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Form und Vision. "Archetypus" und Weltanschauung bei Wolfgang Laib und Joseph Beuys

Bachelorarbeit 2014 43 Seiten

Kunst - Allgemeines, Kunsttheorie

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsklärung Archetypus
2.1 Arche & Typus
2.2 Archetypus bei Kant
2.3 Archetypus nach C. G. Jung
2.4 Archetypus und Kunstwissenschaft

3. Wolfgang Laib
3.1 Leben und Werk bis 1998
3.2 Weltbild/Menschenbild/Kunstverständnis: Laib als Ostmensch
3.3 Zum Archetypus in der Kunst Wolfgang Laibs
3.3.1 Milchsteine
3.3.1.1 Der Stein: Form, Material, Bedeutung
3.3.1.2 Die Milch und das Ritual des Befüllens
3.3.1.3 Die Perspektive

4. Joseph Beuys
4.1 Westmensch und Ostmensch
4.2 Zum Archetypus bei Joseph Beuys
4.2.1 Olivestone
4.2.1.1 Die Steine: Form und Material
4.2.1.2 Öl: Einsickern und Nachgießen
4.2.1.3 Olivenzweig, Flaschen, Video und das blaue Band (1984)

5. Vergleich
5.1 Milchsteine und Olivestone
5.2 Visionen

6. Fazit und Ausblick

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Eigenständigkeitserklärung

1. Einleitung

Betrachtet man die Kunst von Wolfgang Laib und Joseph Beuys, so scheint man in zwei unterschiedliche Welten zu blicken. Bei Laib in die eines stillen Einsied- lers fernöstlicher Prägung, der sich Formen altertümlicher Bauwerke bedient und diese künstlerisch aufarbeitet. Bei Beuys in die eines aufrührerischen Revolutio- närs mit Hang zu Anthropologie, Esoterik und zum eigenen Personenkult. Diese Wahrnehmung wäre jedoch äußerst oberflächlich. Beide Künstler haben einen starken Hang zur Natur und nutzen natürliche Materialien.1 Doch, "Hier geht es nicht um den Umgang mit der Natur, den Zustand der Natur, es geht ums Ganze [...]"2.

Sie sind Visionäre mit klaren Vorstellungen von der Zukunft. Von einer besseren Zukunft. Vorstellungen die sich ähnlicher sind als man zunächst denken mag. Zum Ausdruck ihrer Weltanschauung bedienen sie sich archetypischer Materia- lien und Formen. Sie greifen zurück in die Vergangenheit, um positive verloren- gegangene Dinge wieder hervorzubringen und in ihre Vision von der Zukunft ein- fließen zu lassen. Dinge die ihnen "essenziell" erscheinen. In der festen Hoffnung, dass ihre Werke tatsächlich zu einer Veränderung beitragen, indem sie einen Pro- zess einleiten, dessen Ziel das Bewusstsein für eine neue ("andere") Sicht auf die Welt ist.

In dieser Arbeit werde ich der Frage nachgehen, wie die beiden Künstler Archetypen nutzen, um ihre Visionen einer zukünftigen Welt zu veran- schaulichen. Wie sehen ihre Visionen aus und ähneln sie sich wirklich?

Während das Werk von Joseph Beuys einen enormen Umfang aufweist, so ist das Œevre von Wolfgang Laib noch recht überschaubar. Eine Fülle an Werkbeispie- len beider Künstler könnte zur Untersuchung meiner Fragestellung herangezogen werden, doch würde dies den Rahmen dieser Arbeit um Längen überschreiten.

Aus diesem Grund strebe ich einen exemplarischen Vergleich zwischen den Milchsteinen von Wolfgang Laib und Olivestone von Joseph Beuys an. Die Me- thodik bildet eine assoziative Untersuchung von Material, Form und Bedeutung (auf Literaturgrundlage), welche ikonographisch/mythologisch gestützt wird.

Zu Beginn wird in Punkt 2 der Begriff des Archetypus geklärt. Seine unterschiedlichen Konnotationen machen eine Klärung notwendig, um die Verwendung des Begriffs in dieser Arbeit klar zu definieren. In Punkt 3 folgt eine Einführung in das Leben und die Werktypen Wolfgang Laibs. Der biographische Abriss wird zur Veranschaulichung des Menschen-/Welt-/Kunstverständnisses von Wolfgang Laib gegeben. Daraufhin wird der Milchstein auf archetypische Merkmale hin untersucht (Form, Material, und Präsentation).

Punkt 4 der Arbeit widmet sich Joseph Beuys. Zunächst soll anhand der wichtigs- ten Meilensteine seines theoretischen Schaffens3 ein Einblick in seine Weltan- schauung gegeben werden. Daran reiht sich die Betrachtung des Archetypus bei Beuys am Beispiel von Olivestone. Anschließend werden in Punkt 5 Gemeinsam- keiten und Unterschiede der beschriebenen Kunstwerke herausgestellt. Weiterhin wird untersucht inwieweit die Weltanschauung der beiden Künstler in Bezug zu diesen Werken gesetzt werden kann. Im Fazit (Punkt 6) wird ein kurzes Resümee gezogen und ein Ausblick auf Möglichkeiten der weiterführenden Forschung ge- geben.

2. Der Archetypus

2.1 Arche & Typus

Der Begriff Arche stammt ursprünglich aus dem Altgriechischen. Er wurde von den Philosophen mit "Urstoff aus dem die Welt ist" beschrieben. In ihm manifes- tiert sich die Frage nach dem Anfang des Seienden.4 Typus, ursprünglich aus dem lateinisch-griechischen kommend, bedeutet Urbild, Grundgestalt oder Vorbild. In der Natur und in der Gesellschaft vorkommend ist der Typus als schematisches Idealbild zu sehen. In der Realität unterscheiden sich Dinge, die unter einem be- stimmten Typenbegriff zusammengefasst werden, jedoch in diversen individuel- len Ausprägungen. In der künstlerischen Gestaltung werden Typen bewusst als Bildtraditionen auf Grund von gesellschaftlichen Schönheitsvorstellungen ge- schaffen. So zum Beispiel der ikonographische Bildtypus der "Schönen Mado- nnen" oder der "Pietà".5 Verbindet man beide Begriffe, so kommt man zu einem Neuen (Arche-typus), welcher Material (Urstoff) und Form (Typus) von etwas Ursprünglichem (etwas Vorangegangenem) bezeichnet.

2.2 Archetypus bei Kant

Die Verwendung des Begriffes im kunstwissenschaftlichen Zusammenhang leitet Immanuel Kant (1724-1804) ein.6 „ KANT legt die Grundlage f ü r das heutige Ver- st ä ndnis des Begriffs A. in den Kunstwissenschaften. Kant bezeichnet in der >Kri- tik der Urteilskraft< die > ä sthet. Idee< in den bildenden K ü nsten als >Archety- pon<, das nach diesem gestaltete Abbild als >Ektypon<. Das r ä h-materielle Kunstwerk wird so zur Ann ä herung an die materiell nicht fa ß bare ä sthet. Idee. “ 7 8

2.3 Archetypus nach C. G. Jung

Durch Carl Gustav Jung (1875-1961) wird der Begriff Archetypus im Bezug auf die menschliche Psyche geprägt. In seinen tiefenpsychologischen Untersuchungen stellt er sich wiederholende Motive in den Träumen seiner Patienten fest, die er zunächst als "Urbilder" und später als "Archetypen" bezeichnet.9 Jung unterschei- det zwischen archetypischem Bild und unanschaulichem (unsichtbarem) Arche- typ. Während Ersteres ein inhaltliches Urbild darstellt so bezeichnet Letzteres kein festes Bild, sondern lediglich die Fähigkeit der menschlichen Psyche, Erleb- nisse und Erfahrungen nach einer ähnlichen Struktur zu ordnen.10 Archetypen sind folglich vergleichbar mit den menschlichen Instinkten, welche ebenfalls einem Individuen übergreifenden Grundmuster folgen. ( „ W ä hrend die Instinkte die Grundformen des Verhaltens bilden, k ö nnen die Archetypen als Grundformen der Anschauung bezeichnet werden. “ 11 )

Den Ursprung des Archetypus sieht C.G. Jung in immer wiederkehrenden Erfah- rungen der Menschheit, die sie in Vorstellungen und Mythen umwandelt. Als grundlegendes Beispiel nennt er den Sonnenheldenmythos, welcher in unzähligen Abwandlungen in allen Kulturkreisen existiert und auf dem täglichen wiederkeh- renden Sonnenverlauf basiert. Auch wenn der Sonnenverlauf größtenteils unbe- wusst wahrgenommen wird, ist er doch eine eindrucksvolle und immer wieder- kehrende Erfahrung für die Menschen und wirkt somit auf deren Psyche ein. Die Bereitschaft des Menschen sich immerzu ähnliche Fantasievorstellungen zu die- sem Zyklus (oder anderen Eindrücken) zu machen bezeichnet Carl Gustav Jung als Archetypus im eigentlichen Sinne.12 teilung der schönen Künste“. In: Kant, Immanuel/Lehmann, Gerhard (Hrsg.): „Kritik der Urteilskraft“, Stuttgart:Reclam, 2006, S256.

2.4 Archetypus und Kunstwissenschaft

Während Immanuel Kant und Carl Gustav Jung dezidiert zwischen dem nicht sichtbaren Archetypus (Archetypon) als Vorstellung und dem inhaltlichen fassba- ren Bild (Ekytpon) unterscheiden, schließt der Begriff in der Kunstwissenschaft beides mit ein. Da, wie vorher erwähnt, die ästhetische Idee und das Materielle in der Kunst schwerlich voneinander getrennt werden können ( „ Das [...] Kunstwerk wird so zur Ann ä herung an die materiell nicht fa ß bare ä sthet. Idee. “ 13 ), ver- schmilzt auch der Begriff. Wenn in dieser Arbeit von archetypischen Formen und Materialien gesprochen wird, so sind damit Formen und Materialien gemeint, die in den unterschiedlichsten Kulturkreisen (seit Urzeiten) immer wieder verwendet wurden. Die aber auch inhaltlich und formell in ähnlicher Weise mystifiziert wer- den und ähnliche Symbolcharakter aufweisen, die fortwährend reproduziert wer- den. Aufgrund dieser Reproduktion weisen Archetypen folglich einen hohen Grad an Aktualität auf und sind ebenso assoziativ, denn folgt man der Begriffsdefiniti- on von C. G. Jung, so sind diese "Muster der Rezeption" in uns allen vorhanden.

Begriff des Archetypus f ü r diese Arbeit:

Archetypus = ästhetische Idee + materielle Form

3. Wolfgang Laib

3.1 Leben und Werk bis 1998

Wolfgang Laib wird am 25. März 1950 im baden-württembergischen Metzingen geboren. Zusammen mit seinen Eltern, Lydia Stübler und Gustav Laib, sowie sei- ner zwei Jahre jüngeren Schwester (Eva) wächst er im Hause der Großmutter auf.14 In diesen Jahren ist das Leben der Familie stark vom protestantischen Pie- tismus geprägt.15 Frömmigkeit, Askese und die Sorge um das Gemeinwohl be- stimmen den Alltag. 1958 zieht die Familie nach Biberach, wo Dr. Gustav Laib eine orthopädische Praxis eröffnet und der Familie Eigenheim schafft. Das in der Natur gelegene Flachdachhaus mit den großen Glasfassaden, wird großen Einfluss auf das Leben und Denken Wolfgangs haben. Die Freundschaft des Vaters zum Landschaftsmaler Jakob Bräckle lehrt die Familie Kunst als Instanz von absoluter Wichtigkeit zu schätzen.

Die Familie beginnt viel zu reisen. Europas Museen, Kunst- und Kulturdenkmäler werden zu häufigen Reisezielen. Die sakrale Kunst des Mittelalters, besonders Re- liquiare und die Figur des heiligen Franziskus beeindrucken den jungen Wolf- gang.16 Mit der Zeit führen die Reisen bis in den Nahen und mittleren Osten, nach Afghanistan und Indien.17 Ein Besuch im türkischen Konya 1965 regt die Familie an ihren heimischen Lebensstil, gemäß der türkisch-provinziellen Gegebenheiten, zu verändern. Bis auf einige wenige Kunstobjekte wird das Haus von sämtlichen Möbeln befreit. Zum Sitzen, Essen und Schlafen bleibt lediglich der Fußboden. Bei einem Besuch im Musée d'Art in Paris entwickelt der mittlerweile fünfzehn- jährige Wolfgang große Begeisterung für Arbeiten des rumänischen Bildhauers Constantin Brâncuși. Zwei Jahre später besucht er die Stadt Târgu Jiu in Rumäni- en, um Brâncușis Werke Endless Column, Table of Silence und Gate of the Kiss "in situ" zu begutachten.

Trotz seines hohen Kunstinteresses entscheidet sich Wolfgang Laib 1968 ein Me- dizinstudium im nahe gelegenen Tübingen zu beginnen. Die strikte Limitierung des Fachgebietes auf die Naturwissenschaft und auf die Materialität des menschli- chen Körpers bringen ihn jedoch bald dazu sich vermehrt Fächern wie Philoso- phie, Psychologie, Archäologie, Kunstgeschichte und orientalischer Philosophie zu widmen. Mit langen Reisen verbundene, soziale Projekte des Vaters in Indien gewähren Wolfgang intensive Einblicke in das indische Alltagsleben. Ab 1971 studiert er zusätzlich indische Kultur und Sprache. Nach einer sechsmonatigen Untersuchung, bei der Laib sich mit dem Trinkwasser in Süd-Indien auseinander- setzt, beschließt er sein Medizinstudium vorübergehend zu pausieren.18

Brahmanda's

Zurück in Deutschland widmet er sich stattdessen einem Findling, den er mit Hammer und Meißel bearbeitet und anschließend po- liert. Es entsteht ein Brahmanda (Abb.1), ein Welten-Ei, aus dem nach dem hinduistischen Gene- sismythos zufolge Brahma der

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Wolfgang Laib bei der Arbeit an einem Brahmanda.

Gott der Schöpfung entsteigt.19 Diese mühsame, monatelange, Arbeit mar- kiert einen Wendepunkt in Wolfgangs Leben und festigt seinen Entschluss sich nach Beendigung des Medizinstudiums der Kunst zu widmen. Im ana- tolischen Konya entsteht im Jahr darauf ein zweites Brahmanda in Geden- ken an den 700. Todestag des sufischen Dichters Dschelaleddin Rumi.20 heit, Leid und Tod. Laib flüchtet sich in buddhistische und jainistische Literatur. Die jainistische Philosophie ahinsa21 (Nicht-Verletzen) vermittelt ihm im Ver- gleich zu seiner bisherigen westlich-medizinischen Ausbildung ein differentes Bild. Ein Bild des unbedingten Zusammenwirkens von Körper und Geist. In tie- fem Respekt gegenüber allem Leben beschließt Laib von nun an vegetarisch zu leben.22

Milchsteine

1975 entsteht der erste Milchstein, ein flacher, handpolierter Quader aus weißem Marmor, dessen leicht vertiefte Oberfläche mit Milch befüllt wird.23 Bei seiner ersten Ausstellung in der Müller-Roth Galerie, Stuttgart, zeigt er im Folgejahr sechs dieser Steine. Bis dato ist dieser Werktypus auf über 40 Steine angewachsen.24

Pollen

1977 beginnt er mit dem Sammeln von Pollen ver- schiedenster Pflanzenarten, die in der unmittelbaren Umgebung seines Eltern- hauses gedeihen. Darunter: Löwenzahn, Butterblume, Sauerampfer, Kiefer und

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.2 Laib siebt Pollen von Löwenzahn, Installation: Biennale Ve- Haselnuss. Eine Arbeit, die nedig/ Deutscher Pavillon, 1982.

er bis heute kontinuierlich fortsetzt. Ähnlich den Milchsteinen präsentiert er den Pollen 1978 in vier Ausstellungen als fein gesiebten Teppich auf quadratischen Glasscheiben (Abb.2). Im Zuge einer Ausstellung in der Reep kennen. Eine Kunstrestauratorin und Konservatorin asiatischer und ethnographischer Kunstobjekte. Auf Einladung des Kurators Rudi Fuchs stellt er 1982 auf der Dokumenta 7 einen Pollenteppich und einige ver- schlossene Gläser mit Pollen auf Fensterbänken aus (Abb.3). Es folgt eine Nominierung zur Teilgestaltung des Deutschen Pavillons auf der Biennale in Venedig, bei der er seinen bis dato größten Milchstein, einen Teppich aus Löwenzahnpollen und sechs wohlverschraubte Gläser mit Pollen zeigt.25 Anders als zuvor siebt er den Pollen nun direkt auf dem Fußboden aus, um ihn anschließend sorgsam aufzunehmen, zu säubern und wieder in Gläsern zu verstauen.26

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.3 Laib siebt Pollen von Haselnuss, Installation: Centre Pompidou Paris, 1992 .

Zeichnung

1983 tritt Laib kurzzeitig in Kontakt mit Joseph Beuys, dessen Arbeit er große Bewunderung entgegenbringt. Erste Zeichnungen entstehen, die bei erster Betrachtung Beziehungen zu seinen Werken aufweisen. Als Ergebnisse von Experimenten mit den "erweiterten Möglichkeiten" des Mediums (z.B. eine Pyramide in einem Berg zu platzieren) sind auch sie als eigenständige Kunstwerke wertig.27 Wieder unternimmt er eine lange Reise durch Indien, die ihn letztendlich bis nach China führt.

Nach seiner Rückkehr beginnt er erstmals Reis und Messingblech als Materialien in seinen Installationen zu verwenden. Es entstehen Arbei- ten wie The Rice Meals for the Nine Planets (Abb.4) und The Sixty- Three Rice Meals for a Stone. Das Messingblech präsentiert er als Ke- gel und in einer Form, die indi- schen Essschalen (thali) nachemp- funden ist, jene simplen Gefäße, die gleichsam von jainistischen Pilgern zum reichen von Tempelgaben ge- nutzt werden. Ab 1984 entsteht der Typus der Reishäuser. Hierbei han- delt es sich anfangs um schemati- sche Gebilde mit Satteldach. Zu Beginn sind die fenster- und türlo- sen "Hüllen" aus metallummantel- tem Holz gefertigt, mit Reis gefüllt und von Reishäufchen umgeben

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.4 The Rice Meals for the Nine Planets, Reis, Zinn und Blech, 1983,17 bis 35 cm Höhe, The Edward R. Broida Collection, Installation: De Pont Foundation Til- burg, 1993.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.5 Reishäuser, Marmor und Reis, 1993-1999, 45x57x175 cm (links), 32x41x125 cm (rechts), Private Sammlung, Schweitz, Installation: Kunsthaus Bregenz, 1999.

(Abb.5).28 Später erweitert Laib die verwendeten Materialien um Brieflack, Marmor und Wachs. Die spartanische, Form der Häuser sowie die Anordnung behält er bei.29

[...]


1 Abgesehen von Glas, Metallen und einigen Lacken benutzt Wolfgang Laib ausschlie ß lich Na- turmaterialien bei seinen Skulpturen und Installationen. Beuys tut dies weniger konsequent, da er oftmals Alltagsgegenst ä nde f ü r seine Installationen entfremdet. An dieser Stelle ist besonde- res Augenmerk auf den Vergleich von Milchsteinen und Olivestone gelegt, bei denen Naturma- terialien im Vordergrund stehen. (Necmi S ö nmez sieht Zusammenh ä nge in Nutzung der Mate- rialien bei Wolfgang Laib und Joseph Beuys.) Vgl. Sönmez, Necmi: „Milch, Blütenstaub, Reis und Wachs. Das Werk von Wolfgang Laib“, Frankfurt:EVDW, 2001, S. S.91-99.

2 Ebd. (Sönmez), S.14.

3 Wie zum Beispiel der "Plastischen Theorie". (Auf diese wird im Verlauf dieser Arbeit noch ein- gegangen.)

4 Vgl. Iannone, A. Pablo et. al.: "archetype". In: Iannone, A. Pablo et. al.: "Dictionary of World Philosophy", London:Routledge, 2001, S.51.

5 Vgl. Strauss Gerhard (Begr.)/Olbrich, Harald (Hrsg.) et. al.: „Typus“. In: Strauss Gerhard (Begr.)/Olbrich, Harald (Hrsg.): „Lexikon der Kunst. Architektur, Bildende Kunst, Angewand- te Kunst, Industriegestaltung, Kunsttheorie“, 7. Bd., Stae-Z, Leibzig:Seemann, 1994, S.474.

6 Vgl. Der Kunst-Brockhaus: „Archetyp(us)“. In: „Der Kunst-Brockhaus. Aktualisierte Ta- schenbuchausgabe in 10 Bänden“, 1. Bd., A-Bij, Mannheim/Wien/Zürich:BI - Taschenbuchverlag, 1987, S.159.

7 Vgl. ebd. (Brockhaus), S.159.

8 Die Form und der Gedanke werden verkn ü pft wobei nicht vorausgesetzt ist, dass "Ektypon" (Nachbild) und "Archetypon" (Urbild) identisch sind. Vgl. Kant, Immanuel: „ §51 Von der Ein-

9 Vgl. Roth, Wolfgang: „C.G. Jung verstehen. Grundlagen der Analytischen Psychologie“, Düsseldorf:Patmos, 2009, S.95.

10 Vgl. Hark, Helmut (Hrsg.): „Archetypus“. In: „Lexikon Jungscher Grundbegriffe. Mit Origi- naltexten von C.G. Jung“, Hark, Helmut (Hrsg.): „Archetyp(us)“, 3. Aufl., Düsseldorf:Walter, 1994, S.25-28.

11 Ebd. (Hark), S.26.

12 Vgl. ebd. (Hark), S.28.

13 Der Kunst-Brockhaus: „Archetyp(us)“. In: „Der Kunst-Brockhaus. Aktualisierte Taschen- buchausgabe in 10 Bänden“, Bd.1, A-Bij, Mannheim/Wien/Zürich:BI - Taschenbuchverlag, 1987, S.159.

14 Vgl. Ottmann, Klaus: “Wolfgang Laib a Retrospective“, Ausst.-Kat., New York/Ostfildern/Ruit:American Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.163.

15 Vgl. Schmidt, Katharina: „Wolfgang Laib. Wege und Werktypen“. In: Laib, Wolfgang: „Wolf- gang Laib. Das Vergängliche ist das Ewige“, Ausst.-Kat., Basel:Hatje Cantz/Fondation Beyeler, 2006, S.20.

16 Vgl. Ottmann, Klaus: “Wolfgang Laib a Retrospective“, Ausst.-Kat., New York/Ostfildern/Ruit:American Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.163-164.

17 Vgl. Schmidt, Katharina: „Wolfgang Laib. Wege und Werktypen“. In: Laib, Wolfgang: „Wolf- gang Laib. Das Vergängliche ist das Ewige“, Ausst.-Kat., Basel:Hatje Cantz/Fondation Beyeler, 2006, S.20.

18 Vgl. Ottmann, Klaus: “Wolfgang Laib a Retrospective“, Ausst.-Kat., New York/Ostfildern/Ruit American:Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.164-165.

19 Vgl. Schmidt, Katharina: „Wolfgang Laib. Wege und Werktypen“. In: Laib, Wolfgang: „Wolf- gang Laib. Das Vergängliche ist das Ewige“, Ausst.-Kat., Basel:Hatje Cantz/Fondation Beyeler, 2006, S.22.

20 Vgl. Ottmann, Klaus: “Wolfgang Laib a Retrospective“, Ausst.-Kat., New York/Ostfildern/Ruit:American Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.165.

21 Vgl. Fischer, Eberhard/Jain, Jyotindra: „Kunst und Religion in Indien. 2500 Jahre Jainismus“, Zürich/Basel/St.Gallen, 1974/1975, S.52.

22 Vgl. Ottmann, Klaus: “Wolfgang Laib a Retrospective“. New York/Ostfildern/Ruit:American Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.166.

23 Vgl. Schmidt, Katharina: „Wolfgang Laib. Wege und Werktypen“. In: Laib, Wolfgang: „Wolf- gang Laib. Das Vergängliche ist das Ewige“, Basel:Hatje Cantz/Fondation Beyeler, 2006, S.22.

24 Vgl. Sönmez, Necmi: „Milch, Blütenstaub, Reis und Wachs. Das Werk von Wolfgang Laib“, Frankfurt:EVDW, 2001, S.111-116.

25 Vgl. Ottmann, Klaus: “Wolfgang Laib a Retrospective“. New York/Ostfildern/Ruit:American Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.168-171.

26 Vgl. Schmidt, Katharina: „Wolfgang Laib. Wege und Werktypen“. In: Laib, Wolfgang: „Wolf- gang Laib. Das Vergängliche ist das Ewige“, Ausst.-Kat., Basel:Hatje Cantz/Fondation Beyeler, 2006, S.23.

27 Vgl. Ottmann, Klaus: „Das Feste und Das Flüssige Wolfgang Laib verstehen“. In: Ottmann, Klaus: „Wolfgang Laib. Retrospektive“. New York/ Ostfildern/Ruit:American Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.17-18.

28 Vgl. Ottmann, Klaus: “Wolfgang Laib a Retrospective“, Ausst.-Kat., New York/ Ostfildern/Ruit:American Federation of Arts/Hatje Cantz, 2000, S.171-177.

29 Vgl. Schmidt, Katharina: „Wolfgang Laib. Wege und Werktypen“. In: Laib, Wolfgang: „Wolf- gang Laib. Das Vergängliche ist das Ewige“, Ausst.-Kat., Basel:Hatje Cantz/Fondation Beyeler, 2006, S.31.

Details

Seiten
43
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656770220
ISBN (Buch)
9783656769989
Dateigröße
53.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v282255
Institution / Hochschule
Universität Bremen – Kunst- und Kulturwissenschaft
Note
1,7
Schlagworte
form vision archetypus weltanschauung wolfgang laib joseph beuys

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Titel: Form und Vision. "Archetypus" und Weltanschauung bei Wolfgang Laib und Joseph Beuys