. Schlussbetrachtung

Quellenangaben
Literaturverzeichnis
Onlinequellen
Primärquellen

1. Einleitung

„We’ve only just begun. And we live in the age of the internet in which the situation changes every day, so it’s a very fluid space. We are always asked about why Indian comics don’t have a single voice. And I say, Thank god we don’t have a single voice. There are so many styles of functioning in India itself, each of us has their own way of telling a story.”[1]

Vishwajyoti Ghosh; Autor der Graphic Novel Delhi Calm

Was versteht man konkret unter dem Begriff Comics? Solch eine Frage ist nicht leicht zu beantworten. Zu Comics finden sich in der Öffentlichkeit unterschiedlich Meinungen. Für die einen sind sie infantiler Schund, für die anderen eine eigene Literaturgattung. Sicher ist, pauschalisieren lässt sich dieses Medium nicht. Es gilt Comics im Einzelnen zu betrachten. Viele Comics sind an Kinder gerichtet, aber es gibt eben auch, besonders im Bereich der Graphic Novels, eine unendlich erscheinende Fülle an fantastischen Arbeiten, die auf eine erwachsene Leserschaft abzielen und auf Bildebene und Inhalt weite Spektren der Deutung und Diskussion ermöglichen. In dieser Arbeit soll solch eine Betrachtung, in Bezug auf aus Indien stammende Comics, gemacht werden.

In meiner Kindheit las ich Comics mit Genuss. Als ich in meine Adoleszenz glitt, hielt ich es für unangebracht sie weiter zu lesen. Andere Aktivitäten, als zu Haus oder im Park in Comics zu schmökern, erschienen mir bedeutender. Damals hielt ich es kaum für möglich einen Dostojewski unter Comicschaffenden finden zu können. Erst während meines Studiums der Regionalstudien für Afrika und Asien fand ich zu ihnen zurück und wurde eines besseren belehrt. Zwar war mir zuvor bekannt, dass es unter Comickünstlern auch Pulitzer-Preisträger, wie Art Spiegelmann gab und comicjournalistische Arbeiten, wie die international durchgängig positiv rezensierten Arbeiten von Joe Sacco, zu finden waren, doch brauchte ich ein paar Jahre, ehe ich wieder ein Comicbuch in die Hand nahm und mein Interesse für das Medium neu erweckt wurde. Es waren die Arbeiten von Marjane Satrapi, Jean Giraud oder Mike Mignola, die mich dem Comic wieder näher brachten. Zudem entwickelte ich, woran mein Studium mit Sicherheit nicht unschuldig war, ein reges Interesse für den indischen Comicmarkt. Genau zu einer interessanten Zeit, denn dieser hat besonders seit dem Jahr 2006 eine wahre Explosion an neuen Comicbuchschaffenden zu verzeichnen.

Die von Comicautoren und Künstlern geschaffenen Inhalte haben eine Selbstreflexivität inne. Sie spiegeln verschiedene Aspekte des modernen Lebens wieder und formen zugleich Vorstellungen von politischen, sozialen und kulturellen Strukturen mit.[2] Sie sind Teil einer konkreten Situation, in der sie entstanden sind. Eine Momentaufnahme in Bezug auf Machtstrukturen und gesellschaftlicher, sowie politischer Diskurse. Indem sie vermitteln, wie und was man unter Geschichte und Sozialstruktur verstehen kann, haben sie eine pädagogische Ebene. Besonders der europäische Comic war, mit seinem Erscheinen in den späten 1930er Jahren, zuerst ein Nachkomme einer pädagogisch-politischen Jugendliteratur, in der Forscherdrang und Kolonialismus mit Abenteuerträumen verbunden wurden und der in erster Linie Feindbilder und Stereotypen erschuf.[3] Mitunter wurden Comics ganz bewusst als Mittel der Indoktrinierung oder für eine politische und soziale Erziehung genutzt. Zum Beispiel in China zur Zeit der Kulturrevolution, in der Millionen von Comics an die Bevölkerung verteilt wurden, um deren ideologisches Bewusstsein zu stärken.[4] Oder in den Mosaik -Comics der DDR, die dem Zentralrat der FDJ unterstanden und im Jahr 1957 mit dem sowjetischen Satelliten Sputnik, dem ersten künstlichen Erdsatelliten auf einer Umlaufbahn, gegen den Willen der Redaktion, den Vorsprung der UdSSR in der Raumfahrt gegenüber dem Westen illustrieren sollten.[5]

Vor allem aber sind Comics, wie alle Medien, translokal und Teil einer verstärkenden kommunikativen Konnektivität. Dabei wird durch das Aufkommen des Internets die Verdichtung auf eine lokale oder nationale Medienkultur zunehmend relativiert.[6] Neue Informationstechnologien und digitale Techniken ermöglichen eine Ortsunabhängigkeit und eine potentielle Allgegenwärtigkeit von Comics. Sie sind global erhältlich und können über Onlineversandhäuser bestellt, oder, mitunter kostenlos, auf Smartphones oder Tablet-PCs herunter geladen werden. Fast alle großen Comicverlage haben heutzutage neben ihren Druckversionen auch digitale Versionen im Angebot und nutzen Plattformen wie comiXology, um diese zu verkaufen. Im Jahr 2012 war comicXology der drittlukrativste App im iTunes Store. Seit Jahrzehnten war die Nachfrage an Comics nicht so groß wie heute, welches, neben anderen Phänomenen, auch auf die leichte Erhältlichkeit, die einen örtlichen Händler überflüssig macht, zurückzuführen geht. Nur die wenigsten Verlage nutzen diese Möglichkeiten nicht oder addieren diese erst jetzt zu ihrem Repertoire. Nachdem Jacquelene Cohen, Director of Publicity and Promotions des US-amerikanischen Verlag Fantagraphics, auf die third Annual Indian Comic Con 2013 in Neu Delhi eingeladen wurde, der auch ich beiwohnte, erkannte auch sie die Notwendigkeit des Zugangs der Publikationen des Verlags für eine internationale Kundschaft.[7] Den erstmalig auf der Convention vertretenden US-Verlagen Fantagraphics, Drawn and Quaterly, First Second Books und Top Cow wurden die Comicbände förmlich aus der Hand gerissen. Die Convention fand zum dritten Mal in folge statt und hat bereits Ableger in Mumbai und Bangalore. Nach Jatin Varma, dem Veranstalter der Convention, ist die indische Comicindus-trie bereits 22 Millionen Dollar schwer.[8] Und auch hier wächst der Markt für Apps, um den Ansprüchen der Gegenwart gerecht zu bleiben. Vijay Sampath, der Vorstandsvorsitzende des indischen Comicverlags Amar Chitra Katha (ACK), gab die Prognose: „With the introduction of tablets and mobile devices, we expect the interest in comic, which has been dormant for quite some time now, to expand in the coming years”[9] Der Markt ist agil und beinhaltet ein ernormes ökonomisches Potential. Immerhin ist Indien, obwohl zweiviertel der Bevölkerung mit weniger als 2 Dollar pro Tag auskommen müssen, nach Kaufkraftparität die viertgrößte Wirtschaftsmacht.

Deshalb stellte sich mir die Frage, in wie weit Comics in Indien die Gesellschaft widerspiegeln und welche Rückwirkungen sie auf diese ausüben. Dabei identifizierte ich zwei Tendenzen. Eine, die ich kommodifizierende Comics nennen möchte und eine weitere, die ich als expressionistische Comics bezeichnen werde. Beide Tendenzen werde ich Laufe meiner Arbeit in jeweils eigenen Kapiteln genauer erklären und mit der Anlayse ausgewählter zeitnaher indischer Comicbände illustrieren.

Über Amar Chitra Katha ist bisher sehr viel publiziert worden. Für den neueren Markt trifft das eher nicht zu. Vor allem über ACKs Wirkung auf eine Leserschaft, in Bezug auf die in den Comics zur Disposition gestellten Inhalte, wird der Reihe eine nationalisierende Wirkung zugeschrieben. Dem möchte ich zwar zustimmen, jedoch nur begrenzt. Dennoch gehören diese Comics in die Tendenz der kommodifizierenden Comics und legten die Parameter dieser Richtung überhaupt erst fest.

Mit kommodifizierenden Comics meine ich ökonomisch orientierte Comics, die Teil einer Traditionslinie sind, die auf die Amar Chitra Katha Comics der 1970er Jahre zurück zu führen ist und in denen eine Kommodifizierung von Kultur, in Form von Hinduismus und Indianness, statt findet. Dabei werden von den Machern der Comics Indianness und Hinduismus mitunter synonym verstanden. Diese Comics verstehen sich selbst als ein Bildungsmedium, wobei sie das Spektrum kultureller Auseinandersetzungen bewusst einschränken und vorherrschende Machtstrukturen, besonders Strukturen die auf hindunationalistischen Auffassungen basieren, bestätigen.

Vor allem möchte ich mit meiner Darlegung der kommodifizierenden Comics aufzeigen, dass die Konzepte von Kultur und Geschichte über einen Prozess der stetigen Wiederholung konstruiert werden. Demgegenüber, wie ein quasi-Widerspruch, stehen die expressionistischen Comics. Sie sind ein Beispiel dafür, dass die Aufnahme von Ideologien und Werten nicht kritiklos von statten geht. Von einem kulturimperialistischen Ansatz auszugehen, im Sinne von Sender und Empfänger, ist nicht korrekt.

Expressionistische Comics grenzen sich zum Teil bewusst von den Inhalten der kommodifizierenden Comics ab. Expressionistisch beziehe ich auf die Freiheit des möglichen Ausdrucks. Es gibt keine Grenzen, alles ist erlaubt. Hierbei handelt es sich zu einem Großteil um Autorencomics, die in der Artikulation von gesellschaftsrelevanten Themen und persönlichen Sichtweisen Inhalte zur Disposition stellen, die normalerweise aus einem öffentlichen Diskurs fallen und vorhandene Machstrukturen mitunter radikal ablehnen. Zudem werden oft Stil- und Zeichenmittel verwendet, welche sich stark von den bereits etablierten und oft kopierten Ausdruckmitteln der Amar Chitra Katha Comics abheben.

Der indische Comicmarkt ist allerdings weit komplexer als diese beiden Tendenzen es vorgeben. Comics für Kinder, Funnies und ähnliches werde ich in meiner Arbeit nicht berücksichtigen. Zumindest bis zu einem bestimmten Grad, da Überlappungen mit anderen Strömungen, aber auch Überschneidungen zwischen diesen beiden Tendenzen, vorhanden sind. Das führt dazu, dass sich beide Tendenzen in der Betrachtung einzelner Comics manchmal nicht eindeutig von einander abgrenzen lassen und diese Comic dann weder einhundertprozentig der einen noch der anderen Tendenz zuzuordnen gehen.

Auf eine konkrete Unterscheidung zwischen Comics und Graphic Novels möchte ich verzichten. Die Grenze zwischen beiden ist sehr schmal und nicht eindeutig geklärt. Häufig wird die Bezeichnung Graphic Novel aus markstrategischen Intensionen verwendet, weil diese seriöser oder anspruchsvoller klingt und so eine Leserschaft für sich gewinnt, die vielleicht bei der Bezeichnung Comic eher abgeschreckt wäre. Ich werde nur für die Werke die Bezeichnung Graphic Novel verwenden, bei denen diese auch vom Autor oder dem Verlagshaus verwendet werden.

Des Weiteren werde ich dem Leseverständnis geschuldet, wenn nicht anders erforderlich, auf feminine Bezeichnungen verzichten, möchte aber klarstellen, dass diese in den maskulinen Bezeichnungen impliziert werden.

Um zu erklären, in welcher Traditionslinie sich kommodifizierende Comics bewegen, ist es nötig, diese nun im ersten Teil meiner Arbeit darzulegen. Danach werde ich auf die aktuelle Szene der kommodifizierenden Comics eingehen, wobei ich in hinduistisch-nationalistische und propagandistisch-nationalistische Comics (zum Beispiel Kriegspropagandacomics) unterscheide. Zuletzt werde ich diese in der Theorie von Jan Assmanns kulturellem Gedächtnis verorten. Im zweiten Teil meiner Arbeit gebe ich der Tendenz des expressionistischen Comics Raum und werde deren Abgrenzung zur ersteren Tendenz konkretisieren.

2. Kommodifizierende Comics

Obwohl sich der indische Comicmarkt hoch divers gestaltet, ist dennoch ein großer Anteil der Publikationen in Hindumythologie und indischer Geschichte verankert. Dies ist ein Phänomen durch das dem indischen Comicmarkt, in einem weltweiten Vergleich, eine gewisse Einzigartigkeit zugesprochen werden kann. Zwar beschäftigen sich Comics auch in anderen Nationen mit Religion und Geschichte, aber bei weitem nicht in der Dimension wie es im indischen Comic getan wird. Wie kein anderes Medium zuvor hat der Comic an dem was in Indien als hinduistisch oder indisch verstanden wird, tiefe Spuren hinterlassen. Er ist ein Mittel einer hinduistischen und indischen Kommodifizierung eines kulturellen Erbes. Zudem ist er an translokalen Prozessen der Bedeutungsartikulation partizipierend und konstruiert eine hinduistische und vor allem indische Identität, die den tatsächlichen Realitäten Indiens nicht standhalten kann. Seit den 1970er Jahren ist es besonders der Comicverlag Amar Chitra Katha gewesen, der ein konkretes Bild von Hinduismus und Nation transportierte, welches eine post-nehruvianische Leserschaft ansprach, die sich überwiegend aus der neu entstandenen Mittelschicht konstituierte und sich als eine Art Lenker der Nation empfand. Dieses Bild ist auch noch heute existent und zeigt sich in einer Fülle von Arbeiten, die sich selbst als Bildungsmedien verstehen und in eine Traditionslinie zu ACK stellen.

2.1 Amar Chitra Katha – Beginn einer Traditionslinie

Die Entstehungszeit von ACK war eine Zeit gesellschaftlicher Verwirrung. Die Versprechungen des Nehruvianismus der 1960er und der frühen 1970er Jahre hatten sich nicht erfüllt. Das neue ökonomische Model brachte keine gesellschaftlichen Verbesserungen mit sich. Dennoch galt Indien nun als modern und international. Das Land wurde geöffnet für ausländisches Kapital multinationaler Konzerne. Eine neue Mittelklasse verlangte nach gesonderten Rechten auf der Basis von Kaste, Gemeinschaftszugehörigkeit und Geschlecht. In diesem Zusammenhang funktionierte ACK wie ein Vehikel, über das eben genau diese Forderungen, über die Betonung einer glorreichen Vergangenheit, Heldenmut und Stärke, artikuliert wurden. Ein Vehikel in Form eines pädagogischen Instruments (auch von ACK als solches verstanden), über das der New Man geprägt werden sollte, so dass ihm seine Rolle in einer Hindunation, in Gestallt eines Nationalstaats, bewusst werde.[10]

Hierbei muss die zentrale Rolle ohne Zweifel Anant Pai zugeschrieben werden. Pai, Jahrgang 1929, arbeitete in den 1960er Jahren bei der Times of India und war maßgeblich an der Gründung von Indrajal Comics beteiligt. Pai war der Auffassung, die jüngere Generation entferne sich zunehmend von der indischen Kultur und Religion und müsse deshalb in kulturellen Belangen geschult werden. Er empfand das damals noch unpopuläre Medium Comic als ein adäquates Mittel seine Idee umzusetzen. 1964 wurde Indrajal Comics als ein Imprint der Times of India konzipiert. Pais Konzept bestand darin, zur einen Hälfte ausländische Comics und zur anderen Hälfte in Indien produzierte Geschichten zu publizieren. Daraus wurde allerdings nichts. Die Veröffentlichungspolitik der Verantwortlichen bei Indrajal beschränkte sich vorerst ausschließlich auf das Reproduzieren amerikanischer Comics wie the Phantom, Flash Gordon oder Mandrake. Die Comics verkauften sich gut und Indrajal fing über die Jahre zunehmend an, seine Publikationen neben dem Englischen auch in andere indische Sprachen zu übersetzen.[11] Im Jahr 1978 führten sie mit Bahadur den ersten in Indien produzierten Comic-Helden ein. Bahadur, ein Held geschaffen von Aabid Surti, gekleidet in saffranfarbender Kurta und blauer Jeans, der sich gegen Verbrecherbanden aufgebahrt, war ein großer Erfolg und kann auch nach dem Ende von Indrajal Comics im Jahr 1990 nachhaltig eine große Fangemeinde für sich gewinnen.[12]

Hieran war Anant Pai jedoch nicht mehr beteiligt. Nach dem er feststellen musste, dass sein Konzept bei Indrajal Comics keinen Anklang fand, bemühte er sich einen anderen Verlag zu finden, bei dem er seine Vision verwirklichen konnte. Nach zahlreichen Absagen erklärte sich Indian Book House (IBH) zu einer Veröffentlichung einer neuen Comicbuchreihe bereit. Gegründet 1952, veröffentlichte IBH zuvor überwiegend Kinderbücher. Mit Pais Einstieg wurden vorerst eine Reihe Disney-Titel reproduziert, die schnell wieder eingestellt wurden, um 1969 mit Krishna, basierend auf der Bhāgavata-Purāna, die Geburtsstunde von Amar Chitra Katha einzuleiten. Krishna war der erste in Indien produzierte Comic, der einen indischen Helden zum Inhalt hatte. Weitere Titel folgten, wie Shakental (1970), Savitri (1970) oder Rama (1970). Bis zum Ende der 1970er Jahre avancierte ACK zur meistgelesenen indischen Comicbuch-Reihe und hat heute weit über 400 Titeln, mit über 90Millionen verkauften Exemplaren und Übersetzungen in über 20 Sprachen auf zu weisen.[13]

In den 1960er und 1970er Jahren hatte die indische Comicindustrie, vor allem die Amar Chitra Katha Comics, mit ähnlichen Vorurteilen wie die US-Comics der 1950er Jahre zu kämpfen. In den USA wuchs eine Leserschaft rasant an und mit ihr auch Skepsis und Misstrauen gegenüber diesem neuen Medium. Im Angesicht gesamtgesellschaftlicher Probleme, wie etwa Kriminalität und Drogenmissbrauch, brauchte es einen Sündenbock. Aufgrund einiger sehr fragwürdiger wissenschaftlicher Untersuchungen, zum Beispiel einer Studie der Leiterin des in Chicago ansässigen Institut for Juvenile Research Sophie Schroeder-Sloman, wurde dieser schnell in der Comickultur gefunden. Schroeder-Sloman präsentierte im Frühjahr 1950 auf einer Konferenz über Jugend in Chicago eine Studie, in der sie aufzeigte, dass alle von ihr untersuchten Kinder mit psychischen Störungen Comicbücher lasen. Aufgrund dessen sah sie eine Verbindung im Konsum von Comics und dem Auftreten von Verhaltensstörungen.[14] Weitere Arbeiten anderer Wissenschaftler mit ähnlichen Inhalten, von denen die bekannteste mit Sicherheit Fredric Werthams 1954 erschienenes Werk Seduction of the Innocent ist, folgten. Auch Wertham sah eine Verbindung zwischen jugendlichem Ungehorsam, Gewalt und Comics. Seine Studien führten ihn zu dem Schluss, dass Comics eine culture of violence fördern würden, welche die Entwicklung von Kindern auf schädliche Weise beeinflussen würde. Leider bedachte er der Tatsache, sowie zuvor schon Schroeder-Sloman, dass in jener Zeit so ziemlich jedes Kind Comics las, mit keiner besonderen Bedeutung, welches seinen Rückschluss von Comickonsum auf Verhaltensstörungen unter Umständen revidiert hätte. Seinem Buch folgten Protestkundgebungen gegen Comics von Elternverbänden, Lehrern und Politikern (mancherorts sogar so skurrile Veranstaltungen wie Comicverbrennungen) und die Einführung eines Zensurapparats, der Comics Magazine Association of America (CMAA), der den US-Comicmarkt für Dekaden lahm legen sollte. Obwohl er eine Leitfigur der US-amerikanischen Anti-Comic-Kampagne war, sprach sich Wertham interessanter Weise gegen eine Zensur aus. „I detest censorship. […] I believe adults should be allowed to write for adults. I believe what is necessary for children is supervision.“ sagte Wertham am 21. April 1954 vor einer Anhörung über die Zukunft der Comicbuchindustrie.[15]

Schnell wurden auch in Indien Vorwürfe erhoben, wie etwa, dass ACK das Lesen seriöser Literatur diskreditieren würde, Gewalt verherrlichen und Frauen objektivieren würde. Um einem Schicksal wie es die Industrie in den USA zu erleiden hatte zu entgehen, fingen die Macher hinter ACK an ihre Comics als Bildungskonzept an Eltern und Bildungseinrichtungen zu verkaufen. Mit vollem Erfolg entwickelte ACK Programme für Schulen, um die Comics für Bildungszwecke nutzbar zu machen. 1978 sagte Anant Pai zu diesem Thema: „If there are bad comics, let us oppose them as we oppose bad books or bad movies, but let us not frown on comics as a medium of education.“[16] Heute findet sich mit Sicherheit ein Kontingent an ACK Comics in so ziemlich jeder Schulbibliothek. In Indien wird ACK heute eher als ein kulturell-pädagogisches Projekt wahrgenommen, als ein Profit anstrebendes Unternehmen. Zudem umhüllt Pai eine altruistische Aura. Als der Geschäftsmann, der er letztendlich war, wird er kaum wahrgenommen.[17]

Individualität, moderne brahmanische Maskulinität, nationale Kultur, globale Identität und ähnliche ideologische Schwerpunkte sind Herzstücke der Geschichten der ACK Comics. Über eine Interpretation einer nationalen Geschichtsschreibung, wird die Geschichte der großen Männer (und Frauen) Indiens erzählt. Nehruvianismus und das Konzept eines Wohlfahrtstaates sind dabei die versteckten Antagonisten. ACK artikuliert die Hegemonie eines modernen Hindunationalismus als eine allgemeine Wahrheit. Hierbei handelt es sich um einen identitätsstiftenden Prozess, der ein vorhandenes Machtgefüge (in Bezug auf religiöse, ökonomische und politische Eliten) als einen integralen Bestandteil der indischen Gesellschaft reinstalliert. [18] Dies erfolgt zum Beispiel über eine Statuszuweisung durch die Hautfarbe. In ständiger Opposition werden hellhäutige Charaktere dunkelhäutigen gegenüber gestellt. Auf der Seite der Helden finden sich ausschließlich hellhäutige und kaukasische Charaktere, während die Seiten der Bösen überwiegend aus dunkelhäutigen Charakteren dravidischer Abstammung bestehen. So besteht selbst die Affenarmee in ACKs erstmals 1970 publizierten Rama – Retold from the Ramayana aus kaukasisch aussehenden anthropomorphen Affen, die sich kaum zu menschlichen dargestellten Protagonisten, wie etwa Laxmana, unterscheiden. Sie sind alle in sportlicher Physis gestaltet, gekleidet in goldenem Schmuck und tragen verzierte goldene Helme. Demgegenüber werden die Dämonen der Armee Ravanas in fülligerer Statur, Schnurbärte tragend und mit einem dunkleren grün als Hautfarbe dargestellt. Ihnen fehlt der Gold schmuck und als Kopfbedeckung dient ihnen ein persisch aussehender Helm, hergestellt aus einem minderen Material.[19] Die Wahl dieses Helms spielt auf eine Deutungsebene an, auf die ich in meiner Darstellung von Muslimen innerhalb der ACK-Comics noch etwas konkreter eingehen werde. Zudem befinden sich, neben der Gegenüberstellung von Hautfarbe, dunkelhäutige Männer und Frauen in sozio-ökonomischen Hierarchien immer unter Hellhäutigen. Im erstmals 1975 veröffentlichten Ganesha – Remover of all Obstacles zeigt sich dies in der Darstellung der Shiva unterstehenden Ganas. Mit der Ausnahme des stierköpfigen Nandis werden diese dunkelhäutig dargestellt und sind Shiva selbst in Angesicht ihres bevorstehenden Todes ausnahmslos gehorsam. Ihnen gegenübergestellt ist der kaukasisch aussehende, noch nicht zu seiner entgültigen Form transformierte Ganesha, welcher am Ende des Plots von Shiva zum Handlungsbevollmächtigten über die Ganas erklärt wird. Auch hier ist Ganesha mit Gold behangen, während es bei den Ganas fast schon anmutet, als seien sie in Lumpen gekleidet.[20] Zusätzlich werden auf Covern fast ausschließlich hellhäutige, schöne, kaukasische Männer, die mit Gold und Zeichen königlicher Macht bestück sind, oder brahmanische Asketen dargestellt. Eine hegemoniale Machtstruktur wird hier reproduziert und als gegeben hingestellt. Eine Ausnahme bildet das Blau als Hautfarbe, zum Beispiel bei Rama. Man würde es vermutlich eher mit einem dunkelhäutigen Charakter in Verbindung bringen, aber eine blaue Hautfarbe unterscheidet den Charakter als göttlich sowohl in Bezug zu hellhäutigen wie dunkelhäutigen Charakteren, weil sie auf eine religiöse Ikonographie Bezug nimmt.[21]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch für Propagandazwecke von politischer Seite wird ACK gerne genutzt. Vor allem unter Vertretern der hindunationalistischen Hindutva. In Indien wurde dies vor allem in der im August 1997 gefeierten 50Jahrfeier zur indischen Unabhängigkeit deutlich. Zu dieser Zeit ließ der damalige Premierminister Vajpayee ACKs The Story of the Freedom Struggle als Teil der offiziellen Feierlichkeiten wieder veröffentlichen. Vajpayee ist Mitglied der Bharatiya Janata Party, der hindunationalistischen Partei (die Teil der Sangh Parivar ist), die 1997 die Zentralregierung stellte. Auch wenn von ACK nicht unbedingt absichtlich angestrebt, impliziert dieser Comic eine anti-muslimisch-pakistanische Grundhaltung.[22]

Im Allgemeinen ist die Darstellung von Hindus und Muslimen in ACK-Comics als religiös definierte Gemeinschaften weitgehend unterschiedlich. Mit Ausnahme von Akbar sind Muslime meistens böse Mogulherrscher, sie sind Invasoren und ungerecht. Hier spiegelt sich ein communales Denken der Moderne Indiens wieder, in dem Muslime grundsätzlich als Ausländer und Invasoren dargestellt werden.[23] Ein Denken, das nicht zuletzt zu dem furchtbaren Massaker in Gujarat im Jahr 2002 geführt hatte, bei dem über 1.000 Menschen starben und weit über 100.000 Muslime vertrieben wurden. Hindus hingegen werden als säkulare Herrscher präsentiert, die von der Öffentlichkeit akzeptiert werden. Symptomatisch ist hierfür ACKs erstmalig 1971 veröffentlichtes Werk Shivaji – The Great Maratha. In diesem Comic werden Shivaji zum einen Afzul Khan Bijapur und zum anderen Aurangzeb gegenübergestellt. Shivaji wird als ein altruistischer, ehrenhafter Herrscher dargestellt, der von seinen Untergebenen sowie von seinen Feinden gleichwohl bewundert wird. Bijapur hingegen wird als hinterhältiger Kriegsheer, der sich nichts daraus macht Tempel einzureißen und Dörfer zu plündern, gezeigt. Als ebenso hinterhältig wird Aurangzeb gezeichnet, der zudem noch machtgierige und hasserfüllte Chrakterzüge aufweist. So ließ er in einem Panel ohne Skrupel zwei seiner Untergebenen exekutieren, weil diese durch eine Unachtsamkeit Shivaji aus seiner Gewalt entkommen ließen.[24] In Bezug auf Rama – Retold from the Ramayana sprach ich bereits die Deutungsebene der Darstellung der Kopfbedeckung der Dämonen durch einen persisch aussehenden Helm an. Es lässt sich vermuten, dass hier ganz bewusst Bezug auf eine Traditionslinie innerhalb der Sanskrit- und vernakulären Literatur genommen wird, in der Muslime in Form von Dämonen kodiert wurden. Diese Form der indirekten Kodierung lässt sich in mittelalterlichen Versionen des Ramayana aufweisen.[25] Eine Bezugnahme auf diese liegt nahe.

In den ACK Comics wird der Hinduismus eher als säkulare und tolerante Lebensart dargestellt, als eine Religionsgemeinschaft an sich. Dabei hat ACK nahezu Lehrbuchcharakter. Auf Erzähl- und Bildebene finden sich hinduistische Elemente mit einer hohen Informationsdichte. In Form von Ikonographie, Riten und Symbolismus sind die Comics nahezu zugepackt. Zum teil finden sich ganze Textpassagen der Quellentexte in den Comics wieder. Dennoch findet unweigerlich eine Komprimierung statt und dadurch auch ein Verlust an Teilaspekten. Dies wurde versucht durch den Informationstransfer vom geschriebenen Wort in eine bildliche Darstellung zu beheben. Zum Beispiel geschieht dies über die Darstellung von Mudras, einer stilisierten Gestensprache der Ikonographie, einer Handhaltung der eine besondere Wirkung zugesprochen wird. Mudras wurden in den Originaltexten nicht grundsätzlich explizit benannt, dennoch werden sie passend zum Inhalt dargestellt und ergänzen zum Teil Inhalte in den Originaltexten, die aus Gründen der Textknappheit im Medium Comic weggelassen werden mussten.[26]

Obwohl hier ein Schwerpunkt auf eine genaue Darstellung des Hinduismus über eine Reinterpretation von Originaltexten zu finden ist, wird eine Debatte darüber was unter Hinduismus zu verstehen sein könnte, konsequent ausgeblendet. In der Wissenschaft ließ sich diese Frage, was nun konkret unter Hinduismus zu verstehen ist, nie wirklich beantworten. Handelt es sich hierbei um ein europäisches Konstrukt, entstanden durch den Klassifizierungswahn der britischen Kolonialmacht im 19Jh., oder handelt es sich um ein ausschließlich indisches Konzept? Zumindest das Wort Hinduismus fand erstmalig in britischer Literatur des 19Jh. als eine Form der Klassifizierung Verwendung.[27] Zudem ist auch die Frage, ob Hinduismus überhaupt als Religion zu verstehen ist, noch nicht hinreichend geklärt worden. Angesichts extremer hinduistischer Vielfalt scheint dies auch unmöglich. Heinrich von Stietencron schrieb dazu, dass wenn man Hinduismus als Religion fassen müsste, dann wäre er vergleichbar mit allen abrahamitischen Religionen zusammen, sprich Christentum, Islam und Judentum, und würde noch alle kleineren Religionen und Kulte des Nahen Ostens beinhalten müssen.[28]

Obwohl gelebte hinduistische Diversität in Indien eine Realität darstellt, gibt es dennoch einen nationalen Diskurs darüber, was nun eigentlich konkret unter Hinduismus zu verstehen ist. Bestimmt wird dieser Diskurs zu einem Großteil durch die Hindutva -Bewegung und der dazugehörigen hindunationalistischen Sangh Parivar. Zweifelsohne lassen sich Parallelen von der Ideologie, die der Hindutva zugrunde liegt, zum italienischen und deutschen Faschismus der 1920er und 1930er Jahre ziehen. So definiert zum Beispiel der zweite Sarsanghchalak (der oberste Führer der Rashtriya Swayamsevak Sangh – dem militanten Kader der Sangh Parivar) M.S. Golwalkar in seiner 1939 erschienen Schrift We or Our Nation Defined fünf für eine Nation erforderlichen Kriterien. Zu diesen gehören ein gemeinsames Territorium, eine eigene Rasse, eine gemeinsame Religion (der Hinduismus), eine einheitliche Kultur und eine gemeinsame Sprache (Hindi). Golwalkar folgte mit dem Konzept der Rasse einem europä-ischen Trend, vertrat aber statt des europäischen Konzepts, eine Mischung aus kulturellem und biologischem Rassismus. Dieses Konzept findet sich auch heute noch in der Hindutva wieder. Allerdings wird dieses nicht offen ausgelebt, um sich so vor dem Makel des Rassismus (bzw. Faschismus) schützen zu können.[29]

Entscheidend ist, dass hier über den Prozess des Otherings das Fremde konstruiert und ein Feindbild geschaffen wird, zu dem vor allem Muslime und Christen gehören. Die Konstruk-tion solch eines Feindbildes ist essentiell in der Hindutva -Ideologie und fördert, über die Abwertung und Entmenschlichung der vermeintlich Anderen, eine soziale Identität.

In einem Land mit so vielfältig kultureller Identität wie Indien ist dies absurd und mitunter gefährlich. Es existieren über 1650 Sprachen und Dialekte, tausende von verschiedenartigen Kasten und ethnischen Gruppen, sowie dutzende unterschiedlicher Religionen. Über den Nationalismus der Hindutva wurde Hinduismus zu einem Synonym für Indianness erklärt . Einer nationalen Identität, die vor allem für höhere Kastenangehörige und eine stetig größer werdende Mittelschicht modelliert wurde und über die wachsende Medienlandschaft verbreitet wurde. Mit den 1980er Jahren wurde dieses Konzept von der Zentralregierung übernommen und Hinduismus als Nationalkultur propagandiert. Dabei waren die transportierten Ideen und Bilder Teil einer Konsummaschinerie, die neben ihrem propagandistischen Aspekt, auch ganz klar eine ökonomische Komponente inne hatten und vor allem auf Strategien setzte, die eher der Public Relations und der Werbeindustrie zu zuordnen sind. Indien und Hinduismus wurden zu einer Marke erhoben, die ein Markt bedient, der zunehmend nach hinduistischen und nationalen Konsumgütern verlangte.[30] Hierbei wurde versucht die Öffentlichkeit zu lenken und mit Ideologien und Werten zu prägen, ohne dass diese sich dessen bewusst werden konnte. Zwar wurde und wird auch heute noch auf eine einseitige Kommunikation auf Basis von Sender und Empfänger zurückgegriffen, zum Beispiel bei politischen Reden, nur hat sich in der Technik der Public Relations ein indirekter Weg als nutzbringender erwiesen. Ideologien und Werte mit Konsumartikel wie etwa Fernsehserien (darauf komme ich zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal konkreter zu sprechen) zu verbinden, ermöglichte einen Weg die Öffentlichkeit zu manipulieren, ohne dass sich diese der Manipulation bewusst werden konnte.[31] Eine Entwicklung von der ACK und der Comicmarkt auch heute noch profitieren.

Die Amar Chitra Katha Comics verfolgen keine gezielte hindunationalistische Agenda aber werden mitunter von hindunationalistischer Seite instrumentalisiert. Sei es die bereits erwähnte Neuauflage von The Story of the Freedom Struggle zu den Feierlichkeiten der Unabhängigkeit oder die Tatsache das Muslime, Frauen oder Sikhs kategorisch in den Geschichten ACKs unterrepräsentiert werden, während es Hindunationalisten, wie Sarvarkar oder Swami Chinmayananda, zu einer eigenen Ausgabe schafften.

Dadurch dass ACK Comics als obligatorisch in so ziemlich jeder Bibliothek gelten, ganze Haushalte einzelne Comics lesen und ein ausgedehnter und agiler Secondhandmarkt für ACK Comics existiert, ist die Reichweite der Leserschaft nicht abzuschätzen. Zusätzlich sind sie auch in digitaler Version für Smartphones und Tablet-Computer erhältlich. 90Millionen verkaufte Exemplare sagen kaum etwas über die enorme Dimension der tatsächlichen Leserschaft aus. Zudem ist ihre Reichweite transnational. Besonders für die indische Diaspora sind die Inhalte der Comics ansprechend. Hier kann über die Comics eine Verbindung zum Heimatland aufrechterhalten werden und zu dem gelernt werden, was es denn nun konkret unter Hinduismus und Indianness zu verstehen gilt. Der New Age Guru, Kopf hinter Virgin Comics und Mitgründer von Graphic India Deepak Chopra reflektierte hier zu:

„Growing up as a child in India, amidst the land of multi-armed, blue-skinned deities, where divine iconography and crowded temples full of colourful idols existed on every other street corner, it was via comics that we really learned about our Gods.

And then as adults when we moved from India to the US, […] it was via comics that we educated them [our kids] about the culture we left on the other side of the planet.”[32]

Tatsache ist, dass ACK die indische Comicbuchindustrie nachhaltig geprägt hat. Heute gibt es zunehmend Comicbuchschaffende wie Chopra, die sich neben ACK im Markt behaupten können und ähnliche Inhalte transportieren. Sie stellen sich zum Teil ganz bewusst in eine Traditionslinie zu Amar Chitra Katha und scheuen auch nicht davor zurück, dies nach außen zu artikulieren.

2.2 Diamond Comics, Raj Comics und Virgin Comics – Eine Tradition wird vorangetrieben

Lange Zeit beherrschte Amar Chitra Katha den indischen Comicmark. Mit einigen Ausnahmen gelang es kaum einem Verlag ACKs Marktmonopol zu brechen. Dies änderte sich insbesondere seit dem Jahr 2006. Mit jener Zeit gestaltete es sich immer einfacher die Produktion von Comics kosteneffektiv zu halten. Neue Technologien und Übermittlungsstandarts waren an diesem Prozess nicht unbeteiligt. Lese-Apps und eine Onlinebestellung erhöhten eine potentielle Leserschaft und machten indische Comics in der Theorie global erhältlich. Zunehmend drängen sich neue Comicbuchschaffende in einen Markt, welcher überwiegend den von ACK installierten kommodifizierenden Parametern treu blieb. Auch diese Vertreter hielten ein Spektrum kultureller Auseinadersetzung eingeschränkt und vermieden gezielt kontroverse Themen und dissidente Perspektiven zu artikulieren. Zudem stellen sie sich ganz bewusst in eine Traditionslinie zu ACK und betonen, dass sie mit ihren Comics ein Bildungsmedium kreieren würden, welche in erster Linie dazu diene, eine Jugend in Werten und Tradition zu erziehen. Einige dieser Comics schreckten selbst vor anti-islamischer Kriegspropaganda nicht zurück. Selbstverständlich finden sich bei der Fülle neuer Produzenten kommodifizierender Comics auch ganz unterschiedlich stark ausgeprägte Reflexionen auf die von ACK geprägte Comicform. Besonders drei Verlage spielten im Beginn dieses Prozesses eine übergeordnete Rolle. Diamond Comics, Raj Comics und Virgin Comics.

Diamond Comics, eine der größten Comicvertreiber Indiens, sind heute eher bekannt für ihre cartoonesken, an Kinder gerichteten Comics. Obwohl diese eher den Funnies zu zuordnen sind, gab Pran Kumar Sharma, der kreative Kopf hinter Diamond Comics und Erfinder des in Indien mittlerweile legendären Chacha Chaudhary, auf einem Panel während der third Annual Indian Comic Con am 10. Februar 2013 in Neu Delhi, dem ich beiwohnte, an, dass seine Arbeiten in erster Linie gesellschaftliche Transformationen reflektieren sollen. Er sieht gesellschaftliche Probleme, wie etwa Terrorismus, zunehmend komplexer werden, und versucht mit seinen Charakteren dies zu artikulieren. Im Jahr 2002 wurde der bereits1969 erdachte Chacha Chaudhary in eine Zeichentrickserie fürs indische Fernsehen adaptiert. Auch diese reflektierte zeitnah komplexe Ereignisse, wie etwa 9/11. Pran war nicht sehr besorgt darüber, solche Themen in einer Sendung für Kinder zur Disposition zu stellen. In einem Interview sagte er:

„Don’t the children see all this happening in the TV news everyday? I am not certain anything totally unheard of. Today children are far more sensible. […] I think, given today’s market and global culture, we ought to teach the child the right values of life when he is young and ready to imbibe.“[33]

Außerdem stammen Prans Charaktere alle aus der Mittelklasse und sollen das stetige Wachstum dieser repräsentieren. Auf die Inhalte der Diamond Comics bezogen, sagte Gulshan Rai, der geschäftsführende Direktor und Begründer von Diamond, unter anderem sehr bedeutungsschwanger: „We maintain the grace of Indian culture.” Rai ist sich der Tatsache bewusst, dass die Verkaufszahlen der Comics nichts über die tatsächliche Leserschaft aussagen. Er nimmt an, dass jede verkaufte Ausgabe von mindesten 10 weiteren Personen gelesen wird. „My reward is not money, it’s that I get to educate an entire generation of Indians.“ Zudem befand er ergänzend, dass das Medium Comic den wohl besten Weg darstellt, um über historische Literatur oder politische und soziale Themen zu lehren. Im selben Atemzug verwies er auf eine Publikationsreihe der Diamond Comics aus den 1970er Jahren.[34]

Damals publizierten Diamond Comics unter Diamond Comics Digest eine ganze Reihe an hindumythologischen Comics, die in ihrer Aufmachung kaum zu denen von Amar Chitra Katha zu unterscheiden waren. Aufbau und Zeichenstil waren nahezu identisch. Lediglich ein unterschiedliches Logo in der linken obigen Ecke des Covers und die verhältnismäßig hohe Seitenanzahl (von durchschnittlich 125-127 Seiten) wiesen sich als Unterscheidungsmerkmale aus. Die von Diamond produzierten Mahabharata (127S.), Ramayana (125S.) oder Ganesh Mahima (127S.) hätten, wären sie auf ca. 30 Seiten reduziert, so auch von ACK publiziert worden sein können. Einerseits wurde mit diesen Arbeiten auf den Erfolgzug von ACK aufgesprungen, andererseits wurde, in Bezug auf Hinduismus, Tradition und Werte, wie schon zuvor bei Pai, eine junge Leserschaft zu bilden versucht. In dem Panel dem ich beiwohnte, sagte Pran, dass sich Inder auch in Bezug auf das Medium Comic einer Traditionslinie treu bleiben müssen. Vielleicht wurde mit dieser Reihe eben genau diese Traditionslinie begründet, auf die sich heutzutage auch andere Verlage beziehen.

Noch lange vor den Entwicklungen der letzten 10 Jahre waren es Raj Comics, die sich, neben Diamond Comics, für ACK zu einer ernstzunehmenden Konkurrenz aufgebahrten. Raj Comics, gegründet 1986, gilt heute mit über 5.000 Titeln und weit mehr als 20 Charakteren als eine Institution für indische Superheldencomics. Die Begründer und Brüder Sanjay, Manish und Manoy Gupta sehen sich selbst in einer Traditionslinie zu Anant Pai, wobei sie sich nicht nur von ACK beeinflusst sehen, sondern auch durch seine Arbeit bei Indrajal Comics. Veröffentlicht wurden die Raj -Titel über das Publikationshaus ihres Vaters: Raja Poket Books. Die Agenda hinter Raj Comics bestand darin einen Kanon an indischen Superhelden zu kreieren, welche in erster Linie eine gesellschaftliche Normative repräsentieren und eine gesellschaftliche Ordnung erhalten sollten. Die Palette an Helden reicht von Charakteren mystischen Ursprungs, wie dem Zugpferd des Verlags Nagraj, einem Charakter der in seiner Konzeption Marvels Spider-Man nachempfunden wurde und Schlangen aus dem Nichts materialisieren kann, bis hin zu nationalistischen Helden wie dem in den Farben der indischen Flagge gekleideten Tiranga, der in seiner Konzeption Captain America gleicht. In Indien steht die Bezeichnung Tiranga (dreifarbig) fast immer synonym für die indische Nationalflagge. Diese Superhelden sollen als Materialisation der Normen, Wünsche und Vorstellungen der indischen Gesellschaft verstanden werden. Sie bewahren vor allen Gefahren, die eine gesellschaftliche Ordnung gefährden könnten. Diese Gefahren können von korrupten Beamten, Dieben, Mördern, internationalen Terroristen, Mafiaringen, aber auch abstrakterem wie Dämonen, mythologischen Wesen, Außerirdischen und Superbösewichten herrühren. Dabei sind die Hauptmotive dieser Antagonisten meist Machtgier und Geldgier. Superbösewichten wird sogar die Verantwortung für Communalism zugeschrieben. Ungerechtigkeit und Gewalt werden nie gleich reflektiert und stehen in einer Wechselwirkung zum urbanen Raum und der Bevölkerung und führen einen nachhaltig-negativen Einfluss mit sich. Die Superhelden stehen im Kontrast zu diesen Bedrohungen und werden autorisiert über die Notwendigkeit ihrer Existenz. Sie sind dabei nicht an Gesetze gebunden sondern eher an eine moralische Verpflichtung.[35] Obwohl sich die Macher hinter Raj Comics an Pai orientieren, unterscheiden sie sich noch stark von den Vertretern der jüngeren Jahre. Der Einfluss der von Indrajal Comics publizierten US-amerikanischen Comics macht sich in den Geschichten von Raj Comics stark bemerkbar. Zwar entlehnen sich die Superhelden zum Teil an Hindumythologie, doch wird in den Themen der Comics das Spektrum einer kulturellen Auseinandersetzung weit offen gehalten. In erster Linie sind ihre Charaktere einer Moralvorstellung verpflichtet. Hier ähneln sie radikal ihren Vorbildern, wie etwa Superman, dem Superheldenarchetypen schlecht hin. Superhelden sind eine Idealprojektion, mit einer ungewöhnlichen Herkunft oder Lebensgeschichte und durch eine besondere Begabung eine Sonderstellung innerhalb der ohnmächtigen Massen einnehmend. Sie sind Helfer in der Not, Kulturbringer, Ordnungshüter und Streiter für Recht und Ordnung. Diese Figuren sind in Bezug auf den Mythos des Einmaligen (in dem auch mythologische Helden einzuordnen sind) identitätstiftend, da sie die Angst in einer Leistungsdruckgesellschaft zu versagen und identitätslos zu sein, repräsentieren.[36] Supermans alter Ego Clark Kent personifiziert den durchschnittlichen Leser. Im Prozess einer Selbstidentifikation bietet Supermans Geheimidentität, sowie das Konzept der Geheimidentität schlechthin, dem Leser eine Aussicht auf die Möglichkeit des eigenen Stärkerwerdens. Der pädagogische Wert liegt hier in dem Erziehen einer moralischen Ordnung,[37] die sich in den Abenteuern des Helden jeweils neu artikuliert und auf tatsächliche soziokulturelle Ereignisse und Strukturen Bezug nimmt. Dies geschieht in den einzelnen Comics natürlich unterschiedlich stark. Trotzdem kommen die in den Comics dargestellten Realitäten der Wirklichkeit, hinsichtlich gesellschaftlicher, ökonomischer und kultureller Strukturen sowie spezifischer Ereignisse, oft sehr nahe.[38] Mitunter ist der Mythos des Einmaligen dennoch problematisch. Die Beliebtheit eines Leitbilds ist in faschistischer Hinsicht bedenklich. Raj Comics nationalistischer Tiranga oder der Selbstjustiz ausübenden Doga bieten viel Potential für eine propagandistische Instrumentalisierung. Dies geschah anderen Orts schon sehr häufig. Mitunter ohne das sich die Macher tatsächlich darüber bewusst waren. Symptomatisch hierfür ist wohl der US-amerikanische Wahlkampf um die Präsidentschaft im Jahr 2008 und die Darstellung Barack Obamas im US-amerikanischen Comic. Die stark auf Emotionen ausgelegte Wahlkampagne hat seiner Zeit auch Spuren in der Comicrepräsentation des jetzigen US-Präsidenten hinterlassen. Die bekannteste Veröffentlichung geschah durch Marvel, The Amazing Spider-Man Nr.583, in der Spider-Man in einer fünfseitigen Nebengeschichte versucht Obama zu beschützen und die in einem brüderlichen fist-bump beider Protagonisten endet.[39] Für viele junge Leser wurde hier eine Möglichkeit eröffnet über Spider-Man und seinen vertretenden Werte sich mit Obama und seiner Politik zu identifizieren. Der Comic ging ganz im Zeitgeist der damaligen medialen Vermarktung des jetzigen Präsidenten eher unkritisch und glorifizierend mit der Person Barack Obamas um. Würde Marvel heute ein Comic mit Barack Obama produzieren, würde dessen Darstellung sicher anders ausfallen.

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[1] GHOSH, Vishwajyoti: Inverted Calm: An Interview with Vishwajyoti Ghosh; AUF: The Comic Journal; 23.10.2013; URL:tcj.com/inverted-calm-an-interview-with-vishwajyoti-ghosh/; letzter Zugriff: 29.10.2013.

[2] METELING, Arno; AHRENS, Jörn: Introduction; IN: METELING, Arno; AHRENS, Jörn (Hg.); Comics and the City – Urban Space in Print, Picture and Sequence; New York; 2010; S.1-16.

[3] SEEßLEN, Georg; Gerahmter Raum – Gezeichnete Zeit; IN: Ästhetik des Comics; HEIN, Michael; HÜNERS, Michael (Hg.) u.a.; Recklinghausen; 2002; S.71-89.

[4] KLUVER, Randy: Comic Effects – Postkoloniale politische Mythen in the World of Lily Wong; IN: EDER, Barbara; KLAR, Elisabeth (Hg.) u.a.; Theorien des Comics –Ein Reader; Bielefeld; 2011; S.237-254.

[5] FRAHM, Ole: Die Sprache des Comics; Zwickau; 2010.

[6] HEPP, Andreas: Translokale Medienkulturen: Netzwerke der Medien und Globalisierung; IN: HEPP, Andreas; KROTZ, Friedrich (Hg.) u.a.; Konnektivität, Netzwerk und Fluss; Wiesbaden; 2006; S.43-68.

[7] LIDL, Bruce: Digital Comics: Adding Reader Flexibility; AUF; Publishers Weekly; 14.08.2013; URL:publishersweekly.com/pw/by-topic/industry-news/comics/article/58631-digital-comics-adding-readers-and-flexibilty.html; letzter Zugriff: 13.10.2013.

[8] TIMES OF INDIA: Indian Comic industy: Big-bucks mantra; AUF: Times of India; 06.03.2013; URL:articles.timesofindia.indiatimes.com/2013-03-06/books/37179249_1_young-adults-comic-industry-comic-book-lovers; letzter Zugriff:20.05.2013.

[9] KUNDU, Rhik: Comic books toe new storylines, enthuse readers; AUF: Times of India Bangalore; 22.05.2013; URL:articles.timesofindia.indiatimes.com/2013-05-22/bangalore/39444590_1_graphic-novels-comic-books-publishers; 13.10.2013.

[10] SREENIVAS, Deepa: Sculpting a Middle Class – History Masculinity and the Amar Chitra Katha in India; Kundli; 2010.

[11] MCLAIN, Karline: India’s Immortal Comic Books – Gods, Kings, and other Heroes; Bloomington; 2009.

[12] AABID SURTI’S BAHADUR; About; URL: http://www.bahadur.in/about.htm; letzter Zugriff: 18.06.2013.

[13] MCLAIN, Karline: a.a.O.

[14] HAJDEN, David: The Ten-Cent Plague – The Great Comic-Book Scare and how it changed America; New York; 2009.

[15] REIBMAN, James E..;The Life of Dr. Frederic Wertham; IN: Bush-Reisinger Museum (Hg.); The Frederic Wertham Collection; Cambridge; 1990; S-11-22.

[16] MCLAIN, Karline: a.a.O.

[17] SREENIVAS, Deepa: a.a.O.

[18] SREENIVAS, Deepa: a.a.O.

[19] PAI, Anant: Rama – Retold from the Ramayana; Mumbai; 2012.

[20] CHANDRAKANT, Kamala: Ganesha – Remover of all Obstacles; Mumbai; 2012.

[21] KORISEK, Wilko: Das Ramayana in den Comics von Amar Chitra Katha – Eine Gratwanderung zwischen identitätstiftender Traditionspflege und Fortschreibung eines revisionistischen Gesellschaftsbildes; Berlin; 2009.

[22] MCLAIN, Karline: a.a.O.

[23] MCLAIN, Karline: a.a.O.

[24] BHAGWAT, B.R.: Shivaji – The Great Maratha; Mumbai; 2011.

[25] LORENZEN, David N.: Who Invented Hinduism? - Essays on Religion in History; Neu Delhi; 2006.

[26] BACK, Carina Stefanie: Vom rezitierten Purana zur gemalten Bildergeschichte – Informationstransfer bei der Umsetzung indischer mythologischer Überlieferung im Comic; Berlin; 2007.

[27] LORENZEN, David N.: a.a.O.

[28] STIETENCRON, Heinrich von: Hinduism: On The Proper Use Of a Deceptive Term; IN: SONTHEIMER, Günther D.; KULKE, Hermann (Hg.): Hinduism Reconsidered; Neu Delhi; 1989; S.11-27.

[29] DELF, Tobias: Hindu-Nationalismus und europäischer Faschismus: Vergleich, Transfer- und Beziehungsgeschichte; Bonner Asienstudien Band 6. Hamburg-Schenefeld: 2008.

[30] RAJAGOPAL, Arvind: Ram Janmabhoomi, Consumer Identity and Image-Based Politics; IN: Economic and Politic Weekly; Vol.29; Nr.27; 1994; S.1659-1668.

[31] BERNAYS, Edward: Propaganda – die Kunst der Public Relations; Freiburg; 2011.

[32] CHOPRA, Deepak: Introduction; IN: Indian Authentic – The Book of Shiva; Kanada; 2007; S.7-8.

[33] PILCHER, Tim; BROOKS, Brad: The Essential Guide to World Comics; London; 2005.

[34] AP News: Bam! Pow! Indian comics clamor to make their mark; 05.02.2011; URL:asiancorrespondent.com/49617/bam-pow-indian-comics-clamor-to-make-their-mark/; letzter Zugriff: 26.08.2013.

[35] KUMAR, Amitabh: Raj Comics for Hard Headed; Neu Delhi; 2008.

[36] STAHL, August: Die Mythologie der Comics; IN: WERNKE, Jutta; Comic und Religion; München; 1976; S.18-32.

[37] ECO, Umberto: The Myth of Superman; IN: The John Hopkins University Press (Hg.); Diacritics; Vol.2; No.1; 1972; S.14-22.

[38] DITSCKE, Stephan; ANHUT, Anjin: Menschliches, Übermenschliches – Zur narrativen Struktur von Superheldencomics; IN: DITSCKE, Stephan; STEIN, Daniel (Hg.) u.a.; Comics – Zur Geschichte und Theorie eines populärkulturellen Mediums; Bielefeld; 2009; S.131-178.

[39] WAID, Mark: The Amazing Spider-Man #583; New York; 2009.

Details

Seiten
84
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656659150
ISBN (Buch)
9783656659136
Dateigröße
8.9 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v273969
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,6
Schlagworte
karna kari gesellschaftliche reflexionen comic

Autor

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Titel: Von Karna zu Kari. Gesellschaftliche Reflexionen im indischen Comic