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Visualisierung politischer Codes im amerikanischen Independent-Film "Pulp Fiction"

Diplomarbeit 2008 162 Seiten

Politik - Sonstige Themen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsansatz
2.1. Politische Theorien populärer Kultur
2.1.1. Die marxistische Tradition
2.1.2. Gramscis Theorie der Hegemonie
2.1.3. Kritische Theorie der Frankfurter Schule
2.1.4. Semantik, Strukturalismus
2.1.5. Dekonstruktivismus
2.1.6. Cultural Studies

3. Methode
3.1. Filmische Codes
3.1.1. Narrative Codes
3.1.2. Auditive Codes
3.1.3. Visuelle Codes
3.1.3.1. Die Farbe
3.1.3.2. Die Kamera
3.2. Politische Codes
3.2.1. Die biblische Tradition
3.2.2. Republikanismus
3.2.3. Liberalismus
3.2.4. Utilitaristischer Individualismus
3.2.5. Expressiver Individualismus
3.2.6. Monomyth - Der Held
3.3. Fazit

4. Interpretation
4.1. Pulp Fiction
4.2. Der filmische Code
4.2.1. Kapitel 1 - Definition „Pulp Fiction“
4.2.2. Kapitel 2 - Pumpkin & Honey Bunny (Prolog)
4.2.3. Kapitel 3 - Opening Credits
4.2.4. Kapitel 4 - Royal mit Käse
4.2.5. Kapitel 5 - Die Fußmassage
4.2.6. Kapitel 6 - Marsellus Wallace´ Koffer
4.2.7. Kapitel 7 - Bist du mein Nigger?
4.2.8. Kapitel 8 - Ein Päckchen Red Apple
4.2.9. Kapitel 9 - Schnee aus dem Erzgebirge
4.2.10. Kapitel 10 - Vincent & Mia: Rendezvous?
4.2.11. Kapitel 11 - Jack Rabbit Slim´s Twist Contest
4.2.12. Kapitel 12 - Unbehagliches Schweigen
4.2.13. Kapitel 13 - Die Adrenalinspritze
4.2.14. Kapitel 14 - Die Kriegsuhr
4.2.15. Kapitel 15 - Es ist Zeit, Butch
4.2.16. Kapitel 16 - Gute Arbeit, Zuckerschnecke
4.2.17. Kapitel 17 - Vincent´s letztes Geschäft
4.2.18. Kapitel 18 - Butch & Marsellus
4.2.19. Kapitel 19 - Hinkebein
4.2.20. Kapitel 20 - Blaubeerpfannkuchen
4.2.21. Kapitel 21 - Die göttliche Vorsehung
4.2.22. Kapitel 22 - Jimmy´s Gourmet Krönung
4.2.23. Kapitel 23 - Mr. Wolf
4.2.24. Kapitel 24 - Hawthorne Grill I
4.2.25. Kapitel 25 - Vincent´s vorletztes Geschäft
4.2.26. Kapitel 26 - Grande Finale im Hawthorne Grill (Epilog)
4.2.27. Kapitel 27 - End Credits
4.3. Der politische Code
4.3.1. Pumpkin
4.3.2. Honey Bunny
4.3.3. Jules Winnfield
4.3.4. Vincent Vega
4.3.5. Marsellus Wallace
4.3.6. Butch Coolidge
4.3.7. Lance
4.3.8. Mia Wallace
4.3.9. Capt. Koons
4.3.10. Esmeralda Villalobos
4.3.11. Fabienne
4.3.12. Maynard
4.3.13. Zed
4.3.14. The Gimp
4.3.15. Jimmy
4.3.16. Mr. Wolf

5. Fazit
5.1. Die biblische Tradition in Pulp Fiction .
5.2. Die republikanische Tradition in Pulp Fiction
5.3. Die Tradition des utilitaristischen Individualismus in Pulp Fiction
5.4. Die Tradition des utilitaristisch expressiven Individualismus in Pulp Fiction
5.5. Die Tradition des expressiven Individualismus in Pulp Fiction
5.6. Die Tradition des utilitaristisch expressiv radikalen Individualismus in Pulp Fiction
5.7. Die Tradition des radikal expressiven Individualismus in Pulp Fiction

6. Literaturverzeichnis
6.1. Filmverzeichnis
6.2. Musikverzeichnis

7. Filmprotokoll Pulp Fiction

1. Einleitung

Die vorliegende Diplomarbeit geht der Frage nach, inwieweit der US-amerikanische Independent -Film, im speziellen Pulp Fiction, sich politischer Codes, darunter versteht man in der jeweiligen Gesellschaft verankerte Prägungen und soziale Prädikate, bedient. Studien, wie die vom deutschen Medienwissenschafter Andreas Dörner, haben gezeigt, dass der Hollywood-Mainstream-Film sich an klassischen politischen Codes orientiert. Dabei bedingen politische Codes einander, einerseits um ein breites Publikum zu erreichen, andererseits um sich wechselseitig zu stärken oder zu schwächen. Wie lässt sich dann die Popularität des Independent Film erklären? Kommt es auch hier zur Adaption klassischer politischer Codes, um letztendlich verständlich zu bleiben? Weiter: Kann der politische Code an einzelnen Akteuren fest gemacht werden, ist er in der Dramaturgie zu suchen, und in welcher Beziehung stehen diese zu filmischen Codes? Ich werde zeigen, dass diese klassischen politischen Muster ebenfalls im Independent -Film zur Anwendung kommen.

Die Verbreitung des kinematographischen Bildes erfuhr seit Beginn des letzten Jahrhunderts bis heute aufgrund technologischer Innovation einen Aufschwung, sodass wir heute dem Hollywood- Film eine massenmediale Wirkung zusprechen können. Ein Medium für die Massen. Aber auch in seiner Eigenschaft als einer Aneinanderreihung von Bildern rückt dieses Medium in den Blickwinkel der Betrachtung. Denn um verständlich zu sein, in der jeweiligen Zielgruppe, besser gesagt Kultur aufgenommen werden zu können, adaptiert das kinematographische Bild neben filmischen auch anthropologisch-kulturelle und politische Codes. Der Film nimmt somit eine gesellschaftspolitische Spiegelfunktion ein; indem er anthropologisch-kulturelle und politische Codes konserviert, wird er zum Zeitdokument der jeweiligen Gesellschaft, zum jeweiligen Zeitpunkt.

Der Begriff populäre Medienkultur hat sich für diesen Wissenschaftsbereich innerhalb der Sozial- und Politikwissenschaft eingebürgert. Der amerikanische Philosoph Douglas Kellner1, der deutsche Medienwissenschafter Andreas Dörner2 und der Politologe Martin Weidinger3 haben sich auf der Forschungsgrundlage Film in jüngerer Vergangenheit um einen Zugang zu diesem Medium im politikwissenschaftlichen Bereich bemüht.

Dabei hat sich Martin Weidinger in seiner Studie dem Western- Genre gewidmet, wohingegen Andreas Dörner sich in seiner Analyse auf den Mainstream Film zu Beginn der 90er Jahre des letzten Jahrhunderts konzentrierte. Politische Gesellschaftsstrukturen liefern demnach den Input zum jeweiligen Film- Genre.

Die Forschungstradition vom Marxismus über den Hegemonieansatzes Gramscis, die kritische Theorie der Frankfurter Schule, bis hin zum Strukturalismus und der Semiologie soll Aufschluss darüber geben, welche Rolle der Film aus politikwissenschaftlicher Sicht einnimmt.

Da mein Analyseobjekt seinen Ursprung in den Vereinigten Staaten von Amerika hat, wird sich mein Untersuchungsgegenstand vorrangig auf die dort vorzufindende Gesellschaftsstruktur und deren Codes konzentrieren.

In Anlehnung an Douglas Kellner4, der in seinen Arbeiten die Polysemie von Texten und deren Lesart problematisiert, fiel auch meine Entscheidung auf einen multiperspektivischen Zugang. So sind neben dem Untersuchungsgegenstand der politischen Codes, auch die filmischen Codes zu analysieren. Diese lassen sich wiederum in auditive, visuelle und narrative Elemente gliedern, in denen der politische Code seinen Platz findet.

Entstehungsgeschichte, Zeitpunkt und Ort fließen in die Produktion des Mediums mit ein, finden im Medium selbst ihren Niederschlag. Auch dieses Kriterium eingehend zu untersuchen, würde den Rahmen der Diplomarbeit sprengen. Deshalb werde ich zu Beginn des Kapitels 4 nur einen kurzen Überblick über die Entstehungsbedingungen des Filmes Pulp Fiction 5 geben.

Mit Bezug zu den Cultural Studies und in Anlehnung an den US-amerikanischen Soziologen Bellah6 u.a., der in seinem Werk ´Gewohnheiten des Herzens´ traditionelle, politische und kulturelle Prägungen der amerikanischen Gesellschaft unter die Lupe nimmt, greife ich, in Anschluss an Weidinger, die darin skizzierten narrativen Codes auf. Hier sind die republikanische, die utilitaristisch individuelle, expressive individuelle und biblische Tradition anzuführen. Daneben existiert noch ein Monomyth, es ist der Mythos des Helden, der zwischen den Traditionen eine Synthese bildet.7 Diese Prägungen, sozialen Prädikate beziehungsweise semiotischen Codes sind erwiesenermaßen in der US-amerikanischen Gesellschaft verankert und können decodiert werden. Dörner fasste diese unter dem Begriff der Politischen Codes 8 zusammen, und können für die Analyse als heuristisches, idealtypisches Ordnungsmuster herangezogen werden.

Da der politische Code im filmischen Code eingebettet ist, scheint es mir sinnvoll auch diesen in meine Untersuchung mit ein zu beziehen. Der italienische Sprachwissenschafter Umberto Eco9 und der französische Filmsemiologe Christian Metz10 haben sich unter anderem mit dieser Thematik auseinandergesetzt. Der filmische Code gliedert sich wiederum in narrative, auditive und visuelle Codes.

Im Gegensatz zu Dörner und Weidinger stützt sich meine Untersuchung auf nur einen Film. Dabei gehe ich der Frage nach, welche Tendenzen, Codes werden wie verarbeitet, und wie stehen diese im Verhältnis zueinander? Finden klassische politische Codes auch im Independent-Film Anwendung?

Diese Codes möchte ich nun mit der Methode der Filmanalyse entschlüsseln. Auf der Grundlage eines strukturierten Filmprotokolls wird eine politische Untersuchung durchgeführt. Der Film wird in seine Einzelteile zerlegt, um einerseits filmische Codes quantitativ, andererseits den politischen Code zu erfassen. Dabei verwende ich ein Filmprotokoll, welches auf den Erkenntnissen des deutschen Medienwissenschafters Werner Faulstich11 beruht. Er schlägt unter anderem vor, anhand eines Einstellungsprotokolls filmische Codes zu ermitteln. Daraus ergibt sich auch schon das Gerüst für die politischen Codes. In Form der Interpretation quantitativer und qualitativer Bedeutungszusammenhänge soll der politische Gehalt des IndependentFilmes schließlich offen gelegt werden.

2. Forschungsansatz

2.1. Politische Theorien populärer Kultur

2.1.1. Die marxistische Tradition

Karl Marx und Friedrich Engels haben sich nicht explizit mit einer Unterhaltungskultur oder der populären Medienkultur beschäftigt. Ihre theoretischen Ansätze aus dem 19. Jahrhundert bilden jedoch heute noch den Ausgangspunkt, um populärer Medienkultur einen politikwissenschaftlichen Platz einzuräumen.

Marx schlägt in seiner Kritik der politischen Ökonomie eine Teilung in Basis und Überbau vor, jedoch „betrachtet(e) (er) die gesellschaftliche Bewegung als einen naturgeschichtlichen Prozeß, den Gesetze lenken, die nicht nur von dem Willen, dem Bewußtsein und der Absicht der Menschen unabhängig sind, sondern vielmehr umgekehrt deren Wollen, Bewußtsein und Absichten bestimmen.“12

Demnach ist die Genese einer populären Medienkultur als Gesetz der Zeit zu sehen, eine Ausprägung, die mit den gesellschaftlichen Verhältnissen korreliert, welche schlussendlich jedoch dazu da ist, die Gesellschaft zu lenken. Aus der Sicht Marx´ werden diese Gesetze von der herrschenden Klasse formuliert, entspringen ihrem Gedankengut, werden dem Überbau zugerechnet. „Die Massenmedien beherrschen demzufolge als Instrumente der herrschenden Klasse das Denken der Beherrschten.“13 Die Dimension kultureller Ideologieproduktion ist jedoch immer abhängig vom Kräfteverhältnis Basis zu Überbau, wonach die Basis in der Lage ist, den Überbau zu determinieren.

Populäre Medienkultur kann somit nicht explizit dem Überbau bzw. einer Klasse zugeschrieben werden.

2.1.2. Gramscis Theorie der Hegemonie

Der italienische Theoretiker und Politiker Antonio Gramsci bezieht in seinen Schriften, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts, teilweise unter Arrest, entstanden, eine durchwegs kritische Position zum klassischen Marxismus.

Eine Klassenzugehörigkeit beruht demnach nicht allein auf den sozialen Bedingungen; gemeinsame Interessen können auf der Grundlage der Bewusstseinsbildung zu Allianzen führen, die in einem Historischen Block zusammen gefasst werden können. Diese Blöcke sind dabei nach dem Prinzip der Hegemonie organisiert. Als politische Phase bezeichnet Gramsci dabei den Prozess um das Ringen einer hegemonialen Stellung der diversen Blöcke.14

„Der Hegemoniebegriff ist Gramscis Alternative zum vorherrschenden Ökonomismus, insofern durch den Hegemoniebegriff eine komplexere Betrachtungsweise der Gesellschaft erlaubt wird als durch die einseitige Determiniertheit des Überbaus durch die Basis, von der der Ökonomismus ausgeht Für ihn ist eine hegemoniale Position auf rein ökonomischer Basis nicht denkbar, hingegen gesteht er dem Überbau mehr Gewicht zu, was das Erlangen und Durchsetzen hegemonialer Positionen anbelangt.“15

Kultur wird bei Gramsci zum Teil der Zivilgesellschaft. In diesem Zusammenhang spricht er auch von einer kulturellen Hegemonie. Unterhaltungskultur kann somit als ein im Prozess des Ringens um seine Stellung befindliches Feld innerhalb des Kulturblockes begriffen werden.

Bezeichnend für gegenhegemoniale Positionen ist bei Gramsci, das Abzielen auf einen Wandel der Wahrnehmungs- und Wertmuster.

2.1.3. Kritische Theorie der Frankfurter Schule

Neben dem deutschen Philosophen Walter Benjamin zählen vor allem Theoretiker wie Theodor W. Adorno und Max Horkheimer zum elitären Kreis sozialwissenschaftlicher Forschung des Frankfurter Instituts.

In ihrer „Dialektik der Aufklärung“16 befassen sich Horkheimer und Adorno im Kapitel „Kulturindustrie“ mit dem Verhältnis von Ökonomie und Politik. Der Kulturindustrie wird zwar eine affirmative- und Integrationsfunktion zugeschrieben. Was bleibt ist jedoch immer der Massenbetrug.17

„Die Standards seien ursprünglich aus den Bedürfnissen der Konsumenten hervorgegangen: daher würden sie so widerstandslos akzeptiert. In der Tat ist es der Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschießt. Verschwiegen wird dabei, daß der Boden, auf dem die Technik Macht über die Gesellschaft gewinnt, die Macht der ökonomisch Stärksten über die Gesellschaft ist.“18

Horkheimer und Adorno schließen hier an der marxistischen Kapitalismustheorie an, anders als Gramsci siedeln sie Kultur jedoch explizit im machtausübenden Sektor an. Kultur wird zum ästhetischen Äquivalent der Herrschaft, deren Motive rein ökonomischer Natur sind.19

Dem/r Rezipienten/In wird eine passive, wenngleich ausgelieferte Rolle innerhalb des Massenkonsums zugedacht. Vor allem der Film als Kulturprodukt nimmt aus dieser Perspektive eine Position ein, welcher einer Individualisierung entgegenwirkt.

2.1.4. Strukturalismus, Semiotik

Der Strukturalismus beruht darauf, dass Phänomene einem System folgen, deren Verbindungen es aufzuzeigen gilt.

Der aus der Schweiz stammende Theoretiker Ferdinand de Saussure20 ist dabei als Begründer der modernen Linguistik und des Strukturalismus zu nennen. Er formulierte die Systemhaftigkeit der Sprache, wonach jedes Sprachzeichen seine Bedeutung in Relation gesetzt zu anderen Zeichen erhält. Unter einem Zeichen versteht de Saussure die Vereinigung von Signifikant und Signifikat.21 De Saussure hat sein Augenmerk dabei auf die Analyse von primitiven Kulturen und ihrer elementaren Bedeutungssysteme gelegt.

Eine Bedeutungszuschreibung wiederum kann jedoch nur auf Basis semiotischer Erkenntnisse erfolgen.

Umberto Eco weitet de Saussures Begrifflichkeit des Zeichens weiter aus, indem er allen kulturellen Vorgängen, die ausnahmslos einem Kommunikationsprozess unterliegen, ein Zeichensystem zuschreibt. Der Code beschreibt darin die Fähigkeit eines Zeichens, zwischen Signifikat und Signifikant einen Zusammenhang her zu stellen. Dieser Zusammenhang kann jedoch erst dann an Bedeutung gewinnen, wenn der Code auf konventionalisierten und sozialisierten Gegebenheiten beruht. Unter dieser Voraussetzung, scheint der Code als Ausdruckselement eine eindeutige Botschaft zu übermitteln. Die Eindeutigkeit eines Codes kann jedoch durch seine

Ungenauigkeit, Schwachheit, Unvollständigkeit, Vorläufigkeit und/oder Widersprüchlichkeit verschleiert werden, was eine Mehrdeutigkeit des Signifikanten zur Folge hat, und somit Kommunikation erschwert.22 Kultur entsteht also vor dem Blickwinkel kommunikativer Beziehungen. Dabei können kulturelle Aspekte zu einer semantischen Einheit zusammen gefasst und auf ihren kommunikativen Inhalt und

Ausdruck23 untersucht werden.24 Diese semantische Einheit beschreibt anthropologisch-kulturelle Codes, die man von Geburt an erhält oder sich im Laufe der Erziehung aneignet.

Für meine Untersuchung sind neben anthropologisch-kulturellen Codes auch technisch komplexere und spezialisierte Codes von Bedeutung, wie sie unter anderem von Christian Metz im Zuge eines semiotischen Filmdiskurses zur Anwendung gebracht werden.25

2.1.5. Dekonstruktivismus

Der französische Philosoph Jacques Derrida zählt zu den Begründern des Dekonstruktivismus. Aus seiner Sicht wird dem Signifikat zu viel Aufmerksamkeit geschenkt, da dieses ohne Signifikant nicht existieren würde. Er schält in seinen Studien das Signifikat vom Signifikanten ab, um zu erfahren, ob weitere Bedeutungspotentiale versteckt vom Signifikanten ausgehen. In diesem Zusammenhang spricht er von der Differenz.26

2.1.6. Cultural Studies

Der Begriff bezeichnet einen interdisziplinären Forschungsansatz, der sich vor allem der Analyse kultureller Phänomene in der Populärkultur widmet. Indem diese Studien von der Prämisse ausgehen, dass das Politische und das Kulturelle einander durchdringen, sind sie grundlegend politisch dimensioniert.

Den theoretischen und empirischen Background der Cultural Studies liefern „etwa die Tradition der idealistischen Kulturphilosophie, das hermeneutische Paradigma, Psychoanalyse und Marxismus“27. Gemeinsam mit (post)strukturalistischen und semiotischen Traditionen werden diese zu einem komplexen Ansatz verbunden.

Die Untersuchungen finden auf makro- und mikropolitischer Ebene statt. Im Vordergrund steht dabei die Logik der Alltagspraxis.

Gemein ist den Cultural Studies, dass sie politische Sinn- und Identitätskonstruktionen im Bereich der populären Medienkultur herausarbeiten. „Dort, wo Deutungsmuster, Werte und emotionale Dispositionen - in den berühmten Worten Tocquevilles: ‚Gewohnheiten des Herzens’ - etabliert und von den Individuen akzeptiert werden, wird der Prozeß der gesellschaftlichen Konstruktion von politischer Wirklichkeit entscheidend beeinflußt. Populäre Medienkultur gestaltet nachhaltig jenen öffentlichen Raum, innerhalb dessen politisches Handeln erfolgt.“28

Der politische Gehalt in populärkulturellen Medienangeboten ist nach Andreas Dörner29 in der implizierten semiotischen Struktur politischer Kultur zu suchen, die kein Medium ausschließt.

„Politische Kultur ... als eine semiotische Institution, in der zeichenhaft vermittelt und heutzutage häufig visuell codiert - Bedeutungen, Identitäten und Sinnkonstrukte auf Dauer gestellt sind.“30 Das zeichnet populäre Medienkultur als zuverlässigen Produzenten politischer Codes aus.

In seiner Studie geht Dörner anhand der Typologie Bellah u.a.31 dem politisch Imaginären nach, wie es vom Mainstream Hollywood-Film, in den Jahren 1990 1992 adaptiert wurde. Die Typologie Bellahs u.a. dient dabei als heuristisches, idealtypisches Ordnungsmuster, um politische Kultur und seine Ausprägungen qualitativ-empirisch zu erfassen. Im Mittelpunkt seiner Arbeit steht jedoch die Rekonstruktion der öffentlichen Bildwelt selbst, mit Fokus auf das Textmaterial und seinem semantischen Potential. Darüber hinaus untersucht er die Syntheseleistung des American Monomyth32 . Dadurch versucht er der Inszenierung politischer Identitäten nach zu spüren. Seiner Interpretation liegt aber auch Kontextwissen zu Grunde, welches den sozialen und politischen Rahmen beschreibt, in dem seine Analyseobjekte hineingestellt wurden. Somit kann auch ein Zusammenhang mit der Persistenz von politisch-kulturellen Traditionen hergestellt werden. Dörner kommt in seiner Analyse zu dem Schluss, dass politisch-kulturelle Typen in Filmen verarbeitet werden, was wiederum seine These der Persistenzgenerierung in der populären Medienkultur untermauert.33

Aufbauend darauf hat sich Martin Weidinger34 im Rahmen populärer Medienkultur mit der Analyse des Western-Genres beschäftigt. Auch Weidinger machte sich die Typologie Bellahs u.a. zu Nutze. Neben dem American Monomyth widmet sich Weidinger in seiner Studie der frontier -Mythologie35. Es ist die nationale Mythologie der Vereinigten Staaten. Begründet in den historischen Epochen der Landnahme, vor allem in der Gründungs- und Eroberungsphase. Wie diese Mythologie nun im Western-Genre verankert wurde, analysiert Weidinger in seiner Studie, um „...gemeinsame(n) identitätskonstituierende(n) Elemente(n) US-amerikanischer Vorstellungen von Staatlichkeit, Gesellschaft und Geschlecht...“36 nach zu gehen.

Die Protagonisten des von ihm untersuchten Genre sind vorzugsweise angelsächsische Männer, die Rolle der Frau ist in der hierarchischen Ordnung des Westerns unter der des Mannes positioniert; entweder klassisch, als Mutter und Ehefrau, oder aber negativ codiert, als Freudendame. Begründet auf dieser Repräsentation von Geschlecht sieht Weidinger den Niedergang des WesternGenres ab Mitte der 1960er Jahre.37

Um ein breites Publikum zu erreichen muss ein populäres Medienprodukt also auch einen gewissen politisch-kulturellen Mainstream in sein Bedeutungsrepertoire aufnehmen.

Dreh- und Angelpunkt dieser politischen Konnotation sind die Massenmedien, die in ihrer zentralen Vermittlungsfunktion den Kommunikationsprozess gewährleisten.

In der modernen Gegenwartsgesellschaft kann dieser Prozess nicht auf eine Einwegkommunikation reduziert werden. Massenmedial vermittelte Inhalte schaffen Raum für interaktive Kommunikation.

Politische, kulturelle und traditionelle Wahrnehmungsmuster werden von den Massenmedien adaptiert. Das Erlernen des reflexiven Wissens38 der RezipientInnen im Rahmen der Medienaneignung führt hier dazu, dass verschiedene, selektierte Wahrnehmungsmuster innerhalb einer Kultur auf einen Konsens treffen. Somit ist politische Kultur innerhalb populärer Medienkultur nicht nur auf der deutungskulturellen, sondern auch auf soziokultureller traditioneller Ebene auszumachen. Damit gemeint ist der enge Zusammenhang sozialer und kultureller Aspekte, die in die politische Kultur mit ein fließen.

Das Potential für politikwissenschaftliche Untersuchungen kultureller Produkte der Medienkultur beschreibt auch Douglas Kellner. Er schreibt jenen Produkten einen Reichtum an „...ideologische(r) Artefakte, angefüllt mit politischer Rhetorik, Auseinandersetzungen, Ansichten und Politiken...“39 zu, deren Decodierung jedoch nur vor dem Hintergrund einer multiperspektivischen Sichtweise zielführend sei. Der Begriff der populären Medienkultur, so wie er in der vorliegenden Arbeit zur Anwendung kommt, hat für Kellner etwas verschleierndes, da die Begrifflichkeit des Populären die Kulturform als etwas aus dem Volk heraus entstehendes begreift, wohingegen die Medienkultur eine Kulturform darstellt, die von oben herab auf das Publikum wirkt, weshalb auch elementare Marktmechanismen berücksichtigt werden müssen.

Die wissenschaftliche Tradition hat sich lange popularkultureller Ausdrucksformen verschlossen. Heute sind Cultural Studies, als junge Disziplin, anerkannt, und gewinnen immer mehr an Bedeutung innerhalb der Sozial-, bzw. Politikwissenschaften.

Dörner, Kellner und Weidinger haben in ihren Arbeiten gezeigt, dass die Verwendung von Film als Analyseobjekt der populären Medienkultur von politikwissenschaftlichem Interesse sein muss, da unterhaltungskulturelle Texte um verständlich und breitenwirksam zu sein, sich Strukturen mit Wiedererkennungsfaktor bedienen. Das Independent- Genre, im speziellen Pulp Fiction, als Teil populärer Medienkultur ist davon nicht ausgeschlossen. Nun gilt es die darin enthaltenen politischen Strukturen und Codes zu entschlüsseln.

3. Methode

Ich habe mich für eine systematische Filmanalyse basierend auf der Filmrealität40 entschlossen, welche einen konkreten Zugang zur Interpretation ermöglichen soll. Dabei ist es notwendig, die Kategorien für das Film- bzw. Einstellungsprotokoll festzulegen. Diese betreffen visuelle, auditive und narrative Elemente. Dies ist unerlässlich, da der Film im Gegensatz zum Text nicht jederzeit präsent ist. An dieser Stelle das Drehbuch zu Hilfe zu ziehen, scheint nicht ratsam, da Drehvorlage und Drehergebnis häufig voneinander abweichen. Das Filmprotokoll spiegelt dementsprechend den fertigen Film wider; aus dem Drehbuch hervorgehend Geplantes oder Beabsichtigtes ist für die Filmanalyse eher zweitrangig.

Bei der hier vorgestellten Methode handelt es sich um die Filmanalyse nach Werner Faulstich41, einem deutschen Medienwissenschafter, die zum Ziel hat, die in den Kategorien des Filmprotokolls festgehaltenen Merkmale quantitativ zu untersuchen.

Entgegen Faulstichs vorgeschlagener Segmentierung beziehungsweise Handlungsstrukturierung, die Untersuchungseinheit bildet dabei der jeweilige Handlungsstrang42, habe ich mich vorerst für eine Untergliederung der Einheiten in Kapitel entschlossen, wie sie auf dem Cover der DVD vorgegeben werden.

Der erste banale Schritt ist jedoch die subjektive Rezeption des Werkes Pulp Fiction durch die Autorin . Dies geschieht im privaten Raum mittels DVD. Der deutsche Medienwissenschafter Knut Hickethier ortet dabei folgendes Problem: „Die geringere Bildgröße (im Vergleich zur Kinowand) lässt zumeist auch einen Teil des Umraums mit in den Blick des fernsehenden Zuschauers treten Die kommunikative Anordnung von ... Zuschauer und situativer Umgebung definieren deutlich voneinander unterscheidbare Dispositive der medialen Wahrnehmung, und in der Mediendiskussion Kino versus Fernsehen wird häufig auf diese Unterschiede abgehoben, wenn von angeblichen Wesensunterschieden vom Kinospielfilm und dem Fernsehspiel die Rede ist.“43 In meiner Untersuchung spielt die situative Umgebung indessen nur eine untergeordnete Rolle, da um neues Erkenntnispotential zu gewinnen, der Film sozusagen in seine Einzelteile zerlegt wird.

Das von mir erstellte Einstellungsprotokoll, welches die filmischen Codes widerspiegelt, ist in acht Kategorien unterteilt. Dazu zählen neben der Anzahl der Einstellungen, der Dialog (Originalfassung), der Handlungsverlauf, die Einstellungslänge, Musik, Farbe, Geräusche, sowie die Kameraeinstellung und der Schnitt. Getrennt voneinander protokolliert erhalte ich einen fast quantitativen Datenpool der einzelnen Kategorien.

Es wurde der gesamte Film Pulp Fiction protokolliert, welcher sich aus 1137 Einstellungen zusammensetzt. Der Dialog dient neben der jeweiligen Einstellungsnummer als Orientierungshilfe und wurde von mir in englischer Sprache gehalten um ein Stück Authentizität des amerikanischen Filmemachers Tarantino aufrecht erhalten zu können. Dialoge aus dem Off wurden dementsprechend gekennzeichnet. Der Handlungsverlauf stützt sich auf die wichtigsten Eckdaten des Geschehens, um dem Leser ein Bild der jeweiligen Situation vermitteln zu können. Die Zeit pro Einstellung wurde von mir je nach Einstellungslänge in Minuten, Sekunden und Hundertstel44 wiedergegeben. Jede Einstellungsdauer wurde von mir per Hand mittels Stoppuhr gemessen.45 In der Kategorie Musik handelt es sich hauptsächlich um die für diesen Film zusammengestellte Filmmusik welche auch im Filmverzeichnis aufgelistet ist. In der Kategorie Farbe wurden von mir vor allem jene farblichen Eindrücke notiert, welche bei Begutachtung der Einstellung sozusagen ins „Auge des Betrachters springen“. Betreffend der Geräusche konnte ich einen Großteil dieser, nicht explizit einer Geräuschart zuordnen, worauf ich mich auf eine Beschreibung der Tätigkeit welche das Geräusch verursacht beschränken musste. Die Kategorie Kamera inkludiert wie oben angesprochen neben der Kameraeinstellung den Schnitt zwischen den Einstellungen, gegebenenfalls auch auffällige Kamerafahrten, Schwenks, und Zooms.

Die politischen Codes sind den Traditionslinien der US-amerikanischen Gesellschaft entliehen. Die Typologie des amerikanischen Sozialwissenschafters Robert Nelly Bellahs u.a.46 liefert dazu die Grundlage. In seinem Werk ´Gewohnheiten des Herzens´ analysiert er die amerikanische Mittelstandsgesellschaft, um den Charakter eines Volkes, dem Wesen einer politischen Gemeinschaft, nach zu spüren.47

Die Interpretation der offen gelegten politischen und filmischen Codes basiert demnach einerseits auf quantitativ erfassten Merkmale, andererseits auf einem heuristischen, idealtypischen Ordnungsmuster. Das heißt, es wird meine Aufgabe sein, politisch konnotierte Handlungsmuster an einzelnen Akteuren48 fest zu machen, welche wiederum in Beziehung zu filmischen Codes gesetzt werden.

3.1. Filmische Codes

Die kleinste filmische Einheit im Rahmen der Filmsprache ist wohl das Zeichen. Das Zeichen gliedert sich in Signifikant und dem Signifikat. Während der Signifikant das Bezeichnende eines Wortes ist, verleiht das Signifikat dem Signifikant Bedeutung, bezeichnet es.

Auf filmischer Ebene stehen dafür die Begriffe Konnotation und Denotation49 zur Verfügung. Diese zu unterscheiden, stellt sich als fast unmöglich heraus, man spricht von einer Verschmelzung zu einem „Kurzschluss-Zeichen“. Der deutsche Soziologe Rainer Winter spricht in diesem Zusammenhang auch von einem „ikonischen Zeichen“. So sei „[d]as Bild einer Katze ... der Katze näher als das Wort Katze“.50

Der österreichische Medienwissenschafter Christian Mikunda drückt es so aus; Signifikant und Signifikat sind für ihn Eins, denn das „[w]as man unmittelbar (auf der Leinwand) sieht (Signifikant) ist (in dem Moment) auch die Bedeutung des Bildes (Signifikat). Daraus ergibt sich (wiederum) ein offener, realistische Zugang, der zum Wahrnehmungseindruck eines Ident-Seins von Darstellung und dargestellter Wirklichkeit führt.“51

Der britische Filmtheoretiker Peter Wollen52 unterscheidet dabei drei verschiedene Arten filmischer Zeichen, das Icon, der Indizes und das Symbol. Diese werden vom amerikanischen Medienwissenschafter James Monaco folgendermaßen skizziert:

„Das Icon: Ein Zeichen, in dem der Signifikant das Signifikat hauptsächlich durch seine Ähnlichkeit mit ihm darstellt. Der Index: Er mißt eine Qualität nicht, weil er mit ihr identisch ist, sondern weil er eine inhärente Beziehung zu ihr hat. Das Symbol: ein willkürliches Zeichen, in dem der Signifikant weder eine direkte noch eine hinweisende Beziehung zum Signifikat hat, sondern dieses nur auf Grund von Konventionen darstellt.“53

Merkmal eines Icons ist die Verschmelzung des Signifikanten mit dem Signifikat hin zum Kurzschluss- oder ikonischen Zeichen.

Die Definition der Indizes gestaltet sich dabei schon schwieriger. Zwar ist auch der Index ebenso wie das Icon kein willkürliches Zeichen, im Gegensatz zum Icon ist der Index jedoch nicht identisch mit dem Signifikat. Er ist insofern Träger einer konnotativen Bedeutung als das „die Signifikat-Informationen vom physischen Signifikant angedeutet“54 werden, und kann somit als Mittelding zwischen dem filmischen Icon und dem literarischen Symbol angesehen werden.

Das Symbol ist ein willkürliches Zeichen, das auf Konventionen beruht.

Der Gebrauch des Filmzeichens lässt sich dementsprechend auf verschiedene Weise realisieren und kombinieren.

3.1.1. Narrative Codes

Das narrative Filmzeichen meint das Erzählen und Darstellen, die Gestaltung des Geschehens. „Das Erz ä hlen ist in seinen Dimensionen der Weltdarstellung und vermittlung übergreifender, weil es das Gezeigte in Zusammenhänge stellt, Strukturen aufzeigt, die hinter dem Präsentierten bestehen und dieses bestimmen, weil es zwischen dem einzeln Wahrnehmbaren kausale Beziehungen stiftet und damit Geschichten erzählen läßt.“55

Die Struktur filmischer Bedeutungseinheiten basiert auf der Dramaturgie, des Erzählens im Film und der Montage.56

Die Dramaturgie dient der Einteilung des Geschehens in Szenen, die wiederum in Akte organisiert sind. Das traditionelle Modell der Dramaturgie bezeichnet die geschlossene Form der Stofforganisation, die Einteilung in drei Akte, die Anfang, Höhepunkt und Ende beschreiben und somit zur Abrundung des Handlungsgeschehens beitragen. Die offene Form gestaltet sich hingegen nicht so transparent. „Mit Offenheit ist eine Unabgeschlossenheit und Ungelöstheit gemeint, die sich einerseits auf die Bauform eines Stückes und auf die Abrundung einer Figurenkonstellation des Filmes, andererseits den Sinn beziehen kann. (...) Rundungen werden nicht angestrebt, statt dessen gibt es eine progressive Struktur, werden häufig episodische Abfolgen, oft auch a-chronologische Folgen gewählt.“57 Der Sinn einer Einteilung dient dem Autor jedoch lediglich bei der Organisation und Umsetzung seiner Ideen. Der/Die RezipientIn nimmt diese nicht als Unterteilung im Film sondern als emotionale Umschwünge basierend auf Wendepunkten der Geschichte wahr.58

Gemäss dem Kunstgriff der Dramaturgie und dem damit verbundenen Spannungsaufbau hat Mikunda einen sogenannten Spannungsbogen skizziert:59

Mikunda vergleicht den Aufbau dieses Bogens metaphorisch mit dem Morgen, Mittag und Abend des Lebens. Erlernen, Anwenden und Reflektieren sind die drei Phasen, die es uns ermöglichen sich im Leben zurecht zu finden und die auch im Umgang mit dem Medium Film eine tragende Rolle spielen. „In der Lernphase steigt die Handlungskurve nach oben, ist auf ihrer Spitze, wenn wir den Durchblick haben, und sinkt ab, wenn wir daraus Schlüsse ziehen. Da sich das Brain Script (60 ) im Film wie im Leben erst erfüllt, wenn alle drei Phasen der Kurve abgelaufen sind, entsteht durch diese Verzögerung Antizipation, eine gewisse Spannung. Die Kurve ist deshalb die Spannungskurve der Dramaturgie.“61 Diese Entwicklungskurve lässt sich im Film in ein sogar sieben-phasiges Modell gliedern das den Auf- und Abbau der Spannung folgendermaßen beschreibt:

Der Auftakt vermittelt einen ersten Eindruck über die formale Eigenfrequenz des Produktes. In der Exposition werden Thema, Personen und der Schauplatz eingeführt. Durch die Vernetzung wird ein Brain Script hervorgerufen, das vom Rezipienten, der Rezipientin „gelesen“, zur Verständlichkeit beiträgt. Am Höhepunkt erhält der/die RezipientIn den vollen Überblick über das Geschehen. In der Reflexionsphase befindet man sich bereits in der absteigenden Handlungsphase und ist in der Lage Konsequenzen betreffend des Handlungsverlaufs zu ziehen. Der Schluss skizziert die Erfüllung des Brain Scripts. Der Ausklang dient, um einem abrupten Ende vorzubeugen, dieser spiegelt meist die „Moral von der Geschichte“ wider.62

3.1.2. Auditive Codes

Auditive Codes bezeichnen im Film neben dem Dialog auch Musik und Geräusche. In Bezug auf die Filmwahrnehmung ergänzen sich der Hör- und der Sehsinn. „Während das Auge mit Denken, Logik und Vernunft, Begrifflichkeiten der Sprache usw. in Verbindung gebracht wird, gilt für das Ohr die Ebene des Fühlens, der Sinnlichkeit und der Ganzheitlichkeit.“63 Die Filmmusik betont das atmosphärische Umfeld und unterstützt somit die visuellen Eindrücke.64 Jeder Film wird von der ihm zugehörigen unverkennbaren Filmmusik mitgetragen. Diese kann explizit für ein kinematographisches Werk komponiert worden sein, die eigentliche Filmmusik, sie kann auf Vorrat komponiert werden, die sog. Archivmusik, kann als Nicht-Filmmusik gehandelt werden. Darunter versteht man schon vorhandene Musikstücke, welche für einen Film zusammengetragen, sozusagen geliehen sind.65 Die Aufgabe der Entspannung und Aktivierung kann die Filmmusik aufgrund des Einsatzes wie im folgenden angeführt erfüllen:

Musik ist in der Lage den Charakter einer Person zu zeichnen, um diese, auch wenn sie nicht von der Kamera eingefangen wird, präsent erscheinen zu lassen. „ Once the strains of a theme have been identified with a given character, it may be played in almost any setting and circumstance in the film arouse a haunting memory. ” 66

Musik arbeitet mit den Erinnerungen des/r RezipientenIn, indem sie, wiederholt eingesetzt, vorangegangene Szenen ins Gedächtnis ruft. Dazu der amerikanische Künstler und Autor Roy Paul Madsen: „Once music has been introduced as relating to a given locale, it may be played again later in the film () to echo the memories of other times, other places, other people.”67 Indem Musik gezielt eingesetzt wird ist sie auch Träger von Emotionen, Launen. „The mood of a sequence or an entire film may be created by its music. The coronation of a king may be rendered as a farce or an event of majesty by its musical accompaniment.”68 Musik ist ebenfalls in der Lage, das Tempo des Filmes mitzubestimmen. So unterstreicht zum Beispiel ein erhöhtes Tempo der Filmmusik, die Dramatik einer Szene.

Kontinuität durch Musik. In diesem Fall fungiert die Filmmusik als Verbindungsglied zwischen Einstellungen und Szenen, indem sie Übergänge schafft und dadurch den Fluss des Geschehens, der Handlung in Gang hält. Dramatische Szenen können mit Musik unterstrichen werden. Dazu Madsen: „A single word or phrase in the story, or even a noise, may be loaded with content significance that could be missed by some of the viewers if not underscored with an orchestral crescendo.“69

Musik im Film wird auch als Mittel zur Vorwarnung einer kommenden, womöglich bedrohlichen Szene eingesetzt. Der Betrachter bekommt somit die Möglichkeit sich auf das Kommende einzustellen, der Spannungsaufbau wird hergestellt. Die kommentierende Wirkung von Musik kommt dann zum Tragen, wenn visuelle Möglichkeiten zur Bedeutungsvermittlung ausgeschöpft sind. „Commentative music is a ballad whose words give expression to feelings and ideas having no visual counterpart. It is most often used to introduce the theme of a film, to express the inner thoughts of a character or to make a satirical comment on one of the characters.”70

Die Vielfältigkeit des musikalischen Einsatzes wird ebenso durch folgende Anwendungsgebiete bestätigt: Sie kann einen satirischen, humoristischen oder auch informativen Charakter annehmen, somit das Bild nachdrücklich unterstützen, oder ihm auch einen anderen Ausdruck verleihen.71

Und noch ein zusätzlicher Effekt kann der Filmmusik zugeschrieben werden. Indem sie die Handlung auf der Leinwand in Melodie und Arrangement sogar zu verdoppeln vermag, spricht man vom Mickeymousing. Alltägliche Bewegungsabläufe werden dabei rhythmisch zur Musik in Szene gesetzt, jedoch ohne dass es sich dabei um einen Tanz handelt.72

Der deutsche Medienwissenschafter Hansjörg Pauli fasst die hier angeführten Aufgaben der Filmmusik zusammen indem er sagt, dass sich Filmmusik in eine persuasive und eine syntaktische Funktion gliedern lässt. Der Charakter der persuasiven Funktion begründet sich dabei auf die emotionalisierende Wirkung von Filmmusik, welche anhand von Veränderungen des Pulsschlages, der Atemfrequenz, der Kapillarspannung, der galvanischen Hautreflexe messbar ist. Die syntaktische Funktion hingegen übernimmt die Aufgabe, über Verständigungsschwierigkeiten der Erzählung, aufgrund von Problemen bei der Dekodierung bestimmter narrativer Verfahrensweisen, hinweg zu helfen. Diese Schwierigkeiten haben ihren Ursprung in der Manipulation der Zeit, sei es die Erzählzeit oder das Erzähltempo.73

Paulis Auffassung der Musikfunktionen wird auch von der deutschen Musikwissenschafterin Helga de la Motte-Haber vertreten. In diesem Zusammenhang spricht diese von einer Zusammenfassung und Gliederung der Bilder durch Musik, wodurch die Filmwahrnehmung eine Erleichterung findet. „Autofahrten beispielsweise, die wechselnde Bilder vom Fahrer, von der Landschaft zusammenwürfeln, ohne daß ein dramatisches Geschehen sie zusammenhielte, brauchen eine musikalische Untermalung. Solche Bildfolgen bedürfen Musik, und zwar als einer Art Hintergrund, vor dem sie zu einer einheitlichen Figur verschmelzen. (...) Für die Hintergrundmusik gibt es jedoch satztechnische Begrenzungen, sie muß leicht faßlich, einfach, entwicklungslos und unauffällig im mittleren Tempo gehalten sein, um die wechselnden Bilder zu einer Einheit zu verschmelzen.“74

Betreffend der musikalischen Gliederung verweist de la Motte-Haber auf den verständigungsfördernden Einsatz dieser, welcher vor allem bei Orts- oder Szenewechsel durch den Schnitt zu Tage tritt. „Harte Schnitte werden vielfach durch einen Musikeinsatz schneller verständlich, weil er die Aufmerksamkeit erhöht und zugleich auf eine neue Situation hinweist.“75 Somit können durch einen Ortswechsel hervorgerufene Verwirrungen vorgebeugt werden. Umgekehrt ist auch die bewusste Weglassung von Filmmusik ein Mittel, um Atmosphäre zu schaffen.

Die wichtigste Funktion der Musik ist nach dem US-amerikanischen Filmregisseur Sidney Lumet jedoch jene, dass Filmmusik zwar als ein Element der filmischen Gestaltungsmöglichkeit diesen mitträgt, jedoch nicht vordergründig und aufdringlich, mit Ausnahme des Genres Musikfilm, eingesetzt werden sollte. Dazu Lumet: „Inzwischen müßte eigentlich klar sein, daß meiner Meinung nach ein Film um so besser ist, je weniger das Publikum mitbekommt, wie wir eine bestimmte Wirkung erzielen.“76

Geräusche bezeichnet Mikunda als „noch ursprüngliche Auslösefaktoren für Orientierungsreflexe“77. Geschichtlich gesehen sind Geräusche Signale einer sich nähernden Bedrohung, wodurch die Aufmerksamkeit sofort auf die Reizquelle gelenkt wurde. Meist handelte es sich dabei um leise Geräusche, deren Effekt sich das Kino bzw. der Film heute zunutze macht. „Besonders leise Geräusche sind es eben, die auf eine mögliche Bedrohung hinweisen und daher unsere Orientierungsreflexe auslösen.“78 „In bezug auf den Film hat das zur Folge, daß mit Geräuschen bzw. mit O-Tönen die gesamte Umgebung miterfaßt werden kann, und damit dem Film Mehrdimensionalität und Raum verliehen wird, der über das bloß visuell gezeigte hinausgeht.“79 Faulstich spricht der auditiven Ebene, und hier besonders der Geräuschkulisse eine der visuellen Ebene dienende Funktion zu, die die bildhaft vorgestellten Informationen vervollständigt.80 Dem stimmt auch der deutsche Medienwissenschafter Knut Hickethier zu, der im Geräusch bzw. der Geräuschkulisse eines Filmes eine „Verstärkung des Wirklichkeitseindrucks“81 sieht, wobei abrupte und laute Geräusche schockartige Reaktionen des Publikums hervorrufen können. Hickethier verweist zusätzlich auf die synchrone und asynchrone Verwendung von Geräuschen. Die synchrone Verwendung steht dabei direkt im Zusammenhang mit dem visuell Gezeigten, wohingegen beim asynchronen Einsatz von Geräuschen dem/r RezipientenIn die Reizquelle vorenthalten wird. Eine akustische Atmosphäre kann auch dann geschaffen werden, wenn eigentlich kein Geräusch zu hören ist. Es handelt sich dabei um eine beabsichtigte spannungsgeladene Stille. Dem Einsatz von Geräuschen, die nicht im Kontext mit dem visuellen Bild stehen, kommt ein symbolischer Charakter zu. An der richtigen Stelle platziert, unterstützen sie die jeweilige Stimmung, können diese aber auch ins Lächerliche ziehen. Die Fähigkeit des Menschen jedoch, bestimmte Geräusche richtig zu deuten ist marginal, weswegen der Film sich darauf spezialisiert hat Geräusche synthetisch herzustellen, sie zu verstärken. Der daraus resultierende gezielte Einsatz von Effektgeräuschen hat jedoch auch zur Folge, dass dem jeweiligen Genre bereits Geräuschstereotypen zugeschrieben werden, deren beabsichtigte Wirkung ins Gegenteil umschlagen können. „Die (...) Krimi-Effekte der knarrenden Türen, vom Wind aufgeschlagene Fenster, der Hilfeschrei in der Nacht erzeugen heute nicht mehr das beabsichtigte Gruseln, sondern nur noch Belustigung.“82 Neben der Musik ist auch das Geräusch in der Lage Einstellungen zu verbinden und so die Funktion eines kontinuitätsstiftenden Charakters zu übernehmen. Dies geschieht indem die Geräuschebene vom Ende bis zum Anfang der nächsten Einstellung fortgeführt wird.83 Demgemäss kann wie der Musik auch dem Geräusch eine dramaturgische Funktion zugewiesen werden, die auf emotionale Stimulation des/r RezipientenIn ausgelegt ist84, nämlich indem Atmosphäre geschaffen wird, Geräusche im O-Ton eingesetzt werden, aber auch als Effekt-Ton zur Geltung kommen.

3.1.3. Visuelle Codes

Der visuelle Aspekt filmischer Codes umfasst die Farbgestaltung, ebenso wie die Kamera.

3.1.3.1. Die Farbe

Voraussetzung dafür, dass Farben als Ausdrucksmittel benutzt werden können ist die Tatsache, dass Farben in der Lage sind einen Eindruck zu hinterlassen, der die Basis der Wirkungsforschung bildet. Vordergründig werden Farben zwar über das Auge wahrgenommen, sie sprechen jedoch auch die Sinne und die Seele des Menschen an. „Farben haben (dementsprechend) eine emotionelle, stimmungserzeugende Kraft, die den ganzen Menschen beeinflusst, erfreut, erschreckt, besänftigt, aufmuntert, schockiert, die Arbeitslust, Appetit, Liebesbereitschaft, Schlaf erzeugen oder vertreiben kann.“85 Die von Farben beim Rezipienten, der Rezipientin ausgelösten Assoziationen sind zusätzlich noch kontextabhängig, das heißt, sie sind an Erfahrungen gekoppelt. Physikalische und physiologische Elemente sind also beim Farberleben direkt miteinander verknüpft.

Aufgrund dieses Kriteriums kann auch zwischen warmen und kalten bzw. hellen und düsteren Farben unterschieden werden. Werden Rot, Gelb, Orange usw. den warmen und Blau, Grün usw. von Malern und Kunstwissenschaftern den kalten Farben zugeordnet, so ist dies keine „Sache der Anschauung“. Vielmehr sind diese Empfindungen, wie sie der deutsche Schriftsteller und Psychotherapeut Ulrich Beer beschreibt; „...die Folge der physiologischen Begleiterscheinungen der Erregungsverarbeitung.“86

Unvermischte Primärfarben, das sind Rot, Gelb und Blau, zählen zu den wichtigsten Ausdrucksträgern.87 Es handelt sich dabei um hochgesättigte Farben, die in der Lage sind das physiologische System maximal anzusprechen. Der Grund dafür ist, dass sich im Gegensatz zu zusammengesetzten Farben, die Intensität der neuroelektrischen Spannung auf ein einzelnes System konzentriert.

Die heißen Leuchtfarben Rot und Gelb wird im Film meist als Signal eingesetzt. Christian Mikunda spricht hier von einem expressiven Einsatz der Farbe, deren Inhalt emotional gefärbt sein kann. Vergleichbare Erregungszustände können auch durch intensive Töne oder grelles Licht hervorgerufen werden.88 Neben Liebe, Leidenschaft und Lebenskraft, symbolisiert Rot auch das moralisch Verbotene, wenn von der Erotik, der Sünde, der Hölle die Rede ist.

Helle und kühle Farben, können einen Raum groß; dunkle und warme Farben einen Raum klein erscheinen lassen. Der subjektive Eindruck, dass ein heller Raum kühler als ein dunkler sei wurde 1961 auch schon vom Schweizer Kunsttheoretiker Johannes Itten89 beschrieben. „Die Farbe löst dabei die gleiche Reaktion aus wie ein Wärmereiz, und die Wörter „warm“ und „kalt“ werden einfach deshalb zur Beschreibung von Farben verwendet, weil die gefragte Ausdrucksqualität im Bereich der Temperatur am stärksten und biologisch am wichtigsten ist.“90 Neben Grün, stellt auch Blau, eine kalte, wenn nicht sogar die kälteste Leuchtfarbe dar. Mit Blau assoziiert man Passivität, Zurückgezogenheit, Sicherheit, Friedlichkeit, Ewigkeit, Wahrheit, als auch Begriffe wie kalt, nass, glatt, fern, leise, voll, stark, tief oder groß.91 Blau ist aber auch die Farbe des Himmels und somit die Farbe der Götter, auf Erden die Farbe des Göttlichen. Ebenso wie das Rot vermag das Blau aus kultureller Sicht, sich zu etwas vornehmen, reichen zu stilisieren, sei es bei Stoffen das Königsblau, trägt der Adel „Blaues Blut“ in sich.

Mit der Farbwirkung hat sich auch die deutsche Soziologin Eva Heller beschäftigt. In ihrem Buch „Wie Farben wirken“ verweist sie auf sechs kontextgebundene Wirkungskanäle.92

Die psychologische Wirkung

Aufgrund von Erfahrungswerten lösen Farben automatisch-unbewusste Reaktionen und Assoziationen aus. So wird eine grüne Erdbeere als noch unreif erkannt. Das Grün der Unreife kann wiederum auf die Jugend übertragen werden, wenn z.B. von einem „Grünschnabel“ die Rede ist. Im Straßenverkehr als auch in der Natur erhält das Grün hingegen seine positive Bedeutung.

Die symbolische Wirkung

Dabei handelt es sich um eine Farbzuordnung für Begriffe die keine reale Farbe besitzen. Die symbolische Farbwirkung entfaltet sich jedoch erst durch Verallgemeinerung, der Abstraktion der psychologischen Farbwirkung. Die Farbe Grün evoziert zum Beispiel den Begriff Hoffnung. Die symbolische Wirkung der Farbe Gelb findet in der Reife, der Erleuchtung oder des Goldes, ihre Umkehr im Gelb des Neides, des Geizes, des Egoismus.

Die kulturelle Wirkung

Die unterschiedlichen Farbwirkungen begründen sich hier auf verschiedenen Lebensweisen differierender Kulturen. Nationale Farbbedeutungen lassen auch auf deren Ursprung schließen. Für Europäer ist Grün die Farbe der Natur, der Erholung; im Islam gilt diese Farbe als heilig und beschreibt das Paradies. Daneben wird die heiße Leuchtfarbe Orange, kulturell und psychologisch, immer mit der Frucht Orange kombiniert und auch „...der Geschmack, der mit der Farbe Orange verbunden wird, ist ganz von der Frucht geprägt.“93

Die politische Wirkung

Im Rahmen der politischen Wirkung greifen Farben wieder auf ihre symbolische Bedeutungskraft zurück. Das Rot in der Grundfarbe einer nationalen Flagge verweist auf die sozialistische Gesinnung des Staates. Die Grundfarbe Grün ist allen Flaggen islamischer Staaten gemein.

Die traditionelle Wirkung

Die Erklärung für traditionelle Wirkungen liefert der historische Hintergrund. Vergessene Traditionen können dadurch in der Sprache weiterleben. Alte Färbermethoden lieferten die Vorlage für die heute noch gängige Redensart des „Blaumachens“ oder „Blauseins“. Zur Herstellung der Farbe Grün verwendete man in früheren Zeiten zu geringem Anteil das Gift Arsen, was dazu führte dass der Farbbezeichnung Giftgrün auch heute ein negativer Beigeschmack anlastet. Die Farbe Rot ist traditionell die Farbe des Adels und der Reichen, wohingegen die Wirkung der Farbe Gelb, unter anderem mit der Kennung von Geächteten verankert ist.

Die kreative Wirkung

Eine kreative Wirkung wird durch den Bruch mit einer Konvention herbeigeführt. Um Akzeptanz zu erlangen muss dieser verständnis-, material- und verbrauchsgerecht sein. So würde eine grüne Stopptafel, die Kennzeichnung heißen Wassers durch die Farbe Gelb oder die farbliche Umgestaltung von Lebensmitteln für Verwirrung sorgen.

Die hier dargestellten Wirkungsbereiche orientieren sich vorrangig an anthropologisch-kulturellen Codes. Eco verweist in seinem Werk „Einführung in die Semiotik“ auf eine weitere für den Film prägnante Codeebene, die der Semiologie des filmischen Diskurses zugrunde liegt. Dies sind „...technisch komplexere und spezialisiertere Codes wie die, welche die Kombination der Bilder regeln...“.94 Damit gemeint sind Codes, welche z.B. für die Grammatik der Einstellung, das filmische Ikon oder den Code der Narration maßgeblich sind. Diese Unterscheidung kann zwar getroffen werden, jedoch bedingen sich beide Blöcke bei Analyse und Interpretation meist gegenseitig.

3.1.3.2. Die Kamera

Der filmische Code erlangt durch die Einstellungsgrößen der Kamera einen weiteren Bedeutungszuwachs. Faulstich etablierte in diesem Zusammenhang eine achtstufige Skala:

1) Detailaufnahme (extreme close-up/ ECU): Ein Detail dominiert das Bild. Beim Menschen kann das z.B. ein Auge, der Mund, die Nase,... usw., in der Natur ein Blatt, ein Grashalm,... usw. sein.
2) Grossaufnahme (close-up/ CU): Dabei steht zum Beispiel das Gesicht einer Person im Vordergrund.
3) Nahaufnahme (close shot/ CS): Der Ausschnitt präsentiert beispielsweise den Kopf und den Oberkörper bis zur Gürtellinie einer Person.
4) Amerikanische Einstellung (medium shot/ MS): Die Person wird vom Kopf bis zu den Oberschenkeln gezeigt. Als amerikanisch wird diese Einstellungsgröße inkl. Oberschenkel deshalb bezeichnet, da sie dazu genutzt wurde und wird um zum Beispiel im Genre des Westerns auch den Colt zur Geltung zu bringen.
5) Halbnahaufnahme (full shot/ FS): Eine Person wird von Kopf bis Fuß gezeigt. 6) Halbtotale (medium long shot/ MLS): Der Bildausschnitt präsentiert einen Teil eines Raumes in dem sich mehrere Menschen befinden.
7) Totale (long shot/ LS): Die Totale beschreibt jenen Ausschnitt der den gesamten Raum zeigt.
8) Weitaufnahme (extreme long shot/ LS): Diese Aufnahme wird zum Beispiel durch eine weitausgedehnte Landschaft charakterisiert.95

Die Einführungseinstellung, der establishing shot, ist durch die Totale in der Lage eine wirkungsvolle und verständliche Sprache des Blickpunkts, des Schauplatzes zu vermitteln. „Der Eröffnungsschwenk und die Fahrt zu Beginn von Rear Window (1954) sagt uns zum Beispiel, wo wir sind, warum wir dort sind, mit wem wir zusammen sind, was nun passiert, was passiert ist, um uns dorthin zu bringen, wer die anderen Personen in der Erzählung sind, und schlägt uns sogar mögliche Entwicklungen der Erzählung vor - alles leicht und schnell und ohne ein gesprochenes Wort! Ganze Kapitel Prosa sind hier auf Sekunden Filmzeit verdichtet.“96 Hitchcock verwendete den establishing shot wiederholt in seinen Filmen. Durch dieses Stilmittel war er in der Lage den RezipientInnen mit dem Protagonisten vertraut zu machen, ihn in das Geschehen einzuführen und in diesem frühen Stadium Erwartungshaltungen des Publikums zu wecken.97

Close ups haben die Funktion die Aufmerksamkeit des Publikums auf bestimmte Gegenstände zu lenken. „Von diesen Objekten geht häufig eine Bedrohung für den Helden aus, die dem Zuschauer durch die Großaufnahme bereits im voraus angedeutet und auch im Verlauf der Handlung immer wieder betont wird.“98 Zusätzlich besteht die Möglichkeit durch den sogenannten cut-in shot, wie er von Mikunda beschrieben wird, einer Einstellung eine gesteigerte Bedeutung zuzuerkennen. Diese Art der Bedeutungssteigerung impliziert jedoch, dass Einstellungen nicht mehr getrennt sondern in Kombination, sukzessiv betrachtet werden müssen.99 In diesem Fall wird zum Beispiel der Wechsel vom full shot zum close up beschrieben.100

Die von Dörner und Weidinger, in Anlehnung an den Soziologen Bellah u.a., vorgeschlagene Typologisierung politischer Codes markieren den nächsten Schritt.

[...]


1 Vgl. Kellner, Douglas. Cultural Studies als kritische Theorie. S. 12. In: Medienkultur, Kritik und Demokratie. Der Douglas Kellner Reader. Rainer, Winter (Hg.). Köln: Halem, 2005.

2 Vgl. Dörner, Andreas. Politische Kultur und Medienunterhaltung. Zur Inszenierung politischer Identitäten in der amerikanischen Film- und Fernsehwelt. Konstanz: UVK, 2000.

3 Vgl. Weidinger, Martin. Nationale Mythen - männliche Helden. Politik und Geschlecht im amerikanischen Western. Frankfurt/Main: Campus, 2006.

4 Vgl. Winter, Rainer (Hg.)/Niederer, Elisabeth. Medienkultur, Kritik und Demokratie. Der Douglas Kellner Reader. Köln: Halem, 2005.

5 Vgl. Tarantino, Quentin (Regie). Pulp Fiction. DVD. EU: Universum Film, 2000.

6 Vgl. Bellah, Robert N./Madsen, Richard/Sullivan, William M./Swidler, Ann/Tipton, Steven M.

Gewohnheiten des Herzens. Individualismus und Gemeinsinn in der amerikanischen Gesellschaft. Köln: Bund, 1987.

7 Vgl. Weidinger, Martin. Nationale Mythen - männliche Helden. Politik und Geschlecht im amerikanischen Western. Frankfurt/Main: Campus, 2006.

8 Vgl. Dörner, Andreas. Politische Kultur und Medienunterhaltung. Konstanz: UVK, 2000. S. 212.

9 Vgl. Eco, Umberto. Einführung in die Semiotik. 8. unveränd. Aufl. München: Fink, 1994.

10 Vgl. Metz, Christian. Sprache und Film. Frankfurt/Main: Athenäum, 1973.

11 Vgl. Faulstich, Werner. Die Filminterpretation. 2. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1995. 10

12 Vgl. Marx, Karl. Das Kapital: I. Band: Der Produktionsprozeß des Kapitals, S. 20. Digitale Bibliothek Spektrum Band 4: Marx: Das Kapital. Berlin: DB, 2000. S. 54.

13 Vgl. Dörner, Andreas. Politische Kultur und Medienunterhaltung. Zur Inszenierung politischer Identitäten in der amerikanischen Film- und Fernsehwelt. Konstanz: UVK, 2000. S. 66.

14 Vgl. Gramsci, Antonio. Philosophie der Praxis. Frankfurt/Main: Fischer, 1967.

15 Vgl. Mühlberger, Mathias. Politische Theorien populärer Kultur. Wien: Dipl. Arb., 2004/05, S. 12. 12

16 Vgl. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt/Main: Fischer, 1988.

17 Massenbetrug deshalb, da von den Medien minimal ausgearbeitete Variationen eine Vielfalt vorspiegeln sollen.

18 Ebenda. S. 129.

19 Ebenda. S. 138f.

20 Vgl. Saussure, Ferdinand de. Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. 2. Aufl. Berlin: de Gruyter, 1967.

21 Während der Signifikant das Bezeichnende eines Wortes ist, verleiht das Signifikat dem Signifikant Bedeutung, bezeichnet es.

22 Vgl. Eco, Umberto. Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1977. S. 170f.

23 Kommunikation schließt immer eine Inhalts- und Beziehungsebene mit ein.

Vgl. Watzlawick, Paul/Beavin, Janet H./Jackson, Don D. Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien. 9. unveränd. Aufl. Bern; Göttingen; Toronto; Seattle: Huber, 1996.

24 Vgl. Eco, Umberto. Einführung in die Semiotik. 8. unveränd. Aufl. München: Fink, 1994, S. 32ff.

25 Vgl. Metz, Christian. Sprache und Film. Frankfurt/Main: Athenäum, 1973.

26 Vgl. Derrida, Jacques. Die Schrift und die Differenz. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003.

27 Vgl. Dörner, Andreas. Politische Kultur und Medienunterhaltung. Zur Inszenierung politischer Identitäten in der amerikanischen Film- und Fernsehwelt. Konstanz: UVK, 2000, S. 99.

28 Ebenda. S. 111.

29 Vgl. Dörner, Andreas. Politische Kultur und Medienunterhaltung. Zur Inszenierung politischer Identitäten in der amerikanischen Film- und Fernsehwelt. Konstanz: UVK, 2000.

30 Ebenda. S. 152.

31 Vgl. Bellah, Robert N./Madsen, Richard/Sullivan, William M./Swidler, Ann/Tipton, Steven M.

Gewohnheiten des Herzens. Individualismus und Gemeinsinn in der amerikanischen Gesellschaft. Köln: Bund, 1987.

32 Vgl. Kapitel 4.2.6.

33 Vgl. Dörner, 2000. S. 209ff.

34 Vgl. Weidinger, Martin. Nationale Mythen - männliche Helden. Politik und Geschlecht im amerikanischen Western. Frankfurt/Main: Campus, 2006.

35 Ebenda. S. 59ff.

36 Ebenda. S. 61.

37 Ebenda. S. 246.

38 Der/Die RezipientIn weiß, dass die Selektion der Wahrnehmungsmuster auch für viele andere RezipientInnen Gültigkeit besitzt.

39 Vgl. Kellner, Douglas. Cultural Studies als kritische Theorie. S. 12. In: Medienkultur, Kritik und Demokratie. Der Douglas Kellner Reader. Rainer, Winter (Hg.). Köln: Halem, 2005.

40 Vgl. Korte, Helmut; Drexler, Peter (Hg.). Einführung in die systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch; mit Beispielanalysen von Peter Drexler zu Zabriskie Point (Antonioni 1969), Misery (Reiner 1990), Schindlers Liste (Spielberg 1993), Romeo und Julia (Luhrmann 1996). Berlin: Erich Schmidt, 1999. S. 21f.

41 Vgl. Faulstich, Werner. Einführung in die Filmanalyse. Tübingen: Narr, 1994. S. 118ff.

42 Ebenda. S. 125.

43 Vgl. Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse. Weimar: Metzler, 1996. S. 20.

44 Diese Maßeinheit kommt vor allem bei rasantem Schnitt zum tragen.

45 Die Erstellung des Filmprotokolls erfolgte bereits im Jahre 2000 mit zu Hilfenahme eines TVGerätes und DVD-Players.

46 Vgl. Bellah, Robert N./Madsen, Richard/Sullivan, William M./Swidler, Ann/Tipton, Steven M.

Gewohnheiten des Herzens. Individualismus und Gemeinsinn in der amerikanischen Gesellschaft. Köln: Bund, 1987.

47 Ebenda. S. 15.

48 Dafür werden die Akteure in Kapitel 4 in ihrer jeweiligen Einführungseinstellung dargestellt. 22

49 Der denotativen Bedeutung wird (vergleichbar mit dem Signifikant) einfach das zugesprochen was wir sehen/hören, was es ist, die Bedeutung bedingt also keiner weiteren Identifikation. Die Bewusstmachung einer Konnotation aufgrund der Allgemeinkultur spiegelt aber nur eine Seite der vielfältigen Anwendungsmöglichkeiten von Konnotationen wider. Zusätzlich können filmspezifische Konnotationen vom Filmkünstler willentlich in Szene gesetzt werden. Dabei handelt es sich um Elemente der Bildmontage und/oder Mise en Sc è ne. Filmspezifische Konnotationen lassen sich wiederum in paradigmatische und syntagmatische Konnotationen unterteilen.

50 Vgl. Winter, Rainer. Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft. Köln: Halem, 1992. S. 25.

51 Vgl. Mikunda, Christian. Der verbotene Ort oder Die inszenierte Verführung. Unwiderstehliches Marketing durch strategische Dramaturgie. Düsseldorf: Econ, 1996. S. 220.

52 Vgl. Wollen, Peter. Signs and meaning in the cinema. 3. Aufl. London: Secker & Warburg, 1998.

53 Vgl. Monaco, James. Film verstehen. Reinbek/Hamburg: Rowohlt, 2000. S. 165.

54 Vgl. Mikunda, Christian. Kino spüren. München: Filmland, 1986. S. 218. 24

55 Vgl. Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse. 1996. S. 107.

56 Ebenda. S. 116.

57 Ebenda. S. 118.

58 Vgl. Howard, David. Techniken und Grundlagen; mit Analysen erfolgreicher Filme. Köln: Emons, 1996. S. 46f.

59 Vgl. Mikunda, Christian. Der verbotene Ort. 1996. S. 143ff.

60 Unter Brain Scripts versteht man erlernte Handlungsmuster die, durch ein Signal aktiviert, das Gehirn dazu anregen, die zur Verfügung stehenden Informationen in Kontext zu einem sinnvollen Handlungsmuster zu setzen.

61 Vgl. Mikunda, Christian. Der verbotene Ort. 1996. S. 144.

62 Ebenda. S. 145f.

63 Vgl. Cancola, Reingard. Musik in Film und Fernsehen. Erscheinungsformen und Funktionen von Filmmusik und deren Einfluß auf die Rezeption fiktionaler und nicht-fiktionaler Inhalte. Wien: Dissertation, 1994. S. 6.

64 Ebenda. S. 7.

65 Ebenda. S. 46ff.

66 Vgl. Madsen, Roy Paul. The impact of film. How ideas are communicated through cinema and television. New York: Macmillian Publishing Co., Inc., 1973. S. 115.

67 Ebenda. S. 116.

68 Ebenda. S. 116.

69 Ebenda. S. 118.

70 Ebenda. S. 119.

71 Ebenda. S. 119.

72 Vgl. Lumet, Sidney. Filme machen. Hinter der Kamera mit einem großen Regisseur. München: Heyne, 1996. S. 174f.

73 Vgl. Pauli, Hansjörg. Funktionen von Filmmusik. In: Motte-Haber, Helga de la (Hg.). Film und Musik. Mainz: B. Schott´s Söhne, 1993. S. 8ff.

74 Vgl. Motte-Haber, Helga de la. Film und Musik. Mainz: B. Schott´s Söhne, 1993. S. 29.

75 Ebenda. S. 29.

76 Vgl. Lumet, Sidney. Filme machen. 1996. S. 175.

77 Vgl. Mikunda, Christian. Kino spüren. 1986. S. 138.

78 Ebenda. S. 138.

79 Vgl. Cancola, Reingard. Musik in Film und Fernsehen. 1994. S. 6.

80 Vgl. Faulstich, Werner. Einführung in die Filmanalyse. 1994. S. 146f.

81 Vgl. Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse. 1996. S. 93. 30

82 Vgl. Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse. 1996. S. 94.

83 Ebenda. S. 93ff.

84 Vgl. Metz, Karin. Filmische Strategien zur emotionalen Beeinflussung des Kinobesuchers. Wien: Diplomarbeit, 1993. S. 144f.

85 Vgl. Beer, Ulrich. Was Farben uns verraten. Stuttgart: Kreuz, 1992. S. 33.

86 Vgl. Mikunda, Christian. Kino spüren. 1986, S. 178.

87 Vgl. Riedel, Ingrid. Farben. In Religion, Gesellschaft, Kunst und Psychotherapie. 10. Aufl. Stuttgart: Kreuz, 1993. S 7.

88 Vgl. Mikunda, Christian. Kino spüren. 1986, S. 178.

89 Vgl. Itten, Johannes. Die Kunst der Farbe. Ravensburg: Maier, 1961.

90 Vgl. Metz, Karin. Filmische Strategien zur emotionalen Beeinflussung des Kinobesuchers. 1993. S. 110.

91 Vgl. Wulff, Hans J. Darstellen und Mitteilen. Darstellen und Mitteilen. Elemente der Pragmasemiotik des Films. Tübingen: Narr, 1999. S. 150.

92 Vgl. Heller, Eva. Wie Farben wirken. Farbpsychologie - Farbsymbolik - kreative Farbgestaltung. Reibeck bei Hamburg: Rowohlt. 1999. S. 13-15.

93 Vgl. Heller, Eva, Wie Farben wirken. 1999, S. 259. 34

94 Vgl. Eco, Umberto. Einführung in die Semiotik. 8. unveränd. Aufl. München: Fink, 1994. S 252.

95 Vgl. Faulstich, Werner. Einführung in die Filmanalyse. 1994. S. 59f.

96 Vgl. Monaco, James. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. Reinbek/Hamburg: Rowohlt, 2000. S. 213.

97 Vgl. Droese, Kerstin. Thrill und Suspense in den Filmen Alfred Hitchcocks. Coppengrave: Coppi, 1995.

98 Ebenda. S. 65.

99 Eine sukzessive Betrachtungsweise von Einstellungen lässt sich bereits in die Kategorie der Montage oder auch Mise en Scéne einordnen.

100 Vgl. Mikunda, Christian. Kino spüren. 1986, S. 102f.

Details

Seiten
162
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783656834038
ISBN (Buch)
9783656834045
Dateigröße
7.7 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v283760
Institution / Hochschule
Universität Wien
Note
2
Schlagworte
visualisierung codes independent-film pulp fiction

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Titel: Visualisierung politischer Codes im amerikanischen Independent-Film "Pulp Fiction"