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Die figürliche Malerei von der Renaissance bis heute

Dargestellt an verschiedenen Beispielen und der eigenen künstlerischen Arbeit

Examensarbeit 2014 145 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Herausbildung der Malereigattungen

3. Das Abbild des Menschen

4. Kurzer Abriss der historischen Entwicklung bis zur Renaissance
4.1 Die Renaissance
4.1.1 Leonardo da Vinci
4.1.1.1 Kurze Biographie und Einordnung in seine Zeit
4.1.1.2LeonardosFiguren
4.1.1.3LeonardosMalstil
4.2 Barock
4.2.1 Michelangelo Merisi (genannt Caravaggio)
4.2.1.1 KurzeBiographieund Einordnung in seineZeit
4.2.1.2 Caravaggios Figuren
4.2.1.3 Die Licht und Schattenwirkung bei Caravaggio
4.2.2 Diego Rodrigo de Silva y Velázquez
4.2.2.1 Kurze Biographie und Einordnung in seine Zeit
4.2.2.2 Velázquez' Figuren
4.2.2.3 Velázquez' Malstil
4.3 Die Kunst der Niederlande im 17. Jahrhundert
4.3.1RembrandtHarmenszvanRijn
4.3.1.1 Kurze Biographie und Einordnung in seine Zeit
4.3.1.2 Rembrandts Figuren
4.3.1.3 Rembrandts Malstil
4.3.1.4 Rembrandt und Caravaggio - Ein Vergleich
4.3.2 Jan Vermeer van Delft
4.3.2.1 Kurze Biographie und Einordnung in seine Zeit
4.3.2.2 Vermeers Figuren
4.3.2.2.1 Frauen als Tugendbeispiele
4.3.2.2.2 Vermeer und Velázquez - Ein Vergleich
4.3.2.3 Vermeers Malstil
4.4 Die Malerei der Romantik als Reaktion auf die Folgen der Französischen Revolution
4.4.1 Francisco José de Goya y Lucientes
4.4.1.1 Kurze Biographie und Einordnung in seine Zeit
4.4.1.2 Goyas Figuren
4.4.1.3 Goyas Malstil
4.4.2 Théodore Géricault
4.4.2.1 Kurze Biographie und Einordnung in seine Zeit
4.4.2.2 Géricaults Figuren
4.4.2.3 Die Psychatrie im Zeitalter der Romantik
4.4.2.4 Géricaults Malstil
4.5 Die Darstellung des Körpers in der Kunst seit dem 19. Jahrhundert
4.5.1 Lucian Freud
4.5.1.1 Kurze Biographie
4.5.1.2 Freuds Figuren
4.5.1.3 Freuds Malstil
4.5.2 Jenny Saville
4.5.2.1 Kurze Biographie
4.5.2.2 Jenny Savilles Figuren
4.5.2.3 Jenny Savilles Malstil

5. Darstellung der eigenen künstlerischen Arbeit
5.1 Mein Zugang zur Ölmalerei
5.2 Der Malprozess
5.3 Motive und Thematik

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der figürlichen Malerei von der Renaissance bis heute, dargestellt an verschiedenen Beispielen und der eigenen künstlerischen Arbeit.

Sie stellt eine schriftliche Begleitung zu meinen praktisch-künstlerischen Arbeiten dar, die ich im Rahmen des Wahlpflichtmoduls: 5a, Künstlerischer Schwerpunkt, im Fach Kunst angefertigt habe. Dabei handelt es sich um figürliche Malerei. Abbildungen der Arbeiten sind u.a. im Anhang beigefügt.

Diese Arbeit soll durch die Darstellung meiner praktisch-künstlerischen Tätigkeit während des Studiums in der Hauptklasse Grafik und darüber hinaus ergänzt werden. Daher werden Künstler aus verschiedenen Epochen von der Renaissance bis heute dargestellt, die mich bei meiner eigenen künstlerischen Arbeit beeinflusst haben.

Zu Beginn beschreibe ich, wie sich die Malereigattungen seit der Renaissance herausgebildet haben, woran sich eine nähere Eingrenzung über das „Abbild des Menschen“, also der figürlichen Malerei und deren historische Entwicklung, anschließt. Darauf folgt ein „kurzer Abriss der historischen Entwicklung bis zur Renaissance“, die den Ausgangspunkt der Arbeit bildet. Jede Epoche soll hierbei zuerst kurz umrissen werden. Des Weiteren finde ich es überaus wichtig, den jeweiligen Künstler zunächst in seiner Zeit bzw. Stilepoche einzuordnen und dessen Biographie zu skizzieren, um zu erkennen, wodurch seine künstlerische Arbeit beeinflusst wurde und worin er sich vielleicht von seinen Zeitgenossen unterscheidet oder auch seine Entwicklung nachzuvollziehen zu können.

Zum Schluss werde ich darauf eingehen, wie ich selbst zur Ölmalerei gelangt bin und stelle dann eine Auswahl meiner eigenen Gemälde vor. An dieser Stelle beschreibe ich, inwiefern mich die vorgestellten Künstler während meiner eigenen künstlerischen Tätigkeit und in Auseinandersetzung mit dieser Arbeit begleitet und beeinflusst haben, welche Gemeinsamkeiten und Unterschiede ich erkenne und wovon ich mich abgrenze. Hierbei werde ich zuerst meinen Zugang zur Ölmalerei beschreiben, danach den Malprozess veranschaulichen und abschließend auf die Motive und die Thematik eingehen.

2. Die Herausbildung der Malereigattungen

Ein Bild ist Kommunikationsmittel und der Maler will dem Betrachter mit seinen Werken etwas mitteilen. Diese Tatsache gerät angesichts der wissenschaftlichen Sichtung und Katalogisierung von historischen Kulturobjekten sehr leicht in Vergessenheit.1 Zudem können Kunstwerke nur in ihrem geschichtlichen Zusammenhang verstanden werden. Dazu liefern Quellen einen Einblick in das geistige Umfeld eines Künstlers.2

Darüber hinaus ist zu berücksichtigen, dass in der Geschichte der Kunst seit der Renaissance zu beobachten ist, dass sich die Künstler innerhalb des weiten Bereichs der Malerei verschiedenen Fächern zuwenden. Seit dem 15. Jahrhundert konzentrieren sich die Künstler auf bestimmte darzustellende Gegenstände und erwerben auf diese Weise eine besondere Qualifikation. Im Laufe der Jahrhunderte findet eine zunehmende Spezialisierung statt, wobei sich fünf Disziplinen herausbilden: Historie, Porträt, Genre, Landschaft und Stillleben. Die Spezialisierung der Maler entspricht einem längeren Prozess in der Entwicklung des kunsttheoretischen Denkens und der Sozialgeschichte der Künstler. Erst im 17. Jahrhundert scheint die Trennung der Arbeitsbereiche in der beruflichen Organisation der Künstler endgültig vollzogen, obwohl sie bereits früher praktiziert wird.3

Seit der Renaissance entwickelt sich nicht nur eine Unterteilung der Gattungen, sondern auch eine unterschiedliche Bewertung der künstlerischen Aufgaben. Damit drückt sich eine unterschiedliche Anerkennung nicht nur in der entsprechend höheren Bezahlung aus, sondern auch in der höheren sozialen Stellung des Künstlers. Dadurch entsteht eine Rangstufung der Bildgattungen von Stillleben und Landschaft über Genre und Porträt bis zur Historienmalerei. Die Historienmalerei nimmt in der Geschichte also eine besondere Stellung ein.4 Der Anteil des Gesamtvolumens der Historienbilder nimmt beispielsweise in Holland5, das im 17. Jahrhundert den Welthandel beherrscht6, signifikant ab, da viele Bilder dieser Gattung nicht mehr für bestimmte Auftraggeber geschaffen werden, sondern für den offenen Markt und die Rezipienten an zeitgenössischen Themen interessiert sind.7

Für heutige Kunstbetrachter ist die hierarchische Stufung der klassischen Bildgattungen nur noch schwer nachvollziehbar, da wir es gewohnt sind, die Bedeutung eines Kunstwerks nach der künstlerischen Besonderheit und nach seiner schöpferischen Qualität zu beurteilen. Diese Art der Kunstrezeption bildet sich aber erst ungefähr seit Beginn des 19. Jahrhunderts aus.8

3. Das Abbild des Menschen

Die Entstehung der Gattung Porträt hängt eng mit den geistesgeschichtlichen und sozialen Umwälzungen im 15. Jahrhundert zusammen.9

In der Antike gibt es viele Porträts, meist als Skulpturen. Im Mittelalter ist es dagegen kaum üblich, einzelne konkrete Personen im Bild zu verewigen, da das Weltbild theozentrisch (auf Gott bezogen) geprägt ist. Erst als die Menschen sich erneut der Welt, also zu einem anthropozentischen (auf den Menschen ausgerichteten) Weltverständnis zuwenden und das, was sie im Alltag sehen, auch in den Bildern zu malen anfangen, gibt es auch wieder Porträts.10 Das aufstrebende städtische Patriziat und das wohlhabende Bürgertum werden im 14. Jahrhundert überall in Europa zu den wichtigsten Auftraggebern von Porträts. Die Hinwendung zur Welt revolutioniert das Verhältnis des Individuums zur Diesseitigkeit. Es entsteht ein neues, individuelles Selbstbewusstsein.11 Zuerst werden also nur Herrscher und Adelige porträtiert, später auch reiche Bürger (Kaufleute und Gelehrte). Einfache Leute können sich ein Bildnis zunächst nicht leisten. Bis zum 19. Jahrhundert entstehen dann jedoch immer mehr Porträts von Menschen unterschiedlichster Herkunft oder Bildnisse mehrerer Personen. Darüber hinaus stellen sich die Maler auch immer häufiger im Selbstporträt dar.12

Die Auftraggebundenheit der Porträtmalerei bringt mit sich, anders als die für den offenen Kunstmarkt geschaffenen Werke der Landschafts-, Genre- oder Stilllebenmalerei, dass sie lange Zeit in einer weitaus konservativen Bildästhetik verharren. Die Funktion solcher Bildnisse richtet sich zunächst weitgehend auf die visuelle Dokumentation der Familiengeschichte und des Erbfolgesystems und somit spielen Aktivitäten und Leistungen der Dargestellten bei der Präsentation nur eine untergeordnete Rolle. Die Posen und Attitüden sind weitgehend standardisiert und zeremoniell erstarrt, wogegen Porträts von Bürgerlichen mehr versuchen, deren Verhaltens- und Wertorientierungen sichtbar zu machen.13

Die Gestaltung eines Bildes kann sehr viel über das Verhältnis des Dargestellten zu sich selbst, zum Maler und zur Gesellschaft aussagen. Die dargestellte Person kann nur in einem Ausschnitt oder als ganze Figur, sitzend oder gar reitend dargestellt werden. Die Reiterdarstellung wird beispielsweise vor allem Herrschern zugestanden, die über andere Menschen erhaben erscheinen sollen. Die Darstellungen der Gesichter können jedoch auch sehr verschieden sein. Man kann einen Kopf von der Seite (im Profil) zeigen, sodass nur die eine Hälfte sichtbar ist. Diese Art der Darstellung war vor allem bei den frühen Porträts in Italien beliebt und ist eine etwas unpersönliche Sicht, die mehr auf die äußere Erscheinung konzentriert ist. Ganz anders wirkt eine exakte Vorderansicht (en face). Diese Darstellung hat eine fast magische und bannende Wirkung. Man hat sie in der Regel für Christus und nicht für gewöhnliche Porträts benutzt. Die häufigste Form sind ganz geringe bis stärkere Drehungen des Gesichtes, wobei der Blick entweder den Betrachter trifft oder sich von ihm abwendet. Beim direkten Blick entsteht eine intensivere Beziehung zum Dargestellten. Er kann aber auch stolz über den Betrachter hinwegblicken oder durch uns hindurch oder an uns vorbei schauen oder ganz in sich gekehrt wirken. Die dargestellte Person kann andererseits aber auch durch die Tätigkeit, die sie gerade ausübt, wirken.14 Spricht man von Individualporträt, so ist mit diesem Begriff die Darstellung eines bestimmten Menschen gemeint. Dabei soll dessen Individualität, d.h. seine unverwechselbare Persönlichkeit durch seine physiognomischen Eigentümlich­keiten und nicht nur durch Zeichen seines Amtes oder Standes vergegenwärtigt werden. Hierbei ist aber zu berücksichtigen, dass der Begriff Porträt (portrait) zeitabhängig, etwa bis ins 17. Jahrhundert hinein als Synonym für Bild oder Gemälde (tableau), auch anders verwendet wurde. Das Individualporträt bestimmte in zunehmenden Maße die Porträtkunst der Niederlande im späten 17. Jahrhundert.15

4. Kurzer Abriss der historischen Entwicklung bis zur Renaissance

Seit dem 11. Jahrhundert leitet die Kirche eine große Erneuerungsbewegung ein, was ihr zunächst lange größeren Einfluss in geistlichen Fragen verhilft. Im Zusammenhang mit dem Invesiturstreit fordert der Klerus erstmals die weltliche Vorherrschaft.16

Durch die Agrarkrise und mehreren Pestschüben stirbt im 14. Jahrhundert ein Viertel der Bevölkerung. Danach herrscht ein Überangebot landwirtschaftlicher Produkte und ein damit einhergehender Preisverfall, die menschliche Arbeitskraft wird knapp und so zieht die Landbevölkerung in die Städte, in denen Löhne und Kaufkraft gut bezahlt sind.17 Aufgrund dessen hält es die Kirche nun für notwendig, dieser Bevölkerungsschicht verstärkt Beachtung zu schenken.18 Im 16. Jahrhundert entfaltet sich dann die Reformationsbewegung Martin Luthers außerhalb des kirchlichen Einflussbereiches und wird von Rom zunächst unterschätzt. Dies führt schließlich dazu, dass die Pläne des Papsttums, es sowohl im geistlichen als auch im weltlichen Bereich zu Weltmacht zu bringen, endgültig scheitert. Somit ist es nicht verwunderlich, dass es während der Renaissance das dringenste Anliegen der Kirche ist, die Überzeugungen einer schnell wachsenden Glaubensgemeinschaft zu festigen.19 In der Hochrenaissance wird die Kultur entscheidend von den Päpsten geprägt und getragen. Um ihr internationales Ansehen und ihre Autorität zurückzugewinnen und die Zentralisierung der katholischen Kirche in Rom durchzusetzen, betreiben die Päpste eine Machtpolitik.20

Im 15. bzw. 16. Jahrhundert lösen sich die bildenden Künste mehr und mehr von ihren bisherigen Autraggebern, der Kirche, und erlangen größere Unabhängigkeit, denn der Adel und die reichen Bürgerfamilien beginnen prächtige Paläste einzurichten, in denen Skulpturen und Malereien als äußere Zeichen von Reichtum und Macht eine wichtige Rolle spielen. Damit ändern sich auch die dargestellten Inhalte, die nun nicht mehr ausschließlich religiöser Natur sind. Die Maler gelten fortan nicht mehr als reine Handwerker, sondern werden zunehmend als Künstler betrachtet.21

Die Kultur stellt in der Hochrenaissance einen außerordentlichen Machtfaktor dar, da sich die Höfe ganz wesentlich durch kulturelle Leistungen unterscheiden, die sie sich aneignen. In Folge dessen wird die Stellung der Künstler durch die beginnende Konzentration der Macht und Kultur an einzelnen Höfen ganz wesentlich tangiert. Durch die Bindung an die Machtzentren können Künstler wie Leonardo, Raffael oder Michelangelo ihre künstlerischen Fähigkeiten voll entfalten. Zwar sind sie gerade am Hof in einem spürbar persönlichen Abhängigkeitsverhältnis und müssen ihren Herren für die unterschiedlichsten Aufgaben zur Verfügung stehen, doch bietet der Hof weitere Horizonte und eine feste Besoldung. Gerade durch die vielfältigen Kompetenzen, etwa als Festungsbaumeister, Astronom, Designer, Tisch- und Festdekorateur, Rüstungsingenieure, Stadtplaner, oder Architekten unterscheiden sich die an die Höfe strebenden Künstler von den handweklich arbeitenden Malern. Sie fühlen sich in dieser Aufgabe als Elite, herausgehoben aus den unteren Schichten des Stadtbürgertums. Statt der Fähigkeit zur Imitation, sehen sie die bildlichen Kompositionen, den „disegno“, der sich von der Realität zu einem genau registrierten Ausschnitt unterscheidet, als ihre eigentliche Leistung.22 Die bedeutenden Künstler der Hochrenaissance - Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo - idealisieren ihre Figuren, da für sie „disegno“, die der Ausführung des Werks zugrunde liegende Idee, von zentraler Bedeutung ist. Der Begriff „disegno“ beschreibt Kunst, die eher durch die Vorstellungskraft des Künstlers als durch die Nachahmung ihre Gestalt erhält.23 Darüber hinaus werden illusionistische Techniken, wie Verkürzung, Perspektive und Hell-Dunkel-Malerei (Chiascuro), die einen hohen Grad an visueller Realität erzeugen und bereits in der Antike entwickelt wurden, von Künstlern der Renaissance bis zur Perfektion getrieben.24

4.1 Die Renaissance

Der von der französischen Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts geprägte Begriff „Renaissance“ bedeutet übersetzt „Wiedergeburt“. Diese Epoche umfasst etwa die Zeit von 1400-1600. Mit „Wiedergeburt“ ist die noch heute verbreitete Auffassung der Wiedergeburt der Kunst aus dem Geiste der Antike heraus gemeint. Giorgio Vasari spricht sogar bereits um 1550 bzw. 1568 von der „Rinascitá“ und meint damit die durch die Überwindung des Mittelalters wiedererstehende „gute Kunst“, die sich erstmals seit der Antike wieder am Naturvorbild orientiert. Angestrebt wird also die Veranschaulichung der vollkommenen, idealisierten Form der Natur.25

An dieser Stelle muss allerdings betont werden, dass die Renaissance gegenüber der Gotik nicht nur eine neue Stilepoche bezeichnet, sondern zugleich den entscheidenden Einschnitt zwischen Mittelalter und Neuzeit. Es ist, wie oben ausgeführt, der Wandel des mittelalterlichen theozentrischen (auf Gott bezogenen) Weltbildes zu einem anthropozentrischen (auf den Menschen ausgerichteten) Weltverständnis.26

Der positiv besetzte Renaissancebegriff, vor allem in Gegenüberstellung zur Vorstellung des „finsteren Mittelalters“, steht für das Aufkommen des Individualismus, das Erwachen des Schönheitsdranges, der Triumphzug von Weltlust und Lebensglück, die Eroberung der irdischen Wirklichkeit durch den Geist, die Erneuerung der heidnischen Lebensfreude und die Bewusstwerdung der Persönlichkeit in ihrem natürlichen Verhältnis zur Welt. Zudem geht man gemeinhin davon aus, dass sich die Renaissance auf den Geist der Antike rückbezieht und zur Darstellung räumlicher Tiefe erstmals die geometrisch konstruierte Perspektive ins Spiel bringt.27 So schafft Giotto di Bondone (um 1266-1337) als einer der ersten Maler die Illusion von Raum, indem er Gebäude von der Seite darstellt, so dass die Wände in einen imaginären Raum, in die Tiefe des Gemäldes zurückzuweichen scheinen. Andere Künstler erzeugen räumliche Tiefe etwa durch die verkleinerte Wiedergabe weiter entfernt liegender Gegenstände.28

Der Mensch der Renaissance ist jedoch, entgegen der vorurteilbehafteten Vorstellung, im gleichen Maße um die Rettung seiner Seele im Jenseits besorgt wie der Mensch des Mittelalters. Man ist allerdings darum bestrebt, die göttliche Ordnung durch diesseitige Mittel zu veranschaulichen, um sie auf diese Weise dem Gläubigen eindringlicher erfahrbar werden zu lassen.29 Im 16. Jahrhundert lassen andere Probleme, etwa das der Bewegungsdarstellung, wie es zum Beispiel Leonardo da Vinci im „Kanon menschlicher Proportionen nach Vitruvius“ veranschaulicht, und das der Auflösung der zeichnerischen Kontur durch Farbe, wie etwa Tizian, die Perspektive in den Hintergrund treten. Der Mensch betrachtet die Welt objektiver, erhebt sich mit voller Macht als geistiges Individuum und erkennt sich selbst als Subjekt. Wie bereits erwähnt, wird die Porträtmalerei, die seit der Antike fast ganz verschwunden war, Mitte des 15. Jahrhunderts wiederbelebt. Nicht nur Fürsten, Adlige und Angehörige des hohen Klerus lassen sich darstellen, auch Bürgerliche, Kaufleute, Bankiers, Handwerker und humanistische Gelehrte und Künstler.30

Die Begriff Renaissance wird in Frührenaissance, Hochrenaissance und Spätrenaissance eingeteilt, wobei die Spätphase von der neueren Kunstwissenschaft stärker abgegrenztwird als „Manierismus“.31 Das Charakteristische des Stil der Hochrenaissance lässt sich in einigen Merkmalen zusammenfassen: Anstelle der vielteiligen Szenerien oder Einzelformen, statt filigraner Ornamentik gibt es eine Reduktion der Form auf einfache, aber großzügige Verhältnisse. Die Buntfarbigkeit wird durch eine Betonung auf wenige Farbhauptklänge ersetzt bis hin zur Monochromie. Die formalen Ideale sind jetzt die einfache, große Form, das Bestreben nach letztlicher Gültigkeit, im psychischen Ausdruck wie auch in der Komposition, die nun weder Hinzufügen noch Weglassen duldet. Vor allem Michealangelo hat dazu beigetragen, dass die Figuren größer werden und Figurengruppen, aber auch Einzelfiguren oft den gesamten Bildraum füllen.32

Das 16. Jahrhundert ist eine Zeit des Umbruchs, der fortwährenden kriegerischen und geistigen Konflikte. Martin Luther und Johannes Calvin sagen sich von der Obrigkeit des Papstes los und gründen ihre eigenen, protestantischen Kirchen Während dieser Zeit begegnen uns viele überragende Persönlichkeiten, wie Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael in Italien oder Albrecht Dürer in Deutschland.33 Im Folgenden wird eine Auswahl des Werks Leonardo da Vinci vorgestellt.

4.1.1 Leonardo da Vinci

4.1.1.1 Kurze Biographie und Einordnung in seine Zeit

Leonardo da Vinci lebt zur Zeit der Hochrenaissance und verkörpert das Ideal eines Universalgenies, der sich in erster Linie als bildender Künstler betrachtet. Leonardos Skizzenbücher und Zeichnungen beweisen, dass er sich mit den Dingen in einer Art und Weise beschäftigt, die wir heute als naturwissenschaftlich bezeichnen würden. Leonardo verlässt sich ausschließlich auf das Auge als das vollkommene Mittel zur Ergründung der Natur, so dass Sehen und Wissen für ihn gleichbedeutend sind. Er ist der Auffassung, dass Künstler die besten Wissenschaftler seien, da sie die Dinge nicht nur genauer als andere Menschen betrachteten, sondern sie auch über das Gesehene nachdächten und in ihren Bildern davon berichteten. Dies spiegeln auch seine Bilder wider.34

Leonardo da Vinci, der als Universalgenie der Renaissance schlechthin bezeichnet wird, wird am 15. April 1452 in dem kleinen oberitalienischen Dorf Vinci35 als unehelicher Sohn von Caterina und Ser Piero da Vinci geboren. Sein Vater ist Notar und setzt damit eine bis ins frühe 13. Jahrhundert zurückreichende Familientradition fort.36 Leonardo wächst bei seinem Vater und seiner Stiefmutter bei den Großeltern väterlicherseits auf. Seine Lehrzeit bei Verrocchio beginnt vermutlich 1469. Dort wird er in den verschiedenen Bronzegießen und der Malerei bis zur Verarbeitung von Edelmetallen und wirkt wahrscheinlich an verschiedenen für Lorenzo de' Medici und Guliano de' Medici organisierten Prunkumzügen sowie 1471 an den zu Ehren des Besuches von Galeazzo Maria Sforza in Florenz mit. Im Jahr darauf erscheint sein Name in der Mitgliederliste der Malerzunft „Compagnia di San Luca“. Während seiner Lehrzeit bei Verrocchio widmet sich Leonardo scheinbar mehr der Bildhauerei als der Malerei, beherrsche jedoch beide im gleichen Maße.37

Das früheste uns bekannte Werk ist ein knieender Engelsknabe in Verrocchios um 1470 begonnener „Taufe Christi“ (Abb. 3). Der Legende nach legt der Meister Verrocchio für immer seinen Malpinsel aus der Hand, um sich auf das Bildhauerwerkzeug zu beschränken, nachdem ihm der junge Leonardo dermaßen übertroffen habe. Dies unterstreicht die Wirkung, selbst wenn der Wahrheitsgehalt umstritten ist, die Leonardos Malerei auf seine Zeitgenossen hat.38 Verrocchio versucht seinen knieenden Engel (Abb. 3 - Detail, rechter Engel) ebenso durch nach oben gedrehte Augen mit mimischen Ausdrucksgebärden erscheinen zu lassen, doch einzig Leonardo erfüllt seinen Engel (links) mit einer tiefen Beseelung.39 In einem Selbstempfehlungsschreiben bietet Leonardo Ludovico il Moro 1482 seine Dienste an und zieht nach Mailand. Am 25. April 1483 unterzeichnet er den Vertrag für die Felsgrottenmadonna. Neben der Ausführung von Aufträgen zeigt er ein verstärktes Interesse für Architektur, Kriegstechnik und -geräte sowie für Flugapparate.40 Leonardo wird von Mäzenen gefördert, vorrangig von Päpsten, die zugleich politische Ziele verfolgen.41

Im Jahre 1494 beginnt Leonardo auf dem herzoglichen Landsitz bei Vigevano mit den Vorstudien zu seinem berühmten Gemälde das Letzte Abendmal, das er ein Jahr darauf malt und 1497 vollendet.42

Beim Einmarsch der Franzosen in Italien gerät Leonardo 1499 in die Wirren um den Sturz der Sforza-Herrschaft in Mailand, wodurch er in den folgenden Jahren ein unstetes Wanderleben führt. Er reist zwischen Mantua, Florenz, Rom, Mailand und Parma hin und her.43

Als er 1500 nach Florenz zurückkehrt, tritt er als Erster Festigungsinspizient in die Dienste des päpstlichen Heerführers Cesare Borgia44 und stellt seinen ersten Kartonentwurf für die „heilige Anna Selbdritt“ (Abb. 6, S. 19) aus.45 Um 1502 entsteht sein berühmtestes Gemälde, die „Mona Lisa“, die, vor allem aufgrund der mangelnden Überlieferung, im Laufe der Kunstgeschichte eine Reihe von Deutungen und Zuschreibungen erfährt. Wenige Jahre später vollendet er das Gemälde der „heiligen Anna Selbdritt“.46

Obwohl er später von Rheuma geplagt ist und nicht mehr malen kann, wirkt er dennoch an Inszenierungen mit. Am 2. Mai 1519 stirbt Leonardo da Vinci und wird in Amboise beigesetzt.47

4.1.1.2 Leonardos Figuren

Die Verkündigung Unter seinen frühen Werken finden sich mehrere Marien-Darstel- lungen, wie etwa die „Verkündigung“, welches Abbildung 4: er 1471 beginnt. In diesem .. Leonardo da Vinci, „Verkündigung“ (um 1473/75), Ol auf hervorragenden Tafelbild Holz, 98 x 217,2 cm, Galleria degli Uffizzi, Florenz zeigt sich bereits sein besonderes malerisches Ausdrucksmittel.48 Die „Verkündigung“ ist Leonardos erstes Gemälde im Großformat und er macht noch einige Fehler. Beispielsweise steht das Lesepult zu nah am vorderen Bildrand und damit eigentlich zu weit von Maria entfernt, als dass sie die linke Buchseite mit der rechten Hand erreicht, der gerade ein Angel prophezeiten könnte. Doch die exakte Wiedergabe der Natur zeigen bereits den zukünftigen Meister.49

Leonardo ist der Erste, der die „Luftperspektive“, bei der weiter entfernte Objekte in einer blasseren, bläulichen Farbtönung wahrgenommen werden und sich die Konturen auflösen und verschwimmen, Abbildung 4: Detail1 ms „Verkündigung“, Engel überzeugend anwendet. Durch sorgfältige Farbabstufungen wird ein Raumeindruck geschaffen.50 Nie zuvor wurde eine Verkündigung so gesehen. Der landschaftliche Hintergrund stellt ein spätes goldenes Abendlicht dar, das sich schwer über die Szene gebreitet hat und die aufragenden Bäume im Hintergrund zu schattenhaften Silhouetten verwandelt. Der Engel, der sich lautlos, im Blumenbeet in höflicher Distanz vor Maria niedergelassen hat, wirft ebenfalls einen Schatten. Die offenen Flügel bilden einen Gleichklang mit seinem erhobenen Arm und der leicht angewinkelten Hand.51

Das Neue liegt aber im landschaftlichen Hintergrund, im Licht, in der Haltung der Figuren und im Ausdruck der Gesichter. Der Engel hat sein Haupt gesenkt und schaut Maria eindringlich und wissend von unten emporblickend an. Sein Mund ist leicht geöffnet und kündet die „Frohe Botschaft“ an.52

Die junge Maria scheint erstaunt, aber empfängt den Engel aufmerksam. Ihr Blick, mit den leicht schräg gestellten, schmalen Augen, verrät eine gewisse Skepsis und zugleich eine empfindsame Nachdenklichkeit. Bereits in diesem frühen Gemälde beweist Leonardo sein Gespür dafür, Psyche und Thema in einem Einklang zu bringen.53

Mona Lisa

Um 1505 malt er sein berühmtestes Gemälde, die „Mona Lisa“. Diese wirkt, im Vergleich mit älteren Porträts, vollkommener und harmonischer durch die sorgfältige Komposition und den leichten Dunstschleier, den er über das Bild gelegt hat. Durch diesen Dunstschleier („Sfumato“) gehen die unwesentlichen Details unter, die Konturen werden weicher und Formen und Farben verschmelzen miteinander. Das Bild im Ganzen ist nun wichtiger geworden. Daher sind die Einzelheiten nicht mehr als getrennte Dinge nebeneinander dargestellt. Diese Harmonie war eines der Ziele der Renaissance.54 Die wilde Landschaft im Hintergrund verweist auf den Gegensatz von rauer Natur und eines menschlichen Idealbildes.56

Der landschaftliche Hintergrund wirkt ort- und zeitlos. Zeitlos wirkt ebenso der Ausdruck der jungen Frau. Nichts an diesem Gesicht, dem Lächeln oder an den Händen drückt Greifbares, Bleibendes aus. Ihr Blick sieht ebenso mild wie abschätzend und ebenso fragend wie wissend aus. Die rechte Hand ist auf den linken Unterarm gelegt, ruht jedoch nicht wirklich, sondern scheint im Augenblick der Betrachtung aufgelegt worden zu sein.

Der Zeigefinger der linken Hand ist leicht gekrümmt und wirkt fast wie in Bewegung.57 Abbildung 5: Leonardo da 'Vinci, „Mona Lisa“ (um 1502), Öl auf Holz, 77 x 53 cm, Musée „Schaue das Licht an und betrachte seine du L°uvre, Paris Schönheit; schließe einen Augenblick die Lider und schaue es wieder an: was du von ihm siehst, war nicht vorher, und was vorher davon war, ist nicht mehr.“53 (Leonardo da Vinci)

Leonardo hat die Phänomene Zeit und Bewegung in völlig neuer Weise ins Bild gebracht.59 Die Schönheit der Mona Lisa ist die Schönheit der Ungreifbarkeit, ebenso wie die Zeit ungreifbar ist. Leonardo fängt die Ungreifbarkeit des Moments, des Zeitablaufs ein, um nicht vielleicht zuletzt die Ungreifbarkeit der Seele zu zeigen.60

Die heilige Anna Selbdritt

Die Künstler beginnen im Zuge des Humanismus, das Heilige auch in ganz gewöhnlichen Menschen darzustellen. So stellt Leonardo da Vinci die Jungfrau Maria beispielsweise als einfaches Mädchen dar. Diese Tendenz lässt sich bis Caravaggio verfolgen.61

Das Thema der Anna Selbdritt hat Leonardo mehrmals behandelt, bevor er einige55 56 57 58 59 60

Jahre später das Ölgemälde aus­führt.61 Das Gemälde „Die heilige Anna Selbdritt“ (Abb. 6) zeigt die heilige Anna, auf deren Knien ihre Tochter, die Jungfrau Maria, sitzt. Beide Frauen lächeln hinunter zum Jesusknaben, der verschmitzt ein Lämmchen am Ohr zieht. Alle drei Figuren sind, im Sinne des Humanismus, ausgesprochen menschlich dargestellt.62 Besonders scheint hier die Verschmelzung der drei Genera­tionen und die ins Künstlerische übertragene Mystik des Themas.63 Der Figurenaufbau ist streng und kompakt auf das Dreieck begründet. Der landschaftliche Hintergrund hier wieder ist ort- und zeitlos. Dieser hat eine Ähnlichkeit mit dem der „Mona Lisa“.64

Leonardos Malstil

Während seiner Zeit am Mailänder Hof entwickelt Leonardo die charakteristische Maltechnik des sogenannten Sfumato (ital., „verraucht, „rauchig“) zu hoher Perfektion. Diese Technik erreicht er durch weiche Übergänge von Licht und Schatten. Dadurch verlieren die Dinge ihre Starre und die Wirklichkeit erscheint wie gedämpft, was im Betrachter vielerlei Empfindungen auslöst. Diese

Milderung aller scharfen Konturen schafft eine Atmosphäre der freien malerischen Darstellung, in der sich die Farbe den Eigenschaften der Orte und Dinge anzupassen scheint. Tag und Nacht, Helligkeit und Dunkelheit werden zu bedeutenden Komponenten des Bildes. Leonardo erreicht durch dieses reiche, aber fließende Gegenspiel von Licht und Schatten, das die Körper in ihrer Lebendigkeit offenbart, eine Durchgeistigung, eine Beseelung der Körper.65 Die Schatten sind nicht einfach mehr Abwesenheit von Licht und Farbe, sondern bilden einen eigenen Farbwert und eine Stimmug, die es zu interpretieren und wiederzugeben gilt.66

Leonardo strebt bei seinen Figuren keine bloß naturalistische Abbildung an. Bei seiner „Mona Lisa“ schafft er beispielsweise das äußere Bildnis einer jungen Frau, deren sanftes Lächeln und deren freundlich-ruhige Augen auf ein Inneres, auf die Seele verweisen. Deshalb scheint sie nicht nach dem Augenschein, sondern von innen heraus aufgebaut zu sein. In diesem Gemälde kommt der Zauber des Sfumato, des gedämpften, zarten Lichtes ohne jede Schärfe und Schroffheit, besonders gut zum Ausdruck. In den nicht klar bestimmbaren Zügen liegt das Lebendige des Gesichtes.67

4.2 Barock

Der Begriff „Barock“ (portugies.: barocco = unregelmäßig) bezeichnet die Kunst zwischen 1600 und etwa 1770.68 Die Stilepoche hat ihren Ursprung in Rom des ausgehenden 16. Jahrhunderts69 und gilt als die Kunst der Gegenreformation und des Absolutismus. Der Begriff wird im 18. Jahrhundert abwertend verwendet, weil man die Kunst des vorherigen Jahrhundert als bizzar empfindet. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verwenden Künstler im Zuge des Historismus70, also der Rückgriff auf vergangene Epochen,71 auch Formen aus dem Barock.72 Dieses Zeitalter ist wahrscheinlich am ehesten als eine Zusammenfassung der verschiedenen Bestrebungen, die seit dem 15. Jahrhundert zutage treten, zu verstehen.73

Im Zuge der Kirchenspaltung74 unterstreichen die weltlichen und kirchlichen Autoritäten in den katholischen Ländern75 eindrucksvoll ihre Bestätigung des Machtanspruches.76 Barocke Kunst ist also Repräsentationskunst und öffentliche Kunst.77 Die Malerei soll die Heilsgeschichte und die Heiligenlegenden dem Betrachtern in möglichst suggestiver Weise nahebringen78 und so finden fremde Künstler, die um das Jahr 1600 nach Rom kommen, die Ewige Stadt in Aufregung über einen jungen Maler namens Caravaggio. Sein Stil hat viel mit der Kunst der Manieristen gemein, aber seine Auffassung ist naturalistisch.79

4.2.1 Michelangelo Merisi (genannt Caravaggio)

4.2.1.1 Kurze Biographie und Einordnungin seine Zeit

Michelangelo Merisi oder Merisio, nach seinem Geburtsort Caravaggio genannt, wird 1571 als Sohn von Fermo Merisi,

Magister des Herzogs von Mailand, Marchese di Caravaggio, Francesco I. Sforza, in einem Dorf in der Gegend von Bergamo geboren. Caravaggios Vater würde man heute als Architekten und Innenarchitekten bezeichnen.80 Caravaggio stirbt 1609 in Porto d'Ercole.81

1576 wütet die Pest in der Stadt und Caravaggios Vater und sein Onkel sterben an der Epidemie. Seine Mutter hat große Schwierigkeiten, ihre fünf Kinder großzuziehen. Nach dem Tode Francesco I. Sforzas geht der Besitz an den Fürsten Colonna über, der von Caravaggios Begabung hört und mit Simone Peterzano einen Vierjahresvertrag aushandelt.82 Diesen beginnt er am 6. April 1584, im Alter von 13 Jahren. Simone Peterzano ist ein angesehener und vortrefflicher Maler aus

Mailand und Schüler Tizians83, welcher ihn die manieristische Technik lehrt. Zudem wird er auf die neue Richtung in der Malerei von Antonio und Vincenzo Campi aufmerksam, deren Streben es ist, die Kontrastwirkung von Licht und Schatten zum Ausdruck zu bringen.84 Doch es lassen sich auch die Einflüsse der großen Meister erkennen. In der Mailänder Kirche San Grande kann man zu seiner Zeit die Felsgrottenmadonna Leonardo da Vincis bewundern.85

Zum Zeitpunkt seiner Lehrzeit regiert in Rom Papst Sixtus V. und die Gegenreformation ist im vollem Gange.86 Es ist eine Zeit, der man den Ursprung der Wissenschaft, der Philosophie und der modernen Kunst zuschreibt, aber auch der Gegenreformation, der Libertiner87, der Naturphilisophie und des Fegefeuers.88 Statt einer konkreten Zuordnung Caravaggios zu einer bestimmten Strömung, schlägt Ferdinando Bologna vor, Caravaggio als einen Künstler in der Zeit der Gegenreformation zu definieren.89

Das Konzil von Trient, ausgehend von der römisch-katholischen Kirche, befasst sich zwischen 1542 bis 1563 neben allgemeinen Fragen zur Kirchenlehre und -politik mit der Frage, damit wie die bildenden Künste im Sinne der Reform verändert werden müssten, um zu Propagandazwecken geeignet zu sein. Die Beschlüsse zur Kunst des Konzils vom 4.12.1563 scheinen hinsichtlich ihrer praktischen Anwendung sehr widersprüchlich und legen kein eindeutiges Regelsystem fest. Dies sei hier kurz dargelegt: Einerseits wird Askese gefordert, andererseits Volkstümlichkeit, einerseits Entidealisierung (Verdammung der gelehrten manieristischen Idealconcetti), andererseits Re-Idealisierung (Festhalten am althergebrachten Schönheitsprinzip und dem Verständnis der Bilder als Ausdruck der alleinseligmachenden Wahrheit).90

Mailand ist unter spanischer Herrschaft das Zentrum heftiger religiöser und künstlerischer Auseinandersetzungen. In ganz Italien herrscht der Manierismus vor, eine akademische, leicht gezierte Malweise, die in der Imitation der großen römischen und venezianischen Meister erstarrt ist. Währendessen entwickelt sich in der Lombardei ein freierer Stil, der sich an der Realität orientiert und die Caravaggio offensichtlich schon früh beeinflusst. In Mailand bildet sich im Kreis der Gebrüder Campi eine regelrechte Schule, die ihre Themen aus der Alltagsrealität schöpft und auf innovative Weise mit dem Licht umgeht. Möglicherweise lernte Caravaggi durch Giovanni Girolamo Savoldo den Chiaroscuro-Effekt kennen.91

Zwischen 1588, als er Merisi Peterzanos Schule verlässt, und 1593, seiner Ankunft in Rom, ist unbekannt, wo er weiter studiert.92 Es ist ebenso unklar, ob er im Laufe seiner Lehrzeit oder danach Venedig besucht. Doch Bernard Berenson und auch die Kunstkritikerin Mina Gregori sind sich einig, dass ein Einfluss Giorgiones, Tizians und sogar von Giovanni Bellinis zu erkennen ist. Über die Heranbildung Caravaggios und die Herausbildung seines Stils kann man jedoch lediglich Hypothesen wagen.93

So wie alle Handwerkerfamilien seines Heimatortes als Wanderarbeiter in die großen Städte ziehen, wandert auch Caravaggio, wahrscheinlich um 1590, nach Rom aus.94

In der Stadt der Päpste, gärt es an allen Ecken und Enden und Papst Sixtus V richtet einen Aufruf an alle Künstler der Halbinsel, nach Rom zu kommen, und zahlreiche Lombarden folgen diesem Ruf.95 In der Zeit der Gegenreformation, der Glaubenskrise und der Religionskriege muss die Kirche auftrumpfen und braucht die Kreativen mehr denn je.96 In Rom dominiert der Manierismus und Kopien nach Michelangelo und Raffael sind sehr beliebt.97

Nach seiner Ankunft in Rom muss Caravaggio sich zunächst mit untergeordneten Arbeiten durchschlagen, beispielsweise als Lohnarbeiter für einen anderen unternehmerisch tätigen Maler.98 Zudem ist er kurze Zeit bei Giuseppe Cesare d'Arpino als Früchte- und Blumenmaler, die er naturgetreu und vollendet

wiedergibt99 (siehe Abb. 2), tätig.100 Zwischendurch versucht er durch Vermittlung von Kunsthändlern101 Gemälde zu verkaufen. Nach Trennung von d'Arpino verbessern sich seine Lebensbedingungen und zwei Mäzene interessieren sich für ihn.102 Durch den Kardinal Francesco Maria del Monte, der ihn 1594 in seine „famiglia“ aufnimmt und für den er vermutlich einige seiner frühen Halbfiguren malt, bekommt er seinen ersten großen Auftrag, der ihn schlagartig in Rom bekannt macht.103 Trotz verwandtschaftlicher Verbindungen in Rom, dauerte es also jedoch Jahre, ehe Caravaggio es 1594 wagt, auf eigene Rechnung zu malen.104 Im Gegensatz zu anderen Abbildung 2: Meistern besitzt er keine große Werkstatt, die Caravaggio, „Bacchus“ (um 1596), Öl auf Leinwand, 95x85 cm, etliche Gesellen befehligen, sondern hat GalleriadegliUffizi,Florenz stattdessen Geschäftspartner. Darüber hinaus lässt er als erster großer Künstler seiner Zeit den Markt für sich arbeiten und kommt ohne festen Wohnsitz aus.105 Zunächst behandeln die Priester ihn, zumindest die, die sicht nicht für Kunst interessieren, wie einen Libertiner und lassen seine Werke als Altarbilder nicht zu. Die nicht verbannten Werke werden wegen angeblichen Mangels an Schönheit und Ideal kritisiert und diffarmiert, obwohl er als der bedeutendste Maler von Rom angesehen wird und junge Menschen aus ganz Europa herbeieilen, um aus seinen Werken zu lernen.106 Später übernimmt malt er Bilder für eine Kapelle, da Caravaggios früherer Chef nicht liefert. Caravaggio soll ein provisorisches Altarbild aufstellen, um zu testen, wie dessen Malerei in sakraler Umgebung aufgenommen wird.107 Caravaggio weist dabei mit seinen Mitteln der Kunst auf eine neue moralische Perspektive hin, aus der die christliche Religion zu betrachten ist.108 Seine Bilder sind Teil der katholischen Propaganda, gehen aber darüber hinaus. Caravaggio adressiert seine Bilder, wie oben bereits erwähnt, an das Volk. Seine Bilder sind durch einen starken Realismus und eine dramatische Unmittelbarkeit mittels eines ausgeprägten Chiaroscuros gekennzeichnet. Dadurch und durch die Verkürzung seiner Figuren erreicht er eine Verstärkung der emotionalen Wirkung auf den Betrachter109 dessen Identifizierung110 mit den Figuren. Nach Bologna spiegeln sich verschiedene Einflüsse und Zeitströmungen in den Werken des Künstlers wider. Bologna bezeichnet Caravaggios Kunst als dialektische Tradierung, die zugleich Elemente der zeitgenössischen Kunst in sich trage und sie überwinde.111

4.2.1.2 Caravaggios Figuren

„Als man ihm die berühmtesten Statuen von Phidias und Glykon zeigte, damit er an ihnen lerne, gab er keine Antwort, sondern deutete nur auf eine Menschen­menge, um zu sagen, dass die Natur ihn reichlich mit Lehrmeistern versehen habe“ (Bellori). “112

Caravaggios große Entdeckung der Genremalerei (Halbfiguren mit Blumen und Früchten) gab ihm das Recht, das Studium der Antike abzulehnen.113 Caravaggio übernimmt zwar manches von der venezianischen Hochrenaissance, aber seine Auffassung ist naturalistisch. Er möchte die Welt so zeigen, wie sie ihm im täglichen Leben begegnet.114 Viele Kunsthistoriker kommen zu dem Entschluss, dass Caravaggios Bilder an das Volk adressiert sind, welches seine Bilder allerdings nicht versteht.115

Seine Bilder sollen alla prima nach Modellen entstanden sein.116 Die zeitgenössischen Kritiker Caravaggios stören sich jedoch daran, dass der Maler in seinen Werken ausschließlich der Natur folge und werfen ihm einen Mangel an künstlerischem Ausdruck, an „invenzione“ vor.117 Dieser Vorwurf wird allerdings nur dann verständlich, wenn man sich über den Inhalt des Naturalismus-Begriffes bewusst ist und das Bezugssystem kennt, in dem die Kritiker argumentieren.

Hierauf wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht vertieft eingegangen. Trotzdem soll zum Verständnis ein kurzes Beispiel Leonardo da Vincis folgen, der die Kunst als „Tochter der Natur“ begreift, als von ihr abhängig, ihrem Beispiel folgend und ihre Erscheinungen nachbildend.118

„Die Maler, die so arrogant waren, sich nach anderen Vorbildern zu richten als der Natur, der Lehrmeisterin aller großen Maler “ haben nach Leonardos Ansicht „vergeblich gearbeitet.“119

Der Maler darf nach Leonardos Definition der Proportion nicht blind folgen, sondern muss „sie in steter Auseinandersetzung mit der Natur immer wieder aufs Neue gewinnen“. Die Idee sei somit nicht mehr im Geiste des Künstlers als göttliche Gabe präexistent, sondern wird aufgrund der Erfahrung erzeugt und verändert.120

Dieses Vorgehen Caravaggios steht also in krassem Widerspruch zur akademischen Praxis seiner Zeit. Zuerst macht man sorgfältige Zeichnungen von Figuren, wählte dann die besten Haltungen aus, studiert separat Einzelheiten von Händen und Gebärden und führte das Gemälde schließlich als eine aus den schönsten und geeignetsten Teilen zusammengestellte „Verbesserung“ der Natur aus. Darin liegt die „Kunst“ eines Künstlers. Das reine Nachahmen von äußeren Merkmalen wird als gedankenloses Kopieren abgetan.121

Paradoxerweise ist die Porträtmalerei kein Genre, in dem Caravaggio sich besonders hervortut. Seine Bildnisse seien zwar „sehr gute Kunst“, sie hätten jedoch keine Ähnlichkeit. In der Tat sind nur sehr wenige Bildnisse überliefert, die beweisen könnten, dass Caravaggios Naturbeobachtung in der Portätmalerei genauso revolutionär ist wie seine Historienbilder.122

Statt seine Figuren zu idealisieren, malt Caravaggio religiöse Gestalten als Menschen aus dem einfachen Volk123 und verlegt sie beispielsweise vom Himmel in irdische Räumlichkeiten, wie die einer Wechselstube.124 Er malt Pilger, einfache Leute aus dem Volk mit dem Staub der Wallfahrt unter den bloßen Fußsohlen (man wallfahrtet damals in der Tat barfuß), kniend vor der „Madonna von Loreto“ (Abb. 3 und Abb. 3 - Detail), die wie eben aus dem Eingang der in Loreto verehrten Santa Casa getreten scheint. Sie zeigt sich den Sterblichen nicht als eine Erscheinung oder unzugängliche Himmels­königin, sondern als die restlose Entbehrung, den Einbruch des Heiligen und Himmlischen ins Hier und Jetzt. Dies ist zur Zeit Caravaggios ungewohnt und unerhört.125 Im Laufe der Jahre hat er seine Genrebilder aus der Welt der Falschspieler, Wahrsager und Musikanten so vervollkommnet, was ihm schließlich einen gewissen Bekanntheitsgrad einträgt.126

Caravaggio setzt mit seinem neuartig entwickelten Malstil Maßstäbe für eine ganze Künstlergeneration. Er erkannte Modellen Bildwürdigkeit zu, die häufig niedriger Herkunft sind und die geradewegs aus der Gosse geholt zu sein scheinen.127

4.2.1.3 Die Licht und Schattenwirkung bei Caravaggio

Es ist schwierig den Stil Caravaggios früher Werke auf eine bestimmte Tradition oder Schule zurückzuführen. Seine hauptsächlichen Merkmale sind die formale

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Abbildung 4: Detail

Caravaggio, „DieFalschspieler“ (um 1594-1596),

Öl auf Leinwand, 91,5 x 128,2 cm, Fort Worth (Texas), Kimell Art Museum

Ausarbeitung, der Kontrast zwischen Licht und Schatten, zwischen Realem und Idealem und die kompositorische Klarheit.128 Er hat als Erster dem Helldunkel solche auf den ersten Blick erkennbare Funktionen übertragen, die alle seither mt verschiedener Akzentuierung auch noch in den sehr weit entfernten Nachfolge­phänomenen des europäischen Caravaggismus lebendig bleiben.129 Er ist der erste Maler, der seine Bilder wie ein Regisseur ausleuchtet und dessen Figuren so ausdrucksvolle Gesichter und Gesten aufweisen.130 Überdies sind die Zeitgenossen schockiert über Caravaggios Themen, wie etwa „die Falschspieler“ (Abb. 4 + 4 - Detail), da es ihnen zu nebensächlich und unerfreulich für ein großes Gemälde erscheint. Sie müssen dabei dennoch zwei Aspekte bewundern: erstens die Helldunkelmalerei und zweitens die Art und Weise, wie er die Charaktere durch seine Beobachtungsgabe gerade im richtigen Augenblick festhält.131 Doch bevor Caravaggio sich den Stil zu eigen macht, durch den er in ganz Europa berühmt wird, ist er sich nicht ganz klar darüber, welche Richtung in der Malerei er einschlagen soll. Manchmal legte er besonderen Wert auf die Linienführung, manchmal auf die Wirkung von Licht und Schatten. Anfangs stellt er diese Wirkung von Licht und Schatten zaghaft dar und beschränkt sie auf Details, später wird sie zu den wesentlichsten Bestandteilen eines Stils, der überall in Erscheinung tritt: in den einzelnen Formen, in der Komposition und in dem Sujet.

Diese Licht- und Schatten­wirkung entspringt keiner natürlichen Quelle132, etwa der Wiedergabe einer Fackel (abgesehen von einer Ausnahme) oder sonstigen Lichtquellen133, sondern einem Licht in der Phantasie Künstlers, um eine Form zu enthüllen und eine andere zu verbergen, je was der Künstler aus­drücken möchte. Im Gegensatz zur traditionellen Behandlung des Lichts, beispielsweise die des späten Tizians, welcher das Licht schwingen lässt, zeigt Caravaggio fest hingesetzte Körper und Lokalfarben, so dass die Bewegung der Gestalten vermindert wird, selbst wenn das Motiv sie erfordert. Durch diese Wirkung bezieht er die Gestalten in die Atmosphäre ein. Die dargestellten Bewegungen gleichen Posen, die das Gefühl der Bewegtheit suggerieren. Darüber hinaus ist der Kontrast zwischen Licht und Schatten viel stärker als bei Tizian (Abb. 5).134 Die Bedeutung des Helldunkels wird seit dem späten Mittelalter immer größer und findet schließlich bei Caravaggio seinen Höhepunkt.

Die hochmittelalterliche Malerei ist schattenlos.

Sie besitzt ihr Eigenlicht und kennt noch nicht den Unterschied zwischen Licht, das erhellt, und beleuchteter Materie. Mit der Einführung der Beleuchtung entsteht ein Unterschied zwischen dem ungegenständlichen Phänomen Licht und der Gegenständlichkeit. Die Erscheinungsweise der Dinge wird abhängig vom Licht und Raum. Es entsteht eine Kunst des Scheins, in der die Erscheinungsweise und das Wesen der Dinge auseinanderfallen. Das Dargestellte ist damit verzeitlicht und ist nicht etwas, was immer so aussieht, sondern etwas, was sich unter bestimmten Voraussetzungen, zu einem bestimmten Zeitpunkt so zeigt (Abb. 6, S. 29.). Die Möglichkeit von Änderung gibt es nur innerhalb der Kategorie Zeit.135

Bereits Leon Battista Alberti und Leonardo da Vinci setzen sich in ihren theoretischen Schriften mit Helldunkel auseinander. Sie unterscheiden einerseits zwischen Lichtquellen und andererseits Licht auf dem Gegenstand. Weiter werden die Beziehung und gegenseitige Abhängigkeit von Licht und Schatten genau untersucht.136

In Caravaggios frühen, kleinformatigen Werken bereitet sich in zunächst nur einzelnen Bildteilen ein erstes Helldunkel schrittweise vor. Stilllebhafte Gruppierungen von Früchten und Blumen sind beispielsweise von der dämmrigen Aura graduell sich ausbreitender Dunkelheit umgeben. Sie lassen allerdings noch nichts von jenen dramatischen Steigerungen scharfer Beleuchtungsgegensätze ahnen, die wenig später in den Berufungs- und Martytienschilderungen des Paulus, Matthäus und Petrus zum Inbegriff von Caravaggios Kunst werden sollen.137 Bei Caravaggio ist die Bedeutung des Helldunkels eine andere als die oben beschriebene Beeinflussung durch Zeit und Raum.138

In seiner mittleren Zeit sucht er extreme Helldunkelgegensätze, wodurch das Dargestellte nur noch fragmentarisch erscheint und einzelne Teile, oft durchaus nebensächliche, grell aufleuchten und anderes im Dunkeln verschwindet. Nur das, was vom Licht getroffen wird, kann erscheinen.139

Der außergewöhnliche Realismus, die verhüllt beigemischte Erotik und die fast surreale Kombination von stilllebhaften und menschlichen Elementen wecken das Interesse einiger avantgardistisch eingestellten Kunstliebhaber und Mäzene, die Anhänger von Galilei sind und alle Neuheiten im Bereich der Wissenschaft verfolgen. Für diese Männer malt Caravaggio verschiedene Halbfigurenbilder von Jünglingen in Musikerpose oder als Weingott „Bachhus“ (Abb. 2, S. 24.). In diesen Bildern arbeitet er die Platzierung hell beleuchteter Figuren vor einem dunklen Hintergrund immer weiter aus. Damit vermittelt er den Anschein einer gesteigerten Bildpräsenz. Die Geziertheit der Werke spiegelt zweifellos den Geschmack seiner Auftraggeber wider und belegt darüber hinaus Caravaggios Faszination für das Spannungsfeld zwischen Künstlichkeit, Realismus und Illusion, von dem er dann im Laufe der Zeit höchst effektiv Gebrauch machen wird.140

In der Malerei Caravaggios hat sich nach und nach etwas geändert und er hat nach der Zeit des Suchens seinen eigenen Stil gefunden. Er ist bestrebt, jede Figur der allgemeinen Einwirkung von Licht und Schatten zu unterstellen.141 Caravaggios Lichtgebung entspringt einer künstlerischen Eingebung und ist daher bestimmter und klarer als die von Tizian. Durch die dramatische Veranlagung Caravaggios ist der Kontrast zwischen Licht und Schatten ausgeprägter als bei Tizian und die nuancenreichen und transparenten Farben müssen durch scharf umrissene und fest hingesetzte Körper, mit einer bemerkenswerten Minderung der Farbmöglichkeiten, ersetzt werden.142 Reine und leuchtende Farben benutzt er selten. Wenn er sie gebraucht, dann um einen realistische Effekte der Beleuchtung zu gestalten.143 Das wesentliche Motiv Caravaggios Werke ist der Kontrast zwischen Licht und Schatten geworden.144

Das Helldunkel ist am heftigsten dort gesteigert, wo die Bewegung des Lichtes mit einer solchen inhaltlichen Art zusammentrifft. Das ist beispielsweise bei allen starken, ungehemmten und unkontrollierbaren vitalen Reaktionen und Affekten der Fall: dem Erschrecken des „von der Eidechse gebissenen Knaben“ (Abb. 6, S. 29.), dem fliehenden Jungen in der „Matthäusmarter“ und dem in seiner Angst schreienden „Isaak aufdem Opferaltar“.145

Das Helldunkel ist bei Caravaggio jedoch nicht nur ein Darstellungsmittel, sondern kann gar ein eigenständiges Thema sein. Dies zeigt sich beispielsweise an den neutralen Bild­ hintergründen, auf denen sich häufig „gegen­ standslose“ Figurationen von Licht und Dunkel abzeichnen, ohne dass Darüber hinaus schaltet das Helldunkel aber auch ganze Darstellungsbereiche aus. Hierbei ist zu erwähnen, dass Hintergrundlandschaften in Caravaggios Bildern sehr selten sind. Selbstständige Landschaften, eines der großen neuen Themen der römischen Malerei um 1600, oder Darstellungen von Himmelsausschnitten oder Architekturen fehlen ganz. Es sind höchstens Andeutungen davon, und schon gar nicht die Verbindung von beidem.146 Architektur erscheint nur ein einziges Mal als thematisch hervorgehobener und durchgeformter Bildgegenstand bei der „Enthauptung Johannes des Täufers“ (Abb. 7) in La Valetta, wo der Torbogen hinter der Figurengruppe eben deshalb keinen Ausblick ins Freie geben darf, weil er zu einem Gefängnis gehört.147

Leonardos Erkenntnisse werden auf die Spitze getrieben. Nie zuvor ist Dunkelheit als Nichts, als Negation, als Tod in der Malerei so präsent gewesen. Die Herrschaft der Zeit Caravaggios drückt sich im Augenblickscharakter seiner Bilder aus. Wie ein Scheinwerferstrahl, der weggeblendet werden könnte, fällt das Licht von einem unbekannten Außen in den Bildraum. Caravaggios Farbauftrag hat etwas Aufpoliertes und der Eindruck eines Materie­Abbildung 7: Detail Farbe-Licht-Gemischs, wie etwa in der venezia- nischen Malerei des 16. Jahrhunderts entsteht in keiner Weise. Diese Fremdheit des Lichts im Bildraum wird noch durch seine Kälte unterstrichen, durch die es wie reine physikalische Kategorie wirkt. Diese heftige Lichteinfall in Verbindung mit der erstarrten drastischen Gestik der Personen erweckt den Eindruck der Plötzlichkeit.148

Caravaggios Malerei ist nicht nur eine Herausforderung seiner Zeit, weil sie die bisherige Malweise revolutioniert. Sie trägt vielmehr den Charakter der Provokation als ungelösten Widerspruch in sich selbst. Der Betrachter empfindet eine ungelöste Spannung. Diese emotionale Wirkung solcher Malerei hängt mit dieser Zeitlichkeit zusammen. Der Betrachter wird nicht mit Immerwährendem, sondern mit einem zeitlich fixierten Augenblick konfrontiert, der Emotionen erzeugt. Die Zeitlichkeit ist im Bild fixiert. Die Emotion wird durch das Bild allerdings nicht weitergeführt. Dies schafft einen Widerspruch im Gefühl, der ungelöst bleibt. Das Helldunkel macht in seiner Schärfe die Zeit als Augenblicklichkeit bewusst und schafft als Fixiertes zugleich Spannung in und durch sich selbst.149

Der Realismus Caravaggios führt zu einem ähnlichen Widerspruch, da dieser ebenfalls den Charakter des jetzt gerade so Seienden (des nicht überzeitlich Typischen) trägt. Dieses Zufällige ist im Bild aber herausgehoben und fixiert. Es soll bei religiöser Thematik sogar etwas von überzeitlicher Gültigkeit sein. Der zeitgenössische Protest gegen Caravaggios Realismus hat seine Begründung also durchaus in einer Widersprüchlichkeit in Caravaggios Malerei selbst.150 Die Barockmalerei ist in vielem Auseinandersetzung mit dem Phänomen Caravaggio. Zudem hat Caravaggio selbst in seinen letzten Bildern neue Wege der Helldunkelmalerei gesucht. Die Milderung der Plötzlichkeit des Lichteinfalls schafft eine atmosphärische Erfülltheit des Raums. Das Nächtige ist so nicht mehr nur drohender Hintergrund, ein Nichts, sondern wird zum tragenden Grund.151 Man darf Caravaggio jedoch nicht allein als den Maler des Helldunkels sehen, sondern auch als einen Meister eines revolutionären Erzählmodus.152

[...]


1 Vgl.: Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Hildesheim/Zürich/New York: Georg Olms Verlag, 1996, S. 1.

2 Vgl.: Gaehtgens, Thomas W.: Vorwort. (S. 11-13) In: Gaehtgens, Thomas W./Fleckner, Uwe (Hrsg.): Historienmalerei. Berlin: Reimer Verlag, 1996, S. 11.

3 Vgl.: Gaehtgens, Thomas W.: Historienmalerei. Zur Geschichte einer klassischen Bildgattung und ihrer Theorie. (S. 15-76) In: Gaehtgens, Thomas W./Fleckner, Uwe (Hrsg.): Historienmalerei. Berlin: Reimer Verlag, 1996, S. 16.

4 Vgl. ebd.

5 Vgl.: Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert. Köln: DuMont Verlag, 1993, S. 110.

6 Vgl.: Westermann, Mariet: Von Rembrandt zu Vermeer. Niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts. Köln: Dumont Verlag, 1996, S. 29.

7 Vgl.: Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, S. 110.

8 Vgl.: Gaehtgens, Thomas W.: Historienmalerei, S. 17.

9 Vgl.: Ebert-Schifferer, Sybille: Porträt. (S. 36-52) In: Ebert-Schifferer, Sybille (Hrsg.): Von Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich. Deutsche Malerei aus der Ermitage. München: Hirmer Verlag, 1991, S. 36.

10 Vgl.: Kretschmer, Hildegard: Das Abenteuer Kunst. Die Geschichte der Malerei. München/Berlin/London: Prestel Verlag, 2010, S. 86.

11 Vgl.: Ebert-Schifferer, Sybille: Porträt, S. 36.

12 Vgl.: Kretschmer, Hildegard: Das Abenteuer Kunst, S. 86.

13 Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, S. 121-122.

14 Vgl.: Kretschmer, Hildegard: Das Abenteuer Kunst, S. 88-89.

15 Vgl.: Scholze, Frank: Ende des goldenen Zeitalters? Aspekte niederländischer Porträtmalerei des späten 17. Jahrhunderts . Stuttgart, 1996. In: URL: http://elib.uni-stuttgart.de.proxy.ub.uni- frankfurt.de/opus/volltexte/1999/1/pdf/1.pdf (Zugriff: 16.09.2014, 13:16 Uhr)

16 Vgl.: McLean, Alick: Italienische Architekturdes Spätmittelalters. (S. 12- 35) In: Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur - Skulptur - Malerei - Zeichnung. Köln: Könemann Verlag, 1994, S. 13.

17 Vgl.: Sander, Rainer: Die Kolumne: Landflucht. In: URL: http://www.nh24.de/index.php/kolumne/69301-die-kolumne-landflucht (Zugriff: 12.08.2014, 17:51 Uhr)

18 Vgl.: McLean, Alick: Italienische Architekturdes Spätmittelalters, S. 13-14.

19 Vgl. ebd., S. 13.

20 Vgl.: Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, S. 165.

21 Vgl.: Prette, Maria Carla: Kunst verstehen. Alles über Epochen, Stile, Bildsprache, Aufbau und mehr in über 1000 farbgien Abbildungen. Milano: Giunti Editore S.p.A. Firenze, 2008, S. 228.

22 Vgl.: Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, S. 166-167.

23 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen. Kunst verstehen. München: Knesebeck Verlag, 2006, S. 29.

24 Vgl. ebd., S. 34.

25 Vgl.: Kwiatkowski, Gerhard (Hrsg.): Schüler-Duden. Die Kunst. Mannheim: Bibliographisches Institut, 1983, S. 412.

26 Vgl. ebd.

27 Vgl.: Toman, Rolf: Einleitung. (S. 6-11) In: Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur - Skulptur - Malerei - Zeichnung. Köln: Könemann Verlag, 1994, S. 7.

28 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen, S. 30.

29 Vgl.: Toman, Rolf: Einleitung, S. 8.

30 Vgl. ebd., S. 9.

31 Vgl.: Rauch, Alexander: Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien. (S. 308-349) In: Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der italienischen Renaissance. Architektur - Skulptur - Malerei - Zeichnung. Köln: Könemann Verlag, 1994, S. 308-309.

32 Vgl. ebd., S. 309.

33 Vgl.: Janson, Horst W./Janson, Dora Jane: Kunstgeschichte für junge Leser. Von der Höhlenmalerei bis zur Moderne. Köln: DuMont Verlag, 2000, S. 113-114.

34 Vgl. ebd. S. 114.

35 Vgl.: KrauEe, Anna-Carola: Geschichte der Malerei. Von der Renaissance bis heute. Bonn Tandem Verlag, 2005, S. 14.

36 Vgl.: Boussel, Patrice: Leonardo da Vinci, S. 5-17.

37 Vgl. ebd.

38 Vgl.: Rauch, Alexander: Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien, S.310.

39 Vgl. ebd., S. 312.

40 Vgl.: Boussel, Patrice: Leonardo da Vinci, S. 7-17.

41 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen, S. 15.

42 Vgl. ebd., S. 18.

43 Vgl.: Krauße, Anna-Carola: Geschichte der Malerei, 2005, S. 15.

44 Vgl.: Eucker, Johannes (Hrsg.): Kunst Lexikon. Daten, Fakten und Zusammenhänge. 2. Auflage. Berlin: Cornelsen Scriptor, 1998, S. 220.

45 Vgl.: Boussel, Patrice: Leonardo da Vinci, S. 18.

46 Vgl.: Krauße, Anna-Carola: Geschichte der Malerei, S. 15.

47 Vgl.: Boussel, Patrice: Leonardo da Vinci, S. 16-18.

48 Vgl.: Krauße, Anna-Carola: Geschichte der Malerei, S. 14.

49 Vgl.: Otto, Frank: Italien. Der Weg ins Licht. In: Geo Epoche Edition. Renaissance. Genies feiern die Schönheit. 1400-1600. Nr. 3, 28. März 2011, 21.

50 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen, S. 31.

51 Vgl.: Rauch, Alexander: Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien, S. 312-314.

52 Vgl. ebd., S. 314.

53 Vgl. ebd., S. 314.

54 Vgl.: Janson, Horst W./Janson, Dora Jane: Kunstgeschichte für junge Leser, S. 118-120.

55 Vgl.: Kretschmer, Hildegard: Das Abenteuer Kunst, S. 95.

56 Vgl.: Rauch, Alexander: Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien, S. 315-316.

57 Ebd., S. 316.

58 Vgl. ebd., S. 316.

59 Vgl. ebd., S. 316.

60 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen, S. 26.

61 Vgl.: Rauch, Alexander: Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien, S.315.

62 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen, S. 27.

63 Vgl.: Rauch, Alexander: Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien, S.315.

64 Vgl. ebd., S. 315.

65 Vgl.: Krauße, Anna-Carola: Geschichte der Malerei, S. 14.

66 Vgl. ebd.

67 Vgl. ebd., S. 15.

68 Vgl.: Eucker, Johannes (Hrsg.): Kunst Lexikon, S. 31.

69 Vgl.: Schaper, Michael. Editorial. (S. 3) In: Geo Epoche Edition. Die Geschichte der Kunst. Barock. Das Zeitalter der Inszenierung. 1600-1750, Nr. 1, 24. März 2010, S. 3.

70 Vgl.: Eucker, Johannes (Hrsg.): Kunst Lexikon, S. 31.

71 Vgl.: Kwiatkowski, Gerhard (Hrsg.): Schüler-Duden, S. 66.

72 Vgl.: Eucker, Johannes (Hrsg.): Kunst Lexikon, S. 31.

73 Vgl.: Janson, Horst W./Janson, Dora Jane: Kunstgeschichte für junge Leser, S. 166.

74 Vgl.: Schaper, Michael. Editorial, S. 3.

75 Vgl.: Eucker, Johannes (Hrsg.): Kunst Lexikon, S. 31.

76 Vgl.: Schaper, Michael. Editorial, S. 3.

77 Vgl.: Eucker, Johannes (Hrsg.): Kunst Lexikon, S. 31.

78 Vgl.: Kwiatkowski, Gerhard (Hrsg.): Schüler-Duden, S. 66.

79 Vgl.: Janson, Horst W./Janson, Dora Jane: Kunstgeschichte für junge Leser, S. 166.

80 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio. 1571-1610. Ein Genie, seiner Zeit voraus. Paris: Taschen GmbH, 2005, S. 19.

81 Vgl.: H.H. Diedrich: Das grosse Künstlerlexikon. Heidelberg/München: Keysersche Verlagsbuchhandlung, 1963, S. 62.

82 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio, S. 19.

83 Vgl. ebd.

84 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio. München: Wilhelm Goldmann Verlag, 1955, S. 8-11.

85 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio S. 19-20.

86 Vgl. ebd., S. 19.

87 „Unter Libertiner versteht man im 17. Jahrhundert einen Menschen, in dem der Geist der Wahrheit und tollkühne Gewalttätigkeit sich vereinten.“ In: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 9.

88 Vgl. ebd., S. 9.

89 Vgl.: Brehm, Margrit Franziska: Der Fall Caravaggio. Eine Rezeptionsgeschichte. Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag, 1992, S. 344.

90 Vgl. ebd., S. 335-336.

91 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio, S. 19-20.

92 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 11.

93 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio, S. 20-23.

94 Vgl.: Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert S. 257.

95 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio S. 23.

96 Vgl.: Vahland, Kia (2010): Revolutionär der Kunst. Caravaggio. S. 64. In: Geo Epoche Edition. Die Geschichte der Kunst. Barock. Das Zeitalter der Inszenierung. 1600-1750, Nr. 1, 24. März 2010, S. 62-81.

97 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio, S. 26.

98 Vgl.: Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, S. 257.

99 Vgl.: Lambert, Gilles: Caravaggio S. 23.

100 Vgl.: H.H. Diedrich: Das grosse Künstlerlexikon, S. 62.

101 Vgl. ebd.

102 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 11.

103 Vgl.: Held, Jutta/Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins . Jahrhundert, S. 257.

104 Vgl.: Vahland, Kia (2010): Revolutionär der Kunst, S. 62-81.

105 Vgl. ebd.

106 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio. München: Wilhelm Goldmann Verlag, 1955, S. 9-11.

107 Vgl.: Vahland, Kia (2010): Revolutionär der Kunst, S. 62-81.

108 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 10.

109 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen, S. 58.

110 Vgl.: Brehm, Margrit Franziska: Der Fall Caravaggio, S. 345.

111 Vgl. ebd., S. 349.

112 Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 14.

113 Vgl. ebd.

114 Vgl.: Janson, Horst W./Janson, Dora Jane: Kunstgeschichte für junge Leser, S. 168.

115 Vgl.: Brehm, Margrit Franziska: Der Fall Caravaggio, S. 342-343.

116 Vgl.: Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter, S. 16-17.

117 Vgl.: Brehm, Margrit Franziska: Der Fall Caravaggio, S. 64-67.

118 Vgl. ebd., S. 65.

119 Ebd., S. 65.

120 Vgl. ebd., S. 65.

121 Vgl.: Bull, Duncan: Einführung: Rembrandt und Caravaggio. (S. 11-25) In: Rijksmuseum, Amsterdam (Hrsg.): Rembrandt - Caravaggio. Stuttgart: Belser Verlag, 2006, S. 15.

122 Vgl.: Whitfield, Clovis: Porträtmalerei. Vom „Einfachen Bildnis“ zur „Sprechenden Ähnlichkeit“. In: Brown, Beverly Louise (Hrsg.): Die Geburt des Barock. (S. 142-171) Stuttgart: Belser Verlag, 2001, S. 145.

123 Vgl.: Little, Stephen: ...ismen S. 58.

124 Vgl.: Vahland, Kia (2010): Revolutionär der Kunst, S. 62-81.

125 Vgl.: Lindemann, Bernd: Erscheinung und Gestaltannahme. (S. 9-18) In: Lindemann, Bernd Wolfgang/ Contini, Roberto: Hommage an Caravaggio. 1610/2010. München: Edition Minerva, 2010, S. 10.

126 Vgl.: Brown, Beverly Louise: Die Geburt des Barock: Die Malerei in Rom 1592-1623. In: Brown, Beverly Louise (Hrsg.): Die Geburt des Barock. (S. 14-41) Stuttgart: Belser Verlag, 2001, S. 25.

127 Vgl.: Sander, Jochen/Eclery, Bastian: Einleitung. (S. 11-18) In: Sander, Jochen/Eclery, Bastian/Dette, Gabriel (Hrsg.): Caravaggio in Holland. Musik und Genre bei Caravaggio und den Utrechter Caravaggisten. Frankfurt am Main: Städel-Museum, 2009, S. 11.

128 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 12-13.

129 Vgl.: Prater, Andreas: Licht und Farbe bei Caravaggio. Studien zur Ästhetik und Ikonographie des Helldunkels. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1992, S. 22.

130 Vgl.: lanson, Horst W./lanson, Dora lane: Kunstgeschichte für junge Leser. Von der Höhlenmalerei bis zur Moderne, S. 170.

131 Vgl. ebd., S. 169-170.

132 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 7-8.

133 Vgl. ebd., S. 25.

134 Vgl. ebd., S. 7-8.

135 Vgl.: Spinner, Kaspar H.: Helldunkel und Zeitlichkeit. Caravaggio, Ribera, Zurbaran, G. de la Tour, Rembrandt. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte (S. 169-183), 34. Bd., H. 3. Berlin: Deutscher Kunstverlag GmbH, 1971, S. 169. In: URL: http://www.jstor.org/stable/1481796 (Zugriff: 19.07.2014, 12:39 Uhr)

136 Vgl. ebd.

137 Vgl.: Prater, Andreas: Licht und Farbe bei Caravaggio, S. 19.

138 Vgl.: Spinner, Kaspar H.: Helldunkel und Zeitlichkeit. Caravaggio, Ribera, Zurbaran, G. de la Tour, Rembrandt. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte (S. 169-183), 34. Bd., H. 3. Berlin: Deutscher Kunstverlag GmbH, 1971, S. 169-170. In: URL: http://www.jstor.org/stable/1481796 (Zugriff: 19.07.2014,12:39 Uhr)

139 Vgl. ebd.

140 Vgl.: Bull, Duncan: Einfuhrung: Rembrandtund Caravaggio, S. 14.

141 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 20.

142 Vgl. ebd., S. 25.

143 Vgl.: Swoboda, Karl M.: Zur romanischen Kunst in der Toscana, S. 65. In: URL: http://books.google.de/books?id=33M1TbMrqFEC&pg=RA3-PA61&lpg=RA3- PA61&dq=Luminismus+Caravaggio&source=bl&ots=OJruR7_n2M&sig=TDpxS1Fsqbcz9U3 xGNJya_DHpQg&hl=de&sa=X&ei=MsfUU9HBJaay7Aae34DoBg&ved=0CCUQ6AEwAA#v =onepage&q=Luminismus%20Caravaggio&f=false (Zugriff: 27.07.2014, 12:01 Uhr)

144 Vgl.: Venturi, Lionello: Caravaggio, S. 25.

145 Vgl.: Prater, Andreas: Licht und Farbe bei Caravaggio, S. 19.

146 Vgl. ebd., S. 21-22.

147 Vgl. ebd., S. 22.

148 Vgl.: Spinner, Kaspar H.: Helldunkel und Zeitlichkeit. Caravaggio, Ribera, Zurbaran, G. de la Tour, Rembrandt. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte (S. 169-183), 34. Bd., H. 3. Berlin: Deutscher Kunstverlag GmbH, 1971, S. 170. In: URL: http://www.jstor.org/stable/1481796 (Zugriff: 19.07.2014, 12:39 Uhr)

149 Vgl. ebd.

150 Vgl. ebd.

151 Vgl. ebd.

152 Vgl.: Lindemann, Bernd: Erscheinung und Gestaltannahme, S. 9.

Details

Seiten
145
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783656853565
ISBN (Buch)
9783656853572
Dateigröße
8 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v285312
Institution / Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main – Institut für Kunstpädagogik
Note
15
Schlagworte
malerei renaissance dargestellt beispielen arbeit

Autor

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Titel: Die figürliche Malerei von der Renaissance bis heute