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Aproximaciones hacia una estética para la danza contemporánea

Autonomia intersubjetividad y giro performativo a partir de dos obras Chilenas actuales

Diplomarbeit 2014 133 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

INDICE

RESUMEN

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I: MARCO DE LA INVESTIGACIÓN
Planteamiento del Problema
Planteamiento de la Hipótesis
Objetivos Generales
Objetivos Específicos
Relevancia

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO: Lo Inteligible De La Danza, Una Relación Con La Estética
Est é tica.
Subjetividad en el arte.
Autonom í a en la danza: Produccion-es.
Noci ó n de Obra
Obra como construcci ó n ficticia
Obra como ser para la mirada
Obra como acontecimiento
Noci ó n de espectador
Dial é ctica espectador-obra: construcci ó n intersubjetiva
Giro Performativo en la Danza contempor á nea.

CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO

CAPÍTULO IV: DISCUSIÓN Y ANÁLISIS: PERSPECTIVAS DE UN HACER ESCÉNICO
HOMO LUDENS. Participaci ó n del espectador en la obra en tanto acontecimiento y 50 experiencia.

Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra
Reconocimiento de imágenes [hitos]
Diálogo y problematización en torno a conceptos.
Concepto de intersubjetividad
Giro Performativo
Concepto de Autonomía
Conclusiones en torno al tópico axial: Participaci ó n del espectador en la obra 68 en tanto acontecimiento y experiencia.

PERSISTENCIA DE MATERIAL, potencialidad de la construcción intersubjetiva por me- 69 dio del encuentro y del ejercicio de la memoria
Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra
Reconocimiento de momentos.
Diálogo y problematización en torno a conceptos.
Concepto de autonomía
Giro Performativo
Concepto de intersubjetividad
Conclusiones en torno al tópico axial

CONCLUSIONES GENERALES

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIAS

LINKOGRAFÍAS

ANEXOS (ENTREVISTAS)

Entrevista Homo Ludens

Entrevista Persistencia de Material

AGRADECIMIENTO

Por su eterno apoyo, sostén y confianza, Alicia Tapia y Luis Magne, mis padres que han visto desde sus propios puntos de vistas el camino construido.

Por dar los impulsos de convicción hacia el trabajo, en los momentos de crisis, Rolando Jara.

A toda la generación que egresó el 2012 de la Escuela de Pedagogía en danza de la Universidad Arcis, por su inagotable necesidad de criticar, cuestionar, pensar, proponer, reflexionar, etcétera. Sobre lo que hacemos. Una manera de estar vivos y latiendo.

Por haberme acompañado en el estimulante proceso creativo de la primera parte de la Tesis. Paula Baeza y Victoria de la Parra.

A todos los maestros y profesores de los que he podido recibir algo de su mirada y formas de moverse en la danza. Han despertado mi cuerpo.

A los cuerpos de la Escuela de Pedagogía en Danza de la Universidad Arcis, y sus eternas crisis por estar vinculada a una institución.

A cada uno de los que tuve-tengo-tendré conversaciones fecundas, acaloradas y complejísimas. De ahí salió todo este material.

LICENCIA

INVESTIGACIÓN TEÓRICA: APROXIMACIONES HACIA UNA ESTÉTICA PARA LA DANZA CONTEMPORÁNEA: Autonomía, intersubjetividad y giro performativo a partir del análisis de dos obras Chilenas actuales. por Kevin Magne Tapia se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional

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APROXIMACIONES HACIA UNA ESTÉTICA PARA LA DANZA CONTEMPORÁNEA: Autonomía, intersubjetividad y giro performativo a partir del análisis de dos obras Chilenas actuales.</span> por <span xmlns:cc="http://creativecommons.org/ns#" property="cc:attributionName">Kevin Magne Tapia</span> se distribuye bajo una <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/">Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional</a>.

RESUMEN

Esta tesis tiene por objeto el análisis de las obras Homo Ludens (Grupo de colaboración, varios autores, 2013) y Persistencia de materiales (Colectivo la Vitrina, 2013) , en la búsqueda de una metodología de análisis estético que aborde, de un modo inicial, una problemática de radical importancia en la danza chilena contemporánea: la relación entre obra escénica y público) .Poder desarrollar una metodología preliminar, se ha propuesto trabajar con un marco conceptual provisorio que abarca, en primer término, los conceptos de Autonomía, Intersubjetividad y Giro Performativo, para luego aplicarlos al análisis de matriz sensible de exhibición de los trabajos: obras de danza contemporánea, las cuales en su puesta en práctica, intencionan la indagación en la copresencia y relación con los <espectadores> presentes.

Posibilitar un marco que se aproxime hacia una estética para la danza se ve complejizada a través de las relaciones subjetivas que se generan entre los agentes involucrados -obra y espectador- y por la emergencia fenomenológica ocurrida en el acto artístico, por lo que es pertinente la generación de un material que se movilice por las diferentes capas de profundidad que le son inmanentes, sean estas: el contexto disciplinar que le es propio o el contexto social en el que se inscribe.

Por medio de una práctica teórica sobre obras de danza y testimonios de agentes involucrados, se hace visible y delimita un marco de entendimiento metodológico para un análisis estético, consciente o inconsciente, sobre las propias realizaciones, el que se manifiesta desde una red compleja de relaciones a través de los procesos creativos y su posterior exhibición.

INTRODUCCIÓN

A PENSAR ESC É NICAMENTE!

Desde hace un poco más de una década, las artes escénicas, principalmente la danza contemporánea en el contexto de Santiago de Chile, ha ido generando distintos giros paradigmáticos a través de su propio devenir realizativo. Como espectador he podido presenciar propuestas escénicas distintas: híbridas, propositivas, desconcertantes, complejas, interpeladoras, participativas, etcétera. Este fenómeno ha instalado y construido distintos dispositivos estéticos de los cuales emergen preguntas que dinamizan las relaciones que se establecen entre obra y comunidad. Este contexto construye una amplitud en el que se puede visibilizar una necesidad [artística] de generar nuevas maneras de construir, realizar, componer obras [de danza].

El campo de la realización escénica está en proceso de expansión, hay obras que se instalan desde la liminaridad, otras que se mantienen en la tradicionalidad dancística. Ambas alimentan el propio campo aut ó nomo de la danza, sin embargo no podemos negar que las obras situadas en un espacio más periférico apuestan hacia una re- significación constante y dinámica de los conceptos propios de la disciplina, de manera que se han expandido las nociones de corporalidad, temporalidad, espacialidad y, por otro, se ha instalado la noción de performatividad y ficcionalidad [en] la danza contemporánea. Así es como se han generado propuestas en tanto metodologías de investigación, cruces interdisciplinares, obras en espacios no convencionales, obras relacionales, por nombrar algunas.

Aquí cabe mencionar el avance en el paradigma de la investigación a través de la práctica artística: la matriz sensible de la relación obra-espectador como fenómeno problemático abordado desde distintas aristas. Esto, necesariamente, ha requerido de la generación conceptual sobre las realizaciones escénicas, y la danza contemporánea no se ha quedado atrás. Durante estos últimos años he escuchado referirse a las obras de danza con mayor claridad [aún no del todo], utilizando conceptos como estética, subjetividad, materialidades compositivas, recortes espacio temporal, etcétera. El desarrollo de un pensamiento teórico sobre qué se hace y cómo1 se hace una obra de danza contemporánea ha ido transitando en conjunto con todas las obras que van expandiendo el campo de entendimiento de la danza en Chile.

La necesidad por una vinculación entre teoría y práctica sobre el quehacer artístico también ha tomado parte de este fenómeno. Actualmente, y ya desde hace unos años, publicaciones sobre la historia de la danza, críticas de obras, reflexiones en torno al trabajo práctico, nociones conceptuales sobre el cuerpo y un sinfín de alimentaciones escritas se pueden encontrar con mayor circulación en la red de internet, o en brillantes tesis de pregrado guardadas en estantes institucionales. Estas se han encargado de ir trazando y delimitando este campo amplio y complejo que involucra el realizar artístico desde su materialidad pragmática hasta la subjetividad sensible de quien se relaciona con ella.

En los últimos tres años he podido ser parte activo del ramo de Composición Coreográfica de la Universidad ARCIS (el primer año como estudiante y los dos siguientes como ayudante), curso realizado a los cuartos años de la carrera de Pedagogía en Danza, el que entre conflictos institucionales, políticos y económicos no han dejado de construir un contexto complejo desde el cual instalarse a realizar “la clase”. Sin embargo, pese a todas las dificultades, este espacio se ha instalado como un sitio donde han convergido problemáticas, críticas, reflexiones, análisis, <teorías>, etcétera, en donde se han desarrollado discusiones tremendamente fértiles, absolutamente atingentes al recorte artístico contemporáneo y por sobre todo, un incansable necesidad de re-pensar la danza a través de cada una de las realizaciones que emanan desde ahí. Este ramo ha sido una cuna ubérrima de conceptos sobre la danza contemporánea y de propuestas escénicas que nada tiene que envidiarle a las propuestas emanadas de los espacios tradicionales de presentación.

Dentro del transcurso de este año, en una de esas estimulantes conversaciones, surgió el comentario de que el director de una obra de danza contemporánea debe situarse desde el PENSAMIENTO ESC É NICO : desde la instalaci ó n en una matriz sensible de la obra que se relaciona con cada una de las subjetividades de los sujetos involucrados en el recorte presentacional. La matriz sensible es cada uno de los elementos presentes, desde la arquitectura del espacio hasta el m á s m í nimo detalle de movimiento como elemento constructor y desarrollador de un pensamiento y conocimiento instalado desde otra profundidad del cuerpo, desde el acontecimiento art í stico. Por eso cada uno de los artistas de la danza [y todo artista escénico] que se dedique a la realización escénica está instalándose desde este punto de vista: del recorte espacio temporal, manifestando su ser y estar en el mundo. Dejo abierta la propuesta a internarse en pasajes teóricos emanados de las profundidades artísticas de su propio realizar.

CAPÍTULO I: MARCO DE LA INVESTIGACIÓN

Planteamiento del Problema

Poder generar un documento que proponga, a partir del análisis de las obras(Homo Ludens y Persistencia de Material) una posible metodología de análisis estético para las realizaciones escénicas de danza contemporánea que pongan acento el copresencia entre intérpretes y público y en la participación activa. Esto implica la sistematización de diversos conceptos desprendidos de las mismas prácticas. La problemática se instala en el poder dilucidar qué conceptos le son propios al campo de la realización escénica y cómo estos establecen relaciones fenomenológicas con el espectador en el acto perceptual de la obra.

Planteamiento de la Hipótesis

El desarrollo productivo de las obras contemporáneas se articula a través de una apertura de la construcción ficticia hacia lo real. Esta simbiosis es manifestada por medio de acciones performativas, en las que cuerpo y experiencialidad se encuentran tanto en el ámbito enunciativo de las obras como en el acto perceptual.

En este sentido se plantea la hipótesis de la siguiente manera: en las obras contemporáneas analizadas (Persistencia de Materia y Homo Ludens) la construcción de una intersubjetividad apela al encuentro de los cuerpos como lugar comunitario y de espacio de despliegue y/o resolución de las problemáticas colectivas de dicha comunidad.

La corporalidad implicada no se centra sólo en la de los intérpretes, sino que se extiende, abarcando la esfera corpórea de la audiencia presente, como una construcción constante de sí mismo y del ser en comunidad.

Objetivos Generales

- Analizar obras actuales que privilegian la percepción activa de los espectadores, la vinculación con la comunidad y lo performativo.
- Indagar en los conceptos de autonomía, intersubjetividad y giro performativo, en relación a la danza contemporánea
- Aplicar una metodología diseñada para indagar la relación entre obra y público.

Objetivos Específicos

- Analizar las obras Homo Ludens y Persistencia de material buscando los mecanismos de vinculación con el público y la construcción de una intersubjetividad.
- Relacionar estudios de estética con la práctica de danza contemporánea en Chile de la última Década
- Reconocer fenomenológicamente algunas de las formas relevantes que adopta la percepción de/en una obra de danza contemporánea.
- Proponer una metodología, fundamentada en la estética de las artes escénicas actuales, que genere algunos parámetros de aproximación a estas propuestas artísticas que vinculan de modo directo al espectador.

Relevancia

La importancia de este proyecto se fundamenta en tres ejes:

- La generación de un espacio de vinculación entre teoría y práctica (en reciente apertura) en torno a las realizaciones escénicas de danza contemporánea, enriqueciendo el campo desde la reflexión y análisis conceptual y crítico.
- La generación de un documento en donde se sistematicen conceptos preliminares y una metodología analítica, aproximándose hacia una estética para la danza, que sean un aporte al propio campo para el análisis de obras de danza y/o procesos creativos en el Chile actual.
- La aplicación de conceptos específicos (autonomía, intersubjetividad y giro performativo) en tanto un análisis metodológico al campo de la danza contemporánea, con el fin de nutrir el desarrollo creativo y teórico.

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

El marco teórico o conceptual de esta tesis está basado en torno los conceptos claves que se involucran en el desarrollo metodológico de una estética para la danza. A partir de ellos se organiza un camino que vaya dando cuenta de aquello, estableciendo cuatro apartados generales: Estética y Subjetividad en el Arte, Autonomía y Obra de Danza Contemporánea, Intersubjetividad y Giro Performativo.

Lo Inteligible De La Danza, Una Relación Con La Estética

La ú nica finalidad aceptable de las actividades humanas es la producci ó n de una subjetividad que autoenriquezca de manera continua su relaci ó n con el mundo. (Guattari, 1996)

Est é tica.

La estética como rama de la filosofía se gesta en el S. XVIII, una respuesta ante la necesidad y poca rigurosidad explicativa que estaban teniendo hasta ese momento las tradiciones racionalistas en torno a la cuestión sensorial del individuo con el mundo, en su relación. Hasta ese momento el pensamiento cartesiano, la objetividad y el reduccionismo de la complejidad para con el entendimiento del sujeto en el mundo era lo que imperaba en las teorías desarrolladas, las cuales, además, tenían una relación directa con el pensamiento teológico, lo que generaba que el ser en el mundo se concebía como una construcción dada por anterioridad, por una deidad omnipresente, por una otredad, generando y produciendo los entendimientos para los distintos campos de realización en su respectiva producción, en este caso del arte, las cuales principalmente estaban en relación a la adoración o simulación de la divinidad, un contexto divino.

De manera paralela surgieron otras corrientes filosóficas, tal es el caso del empirismo, en donde se comienza a dar prioridad a la experiencia que tengan los sujetos en el mundo y cómo se constituyen a partir de ello. En ese sentido se provocan diversos conflictos a nivel filosófico epistemológicos, cuestionantes que ponían en primer lugar al sujeto como constructor de su realidad en una constante relación con el mundo, una relación sensible, una relación de percepción de la naturaleza como el exterior del sujeto y la autoconciencia como el interior del sujeto, abriendo los campos de percepción hacia un terreno más complejo, múltiple, heterocromático.

“El método científico y la racionalización burocrática intentan excluir al sujeto individual en nombre de la <objetividad>. Esa objetividad, sin embargo, depende de su opuesto, es decir, del sujeto que la define. Sería imposible entender el término objeto sin la existencia de su opuesto: el sujeto. ¿Qué tipo de objeto es el sujeto que intenta captar la realidad objetivamente?”2

Lo que plantea Andrew Bowie es el punto de quiebre en donde se confrontan las distintas corrientes filosóficas, por un lado está la tradición clásica heredad del sistema objetivista, y por otro, está el entendimiento del sujeto como un ser complejo que entiende la relación con el mundo desde su propia construcción en relaci ó n a. Este punto no es casual sino esencial, en el sentido de que es un importante quiebre epistémico de la constitución del sujeto en relación con el mundo; no se puede reducir al sujeto a una concepción objetiva: ¿ Qu é tipo de objeto es el sujeto que intenta captar la realidad objetivamente?, el sujeto pudiese entender la realidad de manera objetiva, sin embargo este mismo es un objeto subjetivo, es un cuerpo subjetivo, es un sujeto subjetivo. De esta manera es como se inserta la cuestión de la subjetividad como un puntapié inicial para hablar respecto a la a la existencia del sujeto, desde la perspectiva de la filosofía moderna, a lo que agrega:

“la filosofía moderna comienza cuando la base sobre la que se sostiene la interpretación del mundo deja de ser una deidad cuya huella ya está grabada de antemano en la existencia, y pasa a ser, por el contrario, nuestra propia reflexión sobre nuestra forma de pensar el mundo”3

Este quiebre epistémico funda el paso de un modo de ser y estar en el mundo por parte de los sujetos y el entendimiento que tengan ellos respecto a su relación con el mundo, la noción de la subjetividad surge debido a la necesidad de priorizar la realidad sensible de los cuerpos en un continuo relacional desde el exterior hacia el interior, y desde el interior hacia el exterior. La subjetividad es una contrarespuesta hacia el pensamiento de la ilustración, provocando un surgimiento desde y hacia el entendimiento y constitución de la verdad por parte de los sujetos mismos en su relación de experiencia para con el mundo, es la valorización de la percepción individual como la particularidad, lo abstracto de lo individual. Esto provocó una multiplicidad del mundo.

En este sentido es cómo se inserta la estética dentro de la rama filosófica que se asienta en la base de un sujeto sensible y perceptivo4 ante el mundo en una construcción constante, multidireccional, dialéctica de su propia verdad y realidad “la estética moderna suscita ya la cuestión de qué verdad puede asignarse a las percepciones individuales”5. Desde una perspectiva epistemológica, Kant inserta su pensamiento estético a partir de la relación simbiótica que tiene el sujeto y el mundo, entendiéndolo como un interior y un exterior respectivamente, a través de un co- entendimiento de la belleza, de verla y apreciarla. Luis Puelles plantea que “será en el siglo XVIII cuando el término <estética> se nos descubra como el apropiado para dar significado a este importante giro entre el concepto clásico de belleza y el concepto moderno de placer estético.”6 De esta manera es como la estética, como rama de la filosofía, se introduce en el pensamiento respecto a las prácticas artísticas realizadas en ese tiempo, cuestión que hasta hoy en día se sigue desarrollando de manera directa.

“La tarea planteada por la filosofía de la época consiste en crear un mundo coherente empleando las capacidades naturales que podamos poseer y las capacidades de innovación que podamos desarrollar. La cuestión de la subjetividad es una reflexión sobre qué son estas capacidades y cómo se relacionan con la naturaleza dentro y fuera de nosotros”7

La cuestión de la subjetividad no sólo se queda en el entendimiento del sujeto particular como un mundo en sí mismo y en su relación con la realidad, sino en su relación de manera constructiva, aplicando el desarrollo de capacidades, un cuerpo creativo, que se inserta en el mundo por medio del entendimiento de este y por su obrar en él, por la construcción e instalación de proposiciones surgidas de las inquietudes y pretensiones personales que se le generen en virtud del tiempo en el que viva.

El arte, de esta manera, se inserta como un modo de construcción para con el mundo y el tiempo desde una subjetividad construida por un individuo, el arte ya no viene a representar las divinidades ni cuestiones externas a la realidad del sujeto, propio de lo clásico, sino se inserta única y específicamente del establecimiento mundano que tiene el sujeto en el tiempo que viva.

Toda obra de arte es hija de su tiempo, esto plantea Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte8, lo que lleva a continuar la reflexión surgida desde la aparición de la subjetividad, sobre todo en las producciones artísticas, en el sentido de que las producciones son creadas a partir de un cuerpo, de un sujeto, un individuo inserto en un sistema social. Ese sujeto no está aislado, su desarrollo está en directa relación de cómo conforma su propia realidad en la constante interacción con esta. La conformación de la realidad se condice con la construcción de la subjetividad. Las obras de arte son construcciones particularmente humanas, las cuales de alguna u otra manera se insertan en la sociedad a modo de manifestación, de perspectiva ante lo que se nos presente a los sujetos cuerpos como la realidad en la que se circunscribe, son una socialización, un modo de comunicación para con otro sujeto, otro cuerpo, otro individuo, otra subjetividad.

En ese sentido es que “la estética, entendida como reflexión sobre los estados y procesos creativos, la clave a partir de la cual llevar a cabo una comprensión de todos los ámbitos del pensar humano incluida a filosofía misma.”9 Se relaciona con las producciones que se producen en el campo del arte, se inserte de una manera comprensiva y crítica para con el proceso creativo y de producción artística. La estética está tomada de la mano al arte, potenciándose mutuamente, es la confirmación de que la teoría y la práctica son dos campos simbióticos que funcionan de manera paralela.

“La estética ya no aparece como una disciplina emplazada de modo periférico en la cartografía de la organización del saber y en enseñanza de las humanidades, sino como la clave hermenéutica que permite entender el carácter ficcional de la realidad.”10

El autor, Adolfo Vázquez Rocca, plantea una cuestión fundamental para la continuación del camino investigativo respecto a la producción de obras en el campo de la danza contemporánea, la cual se refiere a el carácter ficcional de la realidad, un espacio extracotidiano, de las construcciones ficticias desarrolladas por los sujetos-cuerpos, como un modo de entender y establecer este modo de relación sensible entre el sujeto y el mundo. La construcción de obras, de experiencias estéticas-artísticas, son realizadas a partir de un carácter de construcción ficcional del sujeto en relación al mundo. Este punto será mayormente precisado en un apartado específico para ello. La cuestión fundamental de la estética, que se ha ido complejizando y profundizando a través del tiempo, en relación con la subjetividad, se instala por medio que pueda potenciar el arte desde su propia autonomía comunicacional que tiene, a la cuestión senso-perceptiva para con la esfera de inserción social, en la manifestación de la construcción ficticia de la misma.

Subjetividad en el arte.

La estética y el arte encuentran su fusión en un constante desarrollo de distintas propuestas generadas por los artistas de la época, en su realizar productivo, “el arte un simulacro de resonancias interpretativas, un campo de proyección de la experiencia”11 hay un constante ir y venir entre la resonancia y la proyecci ó n, una y otra son parte del desarrollo subjetivo de los sujetos-cuerpos que plantean, construyen, objetos artísticos, ahora cada vez más entendidos como objetos artísticos-estéticos. Lo que mantiene la reflexión en torno a la relación que existe entre el sujeto y el mundo desde el exterior hacia el interior (resonancia) y desde el interior hacia el exterior (proyección), como un punto de convergencia en el cual se produce y desarrolla una subjetividad, sin embargo la producción de un objeto estético, por un lado es una subjetividad autónoma, y por otro es un complejo se subjetivación proyectado hacia una audiencia presente, a este fenómeno Guattari lo menciona como complejo de subjetivaci ó n ante lo que plantea:

Lo importante no es la mera confrontación con una materia de expresión, sino la constitución de complejos de subjetivación: individuo-máquina-intercambios múltiples. En efecto, estos complejos ofrecen a la persona posibilidades diversificadas de rehacerse una corporeidad existencial, salir de sus atolladeros repetitivos y en cierto modo resingularizarse.12

En el sentido que el autor propone, los complejos de subjetivación son la constitución específica de una materia de expresión planteada y propuesta al diálogo, a la percepción en una esfera mayor que la individual, como un punto existencial de relaciones complejas [percibidas de manera subjetiva], para, de algún modo, potenciar la subjetivación de los individuos, para resingularizarse. A esto es lo que el autor denomina como “maneras de vencer el tiempo”, es una polifonía de particularidades generadas a partir de un punto de convergencia, del complejo de subjetivación.

Así es como los sujetos van estando, siendo, constituyendo, relacionándose en la realidad y en el entendimiento de ella. Las producciones artísticas, por ende, de una u otra manera utilizan diversos soportes (técnicos) para plantearse en un contexto mundano. Plantea Vázquez Rocca “la realidad es una construcción poética, un simulacro, y nuestras interpretaciones son un arreglo del Mundo de acuerdo a nuestros particulares intereses vitales. Construimos nuestras narraciones a la vez que nos inventamos una vida. (…) escribir es escribir-se, a la vez interpretarse y constituirse en una tarea que compromete el sentido del hombre mismo que la lleva a cabo.”13, volvemos a la cuestión fundamental que ronda constantemente el campo de entendimiento que se está proponiendo, que es la relación dialéctica que establece el sujeto-cuerpo (sensible) con su realidad, pero ahora no solo en un sentido de producción de una subjetividad, sino como una producción de realidad, de sentido, realización de un arreglo de mundo. A lo que agrega “El hombre es un creador de ficciones, metáforas e interpretaciones, su mundo es siempre un mundo en perspectiva y por tanto ficcional.”14 De esta manera es como se plantea la producción de una subjetividad, del sujeto-cuerpo, en su constante relación con la realidad, en un sentido de resonancia y proyección, que es la de construcción ficcional, siendo el objeto estético también construido a partir de esta premisa ficcional, fundando su propia situación y posibilidad de interacción comunicativa. He aquí la primera cuestión fundamental que se estará planteando en el desarrollo de la investigación en relación con las producciones artísticas contemporáneas, las que se socializan y comparten con la audiencia, por medio de una construcción particularmente humana que potencia el desarrollo de una subjetividad en un sentido particular y una intersubjetividad en un sentido colectivo.

Para continuar con la reflexión en torno a la subjetividad, Guattari plantea que “lo importante no es el resultado final, sino el hecho de que el método cartogr á fico multicomponencial pueda coexistir con el proceso de subjetivación y que resulte así posible una reapropiación, una autopoiesis de los medio de producción de subjetividad”15 la subjetividad no es estático, se provoca a través de un proceso de producción, de un acontecimiento espacio-temporal, del transcurrir del tiempo y, dado por el carácter sensible de los sujetos, perciben la cartografía multicomponencial que plantea una construcción ficticia, en éste caso del objeto estético, que ya no pasa a ser un objeto aislado y único, sino que se plantea por medio de una experiencia estética. En este contexto, provocada por la acción artística, coexisten sujetos-cuerpos de la audiencia, la ficcionalidad del objeto estético y el transcurrir del acontecimiento como un productor de intersubjetividad.

Permitir-se entender un acontecimiento desde una perspectiva subjetiva, amplía el campo desde donde situarse, vuelve la aparición de la complejidad como un realidad en el que necesariamente nos situamos para entender las distintas relaciones que se generan en la realidad, sin embargo para no caer en el abismo y entrar en desesperación, situaremos lo anteriormente planteado en un contexto específico de producción artística, la danza contemporánea. La que de alguna u otra manera, por su devenir histórico, se ha insertado en esta discusión por medio de las distintas y variadas manifestaciones, específicamente de las obras que se están produciendo hoy en día.

Autonom í a en la danza: Produccion-es.

Sussana Tambutti, en una publicación en la revista Aisthesis que lleva por nombre Itinerarios Te ó ricos de la Danza16 realiza de manera clara y sucinta un campo histórico- estético del desarrollo de la danza a partir de sus referentes clásicos hasta llegar a una contemporaneidad. Esto no lo hace de manera anecdótica, ni específicamente historiográfica, sino que por medio de un esbozo hacia la producción de una teoría de la danza, ante lo que plantea que son siempre aproximaciones incompletas y limitadas [la teoría], desarrolla a través de cuatro momentos (históricos-estéticos) una reflexión sobre lo que la danza plantea de manera discursiva en su hacer17, lo que posiciona la danza en tanto que producción estética-artística como un complejo de subjetivación escénico. Sin embargo cuando digo que no lo hace de manera anecdótica es porque el desarrollo del planteamiento de la autora está bordeando e insertándose en el campo de la teoría por medio del concepto de autonom í a, de la danza como un arte autónomo, la cual la entiende a partir del desarrollo de una autoconciencia.

Desde el comienzo de su concepción como disciplina artística, la danza inició su experiencia de autoconocimiento tomando, paulatinamente, conciencia de sus posibilidades y desterrando cualquier dependencia hasta convertirse en protagonista de su propia historia.18

Protagonista de su propia historia en el desarrollo de identidad que se propone por medio de su hacer, la autoconciencia está puesta en el acontecimiento mismo de su praxis, de sus resonancias y proyecciones, a modo de conferirle su autonomía. De esta manera “la construcción de la autonomía era [ es ] un camino hacia la auto reflexión”19 un modo de producción subjetiva de la danza sobre sí misma, mas no es generalizada, sino es específica a cada una de las producciones, a partir de la demarcación de las posibilidades y limitaciones de médium expresivo20 a lo que agrega:

Pensar la danza como un arte autónomo no implica pensarla como un arte separado por completo de la serie social, muy por el contrario, pensar la autonomía sería pensar la única posibilidad que puede tener este arte para convertirse en crítico de la sociedad.21

La autonomía en el sentido que lo relaciona la autora, está en concordancia con el entendimiento del arte como una subjetividad individualizada a partir de su accionar mismo en las relaciones sociales que establece, no es individualizada aislada, sino que individualizada particularizada, sabiendo cuales son las materias de expresión específicas de ella que se plantean en su ser comunicacional. Entonces la danza, como una práctica escénica, no sólo se fundamenta en su hacer sino en su ser, y éstas dos de manera simbiótica son planteadas como experiencia estética en comunión y comunicación dialéctica con la audiencia. Este ser y hacer, autónomos, también se condicen con las subjetividades desarrolladas a través de los modos de producción propuestos por los distintos sujetos involucrados en la disciplina, claro está que las construcciones son diversas, múltiples, hay una paleta cromática amplia a través de los cuales los distintos sujetos plantean sus intereses y particularidades, que conviven y coexisten, en la praxis, con la audiencia.

La aparición de un pluralismo radical que no permitía la existencia de una forma única de producción y recepción, había que repensar cuáles eran los nuevos alcances del término y aceptar la necesidad de apertura en múltiples direcciones.22

Así como hay tantas subjetividades en relación a los sujetos-cuerpos existentes, hay modos de producción, los cuales de una u otra manera generan la multiplicidad de estéticas que se plantean por medio de la danza. Éste punto es interesante en el sentido de que la danza pasa a ser el soporte comunicacional, la técnica de acción, el complejo de subjetivación, la obra de danza: soporte de construcción ficcional.

Noci ó n de Obra

Para poder abordar la noción de obra se desarrolla una articulación entre diversos autores, revisados bibliográficamente, los cuales han permitido desarrollar tres ejes fundamentales para plantear la noción de obra: obra como construcci ó n ficticia, obra como un ser para la mirada y obra como acontecimiento. Estos tres ejes permiten un panorama de entendimiento en torno a la obra como un acontecimiento estético- artístico. Abordaré uno a uno los puntos para precisar en lo que se plantea.

Obra como construcci ó n ficticia

Crear la ficción es modelarla en/por la representación. Ésta es realizada por el artista llevando a cabo el modelaje de la ficción, la cual no tiene otra existencia que la de sus modos representacionales. Se comprende el sentido de la ficción a condición de comprehender la complejidad irreductible de los modos sensibles de la representación. La ficción sólo existe siendo sugerida en estos modos aparienciales; no coincide con la representación pero no existe fuera de las determinaciones modales que la representación elabora. Ficción y representación son simbióticas; viven la una de la otra. El sentido de la ficción exige de la representación el cumplimiento de muy determinadas exigencias fenoménicas; por su parte, y en simultaneidad, la representación modela la ficción, y ésta sólo está ah í -as í en ese modelaje complejo, concreto e irrepetible que se conforma en su misma apariencia.23

La cuestión que plantea Puelles Romero se articula en virtud de la representación y la ficción, cómo una a la otra son relacionales y simbióticas en un accionar. De esta manera la ficción se plantea por medio de la existencia pragmática de los elementos que componen la obra, es la cartografía física que est á ah í , puesta en el espacio que sucede en el tiempo, hay un desarrollo material compuesta y articulada por el proceso de investigación y composición, es la construcción de la obra, qué es lo que sucede primero, qué después, qué en simultaneidad, etc. la construcción se desarrolla de manera concreta, son las decisiones puestas y compuestas en la obra para plantearse como una autonomía. En este punto es donde se pone en juego el foco específico que quiere darle el autor a la obra, es donde se plantea el propio punto de vista, son las decisiones que se toman del hacer y del ser del accionar como una obra, entonces ficticia es en un sentido de que no hay devenir, aunque la decisión fuese la composición en tiempo real, sin embargo hay ahí una decisión puesta en y para el desarrollo de la obra, la ficción es el hacerse cargo de que se está construyendo algo, una obra, un objeto estético, por ende tiene soportes específicos por los cuales acciona (en este caso el campo de la danza le son propios la corporalidad, espacialidad, temporalidad y sonoridad), la ficción se vuelve una apariencia.

Por otro lado, pero de funcionamiento simbiótico, sucede la representación, es un fenómeno de acontecimiento, única y específicamente en relación a la cuestión ficticia que se plantea como obra, aquí ya no estamos hablando de la larga discusión entre representación y presentación, sino que es la cuestión fenoménica fundamental del suceso artístico, del acontecimiento, la representación se plantea aquí como un punto de subjetivación, pero no es una subjetivación dada por sí misma, sino que es una subjetividad dada por consecuencia, consecuencia de la ficcionalidad, así también sucede en relación dialéctica con la obra y el espectador, y con esto quiero plantear, que sucede tanto a la obra como al espectador, es una subjetividad mutua, pero que reside en la ficcionalidad, es bidireccional. La ficci ó n es modelarla en/por la representaci ó n. Se requiere de una objetividad, de un pragmatismo, para suceder en subjetividad.

He aquí como la danza plantea su mayor potencial, a través de su construcción ficticia, ya que habita el lugar con la presencia del cuerpo y produce referencia mediante la distancia, la distancia es fundamental para la visualización de la ficción y producción de la subjetividad, la distancia aquí es necesaria en relación a cómo se habita el espacio, entre la obra y el espectador, los modos de relación que se generen.

La ficción de las producciones escénicas de danza contemporáneas tienen sus materialidades específicas, las cuales permiten instalarlas como un soporte-dispositivo estético, estos componentes materiales son la corporalidad, sonoridad, espacialidad, temporalidad, las que de manera conjuntiva crean la obra, puesta en escena, la visualidad de la obra. Estas materialidades, las cuales se construyen ficticiamente, son las capas de profundidad que cargan de sensibilidad y complejidad estética a la obra en tanto que percepción de la audiencia. La disciplina de la danza a través de su materia de expresión corporal incursiona en estas materialidades propuestas de manera aislada o en conjunto para construir e instalarse autónomamente, y que en su acontecimiento, en su devenir van ir expresándose estética y sensiblemente, dando paso a la representatividad y construcción de un nuevo sentido.

La comprensión de la obra, entonces, no está dada por la ficción misma, sino por la construcción representacional que sucede en el espectador, esto es a lo que el autor se refiere con mantener la resistencia, mantenerse viva, “ para que podamos ser tentador por la seducci ó n ser á preciso que la belleza deje de ser perfecta y, m á s bien, se afirme como abierta, como inacabada: solo entonces podemos entrar por la apertura de la sugerencia. ” 24 Aquí la belleza se cruza transversalmente en el acontecimiento estético, una belleza inacabada, que requiere de la concreción el espectador, se crea una posibilidad de significación más allá de la obra misma. La belleza, o de manera menos subjetiva, la construcción representativa en relación a las sensibilidades particulares de cada uno de los agentes involucrados en el actor perceptual de la obra se va reconstruyendo a partir de cada uno de los cuerpos involucrados.

De a poco y por consecuencia, se instala al sujeto espectador como un componente fundamental de la experiencia artística, necesaria para una construcción dialéctica que se fundamenta en la producción de una subjetividad en relación al acontecimiento, mas precisaré en este punto más abajo, en cambio seguiré precisando en la noción de obra, respecto a los ejes planteados.

Obra como ser para la mirada

El libro Arquitecturas de la mirada25 realiza una compilación de escritos desarrollados por distintos autores, los cuales tiene como eje fundamental la cuestión de la mirada en el desarrollo de las expresiones de artes escénicas y la construcción dialéctica que suceden entre el espectador y la obra, como un acontecimiento de producción subjetiva, de construcción del sentido. Abordan la cuestión perceptual como un fenómeno sensible fundamental de los sujetos insertos en la experiencia artística. Éste apartado, respecto a la obra como ser para la mirada, nace a partir de escrito desarrollado por José A. Sánchez, que lleva por nombre “La mirada y el tiempo.”

Lo que plantea Sánchez está puesto en el diálogo que se construye, poniendo en cuestión, por medio de la mirada la virtud de un juego intersubjetivo.

cuerpo tanto en cuanto signo como en cuant o imagen ” 26 esta triada desarrollada por el cuerpo, signo e imagen, es el punto de partida en torno a la ficcionalidad que se plantea en una obra (de danza contemporánea), esto se refiere a la visualidad que tiene el cuerpo, pero a la vez cómo este mismo se constituye como un cuerpo que enuncia, que significa y que construye un suceso escénico. El cuerpo es un componente más de la cartografía propuesta por la obra, sin embargo por su cualidad de sujeto viviente, es también un modulador temporal y espacial en constante movimiento, entonces, el cuerpo como imagen y como signo está inserto en la complejidad de la representación artística, no está por sí solo.

Ahora, ampliar el término cuerpo es el paso a continuar, ampliarlo en el sentido de que el cuerpo constitutivo de una obra de artes escénicas se desarrolla por medio de las materialidades pragmáticas de una pieza, la cartografía componencial: Corporalidad, Temporalidad, Espacialidad y Sonoridad. Es en el intercruce de estos cuatro componentes donde se construye y plantea el cuerpo de la obra (planteamiento estético), ya no sólo el cuerpo del bailarín, sino el cuerpo de la obra, de la obra como acontecimiento. Y es este cuerpo tanto en cuanto signo como en cuanto imagen, el que se plantea hacia la audiencia, podríamos enunciar que la imagen es la constitución visual que se plantea por medio de la obra, se modula, transforma, re-construye y en este mismo tránsito es como se plantea como signo, como una posibilidad de significación, de construcción de sentido y en tanto cuerpos relacionados en el acontecimiento como un suceso temporal.

Entonces, aquí la discusión respecto al planteamiento modernístico de la obra como unicidad, genialidad y autenticidad se ve emancipada de sí misma para plantearse en un campo más complejo en el cual la audiencia construye de manera dialéctica el sentido de la obra, desarrollando un estado intersubjetivo bidireccional en constante negociación. Obra y espectador se ven circunscritos en un mismo recorte de tiempo y espacio: acontecimiento artístico.

Hoy en día es inevitable reconocer la potencialidad y sobreexplotación que se le ha dado a la visualidad de los objetos, sucesos, personas, en fin, a la vida misma. Sin embargo para poder situarnos en la discusión contemporánea no podemos hacer caso omiso a lo recién anunciado, sino poder, a partir de ahí, complejizar el fenómeno visual en torno a las posibilidades que ofrece para el desarrollo intersubjetivo del encuentro que se genera entre los sujetos y la obra artística [estética]. La potencialidad de la mirada está dada, también, por la potencialidad de la exhibición. He aquí al punto en donde retorno a la obra como ser para la mirada, donde la investigación-construcción- composición de la obra en torno a sus componentes específicos (temporalidad, espacialidad, corporalidad y sonoridad) se plantean como un cuerpo por sí solo que se establece en su autonomía, una autonomía que requiere del otro, de la audiencia, de la mirada del otro. La obra se vuelve un ser para la mirada. Cabe mencionar la actividad de la mirada no es exclusivamente contemplativa y pasiva ¿cuándo se construye la mirada? Leamos a José Sánchez:

La mirada, como la danza, se construye en el tiempo, y éste puede sustituir en ocasiones al generado por el movimiento perdido de la arquitectura escénica. Estática, la mirada no tiene lugar: su inclusión solo puede ser una promesa, su participación una ficción amable. Sólo la mirada dinámica, la mirada que se activa en el proceso puede derivar funcional para la arquitectura siempre efímera, necesariamente efímera: la mirada acepta la combinatoria de los códigos y se disuelve en el metalenguaje, la mirada que se invierte y busca en la memoria corporal unas imágenes que nunca soportarían la inmaterialidad, la mirada que se niega a sí misma en la escucha del espacio resonante, o la mirada que se presta a la subsidiaridad de una comunicación entre individuos, a la participación efectiva en el juego que construye realidades alternativas. Con esa mirada, coreógrafos y espectadores pueden construir arquitecturas siempre inestables, amenazadas por el accidente, por la oscuridad, por interrupción o por la huida, pera también cargadas de una intensidad no ficcional, de una posibilidad real de hacer efectiva la convivencia”27

Obra como acontecimiento

A modo de síntesis, en los dos apartados anteriores, me refiero por un lado a la construcción ficticia de la obra, y también, como ésta se transforma en un ser para la mirada. Una a la otra, ficción y ser para la mirada, se condicen, retroalimentan y semiotizan el fenómeno artístico en su necesaria relación con la audiencia. Pues, ahora, continuaremos con la discusión planteada, abriendo un pasaje a través de la noción de acontecimiento.

La discusión respecto al acontecimiento más allá de su planteamiento como un suceso histórico, y que es lo que lo diferencia respecto al hito, es que el acontecimiento, como suceso temporal en tanto que es un recorte espacio-temporal, remueve de alguna u otra manera un cimiento establecido, siendo de esta manera una posibilidad de acción en donde se abre la perspectiva, se amplía la uniformidad, se extiende la subjetividad. “Tratar el acontecimiento como un portador eventual de una nueva Constelación de Universos de referencias”28, lo que Guatari se refiere en torno a la Constelación de Universos, es cómo un suceso, un acontecimiento para ser más preciso, dotado de su propia subjetividad puede extender y traspasar sus propios límites de acción para afectar/efectar en las subjetividades externas, o sea, un acontecimiento genera referencias subjetivas en quienes las perciben, la obra es portador de una nueva constelación de universos generada por las referencias que plantea en su hacer.

Existe una cuestión temporal, importante, en el acontecimiento, cualquier acontecimiento (presenciar un obra de danza contemporánea,) está cargada de sustancialidad e importancia que implica el tiempo del acontecimiento, el acontecimiento es siendo, es procesual, la obra tiene un tiempo, un doble tiempo: el horario en el cual se presenta la obra y la temporalidad pragmática que desarrolla la propuesta. “La experiencia estética como acontecimiento, atañe a un acontecimiento fuera de tiempo, pero que puede generar tiempo”29 lo que a la autora le interesa como acontecimiento fuera de tiempo, se relaciona con el carácter ficticio constitutivo que plantea la obra como un autonomía, principalmente se refiere al tratamiento temporal que implica internarse en la experiencia estética. Hay una sustracción del tiempo mismo, que crea un acontecimiento con carácter distintivo al cotidiano, por ende la obra construye un propio tiempo, que sucede, que acontece y que es compartido y habitado por la obra y por la audiencia, generando relaciones mutuas, subjetivas, intersubjetivas.

La obra de danza contemporánea tiene un soporte específico, el cuerpo, que como anteriormente lo planteo es un cuerpo que se construye a través de la cartografía pragmática de la obra, sin embargo cuenta con un modulador activo, dinámico, móvil: el cuerpo humano, que despliega toda la potencialidad de la obra por medio del acontecimiento de ésta misma, construye las imágenes, provoca signos, transforma espacios, modula tiempos, desarrolla la complejidad de las artes escénicas. Guattari lo plantea de la siguiente manera: “No estamos en presencia de una imagen pasivamente representativa, sino de un vector de subjetivación. Henos aquí, pues, confrontados con un conocimiento pático, no discursivo, dado como una subjetividad a cuyo encuentro salimos, subjetividad absorbente, propuesta de entrada en su complejidad”30 La obra de danza contemporánea es un vector de subjetivación, potencialidad de comunicación sensible, efímera, procesual, compleja, desarrollada en una construcción multicomponencial que se activa en su epifanía.

Una epifanía que va al encuentro con la audiencia, y así mismo la audiencia va al encuentro con la obra. “la obra de arte se define primariamente y con toda exigencia por sus modos aspectuales -es un mundo especial, de particularidades-. Su ontología modal es la de ser un c ó mo en coincidencia con un qu é . ” 31 Ésta cita, desarrollada por Puelles, viene a sintetizar todo lo anteriormente planteado, es el simbiotismo entre el qu é , refiriéndose a la construcción ficticia, y al c ó mo, el acontecimiento, que imbrica la obra de danza, estos dos puntos, absolutamente fundamentales, constituyen de manera progresiva la experiencia estética.

A modo de síntesis de lo planteado deseo establecer algunas cuestiones esenciales para continuar con la discusión. Primero los objetos artísticos, la obra de danza contemporánea, se constituyen a partir de una dimensión ontológica y cognoscitiva, de manera tal que se investiga-construye-compone una cartografía pragmática específica al soporte al cual pertenece, planteada a través de una ficcionalidad y representación en su ser para la mirada. Segundo, el espectador es el componente subjetivo fundamental que constituye la experiencia estética-artística, él está dentro y fuera de la obra, en el umbral sinuoso que permite la construcción del sentido de la obra, en un encuentro intersubjetivo, que se genera por medio del ser pático, sensible que tiene el cuerpo, para con el acontecimiento de la obra . La obra y el espectador son siendo.

Noci ó n de espectador

“Ser espectador es ponerse a ser espectador: ser espectador es ponerse a mirar. (…) El espectador es por tanto un ojo in-corporado, unos ojos en un cuerpo ocupando un lugar (y escribo <ojos> porque tener uno que todo lo ve no es propio de espectadores y sí de místicos y dioses)”32.

Comenzaré enunciando la noción de espectador, sólo enunciando (ya que establecerla sería una blasfemia) con la cita recién mencionada, del autor Luis Puelles, el cual de una u otra manera sitúa al espectador en el cuerpo mismo de un sujeto, perteneciente a la audiencia, a la audiencia como masa, pero que no pierde su singularidad estando en la masa. De ese cuerpo se caracteriza por su cualidad sensible, perceptiva, puesto en la mirada, una mirada subjetiva por lo in-corporado, es una mirada que se busca a sí mismo mientras mira a lo externo. Anteriormente mencionamos la inmanencia relacional que tiene la representación, en el sentido de la distancia puesta ahí para poder ser apreciada, esa distancia es manifestada, por un lado, por la espacialidad (proxémica) que plantea la obra y, por otro lado, por el interés que desarrolle el mismo espectador para con la experiencia estética. El cuerpo del espectador, el espectador en su complejidad, convive con la obra en un mismo lugar, no es uno sin el otro, dialectizan.

A partir de la noción de obra podemos reconocer la potencialidad exhibitiva que tiene ésta, para con la potencialidad del ser que mira, el espectador, aquí ya no se habla de un espectador contemplativo, sino del espectador constructor de un sentido de la obra, o más bien, de la experiencia estética. Éste punto lo iré desarrollando de a poco, ayudándome de autores como José Sánchez y, por su puesto, de Luis Puelles.

“El espectador forma parte del dispositivo teatral, debe aceptar unas reglas, y de ese modo participar en la construcción de una mirada que está fuera de él, pero que tampoco quien está frente a él puede controlar”33, en la cita de Sánchez, se plantea una primera cuestión clara, la que se refiere a la constitución del dispositivo teatral, de la presentación de la obra, en la que se establecen ciertos lugares desde los cuales cada uno se inserta y acciona en virtud de la construcción de la mirada y de un sentido. La obra se desarrolla en un tiempo y en un espacio específico, y es el espectador quien toma la decisión de dirigirse hacia el lugar y a la hora en donde sucede la obra. Sin embargo la relación establecida, por las reglas primarias, no son coartivas, sino que permiten delimitar de alguna u otra manera el ponerse ah í, y permite también generar la distancia necesaria para la mirada.

Dentro de las discusiones contemporáneas se plantea un rasgar el umbral de separación entre uno y otro espacio, el giro performativo de la escena hacia el del espectador, a modo de construir nuevas formas de estar juntos, sin embargo otros planteamientos encauzan la discusión hacia la modulación de ese umbral de manera tal en la que no se genere una separación de poderes entre uno y otro, sino que por la misma distancia generada se pueda permitir el desarrollo constructivo de una subjetividad en común, de una intersubjetividad.

En este sentido espectador y obra, como hemos planteado anteriormente, son un estado que se constituye en el hacer, en el mismo proceso mientras sucede. “El espectador es un estado haci é ndose, un sujeto indefinido (y de este modo susceptible y vulnerable) que se define como un proceso y un devenir34 con esto no se quiere decir que el espectador es un sujeto vacío, sino todo lo contrario, pone al espectador en primer plano, como un agente decidor respecto a la obra misma, la obra ya no se constituye autónomamente en un sentido moderno, sino que se plantea como un campo de referencias a la cual el espectador construye.

Se provoca un estado de constante negociación, de construcción, una definición en el devenir generada por el dispositivo escénico, en su espacio y tiempo, conviviendo, dialogando. Construyendo conocimiento, se encuentra obra y espectador, en un mismo acontecimiento, experiencia estética-artística volcada hacia las sensibilidades y subjetividades humanas, atravesando el cuerpo, movilizando cimientos, “el espectador no conoce por el concepto, sino por la gnosis de intuición de la complejidad completa que es la representación. El espectador intuye cualidades singulares y es <sensible> a los modos ” 35.

Espectador y obra son un proceso, tienen una constitución fundamentalmente modal, de acontecimiento, complejo, múltiple, tanto obra y espectador rizomatizan en el acto artístico y cristalizan su conocimiento luego de la experiencia, construyen un sentido intersubjetivo, compuesto por la cartografía multicomponencial de la obra y la sensibilidad del espectador. Este punto, fundamental en la presente investigación, la planteo como Dial é ctica espectador-obra: construcci ó n intersubjetiva que pasaré a desarrollar en el siguiente punto.

Dial é ctica espectador-obra: construcci ó n intersubjetiva

Para poder abordar la dialéctica desarrollada entre espectador y obra, continuare complejizando las nociones anteriormente planteadas, a modo de generar una red de relaciones entre uno y otro y ampliar una panorámica en el que se conjugan una y otras nociones en una praxis espacio-temporal: la experiencia estética. Cabe recordar que a lo que aquí me refiero es una sistematización respecto a la práctica estética de la danza contemporánea, la cual se desarrolla por medio de ejercicios escénicos, “la obra de danza”.

Construcci ó n intersubjetiva, a motivo de la puesta en convergencia de dos subjetividades fundamentales del dispositivo escénico, la obra y el espectador, la dotación senso-perceptivo del cuerpo de cada uno de ellos es lo que abre la posibilidad a ha-ser de la subjetividad una potencialidad. Podríamos plantear que cada uno de los cuerpos, puestos ahí, desarrollan una estética particular, singular, que en convergencia y diálogo provocan una construcción colectiva.

“La imagen es inalienable del cuerpo y, por otra parte, cualquier imagen es al mismo tiempo signo. (…) el cuerpo, sin dejar de ser imagen, se convierte también en generador de discursos y dialoga con la mirada (o con el cuerpo) del espectador en una dimensión ya no absolutamente condicionada por lo sensible.”36 La potencialidad exhibitiva, tanto espectador como obra, es lo que permite una constitución de discursos en convergencia, cada uno, por su lado, plantea un discurso propio que se ponen en un estado de relación particular, cualquier imagen es al mismo tiempo signo, la constitución de un lenguaje es a través de la puesta de signos reconocibles entre los sujetos involucrados en el proceso de comunicación, lo que permite hacer viable un diálogo, la relación dialéctica que desarrolla la obra y el espectador está dado por lo reconocible que puedan encontrar unos a otros espectadores en la obra y, viceversa. Esto es lo que permite un estado de relación, de negociación respecto a un sentido constructivo de la experiencia.

Éste potencial exhibitivo, tanto cuerpo como signo-imagen, es dialéctico por medio de la mirada, según Sánchez, sin embargo es una mirada emancipada de su propia cualidad visual, es una mirada ampliada a todo el cuerpo, la danza apela al cuerpo en su totalidad, por ende a los distintos modos de percepción sensible. Es por eso que el autor plantea que el diálogo se genera por medio del cuerpo y que no es únicamente sensible, sino también discursiva, en tanto imagen-signo y sensible que como mirada.

“¿Cómo concebimos al sujeto de la mirada? Indudablemente, ya no puede ser un sujeto detr á s del objetivo, sino más bien una mirada construida en el desplazamiento constante de una a otra imagen.”37 La condición primaria de una experiencia, mencionada anteriormente, es la cualidad temporal que posee, y espacial, lo cual le da un carácter progresivo, constante y continuo. Esto no se refiere a una linealidad de los sucesos, menos una narratividad, sino a cómo sucede el acontecimiento estético, que permite la internación del espectador en la subjetividad de la obra, en el desplazamiento constante, puro movimiento de cuerpos. A esto es lo que Puelles se refiere con Reciprocidad ontog é nica, en donde la obra artística y el receptor <se hacen correlativos> (se nacen o co-funden)38. La construcción del sentido, la construcción intersubjetiva es la reciprocidad ontogénica, en la que obra y espectador, se desarrollan en un constante hacer, en un paso del tiempo por sí mismos, donde el exteriorizarse es entrar en los resquicios más profundos de uno mismo, tanto obra como espectador.

“Es a la vista de los modos sensibles como se obtiene el sentido: éste está en aquello, modelado por aquéllos. El espectador está ante un c ó mo que (porque sólo mediante la apreciación perceptivo se puede saber cómo es) exige no caer en la tentación de querer averiguar qué es sustantivamente”39 La construcción de un sentido no es casual, sino esencial en la dialéctica del espectador con la obra, en el sentido de que esta construcción es absolutamente compleja, completa y subjetiva, convergen las singularidades y colectividades de todos los imbuidos en la relación, las cuales de uno u otro modo se colocan ah í en el inter-espacio generado por la relación.

El espacio generado entre espectador y obra es debido a un cómo suceden los acontecimiento. Cuando Puelles se refiere al c ó mo lo acentúa en la cualidad senso- perceptiva del cuerpo, la cuestión sensible del espectador, por ende amplia y compleja, percibida por el espectador de esa manera, también. “Es precisamente a través de lo que nos pasa como sujetos de experiencia sensual y sentimental como seremos capaces de acceder -íntimamente- al conjunto de peculiaridades que la representación ficcional nos propone”40 La experiencia estética es ante todo una experiencia sensible que se construye a partir de la convergencia de dos cuerpos-sujetos subjetivos, el cuerpo del espectador y el cuerpo de la obra, uno a otro se ponen ah í para el diálogo y, de manera sensible, se accede a una interioridad ulterior que permuta su propio ser, en el hacer. Las experiencias se generan en base a contextos particulares, el contexto artístico propone una experiencia, pero cabe preguntarse ¿de qué manera es que se plantean contextos artísticos en virtud de una experiencia de construcción intersubjetiva, en torno a un encuentro colectivo?

A modo de síntesis, lo inteligible de la danza es que la obra artística-estética (de danza) es por sí una puesta en contexto de los cuerpos que se insertan en ella, en un tiempo y espacio, a la que llegan espectadores a un encuentro sensible y constructivo. En este contexto la subjetividad tanto del espectador como de la obra se contraponen en un diálogo constante para la construcción de un sentido, la obra no plantea una objetividad única, menos un sentido único, sino abre pasajes, caminos, posibilidades de apreciación, abiertas al espectador, que las habite tal cual el propio sujeto se interese. La construcción de una red intersubjetiva planteada a partir del encuentro sensible es a lo que apela el arte contemporáneo, construir contextos sensibles en los que la apropiación de un sentido particular se ponga en diálogo con el otro.

Giro Performativo en la Danza contempor á nea.

La sistematización que se ha instalado como aproximación de una estética para la danza, tiene su origen en el inagotable cambio y dinamismo integrado en las realizaciones artísticas, a partir de un cambio paradigmático que se ha instalado como punto de flexión en el contexto de las artes escénicas dentro de la última década en Santiago. Este cambio instalado desde la teoría y desde la práctica misma, proponiendo nuevas maneras de realizar, fusionando disciplinas, instalando diversas problemáticas, generando distintas relaciones, están en concordancia con el mismo contexto en el que se instala el producto artístico. Éste fenómeno está en absoluta relación con el giro performativo que viene sucediendo desde la aparición de las vanguardias en los años 60’-70’. Giro performativo en tanto nuevo entendimiento realizado y generado desde las mismas propuestas estéticas, estableciendo un acontecimiento artístico donde se instala una intersubjetividad a través de la experiencialidad de los coagentes insertos.

En el libro Estética de lo performativo41, Erika Fischer Lichte, la autora, sistematiza claramente los conceptos que se involucran en la idea de performatividad desde la historicidad, hasta precisiones respecto a lo que se refieren en un hacer, principalmente en la práctica escénica del teatro y la performance. El término performativo fue inserto por J. Austin a mediados del 50’ en relación al acto del habla como un constructor de una nueva realidad, dando como ejemplos el acto del matrimonio y su acto de enunciación de “los declaro marido y mujer ” o cuando bautizan un barco con un nombre, lanzando una botella de vino y dotándole el nombre.

“Las condiciones a cumplir para que un enunciado sea performativo no son, por lo tanto, sólo lingüísticas, sino sobre todo institucionales y sociales. La enunciación performativa se dirige siempre a una comunidad en una situación dada en la que alguno de sus miembros ha de estar presente representándola. En este sentido implica la realización de un acto social.”42

La autora plantea las condiciones necesarias para poder denominar a un acto como performativo, los cuales se refieren principalmente a un acto de congregación social, en el cual hay un sujeto-cuerpo que está representando la institucionalidad social correspondiente al mismo grupo social, y la acción enunciativa -performativa- que realiza la construcción de una nueva realidad e identidad. Activando una dinámica de acción. De manera que “el hecho de que justamente lo performativo es lo que pone en marcha una dinámica”43 una dinámica respecto al grupo social congregado y a la nueva constitución de la realidad.

En ese sentido es que se comienza a establecer una relación de lo performativo como acción y no únicamente como enunciación o, para ser más preciso, se toma la enunciación como acción en relación a lo que se dice. Es una simbiosis entre el la acción y el objeto que se enuncia. “los enunciados de este tipo no sólo dicen algo, sino que realizan exactamente la acción que expresan, es decir: son autoreferenciales porque significan lo que hacen, y son constitutivos de realidad porque crean la realidad social que expresan.”44 Aquí se precisa en lo que vengo planteando, sin embargo vale hacer un nexo con la danza y cómo esta se ha ido tornando hacia un punto performativo en su accionar.

La danza pertenece al campo de las artes escénicas, ese es su soporte de acción, sin embargo tal acto requiere de una agrupación en un tiempo y espacio, lo cual lo carga de un contexto específico y de copresencia social entre actores y espectadores, que en un constante negocio se construye una idea de algo, a partir de lo que se plantea como objeto de enunciación -la obra-. Esto es lo que establezco como construcción intersubjetiva. Sin embargo la construcción intersubjetiva sucede por un fenómeno interpelativo entre los sujetos imbuidos en el contexto.

Esta interpelación se ha instalado como un espacio liminar en la que las prácticas escénicas se sitúan para borronear o expandir sus propios límites, el giro performativo, ya no se preestablece la obra como objeto artístico único, genial y perteneciente al autor como creador, sino se amplía hacia un lugar comunitario de diálogo y de necesaria comunicación. O sea, se le ha dado importancia a los modos de presentación, a los contextos que genera la danza, a los espacios de relación que provoca una obra, a los planteamientos estéticos de las piezas, se ha abandonado el virtuosismo, se ha insertado el concepto de experiencialiada, de arte como conocimiento, etc. manifestaciones de una cuestión que se puede circunscribir a la cuestión performativa en tanto acción y contexto. Vale preguntarse qué y cómo lo están realizando.

“Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que entenderlos como ‘nonreferential’ en la medida en que no se refieren a algo dado de antemano, a algo interno ni a una sustancia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, pues no hay identidad estable, fija que pudiera serlo. La expresividad se presenta en este sentido como diametralmente opuesta a la performatividad. Los actos corporales denominados aquí performativos no expresan una identidad preconcebida, sino que más bien generan identidad, y ése es su significado más importante”

La construcción de una identidad, una nueva identidad, es generada a partir de la dinámica activa establecida en los lugares de posicionamiento de los sujetos imbuidos en la acción artística, de esta manera es que la obra, como complejo de subjetivación se hace cargo de las relaciones en tanto acontecimiento se generen. Relaciones tanto sensibles como físicas. De manera que la constitución de la identidad se transforma en un suceso efímero, sin embargo es en su propia epifanía que rompe con los esquemas preconcebidos para poder re-significar la propia presencia y realidad en su dialéctica. En relación a la danza, la dialéctica instalada tiene su propia potencialidad, alojada en su soporte: el cuerpo. Aquí no se presencia la apreciación de un cuadro, o de una instalación conceptual, es el movimiento del cuerpo, cuerpo en tanto signo e imagen que construye la dinámica que presenciamos, y apelando a Merleau Ponty es un cuerpo vivido, un cuerpo atravesado por una encarnación de la experiencia personal-histórica- social. La interpelación por medio del cuerpo hacia el cuerpo es donde se instala la performatividad de la danza, pues los nexos de conectividad e interrelación se ven horizontalizadas hacia todos los presentes.

Lo inteligible de la danza, en tanto acción escénica, está alimentada, nutrida y complejizada por una amplitud de elementos, pragmáticos y subjetivos, que como artistas no podemos dejar de lado, ni menos despreciar. Estos elementos abarcan de manera globalizada todo lo que despliega el acto artístico en tanto producci ó n escénico-estético: la construcción de una propuesta escénica a partir de cada una de las materialidades pragmáticas (cartografía multicomponencial) en relación a una idea de; la inserción de este producto artístico en el contexto disciplinar artístico (danza contemporánea); la autorreflexión que genera la obra desde sí misma hacia sí misma, como subjetividad y autonomía; y luego, todo lo que esta producción despliega en relación a su activación como acontecimiento: la instalación de un recorte espacio temporal en la que se copresencian espectadores y actores; la activación de un dinamismo activo en tanto relaciones corporales de posicionamiento entre los cuerpos presentes; estimulación de una percepción sensible para con la obra y la interpelación que genere. De esta manera lo inteligible de la danza es un punto de convergencia de subjetividades en expansión que se ven instaladas por medio de una relación entre corporalidades presentes y materialidades moldeables en una epifanía para la negociación de un sentido artístico.

CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO

La presente investigación se emplaza en el contexto actual de las realizaciones escénicas de danza contemporáneas en Santiago de Chile y su particular problemática en relación a una práctica teórica sobre ellas mismas.

De ésta manera es que, en un primer capítulo, se construye una discusión conceptual que establezca un marco teórico periférico que permita estructurar ciertas nociones estéticas que se circunscriban a las realizaciones escénicas. Esta discusión conceptual se alimenta de una revisión bibliográfica a través de diversos autores contemporáneos que propongan posturas diversas frente al contexto y problema investigado.

De la discusión conceptual se articula un recorrido en la que se desglosan tres ejes temáticos que van construyendo una idea objetivista respecto a las construcciones escénicas:

- Concepto de Autonomía
- Concepto de Intersubjetividad
- Giro Performativo

Estos conceptos se establecen como conceptos dinámicos que se resignifican constantemente en relación a las diferentes realizaciones escénicas y las materialidades que construye cada una. Es por esto que se plantean como ejes temáticos que se instalan dentro del análisis y discusión para y sobre el campo de realización escénico de la danza contemporánea.

Luego de la generación de un esqueleto teórico, se seleccionan 2 (dos) obras de danza contemporánea que se hayan realizado y presentado dentro de los 3 últimos años, que puedan insertarse dentro de la discusión que se plantea teóricamente, a los cuales el investigador haya presenciado:

- Persistencia de Material. Colectivo arte la Vitrina. Dirección: Daniela Marini.
- Homo Ludens. SOMOS: Danza Gabriel Arquitectura Angélica Cunich Teatro

Iluminación Antonia Javiera Javiera Producción Antonia Vial Teoría Campbell Bioquímica Carrillo Peón Veiga Música Macarena Diseño Peón Veiga Cuerpos De manera paralela se realizan entrevistas semiestructuradas a la directora de Persistencia de Material [Daniela Marini] y al grupo de colaboración de Homo Ludens. En las cuales se intenta recabar una perspectiva personal y colectiva respectivamente, en torno a las nociones conceptuales previamente sistematizadas y los abordajes que cada una de las obras desarrolla por su parte. Las cuales generan un campo de referencia para el posterior análisis y discusión entre las obras y los conceptos sistematizados.

En el capítulo de análisis y discusión, se genera un diálogo reflexivo entre los ejes conceptuales, previamente definidos, y las materialidades de las obras seleccionadas, a través de una estructura de análisis:

- Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra. [aquí se describe la construcción material que la obra establece en relación al espacio y, a groso modo, cómo va sucediendo la obra en su devenir temporal. Agregando la reseña de la obra, nombre de grupo de colaboración, director e intérprete-s]

- Reconocimiento de 2 (dos) momentos. [en este punto se instalan dos momentos y/o imágenes que sean un lugar de expansión, en tanto sensibilidad y construcción propuesta por la obra, que puedan servir para el desarrollo del análisis y discusión]

- Diálogo y problematización en torno a conceptos. [en esta sección se generan cruces conceptuales con las materialidades de las obras, momento seleccionados y extractos de las entrevistas realizadas, en relación a cada uno de los ejes temáticos propuestos; el orden de los ejes temáticos en relación al análisis es independiente para cada una de las obras analizadas, el cual se establece de menor a mayor grado en relación a la profundidad desarrollada por cada una en su propio realizar-se]:

- Concepto de autonomía.
- Giro performativo.
- Concepto de intersubjetividad.

- Conclusiones en torno al tópico axial de la obra. [Para cada una de las obras se establece un eje axial general a través del cual se da cuenta de conclusiones en tanto realización de la obra]

Finalmente, se desarrolla un último apartado en el cual se plantean conclusiones generales que, de alguna manera, concluyan un proceso de investigación (tesis de pregrado) y abran e instalen otros pasajes e inquietudes para continuar con un proceso de constante re-significación y práctica te ó rica en las realizaciones de la danza contemporánea.

CAPÍTULO IV: DISCUSIÓN Y ANÁLISIS PERSPECTIVAS DE UN HACER ESCÉNICO

En este capítulo se plantea la realización analítica y de discusión desde los conceptos: “Autonomía”, “Giro Performativo” e “Intersubjetividad” según como fueron sistematizados y definidos en el capítulo II, estableciendo relaciones con las dos obras de danza contemporáneas seleccionadas y los materiales recopilados a partir de cada una: Homo Ludens y Persistencia de Material

HOMO LUDENS. Participaci ó n del espectador en la obra en tanto acontecimiento y experiencia.

Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra

Homo Ludens se presentó los días 8, 9 y 10 de octubre del año 2013, como un trabajo en proceso, bajo el circuito de la cuarta versión del Ciclo Corpus Alterno realizada en la Sala de Teatro de la Universidad Mayor45.

“Homo Ludens (Hombre que juega) Habla de un estado evolutivo del hombre que se diferencia del Homo Sapiens y el Homo Faber, en cuanto su interacción primaria con el mundo que lo rodea es a través del juego y el acto lúdico.

HOMO LUDENS se plantea desde la práctica comunitaria más básica presente en la naturaleza: El Juego. Proponiendo una experiencia lúdica y sensorial, que juega con la mente, los sentidos y la memoria infantil. Es una invitación a cuestionarse las prácticas sociales actuales y replantear nuestra propia vida en comunidad.

SOMOS

Danza Gabriel Arquitectura Angélica Cunich Teatro Iluminación Antonia Javiera Javiera Producción Antonia Vial Teoría Campbell Bioquímica Carrillo Peón Veiga Música Macarena Diseño Peón Veiga Cuerpos”46

De esta manera Homo Ludens se plantea hacia la audiencia, proponiendo una experiencia de interacción y participación en y con la obra el día de sus presentaciones. Por medio de un dispositivo espacial a modo de recorrido en el cual existen distintas estaciones en donde se generan interacciones particulares a cada sitio. El recorrido comienza con una guincha color azul, puesta en el piso a modo de encausar el recorrido de manera progresiva por cada una de las estaciones. Pasaré a nombrar cada una de las estaciones, a modo de hacer un panorama. [La numeración de las estaciones no está en relación al orden de progresión del recorrido]

Primera estación: una proyección en altura muestra una casa con dibujos de caricaturas humanas dentro de ellas, son alrededor de 35 dibujos antropomórficos, a los cuales uno elige con el que se sienta mayormente identificado, luego de eso te escriben el número del dibujo elegido en la mano.

Segunda estación: un mesón de unos 8 mts. Aproximadamente en la cual hay una variedad de materiales de manufactura (tijeras, papeles, revistas, pegamento, escarcha, corta cartón, etc.) Dispuestos para la audiencia, con la finalidad de “construir tu propia máscara”, en un tiempo de 15 min.

Tercera estación: a un costado del espacio, en una esquina, las paredes cubiertas con plástico y un cuerpo también cubierto completamente con un plástico. Una mesa al costado con platos con merengue, a modo de ejercicio: El Tortazo.

Cuarta estación: “Casa de la Personalidad”, “Jardín de las Relaciones” y “Silla de la Amistad”, en esta estación se disponen de 8 imágenes postales, de diversas posibilidades en torno a cada uno de los tópicos mencionados, cada uno elige una con las que se sienta mayormente identificado, a lo cual, luego, se extrae un papel en el que se define el carácter de la persona, según la imagen escogida.

Quinta estación: en el medio del espacio se visualiza una instalación de 3 papelógrafos blancos puestos desde el techo del espacio y que llegan hasta el piso, cada papelografo tiene un ancho de 1 mt. Aproximadamente, por uno de los lados se visualiza unos focos direccionados hacia ellos, con los colores rojo, verde, azul (RGB). Colocándose entre el haz de luz dispuesto se genera un efecto de sombras de colores, tres sombras distintas, una verde, otra roja y otra azul.

Sexta estación: por medio de papelografos de papel craf, bajo el tópico PROCESO, se da cuenta del proceso llevado a cabo por Homo Ludens, son 8 papelografos en los que hay escrito reflexiones, referentes, propuestas, disposiciones espaciales, etc.

Séptima estación: “Ilusiones ópticas”, se colocan 4 computadores, los cuales reproducen videos de distintas duraciones a modo de loop, en los que se generan distintos estímulos perceptivos, principalmente a nivel visual: son ilusiones ópticas.

Octava estación: en una sala, tipo pieza, de pequeño tamaño, se disponen de distintos artefactos: emboque, una radio con distintos casetes, una mesa con papeles para dibujar, vasos con bebestibles (alcohólicos y no alcohólicos). En la que uno puede elegir alguna música para colocar, o dibujar (variar) una estructura impresa en las hojas, las que luego dan una devolución al final de la obra.

Estas estaciones están dispuestas espacialmente, en distintos lugares, y a modo de propuesta hay una guincha de color azul en el suelo que va provocando un camino- recorrido “deseado” que pueda realizar la audiencia, es decisión de cada uno seguir o no el recorrido propuesto. De manera paralela, mientras la audiencia recorre el espacio y se involucra de alguna u otra manera con las distintas estaciones-propuestas, los y las intérpretes, directora, productor, sonidista, diseñadora recorren el espacio, acompañando a la audiencia, estando ahí, con sus máscaras personalmente realizadas, realizando la crema para el tortazo, bebiendo bebestibles, colocando sus cuerpos para el tortazo, etc.

Reconocimiento de imágenes [hitos]

En el desarrollo de Homo Ludens, el día en el cual yo presencié la pieza, que fue el día 9 de octubre, había aproximadamente entre 25 y 30 personas. En el desarrollo de la experiencia puedo reconocer dos momentos, en los que personalmente, me vi movilizado [problematizado] por el acontecimiento ocurrido. Pasaré a relatar los hitos para luego continuar con la reflexión y análisis.

Primer momento:

Entramos al espacio de presentación, caminamos (junto al grupo de espectadores) hacia la proyección en la que se elige el dibujo antropomórfico y luego se continua el paso hacia el gran mesón en el que habían un sinfín de materiales para “construir tu propia máscara”. Ya no estamos ante la presentación normada de una obra escénica, sino es que la involucración de cada uno de los sujetos espectadores -cada vez menos espectadores y más sujetos subjetivos que participan de la acción-. No nos hacen pasar a las graderías, sino a un espacio liminar-experimental en donde la construcción de la experiencia estética se traslada hacia el acontecimiento, hacia la involucramiento del espectador, hacia la autoorganización, hacia la subjetividad de cada uno de los que ahí estábamos.

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De manera sutil y amigable Homo Ludens va introduciendo a los sujetos en la matriz del dispositivo, que se basa en la participación, para poder ir construyendo de a poco, y de manera progresiva, la experiencia personal en tanto relación con las propuestas que se van instalando.

Segundo Momento:

Los cuerpos transitaban de una estación a otra, seguían o no la ruta propuesta, iban de un lugar a otro, se detenían, miraban, algunos tirando torta, otros jugando con las sombras de colores, otros bebiendo y conversando, algunos solos, otros en grupo, riendo, mirando, paseando. Me coloco los audífonos de los computadores, luego voy hacia la pieza cambio el casete, me devuelvo a las postales, me detengo y miro a las demás personas, me encuentro con personas conocidas, los saludos, conversamos un poco hasta que nos separamos y cada uno se va hacia algún lugar. Así sucedió durante todo el transcurso.

El tránsito indiscriminado, por parte de cada uno en el espacio de presentación y la relación en tanto tiempo que cada uno disponía para involucrarse en las estaciones propuestas, no constituye un momento particular sino que se establece de manera transversal durante todo el desarrollo de la presentación. Lo cual instala la noción de acontecimiento y experiencialidad en tanto horizontalidad que propone Homo Ludens, esta noción es establecida y reafirmada en cada uno de los sujetos que ah í estábamos.

Los dos momentos, como acontecimientos dinámicos y no como hitos estáticos, plantean cuestiones interesantes a seguir profundizando y discutiendo con las nociones anteriormente propuestas, de manera tal que el despliegue múltiple que instalan en tanto que participación, se vuelve fundamental para el desarrollo del acontecimiento y experiencialidad provocada por Homo Ludens, lo cual pasaré a profundizar en cada uno de los puntos, más abajo.

Diálogo y problematización en torno a conceptos.

Concepto de intersubjetividad

La subjetividad es la construcción sensible y particular que le sucede a un cuerpo, desplegado por medio de un objeto o a través de otro sujeto que se relacione con él, se genera a partir de una resonancia y proyecci ó n47, de manera que en su puesta en práctica establece relaciones con otras subjetividades.

El modo de construcción de las estaciones que hay en Homo Ludens, y el posterior modo de presentación, en tanto dispositivo relacional con el espectador, crea un escenario en el que se da paso a la interacción, inclusión y participación, autónomamente, de cada uno como sujeto, creando un estado de subjetivaci ó n mientras ocurre el acontecimiento artístico: la aparición de la subjetividad en tanto relación con la materialidad de las estaciones.

La subjetivaci ó n del sujeto es importante establecerla en relación a la construcción del objeto artístico Homo Ludens, la materialidad de esta. Se puede encapsular <las estaciones> en relación a la subjetivación específica que provoca en el espectador, las cuales apelan a distintos ámbitos de la constitución del sujeto. Por ejemplo:

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Estaciones Psicológicas: la selección de dibujos antropomórficos; la selección de postales de “Casa de la Personalidad”, “Jardín de las Relaciones” y “Silla de la Amistad”; y el rellenado del dibujo de Homo Ludens. Cada una de ellas, según la elección, dan una devuelta que hace referencia a un tipo de personalidad.

Estación de manufactura particular: El mesón donde se construye la máscara personal. Aquí se da paso al desarrollo de una construcción material: “la máscara”.

Estaciones de entretención: El tortazo; la pieza de juegos. Estos dos espacios permiten una relación principalmente lúdica entre el espectador y las actividades.

Estaciones de ilusión óptica: Las sombras de colores; los computadores con los videos loopeados.

Cada una de las estaciones apela a la subjetividad del espectador mientras se subjetiva según su relación con las estaciones, instalándolo de manera sensible en la percepción como protagonista de su misma experiencia. La propiocepción

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El proceso de subjetivación -la emergencia de la subjetividad- está en constante dinamismo y es variable para cada uno de los sujetos involucrados. A partir del dispositivo que Homo Ludens despliega por medio de sus materialidades construidas en las estaciones requiere de la inserción y participación de los espectadores en cada una: en tanto que es la experiencia de subjetivación del sujeto la que está en diálogo con la obra. “ Haz tu propia experiencia ” así es como lo plantean, en la entrevista realizada, el grupo de colaboración que desarrolla Homo Ludens.

En ese sentido la subjetivación de los sujetos se va dando a través de la experiencialidad desarrollada según el proceso y recorrido que se realice en el espacio. A eso es lo que se refiere el segundo momento narrado, la subjetividad está puesta en el modo de involucrarse en el ludens que proponen las distintas estaciones y en el inter- espacio que hay entre una y otra, el tránsito indiscriminado también es lugar de subjetivación.

Cada uno de los sujetos se involucra de manera particular en cada una de las estacionas, construyendo su propia experiencia en el constante devenir -tránsito- del proceso. Es un acontecimiento que sucede en un aquí y ahora, que est á siendo, circunscrito a las propuestas cartográficas de la presentación.

De esta manera la experiencia artística se da a través del objeto relacional en tanto subjetivación del espectador. Este fenómeno es particular [no único] a Homo Ludens y se ve posibilitado por el modo de presentaci ó n48 que se establece. El modo de presentación es el que circunscribe la negociación de la experiencia, construyendo un campo individual de la experiencia y a la vez un campo colectivo.

Ahora, para poder abordar el campo colectivo tenemos que realizar una profundización en el análisis y, en cierto aspecto mirarlo temporalmente de manera posterior, en donde vale la pena generar nexos entre la subjetivación de los sujetos de manera individual y la construcción intersubjetiva en tanto colectividad involucrada.

Es curioso lo que sucede a nivel intersubjetivo, ya que la subjetividad de Homo Ludens está puesta en su siendo a través de la subjetivación de los sujetos ahí presentes. Entonces el relato intersubjetivo desarrollado cada uno de los días de presentación estaba en relación al grupo que presenciaba la obra, como menciona uno de los integrantes del grupo: “ la comunidad interact ú a de manera diferente, o se organiza de manera diferente ” .

El campo intersubjetivo está generado, por así decirlo, de manera inconsciente, en un sentido de que la principal atención está en la individualidad de los espectadores, siendo las organizaciones colectivas, tanto temporales como espaciales, generadas a través de una consecuencia de … y no como una causa de …

La intersubjetividad es el umbral liminar, dado por consecuencia de las individualidades relacionadas con las estaciones, por las posiciones que se iban generando, las que fueron determinando la experiencia en tanto colectividad. En la entrevista realizada al grupo que genera la obra me relatan, que los tres días de presentación sucedieron de manera diferente, única y exclusivamente según el grupo de personas que asistió cada día:

Nosotros fuimos testigos, en la Mayor, de tres experiencias distintas donde intersubjetivamente se generaron tres universos diferentes y eso se dio por las personas que estaban ah í . Los tres d í as fueron diferentes y a cada persona le pasaba algo muy subjetivo. Depende tanto de esa comunidad, la cantidad de personas, el á nimo … . O sea, yo creo que siempre sucede, pero de distintas manera. El primer d í a eran 15 personas y fue el d í a que dur ó m á s, y el tercer d í a eran 35 personas y era un grupo silencioso, iban todos juntos, fue m á s acotado, nadie bail ó a final. Entonces, s í sucede pero la comunidad interact ú a de manera diferente, o se organiza de manera diferente. ( … )49

De esta manera es que se genera una contaminación en tanto individualidad y colectividad generada en el acontecer artístico, contaminación entre intersubjetividad y subjetivación de los sujetos. Así es que se confirma la imagen del segundo relato, en el cual enuncia que el tránsito colectivo, el día de presentación, fue indiscriminado, desarrollando-se una organización espacio temporal, a modo de ambiente o atmósfera general, en el que las involucraciones en las estaciones sucedían sin conflicto. Y no solo en relación a las estaciones, sino a un clima lúdico, general, que se estableció durante el desarrollo del <acontecimiento>.

He aquí una cuestión interesante. La construcción de un espacio relacional intermedio entre el individuo y colectividad, lo privado y lo público de la experiencia y, obra y espectador. En ese espacio hay una constante dinamización que se puede visualizar a través de una triangulación de subjetividad - subjetivación - intersubjetividad en tanto acontecimiento [estético] y experiencia [artística] en la que el espectador se ve imbuido. Vale preguntarse, entonces, ¿Qué sucede en el espacio en el que se triangula la subjetividad, subjetivación e intersubjetividad? Y ¿qué sucede ah í con el espectador? dejo abierta la pregunta.

Giro Performativo

El giro performativo postula que todo acto, en tanto performativo, activa una dinámica de acción que dado la co-presencia de los actores involucrados en la acción [escénica] se genera un espacio liminar en el que tienen lugar transformaciones y modificaciones, a través del acontecimiento [artístico].

Para desarrollar un análisis en relación a cómo se instala el giro performativo en Homo Ludens, volveré a la pregunta sobre el espacio liminar provocado por la triangulación entre subjetividad-subjetivación-intersubjetividad, en el que el <espectador> se inserta y transita durante el desarrollo del acontecimiento artístico.

Homo Ludens se instala como un acontecimiento que despliega una dinámica basada en la participación y construcción de la experiencia subjetiva según las materialidades que propone. Su construcción física-espacial de las estaciones es un punto de partida para el despliegue del acontecimiento y performatividad en cada uno de los sujetos involucrados ahí. Homo Ludens interpela a los actores presentes ya que los sitúa en un espacio concreto ante el cual se toma una decisión de relacionarse -o no- con las materialidades en el mismo devenir del acontecimiento.

Aquí se pueden reconocer dos puntos importantes por los cuales se guiará el análisis performativo: la <construcción de una materialidad> a modo de dispositivo para la participación; y la noción de <acontecimiento-experiencia> desarrollada en tanto acto artístico.

En relación a la <construcción de una materialidad> las estaciones instaladas dan un carácter de concreción ante los actos y modos de relacionarse de espectador para con

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ellas, el desarrollo de un dispositivo material en el espacio permite que la relación con el espectador sea directa. Se resignifica lo tradicionalmente establecido en relación a los espacios de posicionamiento del espectador y de la obra (la separación entre espacio escénico y espacio del espectador) se borran los límites y se da paso a un único espacio en el conviven espectadores y dispositivo-obra. Vuelvo a repetir, lo que da paso a que los límites establecidos previamente sean borroneados, es la materialidad de la construcción, lo cual es clave para poder generar un único espacio de congregación. Así mismo, las estaciones, generan un modo de relación específica en relación a lo que hace el espectador. Las acciones son concretas, dotándolo de una instantaneidad en la que emerge la subjetividad del espectador.

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Entonces, la experiencia estética también se ve resignificada, ya que no está puesta en la visibilidad de un objeto alejado, sino en la visibilidad de uno mismo poniéndose en relación con las materialidades. La materialidad de la construcción y la aparición fenomenológica (de la subjetividad) construye una sintaxis colectiva en tanto recorte contextual, espacio-temporal, específico al dispositivo Homo Ludens.

( … ) cada persona es protagonista, los protagonistas de Homo Ludens son las personas que lo recorren, lo vivencian, los que llegan, nosotros somos los facilitadores. Eso igual es bonito para nosotros como “ creadores ” , no estamos ah í para que nos observen, estamos ah í disponibles para que los otros vivencien ( … ) [entrevista realizada al grupo de colaboración de Homo Ludens]

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Importante es lo que mencionan en relación a la pérdida de protagonismo del artistacreador como objeto estético, y el traslado se genera hacia un campo de la experiencia estética. El protagonismo está en la individualidad de los espectadores y en el devenir del <acontecimiento>.

Acontecimiento en tanto relación con el dispositivo con cada una de sus estaciones. He mencionado que la emergencia de la subjetividad del espectador está dada según la relación con la materialidad del dispositivo, la activación del sujeto en la instantaneidad del acto. Cada relación tiene su propia temporalidad y su espacio en donde sucede, constituye un acontecimiento en su globalidad, mas el acontecimiento está cargado de la experiencialidad sucedida en cada uno de los espectadores. La propiocepción de lo que a cada uno le sucede en tanto relación con las estaciones es lo que va modulando en transcurso del acontecimiento. Lo concreto de la experiencia de Homo Ludens (la relación con la materialidad) potencia las características fenomenológicas de la conciencia corporizada. La experiencia está en la relación con lo otro, materialmente, por medio de la acción, la manipulación de los objetos, es una persona activa.

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La experiencia no está definida a priori. En términos materiales hay una conducción, pero en términos subjetivos se deja al devenir. La conducción está dada a través de la materialidad construida sin embargo no cae en paternalismos para la inclusión.

En términos performativos Homo Ludens enclava su propuesta de dispositivo hacia una expansión y re-significación de nociones tradicionalmente establecidas en la disciplina de la danza, genera nuevos modos de construcción y presentación de la materialidad, que potencian el siendo de una obra alojada en la experiencialidad y acontecimiento del espectador. Sin embargo cabe realizar algunas preguntas que se desglosan del acto propuesto por Homo Ludens, que activan y dinamizan las reflexiones en torno a las realizaciones y recepciones de las producciones escénicas: en el dispositivo construido por Homo Ludens ¿es realmente horizontal la inserción? ¿Hasta qué punto se puede hablar de una realidad, siendo que la construcción está instalada en un espacio extracotidiano? Dejo, nuevamente, abierta la pregunta.

Concepto de Autonomía

La danza, según Tambutti, ha ido estableciendo sus propios parámetros de legitimación y validación como objeto artístico a través de la progresión contextual histórica y contextual disciplinar, la que se ha ido dando en tanto producción y recepción de la misma. De manera que en la contemporaneidad se ha dado paso hacia una danza cada vez más alejada de un es, para dar paso a una danza cada vez más cerca de un siendo.

En el sentido de un desarrollo de la autonomía de la danza, Homo ludens se enclava en la discusión contemporánea sobre los aspectos que, como objeto estético, se relacionan disciplinar y socio-políticamente, en el desarrollo de obra como acontecimiento.

Pasaré a enunciar los aspectos que me parecen fundamentales ante el concepto de autonomía:

- La metodología de trabajo desarrollado por el grupo de colaboración en el proceso de creación de la obra, el que se aborda desde la des-jerarquización en tanto posicionamientos de los sujetos en el grupo. Abordando una horizontalidad-colectiva para la creación.

- La realización productiva a partir del reciclaje y la menor utilización de gastos económicos, debido al no aporte monetario de alguna institución.

- La emancipación sobre las nociones tradicionalmente establecidas de modos de presentaci ó n de una obra escénica. La construcción de un espacio escénico en el que el espectador se inserta a generar distintas relaciones desde su propia subjetividad sin tener la noción de ser visualizado como objeto estético, sino como parte de la experiencia global que se da en el devenir del acto artístico.

- La construcción del dispositivo material de Homo Ludens para generar una relación directa con el espectador presente. El desarrollo de distintas estaciones en la que el espectador genera relaciones en tanto materialidad dela estación, da la relación de sujeto-objeto para la experiencia que se pone en juego. La materialidad de cada estación es la que da la concreción e instantaneidad del acto que realiza el espectador en tanto relación con el objeto.

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- La emergencia de una corporalidad basada en el acto relacional con la materialidad, trasladada al cuerpo del espectador inserto en el dispositivo. En la misma relación se potencia el desarrollo de una subjetivación del sujeto dado a la emergencia subjetiva que genera lo concreto e instantáneo del acto.

- La disolución de la figura del intérprete escénico, que es parte del grupo de colaboración creativa de la obra, los que se instalan como propiciadores de posibilidades para la experiencia del otro. La inversión del protagonismo en la experiencia estética que desarrolle el espectador según su propia autonomía de inserción.

- El traslado de la noción de experiencia estética hacia la propiocepción del espectador en tanto que va vivenciando la experiencia. Ser protagonista de uno mismo. Mirar la experiencia en primera persona.

( … )Igual yo he apelado a que el cuerpo no est á visualmente, y se entra como espectador que pide que el cuerpo est é disponible, qu é estado de presencia que se va a generar, va a ser modulado por los distintos juegos que pongamos esta vez. Uno es espectador de s í mismo. Y c ó mo est á tu cuerpo en ese estado, disponible no disponible, es una experiencia corporal sensible.

- La construcción de una obra fuera de las nociones de objeto artístico y el traslado hacia un campo de realización que se basa en la experiencia artística. Generación de una obra escénica en tanto acontecimiento, situando al espectador como pivote en el que sucede el acto y por tanto se legitima la obra.

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- La propuesta ante un modo de generar relaciones con las materialidades que rodean a los sujetos en tanto realidad en la que se circunscriben, basado en la figura del Ludens, del juego, de la instantaneidad y concreción del acto, como una posibilidad de accionar.

( … )Yo creo que tambi é n est á la figura del homo ludens, filos ó fico, esta idea de un ser distinto al homo sapiens que es el que razona, un ser distinto al homo faber que es el hombre que trabaja, a este otro ser contempor á neo que se relaciona con el mundo a trav é s del juego. Entonces es el mismo homo ludens como concepto filos ó fico, es un recurso s ú per pol í tico, estamos pensando que se puede vivir de otra manera.( … )

- La visibilización de la danza, ya no desde una percepción únicamente técnica disciplinar, sino como un campo de acción que se basa en las corporalidades y sensibilidades en tanto relación y desarrollo de una experiencialidad y propiocepción de la misma según la dinámica espacio temporal con una materialidad específica.

Las cuestiones enunciadas configuran un campo de realización en el que homo ludens despliega sus posibilidades, creando diversos modos de establecer relaciones en tanto contexto disciplinar y social, lo que potencia el desarrollo de las maneras expresivas de concebir la danza contemporánea hoy en día. Encontrando, cada vez más, nuevas maneras de hacer lo que se realiza, apelando a distintas configuraciones en tanto materialidad desarrollada como en las maneras de generar y potenciar las sensibilidades de los sujetos que se involucran en un acto artístico. La construcción de una escena más cercana a la apelación de las corporalidades que se congregan,

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posibilitando nuevas formas de ser y estar en un mismo recorte espacio-temporal, contextualizado a las materialidades artísticas

Conclusiones en torno al tópico axial Participaci ó n del espectador en la obra en tanto acontecimiento y experiencia.

Acontecimiento-participación-experiencia-materialidad-subjetividad-juego. El desarrollo de una obra que trata al cuerpo desde su ser sensitivo, desde la propia apreciación de la corporalidad particular con y en la relación con materialidades.

El devenir se vuelca en el acontecimiento de estar ah í .

Homo Ludens es un experimento corporal, individual y colectivo, construye un dispositivo en el cual uno entra a ver qu é pasa. Siempre va a suceder algo, una impresión, una idea de, un pensamiento, una sensación, etc. Sin embargo no expone el acontecimiento particular, queda en la particularidad subjetiva, y de ahí es donde se aferra para tener su mayor potencial. El potencial de acontecimiento en tanto sensibilidad estética-artística.

Es un campo de realización, un dispositivo que acciona, dinamiza al cuerpo del espectador. Sucede como un acontecimiento, se enclava en la experiencialidad de los sujetos. El acto se construye en su devenir, en la particularidad que uno, también, involucre para con el dispositivo. Homo Ludens es una apertura hacia la experimentación consigo mismo, direcciona la experiencia por su materialidad, sin embargo no es autoritarismo en los modos de relacionarse. Se puede experimentar como simplemente ver al otro.

Homo Luden vuelve a recordar que cada segundo es una experiencia, de uno mismo, activar la sensibilidad de propiopercibirse es el acto que requiere un re-visitar-se constantemente. Tanto dentro como fuera del dispositivo creado.

PERSISTENCIA DE MATERIAL, potencialidad de la construcción intersubjetiva por medio del encuentro y del ejercicio de la memoria.

Descripción pragmática, en términos escénicos, de la obra

Persistencia de material se presentó del 3 al 19 de mayo del 2013, en la sala la vitrina. Obra dirigida por Daniela Marini e intérpretes: Nelson Avilés, Rodrigo López, Carola Méndez, Marcela Olate, Tatiana Pérez, Malena Rodríguez y Javiera Sanhueza. Esta Obra pertenece a un proyecto financiado por FONDART, en el que se realizan 3 respuestas a la Obra “Carne de Cañón” (2003, colectivo La Vitrina) cada una dirigida por uno de los intérpretes participantes del proceso de creación y el re-montaje de la misma obra, luego de 10 años de su creación.

“ Preguntarse sobre una obra de danza de hace diez a ñ os.

Preguntarse sobre los cuerpos de esa obra de danza.

Preguntarse sobre aquello que emerg í a en esa obra de danza.

Preguntarse sobre aquello que suced í a entre las personas que hac í an la obra y las que asist í an a la obra.

Preguntarse sobre cu á l era la sensibilidad de esas personas, y cu á l ser í a la de hoy, diez a ñ os despu é s.

Preguntarse sobre aquello de lo que trataba la obra, que hab í a pasado hac í a 30 a ñ os, y pregunt á rselo hoy, cuando han pasado 40 a ñ os.

Entonces preguntarse sobre aquello que ocurri ó hace 40 a ñ os.

Preguntarnos sobre los cuerpos que padecieron hace 40 a ñ os, sobre los cuerpos que ejercieron hace 40 a ñ os.

Preguntarnos sobre aquello que comenz ó a ocurrir hace 40 a ñ os y que a ú n repercute en nuestros cuerpos.

Preguntarnos sobre aquello que se ha constituido

Preguntarnos sobre lo que nuestros cuerpos comenzaron a callar, a disfrazar, a no querer ver, hace 40 a ñ os.

Preguntarnos si es posible preguntarnos todo esto en una obra de danza.

Tubos fluorescentes, ampolletas, soquetes, cables, enchufes. Lanas de colores, cucharas con mangos de colores, un globo terr á queo del porte de mi mano, que tiene m á s de diez a ñ os, y que se ha roto por casualidad, justo, muy cerca, casi encima del lugar donde est á Chile. Flores de pl á stico de colores, un diario viejo, banderas enrolladas, un pocillo de porcelana, dos c á maras fotogr á ficas, una grabadora de voz, un metr ó nomo. Un martillo, un alicate, fierros, alambres y un balde con agua. Una maleta llena de zapatos. Fotocopias de fotograf í as de rostros de personas, en blanco y negro, muchas. ” 50

Nos invitan a entrar en la sala, vemos una mesa en el centro, bajo una lámpara de tipo hogareña, en la mesa hay un sinfín de pocillos, cuchillos, tenedores, cucharas, una cocinilla, olla, zapallo, papas, zanahoria, jarro con agua, y mientras vamos entrando nos dan unos pequeños vasos con vino, estamos siendo invitados a cocinar un charquicán, entre todos, no hay nada preparado, tenemos que comenzar a cortar y picar las verduras, entre todos lo hacemos; se decide por un jefe de cocina, en el momento en el que yo fui a ver la obra, me propuse como jefe de cocina, tenía que estar a cargo del tiempo de la cocina, echarles los ingredientes, unos primeros otros después, e ir avisándole, en voz alta, cuando estaba listo para echarles los siguientes ingredientes.

Recuerdo haberle echado las primeras verduras, cebolla, zanahoria, y algo más que no recuerdo y fue cuando comenzó la acción escénica.

El piso estaba completamente rojo, la mesa en medio y los espectadores también, no habían sillas, estábamos todos de pie; cuando comenzó la acción escénica, se prendieron unos tubos fluorescentes en los costados de la sala y se apagó la luz del centro, los intérpretes de la obra comenzaron a deambular por los costados de la sala, con un fondo completamente blanco (debido a la luz y la pared blanca) se veían caer cuerpos, de apoco, uno, dos, un grupo, se levantaban, caminaban y volvían a caer, hasta que en algún momento el jefe de cocina (en ese caso yo) dijera que el tiempo de sofrito de las verduras era suficiente, ahí es cuando terminó la “primera escena” y todos nuevamente se reúnen alrededor de la mesa, se le agregan los demás ingredientes, un poco de sal, un poco de agua, y nuevamente se deja que la cocina, el cocinar más bien, continúe con su tiempo debido para el charquicán, luego de agregarles los ingredientes necesarios los intérpretes volvieron a continuar con sus acciones alrededor de nosotros, una a otra sucesivamente sucedieron acciones en distintos espacios, composiciones en relación a la dictadura militar, a la tortura, caras de personas, fotos en blanco y negro, banderas de estados unidos, una maleta llena de zapatos, un duo con lanas, variados elementos, al igual que en la mesa de la cocina, puestos y dispuestos en la sala, con la que se van construyendo cada una de las escenas, en base a los materiales, que pertenecen a Carne de Cañón, se componen las escenas que permiten el desarrollo de la obra, se persiste en los materiales para la construcción de la obra.

Todas las acciones propuestas por los intérpretes, exceptuando algunas, se amparaban bajo la sonoridad de la olla hirviendo, el sonido del fuego, cuando se revuelve la comida, el destapar y tapar la olla y de vez en cuando se preguntaba: ¿está listo el charquicán?, le colocamos un poco de sal, pruébalo para ver como está, etc.

De esta manera es como se fue construyendo persistencia de material, en su progresión entre una y otra escena, entremedio de cocinar y ver los sucesos escénicos, hasta el momento en el que se termina el charquicán, una de las chicas se acerca y me dice que ya está listo, que sólo falta molerlo y servirlos para comenzar a comer. Aquí comienza la última parte de la obra, el lugar de la conversación, aparecen los pisos para sentarse, se le entrega a cada uno de los asistentes un pocillo con un poco de charquicán, se genera un gran círculo alrededor de la mesa, y en el mismo lugar donde, anteriormente, habían ocurrido los sucesos escénicos. La conversación está abierta a quien quiera manifestar su pensar, su sentir, su estar ahí… se deja un espacio libre para expandirlo hacia cada uno de los sujetos-cuerpos que se congregaron a ver Persistencia de Material.

Reconocimiento de momentos.

Primer momento:

Mientras entrabamos a la sala, habían personas que nos saludaban y a la vez nos daban un vaso con vino, ellos mismos eran quienes nos invitan a cocinar todos juntos: un charquicán. La organización para pelar, picar, compartir los implementos, disponerse en el espacio sucedió de manera consecuente y sin conflicto de por medio, estábamos todos dispuestos a estar ahí cocinando, entre todos, una construcción de comunidad en torno a la organización y colaboración.

El cuerpo se amplia como sujeto a la masa presente, la colaboración requiere de un modo de hacer en el que se multidireccionan las acciones. Las acciones, para este primer momento, eran principalmente relacionadas con el préstamo de objetos y la espera de que te lo pasaran, conversar, estar alrededor de la mesa, pelar y picar verduras, etc.

Desde que entramos en la sala no hay pisos ni graderías donde sentarse y la primera acción está puesta en el acercarse a la mesa, todos los presentes, en donde se generan una amplitud de acciones en torno a la circularidad y el verse cara a cara, que como acción, en un sentido político, se inscribe de manera coherente y clara: la generación de colectividad en una sociedad individualizada.

Es deslumbrante como se puede desarrollar una auto-organización colectiva cuando la acción es clara y precisa, sin embargo esto es un comienzo, un puntapié inicial para lo que luego se constituye como obra, no es menor este primer momento, genera el contexto adecuado para todo lo que viene, instala a los cuerpos, de espectadores e intérpretes, en un espacio y en un tiempo para la Persistencia de Material y para el ejercicio de la memoria, encarnada.

Al terminar de cocinarse el charquicán, mientras tanto ha sucedido toda la acción escénica, se muele y sirve en unos pocillos de greda, uno para cada uno, traen pisos para sentarse y mientras se come, se abre la conversación para que los presentes cuenten sus apreciaciones y sentires.

Segundo momento:

El segundo momento, lo quiero instalar a partir de un tránsito entre dos contextos que construye persistencia de material, tránsito que sucede durante toda la obra. Por ende no se refiere a un momento en particular, sino a un tránsito entre uno y otro contexto construido.

El primer contexto es el que sucede al centro de la sala, en la mesa: cocinar el charquicán. Este contexto está dado a partir de las materialidades: la mesa, los ingredientes, la cocina, las cucharas, tenedores, vasos de vino, sal, orégano, etc. los cuales en conjunto instalan un contexto, por así decirlo, cotidiano, familiar, hogareño. Con esto no me refiero a que pareciera ser familiar, sino al acto de cocinar, como acción, es un acto cotidiano (el cocinar) instalado en un espacio extracotidiano (espacio escénico).

El segundo contexto es todo lo que sucede en la periferia de la sala, lo que corresponde a las construcciones escénicas que van sucediendo. La periferia, entonces, está cargada de realidades subjetivas, escénicas, metafóricas que dan cuenta del ejercicio de la memoria y reflexión en torno al recorrido -internalizado o no- que ha significado estos 40 años desde el Golpe Militar, en la sociedad chilena. En esta periferia se internalizan los intérpretes para construir distintas referencias para que nosotros, los espectadores, construyamos de a poco un sentido de lo que sucede.

Son los intérpretes los que nos saludan y nos dan un vaso de vino, los que nos invitan a cocinar un charquicán, los que construyen cada una de las escenas de persistencia de material, los que sirven (junto a otros) el charquicán en los pocillos y los reparten al público asistente. Son los intérpretes quienes transitan entre el contexto del centro de la sala, en la que no hay carga escénica, donde se instala una horizontalidad constante entre el público y los intérpretes, y el espacio periférico, el contexto escénico, extracotidiano donde se construye poéticamente. Quedamos nosotros en un espacio liminar que est á justo en el medio de los dos, transitamos junto a ellos entre un espacio y otro, poetizamos y formamos parte de la misma construcci ó n en el entremedio de estar ah í . Entre el “ espacio cotidiano ” y el extracotidiano.

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Diálogo y problematización en torno a conceptos.

Concepto de autonomía

Persistencia de Material se estrena en mayo del 2013, a 40 años del golpe militar en Chile, año que estuvo recargado de propuestas tanto artísticas como sociales que repensaron, revisitaron y resituaron a la sociedad Chilena actual. En este sentido Persistencia de Material se enclava, primeramente, en un contexto socio político e histórico para, desde ahí, generar una propuesta escénica con la cual establecer relaciones y construcción de un sentido, que por sobre todo reflexiona críticamente sobre lo que somos hoy en día como sociedad.

He mencionado que la autonomía de la danza se ha desarrollado a través del progreso en tanto relación con el contexto propio: sociopolítico y disciplinar. Pienso que la potencialidad mayormente desplegada por Persistencia de Material está puesta en el cruce de estos dos contextos, cuando se dinamiza a través de su propia materialidad desarrollada como obra y su cruce con una esfera social amplia [circunscrita a los espectadores presentes]. Esto se debe al modo de abordaje y desarrollo pragmático-escénico de la obra en la relación sensible con los espectadores, y no únicamente en el tema que trata.

El primer acto, la primea acción: invitar a los espectadores a cocinar un charquicán, es una primera acción política a democratizar los cuerpos presentes, a generar una auto- organización colectiva sin previa indicación (más que la de invitar a cocinar), en un espacio concreto: el centro del espacio, alrededor de la mesa de roble. Así mismo es importante cada uno de los elementos que circunscriben el acto. Que se cocine un charquicán y no otra cosa, que sea una mesa de roble, que los vasos de vino sean

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pequeñas “cañas”, van dando y alimentando un universo contextual en el que sitúa al espectador en una acción determinada y específica: cocinar.

Cabe desatacar toda la dinámica colectiva que ésta despliega: la normalidad cotidiana de estar en la cocina; conversar, reírse y compartir un vaso de vino; la organización colectiva en el proceso de pelar y picar las verduras. La instalación del espectador sucede ah í , entre medio de esta gran acción de cocinar. El despliegue y análisis que se pueda generar es posterior, sin embargo lo importante aquí es la relación entre la materialidad de la acción y la puesta del cuerpo colectivo en relación a su auto-organización.

Al final del texto de Tambutti, la autora plantea una danza contemporánea cada vez más cerca de un <siendo>. La autonomía está puesta en el desarrollo del arte como acontecimiento, en el que, por las propias condiciones de acontecimiento, interpela a todos los agentes involucrados en un recorte espacio temporal específico. Por ende, debido a la cualidad extracotidiana de una puesta en escena, el acto de cocinar no alcanza a ser cotidiana, sino una acción que se desarrolla debido a una constitución material que lo permita, y por consecuencia construye uno u otro tipo de activación física específica, es un devenir fenomenológico a partir de la relación sensible con la materialidad lo que aquí estoy destacando. Sin embargo para poder abordar la construcción de un sentido aparece esta fenomenología como punto de expansión subjetiva para cada uno de los sujetos espectadores involucrados ah í . Esto lo precisaré en el apartado analítico sobre la intersubjetividad.

La construcción espacial de Persistencia de Material es la que va instalando y construyendo contextos específicos en el que el espectador como cuerpo sensible se

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relaciona realizando acciones o percibiendo el devenir de las escenas construidas por el Colectivo la Vitrina. De manera que es el espacio [escénico] en donde está tanto espectador como obra, congregados en el mismo lugar suceden los distintos momentos de la obra. En ese sentido se pueden reconocer 3 espacios determinados en Persistencia de Material que van determinando los momentos y los contextos sensibles

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A modo general he establecido estos tres espacios para dar un marco de referencia espacial en donde van sucediendo las distintas construcciones sensibles. Primero me referiré al espacio medio, en donde está instalado el espectador, es importante este sitio por su cualidad media, entonces en términos de tradicionalismos escénicos, no se sitúa al espectador para que visualice la obra de manera frontal, sino que de modo tridimensional, hay acciones sucediendo en distintas direcciones y es el espectador quien está entre medio de la obra. Además de estar entremedio de la misma masa de espectadores, hay una cuestión colectiva que sucede, que es bien interesante, ya que cuando suceden las acciones escénicas en la periferia, sucede una organización colectiva en el que los sujetos también son parte de la visualidad de la obra. La directora, Daniela Marini, manifiesta al respecto:

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“ lo bonito es que puedes ver todo s ú per despejado pero en alg ú n minuto est á el int é rprete pero hay 5 espectadores que se cruzan en tu campo visual y se hacen parte de la escena tambi é n, ah í ocurre un acto m á s democr á tico porque hay veces que estoy dentro de la escena y veces que estoy fuera, es un fen ó meno bien bonito. Los cuerpos de todos cambian, no solo de los int é rpretes sino el de los espectadores tambi é n. ”

Los cuerpos todos cambian, cambian a medida que se van situando en los distintos espacios de la obra, así mismo sucede cuando todo se vuelca hacia el espacio central, la mesa, cocinar. Ahí otra organización colectiva sucede, todo se centraliza, se cotidianiza en torno a la mesa, hacia la acción de cocinar donde se democratiza, ya no un acto que ver en términos estéticos sino ser parte de una realización. Se genera un dispositivo, en el centro del espacio, en el cual todos los cuerpos presentes se hacen parte. Agrega la directora:

( … )C ó mo se organizan y conviven personas muy distintas que quiz á s no se conocen. Entonces es un dispositivo ofrecido para poner en pr á ctica eso que nosotros hicimos mientras ensay á bamos para hacer la obra, tambi é n. C ó mo se organizan para hacer esto.

( … )Es un movimiento permanente entre.

( … )Y es bonito porque lo que m á s se dice es, esto no lo cocin é ni t ú , ni yo, lo cocinamos entre todos y nos qued ó muy rico.

El tercer espacio es el periférico, en donde acontecen las distintas escenas desarrolladas por el colectivo o por cada uno de los/las integrantes del colectivo la vitrina. Estas escenas de una u otra manera construyen las distintas referencialidades que le dan el carácter temático sobre la Dictadura Militar en Chile. De esta manera es que comienzan las acciones escénicas en completo blanco (debido a las paredes y a la luz fluorescente) y con cuerpo cayendo entre la masa. Luego comienzan acciones más particulares y con mayor oscuridad y con claras referencialidades hacia el carácter agresivo y violento del contexto que se aborda, u otras escenas más cargadas de un carácter de tristeza y soledad, dos caracteres que se vieron abordados en el dictadura militar: por un lado la violencia y agresividad de los torturadores y, la tristeza y soledad de los familiares de detenidos-desaparecidos. Es en el desenvolvimiento de las escenas propuestas que se puede visualizar el abordaje y tratamiento para la construcción escénica puesta en un tema en específico: Dictadura Militar en Chile. Sin embargo como he mencionado anteriormente Persistencia de Material no solo se encarga del desarrollo temático a través de las construcciones escénicas, sino que esto se conjuga con todo el despliegue contextual y espacial que se construyen en el tránsito por los tres espacio, y el desarrollo de la colectividad presente entre espectadores-intérpretes- acciones. Así es como desarrolla la potencialidad aut ó noma en el profundo y complejo cruce que realiza desde el contexto propio del desarrollo escénico disciplinar de la danza y el contexto socio político de una esfera social amplia.

Pone en primer lugar al espectador y a su modo de estar juntos mientras sucede la obra. Ya que el soporte escénico de la danza, es el cuerpo en tanto dispositivo móvil dentro de la escena. La reflexión por el soporte está puesta en el soporte del espectador, en el cuerpo de él, instalándolo en un espacio, en la realidad construida por Persistencia de Material.

Persistencia de Material propone una nueva manera de ser de la danza, la cual se inscribe en un contexto de colectividad y organización en tanto cuerpos e intereses puestos en la acción, es un siendo que es constante, en palabras de Tambutti “siendo como su nueva manera de hacerse presente ” . La autonomía, de esta manera está transitando entre el médium expresivo del soporte escénico y la construcción de un contexto cotidiano trasladado al espacio escénico, para instalar desde ese lugar la sensibilidad de los sujetos presentes para la construcción de un sentido.

Giro Performativo

( … )La organizaci ó n espacial que ocurr í a para dar paso a cada escena, y para dar espacio para que todos vieran, o sea, mucha gente conversaba que en realidad yo estaba muy atento a la escena, pero a la vez estaba atento a que todos pudi é ramos ver y me mov í a seg ú n eso. O sea que mi acci ó n era parte de la escena, porque yo estaba consciente de todos ( … )

(Entrevista realizada a Daniela Marini)

De a poco he ido sistematizando nociones que hacen referencia a la performatividad de una obra y cómo se han de desarrollar en tanto devenir del acto, en un recorte espacio temporal específico en el que hay distintos agentes -materiales y corporales- que se copresencian para la dinamización de una nueva realidad bajo la idea de acontecimiento.

Anteriormente, en la precisión sobre la autonomía de Persistencia de Material, me detengo a visibilizar cada uno de los espacios construidos por la obra y cómo estos construyen un contexto diferente desde donde el espectador en tanto acción se instala y acciona -perceptual o productivamente- de una manera en específica. Así he establecido tres espacios: el central (donde los espectadores cocinan), en medio (donde los espectadores e intérpretes perciben los sucesos escénicos) y el periférico (donde los intérpretes realizan sus acciones escénicas).

En Persistencia de Material ¿Dónde sucede lo performativo?, ¿A quién interpela? y ¿A través de qué sucede? Intentaré abordar cada una de estas preguntas en éste apartado. Aunque las respuestas se encuentran en el enclave simbiótico de las tres en un mismo instante.

Comenzaré por el a trav é s, el medio, la forma, la materialidad. Persistencia de Material es una obra de danza contemporánea, con esto no quiero decir que es un objeto sino que es un recorte, una composición espacio temporal con cuerpos en movimiento, cada uno de ellos: el espacio, el tiempo, los cuerpos, la sonoridad y la visualidad son materialidades que se piensan y com-ponen en un espacio determinado, por personas determinadas: el colectivo la vitrina bajo la dirección de Daniela Marini, ante lo que manifiesta:

( … )Los objetos no solo en tanto utiler í a, sino en todo lo que implica, o sea, los pocillos de greda s ó lo los ubico en Chile y en un estrato medio bajo, o m á s bien folcl ó rico, se podr í a decir, estos solo aparecen para comer porotos, carbonada, pastel de choclo, charquic á n. Se cocina charquic á n y no otra cosa. Los vasos son de vino, de ca ñ ita chica, de fonda antigua, no de ahora. Luego todos los vestuarios pueden ser de los setenta o pueden ser de ahora, y luego la obra pasa por tres momentos, dir í a yo, quiz á m á s. Pero pasa por un momento donde la acci ó n est á en la cocina, al centro, que la llevan los espectadores, despu é s otro momento que es muy blanco y comunitario, todos los cuerpos y es muy alrededor, donde se desplazan, blanco y afuera, y luego pasa a cosas muy oscuras y peque ñ as.( … )

Se puede reconocer que la directora manifiesta que lo que hay en la mesa, los vestuarios y los momentos por los que pasa, pertenecen al campo material de la obra, son los agentes que van generando una referencia específica para la construcción de un contexto en el que es espectador se ve inserto, con-viviendo con la obra. La construcción de un contexto es fundamental para poder dar paso al acto performativo, en palabras de Lichte siempre tiene que haber una condición institucional y social en la que los miembros se presentan y representan, ahí es donde ocurre la performatividad. En ese sentido es que se instala la construcción del contexto, contexto sociopolítico Chileno de la sociedad actual y de la dictadura militar como agente determinador para la constitución de una identidad de ciudadanos, en un espacio determinado: la sala de la casa la vitrina, en la que espectadores y obra presentes representan lo que hoy en día somos sociedad y su propia memoria-historia construida. Entonces, como materialidad, por un lado están los momentos estéticos [las escenas] que transcurren en un devenir temporal que hacen referencia a la temática abordada: dictadura militar, y por otro, están los materiales físicos dispuestos en el espacio: la mesa de roble, los pocillos, el suelo rojo, los tubos fluorecentes, etc. estos dos aspectos son los constructores de una referencialidad histórica, poética, estética y artística que van construyendo el relato de Persistencia de Material.

De esta manera es que se instala el a trav é s - la materialidad- el discurso de Persistencia de Material. El transcurso temporal-duracional de la obra es el acto de enunciación, el médium expresivo, es la puesta en dinámica de la materialidad que sucede en distintos lugares donde es espectador se ve involucrado, aquí vale es paso al abordaje del d ó nde, para visibilizar como se va construyendo una nueva realidad.

A través del paso temporal de la obra, el transcurrir de esta -el paso de las escenas, el cocinar del charquicán- va transitando en los distintos espacios anteriormente mencionados, los cuales instalan al espectador en una disponibilidad multidireccional, colectiva, y de producción (cuando se cocina) o de percepción (cuando se visualizan las distintas escenas).

El tránsito entre los distintos espacios construidos y las acciones que se despliegan a partir de ellas son los dispositivos que van “performativizando ” el ser y estar de los espectadores presentes, por ejemplo: la primera acción de cocinar todos juntos, es clave para el abordaje en torno al desarrollo de una autorganización colectiva. Pensando desde el punto tradicional de una obra escénica en el que el espectador está solitario visibilizando la puesta en escena, aquí se invierte y transfigura esta noción, dando paso a una realidad colectiva en el que la autorganizaci ó n se presenta y desarrolla como el dispositivo performativo.

La autorganización se va desarrollando desde distintos puntos de vistas durante todo el acontecimiento de Persistencia de Material. Luego en un segundo momento, cuando suceden las distintas escenas en la periferia de la sala, la autorganización colectiva se aborda desde otra perspectiva. “Estaba muy atento a la escena, pero a la vez estaba atento a que todos pudi é ramos ver y me mov í a seg ú n eso. O sea que mi acci ó n era parte de la escena, porque yo estaba consciente de todos ” . El desarrollo de las escenas sucede en la periferia, sin embargo en el espacio medio está toda la masa de espectadores, las personas que quedan más atrás o más adelante (en términos espaciales según la direccionalidad de la escena que se ve) se encuentran en el encuadre visual de las escenas, la escena no está limpia, se ve interferida por la corporalidad de otros cuerpos, los cuerpos, por un lado son parte de la visualidad de la escena y, por otro, están siendo parte de la visualidad. - Son parte- en un sentido pragmático y - siendo parte- en un sentido de autoconciencia sobre la presencia de ellos mismos en relación a los demás.

La construcción de un espacio determinado y el despliegue de un contexto a partir de la espacialidad son determinantes para la construcción de una realidad en la que es espectador, como persona, se inserta y genera referencias. Los acontecimientos suceden únicamente en un espacio determinado, el espacio es el soporte material de una realidad subjetiva. En ese sentido, la construcción de contextos por Persistencia de Material funciona de manera eficaz para el desarrollo performativo en los espectadores presentes y el tránsito entre ellos es donde se despliega la dinamización.

En términos performativos se pueden reconocer dos cuestiones fundamentales que se desarrollan en Persistencia de Material -a través de la materialidad construida-: el desarrollo de una autorganización colectiva en los distintos espacios para dar paso al desarrollo de las acciones propuestas y, por otro lado (y en el mismo enclave de la autorganización) el destello de una conciencia corporizada, particular y colectiva, en el espectador para la convivencia espacial con las demás personas: “yo estaba consciente de todos ” .

Creo que por si solo se ha develado quien es el agente interpelado por Persistencia de Material: el espectador presente, colectiva e individualmente hablando. He mencionado que para que ocurra el acto performativo es necesaria la copresencia de agentes. La copresencia en Persistencia de Material es la obra y el espectador. La obra es la materialidad y el espectador es el agente subjetivo interpelado. Y en Persistencia de Material se despliega un dispositivo que funciona como una membrana permeable donde la subjetividad del espectador se instala y desarrolla como parte fundamental del acontecimiento artístico.

La performatividad en la masa colectiva sucede a través de la autorganización constante que requiere la pieza en tanto devenir propio: la acción de cocinar todos juntos y el estar constantemente inserto en el recorte visual del desarrollo de las escenas son dos aspectos en los que se ve involucrado la masa de espectadores.

En un sentido individual la performatividad ocurre de manera más personal y subjetiva, y está en relación a cómo los distintos momentos tanto escénicos como de acción, interpelan y cuestionan lo que uno es individualmente como sujeto inserto en un enclave social, y el modo en el que se desenvuelve ahí. Y aquí es donde se despliega la conciencia corporizada en tanto devenir del acontecimiento de Persistencia de Material, cuando aparece la presencia de la colectividad dentro la de percepción del individuo solitario. Pregunta que se traslada hacia un contexto socio-político. ¿Cómo es que soy-somos en sociedad?

Los espectadores somos un canal mediativo entre un espacio y otro, somos un recordatorio de que nada está perdido, de que aún en un espacio liminar se puede encontrar una nueva forma de ser y estar, los espectadores, en momentos cocineros, en momentos espectadores, estamos ah í entremedio de todo, somos el médium expresivo dinamizado hacia la performatividad .

La construcción de un nuevo espacio liminar entre la sonoridad de la olla y el espacio estético, en el que la dinámica desplegada vuelve al espectador parte del campo visual de otros espectadores, construye una nueva realidad, ya no estamos visualizando el acto artístico, somos parte de él.

Siguiendo el relato del segundo momento, el giro performativo, en persistencia de material, no tiene que ver con el modo de presentación, ni con las escenas que se construyen (que perfectamente podrían serlo), sino con la a-puesta de posicionamiento del espectador y el devenir artístico-estético en el tránsito espacial y contextual que multidirecciona la percepción del espectador. Desjerarquizando las nociones tradicionales para -de alguna manera-, ya que en palabras de la directora “no somos la policía del sentido”, se cuestionan y reflexionan sobre lo que somos en sociedad interpelando y posicionando a la masa presente (espectadores e intérpretes) hacia la pregunta de c ó mo estamos juntos.

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Concepto de intersubjetividad

Hay un componente fundamental de Persistencia de Material, que únicamente lo he mencionado mas no he realizado ningún análisis o reflexión al respecto. He mencionado que el espacio periférico es el espacio donde suceden las distintas acciones escénicas desarrolladas por la obra. Cuando se termina de cocinar el charquicán no queda más que servírselo, de ahí todos los pocillos y servicios en la mesa, cada uno con un pocillo en la mano, la gente del colectivo trae pisos para sentarse en el sector periférico de la sala, alrededor de la mesa -no sabemos si la obra ha terminado o no-. Nos vemos todos comiendo el charquicán que entre todos cocinamos y de a poco se comienza a generar una conversación. Las subjetividades particulares y desconocidas comienzan a florecer, a manifestarse, a contraponerse, a exponerse. Se habla de lo que se vio, de lo que se pensó, de lo que se sintió, de lo que se recordó.

Mientras sucede persistencia de material se subjetiva a cada uno de los presentes, genera un tránsito entre el propio pasado identitario y el presente sensible. Aparece el cuerpo mapeado, constituido, construido. Cuerpo con historia -social, personal, política, familiar-. Cuerpo vivido, experienciado. Eso se trae al presente, Persistencia de Material tiene un devenir sensible en el que se va trayendo al presente todo lo que somos como individuos y como colectivo. Daniela Marini manifiesta que “luego es c ó mo traer al presente, una de las cosas que yo pensaba era mirar atr á s hacia delante. ”

Construcción en tanto acción que sucede dentro de la sala en la que nos encontramos cara a cara frente al mapeo de nuestros propios cuerpos, de esa manera intenta plantearse la obra desarrollada, lográndolo de manera particular: dejando de ser yo y ser nosotros, problematizando y conflictuando a los cuerpos presentes, cuestionándolos e instalándolos en un lugar donde se tomen decisiones, donde se empoderen y se desplieguen, generando relaciones más complejas que las establecida tradicionalmente.

Aquí se abre un espacio, en donde el cuerpo es un presente, un cuerpo complejo, constituido, particular, subjetivo, pero que a la vez no se individualiza, más bien se plantea como una potencialidad expansiva. Potencialidad que se desarrolla en tanto relaciones intersubjetivas, relaciones de sujetos, de cuerpos, espaciales, contextuales. Relaciones que se emancipan de lo artístico y se trasladan a un lugar humano, a una comunidad. Una comunidad que mira atr á s hacia delante.

Persistencia de Material está cargada de una postura ideológica-política en la que instala a los cuerpos individuales en una masa colectiva a generar relaciones y autorganizaciones en tanto devenir temporal y espacial de su enclave. Y, a la vez provoca el ejercicio de la memoria desde la historia social. Ejercicio de la memoria plantado en la dictadura militar como hito que marca y se encarna en la corporalidad de la sociedad Chilena “ Pero s í hay un deseo de, cu á l es tu posici ó n de los 40 a ñ os del golpe hoy en d í a. Que no es hito que est á por all á , sino uno que te constituye, y eso es una obsesi ó n en lo que estoy ahora, lo que te constituye, parte de las cosas como la vida, o el viaje, tambi é n es la historia del pa í s en el que vives. ” Es el ejercicio de la memoria, el que se utiliza como dispositivo sensible para subjetivizar a los sujetos presentes, este sucede en el devenir de la obra, y en el momento final es el momento de verse cara a cara y decirse <aqu í estamos>, <aqu í hemos llegado>, <as í estamos>. Y el dispositivo de la conversación es el que funciona como matriz intersubjetiva, donde se va tejiendo una inter-red de la que todos -Chilenos residentes- somos parte. Es la comida y la conversación.

La construcción intersubjetiva que se plantea en Persistencia de Material: la conversación final y todos comiendo charquicán. Es ahí donde se abre y dispone el lugar para todos y cada uno de nosotros, se conversa abiertamente de la historia, recuerdos, pensares, manifiestos en torno a la comida, etc. Es ahí el punto de manifestación colectiva, Persistencia de Material sucede en torno a organizaciones colectiva, hay tres grandes momentos de organización, el primero que es cuando se cocina, el segundo cuando suceden las escenas y el tercero cuando se come. En cada uno de ellos se construye una subjetividad tanto colectivo como particular y es en el último instante, cuando se come y conversa, que convergen-construyen-contraponen- alimentan-reflexionan esas subjetividades presentes, y se construye una intersubjetividad a modo de red subyacente entre las personas presentes.

Persistencia de Material es una obra realizada, y que se confirma en su propio realizar, como un dispositivo escénico-estético desarrollado para poner en dinámica la colectividad e intersubjetividad. Su arte se enclava en las principales cuestionantes de la sociedad contemporánea Chilena, situándose en un presente sensible y complejo a través de su propia configuración y construcción según el paso histórico dado, en el marcaje y delimitación de una identidad construida.

Conclusiones en torno al tópico axial

“ y luego es: c ó mo traer al presente; una de las cosas que yo pensaba era, mirar atr á s hacia delante. ”

La cita anterior corresponde a una frase mencionada por Daniela Marini en la entrevista realizada, aquí se puede visibilizar dos cuestiones que me parece interesante a resaltar, una es: c ó mo traer al presente, esta pregunta atingente a los 40 años del golpe militar viene a situar una necesidad de generar instancias escénicas desde la perspectiva histórica, no a modo de registro, sino que en un sentido de resignificación o re-instalación de un hito fundamental en la historia socio-política de Chile; cómo traer al presente es una pregunta que cada uno de los sujetos realizamos en relación a las experiencias vividas, todo está atravesado por el cuerpo, es ahí donde queda alojado, mapeado, territorializado en algún lugar del cuerpo cada uno de los sucesos acontecidos.

Y luego <mirar atrás hacia delante> la direccionalidad de las reflexiones y re-visita de una historia sucedida en un pasado se instalan y enclavan en la realidad presente, no están alejadas sino alojadas en cada uno de nosotros tanto en la profundidad como en la superficie, en el actuar, en el mirar, sentir, hablar, pensar, actuar, etc. - hacia delante- sabemos que el transcurso temporal no se puede detener, que todo transcurre, que por lo mismo estamos re-inventándonos a cada momento, para un seguir siendo. En ese siendo es que se complejiza la direccionalidad del ¡mirar atrás hacia delante!

PERSISTENCIA DE MATERIAL, potencialidad de la construcci ó n intersubjetiva por medio del encuentro y del ejercicio de la memoria, construcción en tanto acción que sucede dentro de la sala en la que nos encontramos cara a cara frente al mapeo de nuestros propios cuerpos, de esa manera intenta plantearse la obra desarrollada, lográndolo de manera particular: dejando de ser yo y ser nosotros, es ahí donde se inserta este colectivo, problematizando y conflictuando a los cuerpos presentes, cuestionándolos e instalándolos en un lugar donde se tomen decisiones, donde se empoderen y se desplieguen, generando relaciones más complejas que las establecida tradicionalmente. Relaciones sensibles.

Durante el realizar y devenir de Persistencia de material, todos los presentes estamos juntos, somos juntos, accionamos juntos. La identidad, memoria, historia es también un enclave donde todos somos parte, todos juntos.

Esta obra traslada el hacerse cargo de la memoria intersubjetiva -colectiva- hacia cada uno, no es paternalista, no es solipsista, genera una multiplicación de realidades puesta en una sola, la realidad socio-política. Hay una danza sensibilizada en la profundidad de los cuerpos, en su sentir-pensar-autoorganizarse. Así es como cada uno de nosotros baila junto a la memoria social y junto a Persistencia de Material. Una hermosa pieza escénica que presenciar, sentir y pensar.

CONCLUSIONES GENERALES

La pregunta inicial de esta tesis abarcaba el ámbito creativo-coreográfico y el teórico, dos caminos que en lo personal me inquietan y movilizan constantemente. Estos dos, serían llevados a cabo en una investigación a través de la práctica de la danza. Por motivos de los ejes investigativos de cada uno de los procesos con el paso del tiempo se alejaban cada vez más uno del otro (luego yo me doy cuenta de que los ejes investigativos eran diferentes el uno del otro). Es a partir de ahí que el proceso creativo se dio por finalizado, y el enfoque se centralizó hacía el campo teórico en torno a una aproximación metodológica sobre un análisis estético para la danza. Permitiendo enfocar y centrar el punto de vista de manera minuciosa y específica hacia el tema a tratar.

Una de las principales cuestiones que emerge desde la investigación es la necesidad del desarrollo de espacios y relaciones en los que se entienda la práctica artística, en particular de los procesos creativos, como una práctica compleja con distintas capas de profundidad y una multiplicidad de agentes (económicos, institucionales, estéticos, metodológicos, ideológicos, humanos, etc.) que se involucran, consciente o inconscientemente, para construir un universo de interrelaciones circunscrito al contexto específico del arte, en relación a lo social y a lo disciplinar.

Si bien, el abordaje y desarrollo hacia una estética para la danza es de una amplitud, dinamización y re-significación constante con tremendas complejidades que se pueden escapar de una sistematización escrita [no puedo olvidar que el campo de la realización artística es un terreno propiamente humano y en ese sentido hay elementos fenoménicos que quedan entrañados en cada una de las corporalidades involucradas] lo que aquí se intenta realizar es una propuesta metodológica que se basa en el análisis a posterior de obras de danza contemporánea, por lo que el desarrollo está dado a partir de la generación de variables que puedan ser aplicadas hacia el análisis estético. Variables que son desentrañadas desde el propio campo tales como: autonomía, subjetividad y giro performativo, que vienen a bordear el acontecimiento artístico desde la periferia para luego internarse en cada una de éstas generando relaciones, analizando hitos, visibilizando los elementos constitutivos de la obra, percibiendo los abordajes corporales desde los <intérpretes>, reconociendo la complejidad de un recorte espacio-temporal construido, y a la vez cómo la obra establece y dinamiza la relación de copresencia con el espectador presente. Entonces, es ahí donde este trabajo se instala como punto expansivo ya que el abordaje del acontecimiento artístico se visibiliza a partir de la construcción <ficticia-pragmática> de la obra de danza contemporánea en, precisamente, su modo de ser en relación a las inscripción con la comunidad presencial. No hay sacralización de la obra como “objeto estético” sino únicamente la devuelta al arte, al acontecimiento artístico como potencial sensible que está únicamente en la relación de subjetivaci ó n entre sujetos y objetos involucrados en un recorte específico.

En ese sentido es un aporte [el presente trabajo] hacia el campo teórico de la danza contemporánea de Santiago de Chile por medio de la atingencia en el desarrollo paradigmático que se instala en los procesos creativos, su investigación y posterior exhibición. Se trata a la danza contemporánea como un campo de conocimiento y práctica activa y dinámica con un soporte corpóreo-sensible materializado en <la obra>. Conocimiento en expansión, inagotado y fértil.

Pienso que en Chile la estética para, sobre y en danza contemporánea (como toda la estética de las artes escénicas) es un campo aún no explorado e insipientemente sistematizado, las principales teorías estéticas provienen desde las artes visuales o de la artes plásticas, las cuales de alguna manera han alimentado y generado puntos de referencias para el campo de la danza, sin embargo aún no alcanzan a abarcar y profundizar en cuestiones que le son propias a la danza, tales como el cuerpo, el movimiento, las dimensiones temporales y espaciales como materialidad estética y punto potencialmente expansivo para las relaciones perceptuales. Sin embargo cabe instalar una pregunta al respecto: ¿es posible la construcción de una estética para la danza siendo un campo expandido que está en una dinámica sensible que la reconstruye y re-significa constantemente? Y en ese sentido, ¿de qué manera se debiese construir un marco referencial desde el cual ir desentrañando análisis y/o prácticas teóricas en torno a la danza contemporánea?

La práctica de la danza y sus propuestas escénicas están dando mucho a reflexionar, analizar y dialogar desde una particularidad expandida hacia una pluralidad social. Deseo insistir en su potencialidad corporal de manifestación y experimentación, es ahí donde reside su punto expansivo, en la convergencia de cuerpos en un recorte espacio temporal de las obras en presentación. La obra es un dispositivo, una excusa, una muy buena excusa para interpelar en los asistentes. La materialidad de esta es desde donde se instalan los artistas, mas no en un acto solipsista, sino únicamente para establecer relaciones sociales [a esto no se le puede hacer vista gorda] y cada uno quien se dedique a la práctica escénica está provocando-interpelando, de alguna u otra manera, a quien está percibiendo de manera sensible, experiencial, intelectual, etcétera.

Cabe destacar entonces que es importante analizar estéticamente las metodologías con las que se abordan las nuevas formas de producción y exhibición de danza, en la que no sólo se construyen <obras> sino que se articulan procesos. El sentido procesual se instala a modo de un sitio temporal en el que se visibilizan, problematizan, establecen modos de generar relaciones, maneras de co-habitar los espacios. No quiero caer en una definición de espacios de poderes u ordenamientos unilaterales, sino la manera en que las obras de danza contemporánea están experimentando hacia diferentes maneras de relacionarse desde y para el cuerpo. Y es a partir de ahí que emergen nociones como acontecimiento, experiencialidad y conocimiento.

En ese sentido y continuando con el relato, las dos obras seleccionadas para analizarlas dentro del marco de la tesis se enclavan en la realización escénica desde la danza como un campo expandido, siendo ellas mismas autónomamente una nueva propuesta emancipada de tradicionalismos y sobre todo definiendo-se en la realización relacional que establecen con el espectador presente. Expandiendo su propio realizar en el soporte corporal de los espectadores, son a ellos quienes se ven interpelados en su constitución como sujetos particulares y colectivos.

Homo Ludens se instala como un dispositivo estético en el que el espectador entra a experimentar con su propio cuerpo ante las posibilidades que se proponen desde la materialidad desarrollada. Es la construcción de la experiencia la que determinan el suceso en tanto cuanto acontecimiento como conocimiento, este es el carácter del giro performativo que se desarrolla con el dispositivo, es la a-puesta del sujeto espectador que se inserta a experimentar. En el caso de Persistencia de Material el giro performativo se instala desde un sitio en el que a través del acontecimiento y según las previas decisiones de la obra ponen al espectador en un espacio de conflicto, en una primera instancia hacia la pregunta de c ó mo hacemos (cocinamos) juntos y luego con el devenir de la pieza y las escenas se vuelve a instalar al espectador en una relación sensible donde se interpela la construcción socio-identitaria de cada uno de los presentes.

En términos de las autonomías que desarrollan cada una de las obras también podemos visibilizar abordajes diferentes, cada una de ellas apela a las cuestiones propias de la disciplina de la danza desde dos puntos de vistas diferentes. Homo Ludens por un lado no instala a <intérpretes> visibles que sean los puntos de referencias para la construcción de un sentido de la obra, sino vuelca la corporalidad hacia el espectador que se relación con el dispositivo. Persistencia de Material por su parte si se desarrolla a través de los <intérpretes> y <las escenas>, quizá en ese sentido se podría apelar a un tradicionalismo, sin embargo el abordaje corpóreo tampoco se instala desde el tecnicismo académico tradicional, sino a una construcción sensible en tanto imagen y signo del cuerpo en movimiento. Las obras aquí destacadas desarrollan, cada una por su parte, un abordaje y propuesta hacia las nuevas maneras de pensar en cuerpo en la danza. Partiendo desde el cuerpo del <intérprete> hasta el cuerpo del <espectador>. Las dos obras apelan absolutamente hacia una sensibilidad corpórea que establece puntos de referencias en tanto conocimiento y constitución de los sujetos.

Los modos de abordar la subjetividad que establecen cada una de las piezas también se desglosan de aristas diferentes, si bien las dos desarrollan aspectos de subjetivación en los sujetos presentes, y por si mismas <las obras> son una subjetividad material puesta ah í , el abordaje que desarrolla Persistencia de Material está instalado precisamente en el campo intersubjetivo, en las maneras de establecer relaciones colectivas para desprender los distintos puntos de vista o puntos de conflictos instalados, en Homo Ludens ya he mencionado anteriormente cómo se construye una triada entre subjetividad- subjetivación-intersubjetividad para generar un espacio determinado en el cual se sitúa el espectador. Persistencia de Material se posiciona desde el espacio intersubjetivo para preguntar-se sobre la constitución socio-política en la identidad Chilena a partir de un hito específico: Golpe Militar y Dictadura, y utiliza el dispositivo estético para poder remover los cimientos de los sujetos presentes e instalarle las preguntas correspondientes. Homo Ludens por otro lado no se encarga de preguntarse sobre cómo somos hoy en día, sino va directo hacia la propuesta de c ó mo ser a partir del Ludens, esa manera de generar subjetivaciones, un modo de establecer relación sujeto-objeto. En ese sentido las subjetividades siguen siendo un campo inacabo, por la propia cualidad de divergencia de intereses, posiciones, ideologías, etcétera. La subjetividad comienza en la necesidad del artista, de posicionarse, de dar un punto de vista y a partir de ahí es que se generan las distintas propuestas estético-artísticas.

Con esto puedo mencionar, a modo de conclusión, que el ejercicio de poder sistematizar metodologías para análisis estéticos es un campo complejo, las variables que yo he desarrollado para este trabajo permitieron abordar las obras seleccionadas, sin embargo hay que agregar que dentro de las obras seleccionadas había una tercera obra a analizar: Huracan Formal de Sergio Valenzuela y Felipe Luck. La cual tuvo que ser desplazada ya que se requería de otras variables (como el género y la medialidad) para generar un análisis estético. El campo de la danza contemporánea está en constante expansión y la práctica teórica tiene que estar en el mismo movimiento, hacia distintas aristas, tridimensionalidad, heterocromatismos. Es muy difícil establecer una sola estética, ya que el campo que cada una de las obras va a abarcando con su desarrollo se escapa de una mirada unilateral. La danza contemporánea en Chile actual requiere de un campo teórico que no sea delimitador, sino que perciba el fenómeno artístico desde la complejidad que le es inmanente. Tarea difícil para quienes (como yo) nos interesa el campo teórico desde, en, para, sobre y a trav é s de la práctica de la danza.

En ese sentido este trabajo cumple con los objetivos propuestos, sin embargo genera una apertura hacia un campo que está inexplorado y que requiere de un trabajo minucioso y de mucha relación con en campo práctico de la danza contemporánea, poder percibir el contexto de la danza con la completitud y complejidad que desarrollo por sí misma.

Y ahí vienen a colación las diversas preguntas que se emanan desde lo que José Antonio Sánchez denomina campo expandido. ¿De qué manera ir construyendo relatos teóricos que acompañen los procesos creativos?, Para poder desarrollar análisis estéticos ¿desde dónde posicionarse como sujeto que analiza?, ¿Es necesaria generar la figura del esteta, como un sujeto que se involucre en los procesos creativos?, ¿de qué manera poder desentrañar las profundidades corpóreas emanas desde la danza contemporánea?

Quedan abiertas muchas interrogantes en torno a nuevas propuestas, que apelan a la danza en campo expandido y que deconstruyen el espacio disciplinar. Del mismo modo, la “espectacularización” de los universos performativos. Hago una invitación, a quien le interese, a adentrarse en el universo teórico que se emana en simultaneidad a las prácticas artísticas escénicas.

BIBLIOGRAFÍA

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-Guattari Felix, Caosmosis. Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina
-Tambutti, Susana. Itinerarios Teóricos de la Danza, Revista Aisthesis [en línea] 2008, núm. 4.3Disponible en: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219835001> ISSN 0568-3939
-Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009
-Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009, pág. 14 Farina, Cynthia. El cuerpo como experiencia. Políticas de formación y mutación de lo sensible Aisthesis [en línea] 2007, Pág. 14. Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219818002> ISSN 0568- 3939.
-Fisher-Lichte Erica, Est é tica de lo performativo, ABADA editores. Traducción Diana González M. & David Martínez P. Madrid, España, 2011.

REFERENCIAS

“HOMO LUDENS” / INTÉRPRETES: Antonia Peón-veiga, Angélica Vial, Javiera Carrillo, Javiera Peón-Veiga, Gabriel Cunich y Macarena Campbell

PERSISTENCIA DE MATERIAL / Colectivo Arte La Vitrina/ Dirección: Daniela Marini, Intérpretes: Nelson Avilés, Rodrigo López, Carola Méndez, Marcela Olate, Tatiana Perez, Malena Rodríguez, Javiera Sanhueza

Paulina Mellado, ¿ Por qu é , para qu é y c ó mo se hace lo que se hace?, de la edición Lara Hubner.2008

LINKOGRAFÍAS

Persistencia de Material: http://cartelera.danzaenred.org/persistencia-de-material/

Evento Homo Ludens: https://www.facebook.com/events/240985032723547

Diccionario Etimológico: http://etimologias.dechile.net/

ANEXOS (ENTREVISTAS)

ENTREVISTA “HOMO LUDENS” / INTÉRPRETES: Antonia Peón-veiga, Angélica Vial, Javiera Carrillo, Javiera Peón-Veiga, Gabriel Cunich y Macarena Campbell

1 Kevin (K): ¿Cuáles son los componentes pragmáticos de “Homo Ludens”?

2 Homo Ludens (HL): Todo lo que se pueda reciclar. O sea creo que, hoy día, llegamos a esa conclusión, como no tenemos financiamiento, es un proyecto a pulso, hemos invertido un poco de plata en el proceso anterior y nos interesa poder reciclar e incorporar a la comunidad en ese reciclaje, para poder hacer nuestro trabajo. Materiales como el plástico, los desechos de la propaganda electoral (por ejemplo), botellas plásticas, estamos viendo cómo conseguírnoslo para poder crear espacios. Materiales para hacer manualidades, que la gente los pueda donar. Telas, papel, revistas… pero materiales, más que todo lo reciclable, son materiales que hasta ahora nos hemos dado cuenta que nos serviría para propósitos de lo que hemos estado haciendo, lo que presentamos en la mayos, estas actividades- juegos que hemos implementado. O sea, el punto de partida no es el material para generar las actividades, sino que cómo, qué juegos, qué instancias queremos ir generando, y qué materiales, económicos, a mano, puedan estar.

3 K: o sea, podríamos decir que el componente pragmático es el juego.

4 HL: o sea, lo que mueve la obra es el juego, es el tema, en términos conceptuales. Pero, creo que en esencia lo que mueve el trabajo originalmente, es el trabajo de la colaboración y cooperación y experiencia. En ese sentido, la noción de juego salió a partir de una dinámica colaborativa que pre-existe a la aparición de los juegos. O sea es la colaboración primero y, en conjunto, decidimos qué contenidos queremos investigar o sobre qué queremos trabajar. Quizá es bueno entender que el punto de partida pragmático, es romper con el punto de partida pragmático, entonces generar una instancia más amorfa, donde nosotros nos planteamos… regularmente cada uno tiene un rol, en un trabajo, entonces cómo transgredir ese rol, transgredir la jerarquía de trabajo, entonces, si yo soy sonidista, lo normal sería encargarme de eso, pero aquí no. Hay un intento más de exploración. Ese sería el deseo, la exploración. También es validar de que todos tenemos un conocimiento suficiente como para aportar en cada una de las áreas, no hay que ser especialista para lograrlo, siempre hay alguien que tiene más conocimiento, pero es cómo podemos todos ayudar para que esto se construya y exista.

5 K: qué relación hay entre el modo de producci ó n y la puesta en escena.

6 HL: tratamos, justamente, de ser lo más coherente de como el modo de producción, planteado colaborativamente, es cómo la escena también logre esa colaboración o esa de-jerarquización, al menos. El resultado final no lo hemos hecho, porque estamos en proceso todavía, pero está la idea de llevar este modo de producción donde no hay jerarquía, donde no hay director hacia la experiencia que va a vivir el público. O sea, eso se traduce en la experiencia del público en donde no hay jerarquía en la experiencia, es una experiencia, no hay una obra, donde tu entras pasivamente. Es una obra participativa, el público se pone a un mismo nivel que nosotros, si el público no hace, no hay nada. En términos prácticos suceden situaciones entretenidas. Por ejemplo lo que viste en la Mayor (Corpus alterno), que fue un proceso, fue algo que decidimos unas semanas antes y en el momento que estábamos generando ese espacio se iba modificando lo que queríamos construir, porque nos íbamos dando cuenta de que en la práctica que cosas no funcionaban o, también aparecían cosas colaborativas como poner la cinta, es imposible hacerlo de a uno y ya te ves haciéndolo entre dos o la pared de plástico eran tres personas que lo hacían, independientemente de quienes eran. Había algo en la tarea, más interesante de quién lo hacía. No hay autoría en la tarea, o hay una autoría compartida. O sea, no es mi estación, es absolutamente transversal, el montaje.

7 K: podrían profundizar en la colaboración y en el sentido de la colectividad que están desarrollando, en el sentido del modo de producción.

8 HL: primero, al principio del proceso existía la cuestión de los roles (diseñadora, músico, bailarines, director, productor) y de a poco, fue, cómo empujar un poco esos límites para que todos podamos hacer todo, o sea, la música la sigue haciendo la Angélica de alguna manera pero hay una partición de todos en la decisión de la música. Utilizando el área de experticia de cada uno, poder meterse en otros lugares, esa es la idea. Las decisiones del diseño, no las toma la diseñadora, las tomamos todos, con las propuestas que va haciendo cada uno. tratar de borronear los límites de los roles, dentro de eso cada uno se involucra más en una cosa que en otra, eso es inevitable y no es desestimar eso, sino que aprovecharlo. También es un proceso bastante más extenso, comenzó desde una necesidad de crear algo con cuerpos y poco a poco se vio la necesidad de que era más relevante trabajar o buscar estrategias para poder trabajar realmente en colaboración, había una idea inicial que era yo (Macarena) poder dirigir a un grupo de personas y crear una coreografía, pero esa imagen mientras se fue hablando con las personas que fueron convocadas inicialmente se traducía desde la idea de cuerpo en masa hacia una posibilidad de, en vez de cuerpos en masa, de cuerpos que colaboraran para la construcción de algo juntos. Entonces ahí fue mutando, y poco a poco el grupo fue borroneando los roles y con el pasar de las conversas nos dimos cuenta de que todos teníamos deseos de poder hacer más de una cosa y no solo quedarnos con una de ellas.

Y con el tiempo también hay otra referencia, la situación de no haber fondos, entonces requiere de una cierta flexibilidad de tiempos y disponibilidad de las personas que son parte, y en ese sentido está la noción de open source, trabajo colectivo independiente del tiempo y de la especialidad de la persona para la construcción de algo, sino en el momento que pueda con el tiempo pueda participar para poder construir algo que es una constante. Ahora, con el tiempo eso se ha ido fijando, ahora necesitamos juntarnos dos veces a la semana, postear cosas en el Facebook común, que tenemos, para poder ir armando algo, y tener algo más concreto para poder presentar a fin de año. Y también en términos gráficos, ya somos la mezcla de los nombres y disciplinas de todos. Somos un nuevo ente.

Es importante es que no haya recursos, porque eso nos pone en una situación de sobrevivencia, eso inmediatamente nos pone en una meza circular a tirar ideas. Si es que estuviéramos con un presupuesto y un sueldo, probablemente, se dibujarían mucho más los roles. Porque tiende a dividirse por lugar de trabajo y cada uno hace su pega, esta todo dirigido.

9 K: Podrían sistematizar un planteamiento estético que propone Homo Ludens.

10 HL: la obra tiene una estética, ha surgido de la colaboración y de cómo resolver ciertas cosas con los recursos que tenemos, funcionamiento práctico, es una estética funcional, no hay decisiones previas. Genera una estética que resuelve el problema que tenemos, pero no es de decisión previa, ha sido bien orgánica. Hay un universo que alimenta esa estética, que es el universo del juego, hemos visto desde tableros, laberintos, colores (es algo que está bien presente, aunque sea bien general), la estética de la kermesse, fuimos al MIM, hay una búsqueda en el campo del juego, juego interactivo, estuvimos pegados en fenómenos mentales, como ilusiones ópticas. Todo eso de alguna manera está ahí presente, en el fondo de nuestro escenario del trabajo, que va alimentado todo nuestro trabajo. Creo que cada vez más nos acercamos a la noción del niño que juega con algo que piensa con algo que no es, o sea, juega con un tren que es un teléfono. Hemos pensado, últimamente, en un laberinto, pero tenemos estas ideas de un alto presupuesto, que no podemos hacer, y eso trae como consecuencia lo que tenemos a mano, por eso el reciclaje, o sea en fin, no hacernos los lesos y decirnos, bueno, es la realidad, es lo que tenemos, esto es: un laberinto, lo vamos a hacer de pendones de candidatos.

11 K: qué tipo de relación genera Homo Ludens con la audiencia.

12 HL: dependiente, Homo Ludens depende de la audiencia, depende de cómo la audiencia responda y cómo participe. Homo Ludens no se sostiene si la gente no participa, o va a funcionar cómo cada vez la gente participe. Dentro de la gente que nos fue a ver (a corpus alterno) hubo gente que hizo el recorrido en 5 minutos y vivió un tipo de experiencia, y otro se tomó todo el tiempo, con calma, y no alcanzó a hacerlo todo. O sea, vive tu propia experiencia, se basa en eso, en que cada experiencia va a ser personal, porque una obra más tradicional uno dice cada uno tiene su propia experiencia. Pero si uno presente algo tan especifico y concreto en es términos de un mensaje unidireccional, la mayoría de las experiencias son similares. Acá cada persona se relaciona con cosas de sí mismo y cada persona elige cómo se mueve por el espacio, o sea es realmente personal. Además cada persona es protagonista, los protagonistas de Homo Ludens son las personas que lo recorren, lo vivencian, los que llegan, nosotros somos los facilitadores. Eso igual es bonito para nosotros como “creadores”, no estamos ahí para que nos observen, estamos ahí disponibles para que los otros vivencien. Hay artos juegos, como los psicológicos, que devuelven a cada persona su lugar que ocupan, o sea, soy así o que también te devuelve algo a quien vive, no es solo juego, sino que hay algo de introspección. Para ese tipo de cosas psicológicas, que son principalmente serias, se trata de bajarles la seriedad encontrarse con algo más lúdico, darle una vuelta a la seriedad y personalidades rígidas. Está en un contexto que le baja la seriedad, al ser lúdico.

13 K: a mí en lo personal, eso me alucinó, lo del dibujo, lo de las devoluciones de las sillas o las casas, que luego yo pensaba: quizá tienen todo el mismo escrito. Lo encuentro alucinante para mí, la devuelta.

14 HL: si se da una devuelta, en ese espacio, no sé, hacer la máscara, jugar en grupo, se produce todo una complicidad, comparación, distancia, tú en relación a otro, con otro, como me ven, como me veo.

15 K: yo cuando fui, fui solo y con una animo bien bajo, por lo que me costó entrar en la situación, pero me quedé pensando en el nombre como masa combinado, como imagen está potente. Pero después pensaba en el carácter de los juegos, que eran principalmente individuales, cada uno hace su máscara, yo leo, yo voy y me vuelo con la ilusión, yo veo mi sombre de tres colores. Se me borronea lo de lo colectivo, con lo individual.

16 HL: qué te hubiese interesado hacer, en ese sentido.

17 K: no sé si tengo una estrategia reconocido de expandir eso, pero me surgió la necesidad de algo más circular, no tan direccionada hacia delante.

18 HL: igual nosotros nos propusimos una estrategia de producción colectiva, sin necesariamente buscar una experiencia colaborativa. Aunque igual en nuestra de decisiones finales, dudamos, en juego más colectivos. Nos preguntamos en cómo sería en la situación de personas que les costara mucho más movilizarse, por ejemplo, la silla musical. Nos queda eso como pregunta, el estar entre tú con otro y organizándote. Es variable, ya que tú (Kevin) fuiste solo a vivir la experiencia, pero hay chicas que van 3 personas y aunque la experiencia sea individual tú con tu papel, lo puedes sociabilizar al compartirla con otro, pero si andas solo se vuelve súper solitaria la experiencia. Pero si vas en grupo se puede volver colectiva, varía en la curiosidad. Esas cosas las concluimos luego de, pero previamente no nos queríamos hacer cargo de qué va a pensar con la persona, por eso fue un proceso. La pregunta siempre fue, ¿nos hacemos cargo de lo que les sucede a las personas? Igual es interesante la pregunta en el sentido de cómo articular una práctica colaborativa con las personas que participan, a través de un juego o de una indicación, que requiere entrar en diálogo, organizarse.

19 K: es potente lo que decían, que no se pueden hacer cargo de la experiencia del otro, pero igual se esbozan y aparecen un montón de manifestaciones sociales, de colectividad, de que yo estoy leyendo y no soy capaz de ir y preguntar qué te salió a ti. Ese punto es un quiebre fuerte, respecto a qué es la escena y se traslada hacia este otro lugar que es el juego. El juego siempre ha sido invéntate tu mundo. La escena es muy seria, formal, en este otro lugar (homo ludens) hay que llegar todos chascones, ese es un conflicto social que es bien difícil del que ustedes no se pueden hacer cargo.

20 HL: había mucha gente que entraba y venía a ver una obra de danza, y preguntaban cuándo van a bailar. Ya se está haciendo una especie de quiebre con lo que se espera que hagamos, estamos jugando con un montón de cosas que el público no está acostumbrado.

21 K: podrían preguntarse, en qué circuito se enmarca esto, ya que es corpus alterno, un festival de danza y no es, no sé, la experiencia de laboratorio que hay en la Chile, donde la gente llega y todos están dispuesto a construir algo ahí. Aquí todos llegan a ver la obra de danza, un dejo de pasividad de ver.

22 HL: en qué contexto crees tu que se podría enmarcar esto, en términos de difusión.

23 K: shuta, no sé. Fuera de los parámetros…. Tu me dicen en matucana 100 y difícil que sea en el teatro.

24 HL: por ejemplo en matucana 100 nos decían ahora están programados en danza, entonces el afiche tiene el color de danza, y era…. Mmmmm… pero, no es realmente danza, ahora. Bueno tendremos que buscar una nueva estrategia de promoción. Ahí también se hace complejo.

A mi eso no me complica, de hecho, se me hace interesante poder estar justamente en el contexto de la danza, porque también nos estamos preguntando de alguna manera desde esa disciplina, esto surge desde ahí. Desde el deseo de la maca, de trabajar con cuerpos y bla bla bla… pero ha ido mutando a lo que es hoy. A mí me parece interesante situarlo ahí, estamos reivindicando otras maneras de plantear lo que puede ser una puesta escénica asociada a la danza, más allá si los cuerpos hacen lo que se espera, convencionalmente que hagan. Es interesante ese desafío. A mucha gente quizá le puede molestar y hacer corte circuito, pero escuché también apreciaciones de otros que venían a ver una obra de danza y se sorprendieron y lo pasaron súper bien, les gustó que la propuesta fuera así. Este desplazamiento que estamos haciendo.

Igual es verdad que varias preguntas de personas es: dónde está el cuerpo. O cómo está el cuerpo en el trabajo. ¿Cómo está presente el cuerpo? Porque el final eres tú con eso, y tal vez en el pastelazo es un lugar donde había un cuerpo. Es una pregunta que ronda. Los detalles que vayamos afinando, es una pregunta que está ahí, haciendo un sonido que yo creo nos va a guiar a tomar ciertas decisiones.

Igual yo he apelado a que el cuerpo no está visualmente, y se entra como espectador que pide que el cuerpo esté disponible, qué estado de presencia que se va a generar, va a ser modulado por los distintos juegos que pongamos esta vez. Uno es espectador de sí mismo. Y cómo está tu cuerpo en ese estado, disponible no disponible, es una experiencia corporal sensible.

25 K: ¿piensan ustedes que Homo Ludens propone una construcción Intersubjetiva?

26 HL: de que propone una construcción subjetiva, la propone. Yo creo que intersubjetiva también, ya que de alguna manera es una trama de seres de personas que están teniendo una experiencia que se vincula a ese entorno inmediato que está construyendo otras experiencias, es como esta gran trama que se está afectando, su propia subjetividad. Así simplemente sí, no es algo que sea tan presente, pero se construye. Nosotros fuimos testigos, en la Mayor, de tres experiencias distintas donde intersubjetivamente se generaron tres universos diferentes y eso se díó por las personas que estaban ahí. O sea, los tres días fueron diferentes y a cada persona le pasaba algo muy subjetivo. Depende tanto de esa comunidad, la cantidad depersonas, el ánimo…. O sea, yo creo que siempre sucede, pero de distintas manera. El primer día eran 15 personas y fue el día que duró más, y el tercer día eran 35 personas y era un grupo silencioso, iban todos juntos, fue más acotado, nadie bailó a final. Entonces, sí sucede pero la comunidad interactúa de manera diferente, o se organiza de manera diferente.

Y, claro, no hay ningún mensaje que ser quiera transmitir a nadie, a través de nada. Es absolutamente… haz tu propia aventura. Si a ti te pasa algo subjetivo haciendo la máscara y lo conectas con lo del otro y así. Esta pregunta en una obra en donde está hecho un mensaje “x”, se empiezan a leer intersubjetividades en el público. Pero aquí, esa es la sustancia, no hay una experiencia hecho, la tiene que tu decidir.

27 K: Pueden ubicar un sentido político de Homo Ludens.

28 HL: si, yo creo, que de partida por la manera de producción y colaboración de generar un sistema que no sea jerárquico que apele a utilizar de manera libre los recursos tanto humanos como informáticos a nuestro alrededor, de abrir más que de jerarquizar. De partida está trabajando contra el sistema de producción financiada, hay decisiones de por medio, de no apelar a esos fondos, que trae consecuencia pero también trae ventajas. En términos de trabajo, colaborativo, pero realmente empujando esa colaboratividad, porque podemos estar hablando siempre de colaboración, hay distintos tipos de colaboración, de seguro, pero acá creo que se está resguardando una horizontalidad y a veces una verticalidad, es una flexibilidad. También hay algo que tiene que ver con este procedimiento, con este trabajo súper extenuante, regular, que si ha sido posible dentro de ciertos marcos, pero no tener recursos y tener distintas cosas que hacer no podemos dedicarle tanto tanto tiempo, como a otros proyectos, en donde se le puede dedicar mayor tiempo a algunas cosas, para afinarlas de manera más prolija.

Y yo creo también a nivel de puesta en escena que es integrativo y comunitario, o sea, hay algo que tiene que ver con validar la experiencia de todos, permitir que la gente entre y salga cuando quiera, que se sienta libre y que sea una experiencia con lo que te puedas llevar algo, no necesariamente entender todo, pero que puedas recoger algo para ti. También está el conflicto de la danza contemporánea, lo conceptual, la abstracción y aquí como que estamos bordeando a través del juego un punto más cercano con el espectador, o con el participante. Son hartas aristas políticas.

Yo creo que también está la figura del homo ludens, filosófico, esta idea de un ser distinto al homo sapiens que es el que razona, un ser distinto al homo faber que es el hombre que trabaja, a este otro ser contemporáneo que se relaciona con el mundo a través del juego. Entonces es el mismo homo ludens como concepto filosófico, es un recurso súper político, estamos pensando que se puede vivir de otra manera. Para mi es político que no haya una búsqueda de originalidad no de autoría conceptual como punto de partida. Uno de los conceptos que ha estado presente es la generosidad, el amor, son puntos que nos unen, si estamos generando una experiencia para el público hay una necesidad de proveer un sistema para que tu vayas y lo pases bien, sin que después haya necesariamente una posterior deconstrucción en favor de quien se le ocurre. Generemos para que haya una instancia. Hagamos un malón. Es un concepto político, en el contexto de las artes, que generan autores y figuras de ego que dominan la escena, hacer desaparecer todo eso y entrar en un terreno súper transversal de juego, de producción y para que espectador no sea una figura que se le da algo procesado.

Nosotros no tenemos un trabajo de elite, hasta ahora no tiene pretensiones, es lo que es esto,. Esto lo podríamos hacer en un colegio, en una cancha de futbol, en un teatro. La situación cambiaría pero hay algo que tiene que ver con la comunidad. Por lo que hemos hablado, hay algo de que sea un trabajo accesible para todos, yo (macarena) invité a varia gente para que fuera con sus hijos, pero no fueron por el horario. Pero sería interesante ver qué sucede si va la mamá con los hijos, reaccionaría de la misma manera, o si realmente estamos apuntando a un grupo que es más adulto. En algún momento nos preguntamos por las personas discapasitadas, si es que ponemos un juego de pelotas, podría la persona jugar o no. Hemos ido abrazando mucho, que tenga el mayor acceso posible, tanto física como…. Mmm, iba a decir intelectual, pero no sé si es intelectual. ¿Qué pasa si viene alguien que no lee?. Igual asumimos que estamos en un contexto donde la mayoría del público es de danza, pero creo que son preguntas que están bastante presente. Esperamos tener una mayor apertura para el público.

29 K: en relación a homo ludens, cómo pueden articular lo que es el paradigma del arte contemporáneo con la propuesta que estén haciendo.

30 HL: el paradigma del arte contemporáneo, para mí es inabarcable. ¿qué es el paradigma del arte contemporáneo?. ¿Qué arte contemporáneo? Hay distintos paradigmas, hay algunos que están rompiendo el paradigma, es súper amplia la imagen de arte contemporáneo. Creo que se relaciona súper bien. Por darte un ejemplo ahora nosotros fuimos a la bienal de arte de Venecia, que es el epicentro del arte contemporáneo y vi a un montón de gente de un rubro haciendo otras cosas. Si es que hay un cambio de paradigma, es que se está explorando. Yo creo que el arte contemporáneo en las últimas 4 décadas ha derivado mucho del vínculo cn el público, una inclusión donde el objeto de arte no es presentado ahí y uno lo observa desde distintos lados, se promueve mucho más la experiencia y que esto se generan en marcos de experiencia. Desde experiencias sensoriales, hasta emotivas. En ese sentido yo me siento vinculada, y si vemos el mundo de hoy y cada vez más se están generando instancias más horizontales donde la colaboración, la asociatividad, las redes son mucho más importantes y necesarias para vivir el mundo en el que estamos.

Definitivamente no estamos creando “la papa”, somos consciente de eso, estamos insertes dentro de este contexto local, el que necesita de algo que resuelva con referente que están en todas partes. O sea, yo creo que es una necesidad que está en el ser humano, para mi es una necesidad poder compartir y aprender con otros, y también la utilización de recursos escasos, es una realidad. Estamos trabajando con la realidad. En el sentido conceptual de lo contemporáneo la obra hace mucho sentido en el “ahora” en donde está inserta, la necesidad de tener una experiencia distinta de plantear y quitar prejuicios respecto a la danza, de abrir, de pasarlo bien. En términos del paradigma de la danza se sitúa en un lugar más complejo. La idea de que se agotó la danza, que lo escribió Lepecki hace 20 años atrás, estás en un lugar en donde la danza se va hacia las artes visuales y esto parece más una instalación que otra cosa, donde probablemente no es una obra de danza, pero somos todos creadores ligados a las artes escénicas, entonces desde ese lugar plantear la puesta en escena, no desde la danza o desde la música o desde el diseño, es desde un lugar mucho más complejo y que está mezclado, está en un lugar bien contemporáneo.

Lo paradigmático puede ser estar inserto, inmerso en un marco clasificado, de danza y si nosotros empujamos un poco más el límite. Nos preguntamos más sobre qué tipo de experiencia queremos generar, qué presencia de cuerpo del público, que tipo de autoconciencia. Es interesante que esto se genere desde el universo de la danza y no desde el teatro, por ejemplo, porque da mucho feedback de lo que está pasando en la búsqueda de la danza. Mauricio Barria, en una charla sobre creación de arte contemporáneo y danza contemporánea, decía que la danza está en un lugar privilegiado, hoy en día, porque no tiene ninguna responsabilidad social, que es teatro si tiene, o sea el teatro está mucho más amarrado a sus posibilidades y cuando empuja los límites se transforma en danza. Hay que aprovechar esta ambigüedad que tiene el campo, y no buscar definir cosas dentro de ese campo sino que acercar esa ambigüedad, abrazarla. O sea, cualquier cosa puede ser danza, por ejemplo si decimos que esto es una obra de danza, es un terreno privilegiado de arte contemporáneo. Pero también se podría decir que esta obra es teatro y que nosotros estamos actuando todo el rato, y también funcionaría, pero también podría ser una obra visual, porque es instalativa. Es importante rescatar que la experiencia la vive el cuerpo del espectador, pero ahí hay un tema que nos preocupa, el cuerpo.

31 K: bien, para cerrar, alguien quiere agregar algo.

32 HL: para mi es rescatar tu feedback, para poder seguir en el trabajo. yo quería agregar algo, que para mí una de las pregunta importante es ¿cuál es la motivación de cada uno de nosotros para estar acá? Porque nosotros venimos personas de distintas experiencias, venimos cada uno de un distinto lugar, hacemos distintas cosas, profesores, bailarines, de distintos medios. Hay una necesidad del laboratorio, de los creadores profesionales, de estar en un lugar de exploración, que al estar atado a fondos uno no se puede permitir realmente la exploración. Para mi es el rescate de un espacio de exploración, ya que cuando uno se pone hacer una obra, de danza, de teatro, de música, está tan pendiente del resultado, y nosotros no estuvimos muy pendiente del resultado, luego salió este hibrido, de estar en un espacio ambiguo de exploración está presente en nosotros como generación.

Esta experiencia nos permitió trabajar sin expectativas, por ejemplo, se nos venían las funciones en la mayor y dijimos, bueno hagamos el experimento con la gente, veamos que funciona, que no. Esa son las cosas que estamos hablando, no que teníamos que tener una obra para presentar, nosotros le quitamos un poco ese peso a la expectativo, de lo que se va a mostrar, y llevar esta experiencia de laboratorio que estamos llevando nosotros hacia la gente, ya que ellos también están experimentando y explorando cuando van a Homo Ludens. Abrir espacios más indefinidos de la experiencia.

Para mi es una pregunta que tengo hace varios años, personal, ¿cómo me he situado o cómo deseo situarme en un proceso de creación? Hay cosas que me hacen cada vez menos sentido, desde la danza, creo que también por biografía y por estudios súper unidireccional, me interesan cosas que sea múltiples, en mi experiencia, y también la posibilidad de compartir y aprender del otro, sin la necesidad de leerme un libro de lo que piensa o hace, sino desde la práctica. Y también me interesa mucho, la línea de pensamiento, que es múltiple y puede ser súper diversa, permitir que esos flujos sucedan, es muy bonito lo que sucede cuando estamos hablando, porque a veces sucede tópicos de conversación y luego saltamos a otro y luego a otro… pero como unidad estamos todos entendiendo y nos sentimos libre de parar, rebobinar, avanzar. Hay algo que tiene que ver con la ansiedad que es un súper trabajo, estamos siempre interconectado, la ansiedad de uno genera cierto movimiento en el grupo, pero estamos todos responsables por la totalidad, vamos moldeando nuestra animosidad, eso es interesante. En la Mayor, cuando estábamos haciendo las cosas, es multidireccional, estás atentos a muchas cosas y puedo estar barriendo el piso, o pintando la punta de una flor que falta, por ejemplo, o yendo a comprar y sacar fotocopias 10 cuadras más abajo, o sea da lo mismo, lo importante es ese total y ahí hay algo muy bonito en el grupo. Hay confianza.

33 K: yo me quedo con la cuestión del dispositivo, más allá si es obra o no es obra, cómo creas dispositivos de congregación, primero, y en esa congregación, luego, la organización horizontal, la autoorganización. El que puedan escucharse mientras están hablando. La autoorganización es el punto de hoy, más que de lo contemporáneo. Es buena esa vuelta de la emancipación de los conceptos tan teóricos y vuelven a hablar de cosas más humanas, como generosidad, amor, confianza. Que vienen del cuerpo, no vienen de un libro que me leí, son estados, se siente confianza o no se siente. Ese fenómeno está bueno.

34 HL: tú nos puedes dar una devuelta de lo que viviste en homo Ludens.

35 K: a mí lo que más me gustó, fue leer los papelitos camino a mi casa, lo que más me gustó fue el dibujo, ya que me lo tomé livianamente, entonces dibujé un pene, en el cómo te ven los demás. Me llamó la atención la atención ese ir y venir, poder hacer algo y luego leer el perfil de personalidad psicológico. La cuestión individualizada me sacaba del juego, de repente sentía que todo estaba más hecho de lo que podría haber hecho. El juego está en que hay algo incompleto, algo que no existe, que me lo estoy inventando contantemente, si ya está atado el juego, entonces, hagamos una competencia porque todos ya sabemos el juego. En algún momento pensaba, cómo esto se puede enmarcar dentro de la danza y el típico conflicto, y pensaba quizá podía ser más específico, por ejemplo, solo juegos psicológicos, el que hayan más juego abre y dispersa, entonces, si así no fuera, entonces pensémoslo desde la dispersión y ahí cada uno se capta y se agarra de lo que a cada uno le interesa. Quizá también una cuestión espacial, el que esté todo puesto hacia la pared, no permite saber qué es lo que hay atrás, quizá si está todo hacia dentro o con distintas disposiciones espaciales puede generar la dispersión.

36 HL: qué crees que te hubiese pasado si estuvieras en un laberinto cerrado.

37 K: en algún momento pensé en seguir la línea y ser obediente, pero me duró 5 minutos, luego me perdí y me dispersé. El laberinto da la posibilidad de ser más direccionado, de que va primero que va después, o si el laberinto es abierto quizá cada uno toma un camino distinto y se encuentran todos al final. La cuestión del laberinto es algo que a mi también me ronda, alguna vez pensé en hacer un sistema de laberintos distintos y que fueran cada uno distinto al otro, y que el encuentro colectivo fuera al final, el laberinto también es individual, o exceptuando que el dispositivo sea más colectivo dentro del laberinto.

Cómo no perder la cosa del juego antes de los 90, ya que con la aparición de la tecnología ahora los juegos son más individualizado, el game boy. Ahora todos los juegos son individuales.

38 HL: igual no sé, quizá hay juegos más grupales que no quisimos probar, porque si llega mi papa, son viejitos… uno está tratando de que todos puedan participar. Ahí hay algo que quizá tenemos que reflexionar. Quizá hay que revisar los juegos grupales, porque también para esa fecha habíamos probado juegos grupales súper físicos.

39 K: a mí me gusta la idea de que prueben en distintos espacios, al final me da la sensación de que están haciendo un dispositivo absolutamente móvil, y que es su fenómeno de investigación, qué es lo que sucede ahí.

40 HL: este puede ser un trabajo específico al espacio en el que se va a desarrollar. Side specific. Manteniendo estas ideas en donde se está realizando.

41 K: absolutamente, Maturana, el contexto es fundamental para la experiencia, el espacio, la materialidad de la experiencia.

ENTREVISTA PERSISTENCIA DE MATERIAL / Colectivo Arte La Vitrina/ Dirección:

Daniela Marini, Intérpretes: Nelson Avilés, Rodrigo López, Carola Méndez, Marcela Olate, Tatiana Perez, Malena Rodríguez, Javiera Sanhueza

Kevin (K): cuáles son los componentes pragmáticos, en términos escénicos, de Persistencia de Material

Daniela Marini (D): persistencia de material es una respuesta a Carne de Cañón, entonces es probable que sus contenidos pragmáticos sean mi mirada de estos mismos contenidos en carne de Cañón, o sobre el momento histórico que se refiere Carne de Cañón, Golpe de Estado y lo que deviene, lo que sigue. Hay una cosa que me interesaba mucho en Carne de Caños que es la relación entre los cuerpos, que es la relación espectador actor de Carne de Cañón, que es una proximidad muy cotidiana, estamos conviviendo democráticamente en un mismo espacio. Solo que el espectador está a la orilla y la acción sucede generalmente en el centro. Una de las primeras cosas que yo hice fue invertir esa ubicación espacial, esa relación espacial: colocando al centro al espectador y en la periferia la acción escénica. Ahora, yo parto principalmente de decisiones espaciales para mis trabajos, pero aquí partió por una pregunta de cómo mantener una idea….. todo esto parte de una pregunta de cuál es el lugar del espectador, vale, en relación a Carne de Cañón, ya no está en la periferia sino que en el centro, o sea que la acción sucede en el espectador, el espectador es responsable de la acción y eso parte cuando el espectador llega y cocina el charquicán, que se cocina durante carne de cañón, pero además están los preparativos, que en Carne de Cañón son los mismos intérpretes preparan todo, lo que pasa en persistencia de material es que el espectador llega a esa acción primera, que es preparar los ingredientes para luego preparar el charquicán. Se preparan los ingredientes, que los hace el espectador, y cuando se cocina el charquicán comienza la acción escénica. Entonces una idea de comunidad, de democracia entre los cuerpos, no hay diferencia entre actor y espectador, pero sí, siempre la hay, pero es lo más cercana posible. Pero también hay una pregunta sobre la visualidad para esta organización espacial, el teatro determina ese rectángulo para que la percepción sea lo más directa, simple y clara, desde la mirada del espectador su percepción global de una escena, y que ocurre en el cine o en un cuadro u ocurre en una obra escénica frontal u ocurre en un concierto donde está todo aislado acústicamente para que se escucha exclusivamente los sonidos del autor, artista, etc.

Pero yo estaba preocupada, porque me interesaba ese despejado total donde había la luz del alógeno y nada más, donde había un cuerpo que caía, y nada más, sobre ese fondo blanco blanco blanco y ese rebote de la luz cruda, pero no quería que fuera una pieza frontal. Entonces la manera de resolverlo fue la acción al centro y lo demás afuera, lo bonito es que puedes ver todo súper despejado pero en algún minuto está el intérprete pero hay 5 espectadores que se cruzan en tu campo visual y se hacen parte de la escena también, ahí ocurre un acto más democrático porque hay veces que estoy dentro de la escena y veces que estoy fuera, es un fenómeno bien bonito. Los cuerpos de todos cambian, no solo de los intérpretes sino el de los espectadores también.

Luego todos los objetos que se ocupan, los objetos son de… o sea, partimos con un inventario de las cosas de carne de Cañón porque era algo de lo que venía trabajando, cuando hice “lo que recuerdo”, fui pasando por todas las obras y cuando paso por carne de Cañón fue un inventario de todo lo que había. Entonces está esta imagen de inventario que está en el afiche, que son las cosas de Carne de Cañón más las cosas de persistencia y a partir de esos objetos y unas historias de detenidos desaparecidos, que fue con las historias que hicimos carne de Cañón; se cruzan.

Son unas historias que salieron en el The Clinc en el 2002 2003, que es la historia de una mamá (yo trabajé con esa) que cuenta toda la historia de su hijo, cómo era, qué le gustaba comer; toda la historia de su hijo ocupa casi todo el escrito, y al final en el último párrafo se devela que fue lo que pasó después del golpe, entonces ese es una historia muy cotidiana que se ve fracturada por el hito Golpe de estado y pasa como consecuencia, que le cocinaba todos los días algo rico para su hijo, iban todos los domingo a la casa, etc. etc. etc. y de pronto, con el golpe, a ella se le olvida cómo cocinar y no puede más salir a la calle, porque salía con él. Entonces es la súper mega historia y lo que vamos es a una parte chica de la historia, que a una señora de una casa, se le olvida cocinar y se le olvida salir a la calle sola, que es con lo que trabaja carne de cañón. Entonces yo tomo eso y lo hicimos en persistencia, y se junta más los materiales, el charquicán, los pocillos de gredas, etc.

Pero la corporalidad de carne de Cañón fue una pregunta, vale, para esta obra (persistencia de material) ¿es la misma corporalidad de carne de cañón? y ahí fue, no, no, no. carne de cañón son los cuerpos del 2003, estamos en el 2013 y la mitad habíamos estado en carne de cañón y la otra mitad no, entonces cómo hoy día…. Y ocupamos un procedimiento que es hacer lista a palabras asociadas a ese cuerpo de carne de cañón: es un proceso de traducción y lo que cada uno recuerda haciendo lista de conceptos asociados. Y luego se hace una nueva corporalidad a partir de los conceptos asociados, escogimos 3 y cada intérprete trabajó con los elegidos. Entonces fue un proceso de traducción, de partir de algo, pasar por ello y llegar a otro lugar.

Y aparte yo tenía una imagen de un cuerpo que caía entremedio de mucha gente, o sea, qué fue la dictadura: cuerpos que caían, de uno u otro modo.

K: si bien persistencia de material nace de una respuesta a carne de cañón, cuál es la motivación de hacer persistencia de material.

D: es un proyecto que yo planteo a partir del trabajo de “Lo que recuerdo”. “Lo que recuerdo” fue el trabajo final del master junto con el de las cajitas “Trio A” pero para hacerla entré en una cuestionante respecto al cuerpo como archivo, como documento histórico. Entonces me metí mucho a ver cómo la danza mira su historia y la re-mira, como esta idea ingenua de re-poner con la otra de re-significar, y cuando estaba haciendo “Lo que recuerdo” aparece Carne de Cañón como una súper mega obra que me gustaría volver a hacer, ¡pero yo! En el 2003, la hicimos todos, pero la dirigía el Nelson claramente, a idea la propone él, el guion lo arma él, si bien todos participamos es su imaginario el que se pone ahí. Y yo cuando empecé a trabajar, pasé por todas las obras y cuando paso por carne de cañón, es waaauuu. Y empecé a alucinar con ordenar vasitos, ordenar…. Toda la visualidad de los colores, zapallos, zanahoria, choclo, los pocillos, esa cantidad inmensa, porque son como 120 pocillos y vasos.

Es un proyecto que surge a partir de los 40 años del golpe, de re-poner tal cual carne de cañón y realizar 3 respuestas o resignificaciones, dirigidas cada una por personas que hayan participado del proceso de creación. Surge de un deseo de volver a trabajar con esos materiales que luego, por ejemplo, el Exequiel tomó más material de cuerpo, físico y el Nelson está tomando más bien los elementos con los que estudiamos y yo tomé los materiales, las cosas. Pero sí hay un deseo de, cuál es tu posición de los 40 años del golpe hoy en día. Que no es hito que está por allá, sino uno que te constituye, y eso es una obsesión en lo que estoy ahora, lo que te constituye, parte de las cosas como la vida, o el viaje, también es la historia del país en el que vives.

Sí, pero a mí los materiales de carne de Cañón me alucinan, entonces el nombre (persistencia de material) viene de una instalación de Carlos Leppe, porque trabajamos mucho con la visualidad de las acciones del CADA, y hay una instalación que se llama “Fatiga de Material”, y cuando la vi fue wau son los mismos materiales de Carne de Cañón, porque son las mismas sillas de madera, ampolletas aisladas, entonces hay un enamoramiento de esos materiales. Esa precariedad.

Y lo otro es la idea del reciclaje, si es necesario tanto dinero, se puede hacer con los mismos materiales, si necesitamos una metodología nuevo, vale, porque en algún momento yo dije si es que probábamos la misma metodología las estrategias, y al primer ensayo fue no. Hay cosas que sí, pero otras que no servían.

K: qué relación existe entre el modo de producción y la puesta en escena, desarrollada por persistencia de material.

D: Toda la relación, o sea, hay una ideología que fue algo que aprendimos durante carne de Cañón, ya que cuando la hicimos invitamos a ciertas personas con las que nos interesaba compartir, entonces fue Carlos Pérez y nos hablaba de que la danza muchas veces hacía y producía de un modo que no era coherente con el eje temático y el pensamiento político que hay detrás de ese eje. Entonces lo político no está solo en el tema, sino en el modo de producción. Y ahí fue súper revelador para mí, ya que uno siempre trata de utilizar los modos más tradicionales, y aquí era preguntarse sobre esta obra, sobre los materiales, sobre el cuerpo, mucha tarea para que cupiera dentro de lo que se establece, que yo como la directora de la obra “es quien dice lo que hay que hacer”. Se contaminaban todas nuestras imaginarios, visualidades, críticas, posiciones, luego había que renunciar a algunas cosas y seguimos trabajando de una práctica individual a una práctica colectiva, preguntándonos (es una de las preguntas en dónde estamos) por sobre la comunidad, cómo hacer todos juntos, el somos, cómo estar juntos, que es lo que plantea Joao Fiadeiro ahora. Se pregunta cuál es el modo de cómo hacer juntos.

Bueno, por eso la propuesta de que llegue el público y cómo se organizan, ellos. El segundo o tercer ensayo fue hacer un desayuno con ciertas constricciones para ver cómo nos organizamos para estar juntos, entonces lo que le proponemos al espectador es más o menos eso, cómo se organizan y conviven personas muy distintas que quizás no se conocen. Entonces es un dispositivo ofrecido para poner en práctica eso que nosotros hicimos mientras ensayábamos para hacer la obra, también. Cómo se organizan para hacer esto. Lo que propone Joao es que es un constante movimiento entre la verticalidad y la horizontalidad, quienes permanecen en una de las dos, es la muerte, es un movimiento permanente entre.

Y después a nivel de producción de la obra, del montaje, es puro reciclaje, no comprar nada. Bueno además no pusimos ítems en Fondart, no había ítem de gastos de producción, más que los honorarios de las personas y el espacio sala. Lo demás fue, con lo que hay, o sea no quiero sufrir por lo que no tengo, aprovechar lo que hay.

K: cómo podrías sistematizar un planteamiento estético de persistencia de material.

D: Cristhian Boltansky, un artista francés. Para mi Persistencia de material es una continuación de “lo que recuerdo”, trabajé con los mismos referentes, tiene que ver con memoria, la idea de serialidad, mucho de lo mismo, pero tiene que ver al mismo tiempo con memoria y con identidad. Una de las grandes preguntas es ¿cómo esa serialidad, puede ser tan formal, tenga significancia, sentido? Y al mismo tiempo no sea una reproducción mecánica, industrial, sino algo con sentido. Y Boltansky utiliza eso, la acumulación, la acumulación pero cada cosa es muy esa cosa y no otra. Esa fue una pregunta mientras trabajábamos.

Referentes, Bolstansky, luego está Perec para el inventario, como todas las cosas dan mucho más cuenta de lo que son realmente las cosas, o sea, los objetos no solo en tanto utilería, sino en todo lo que implica, o sea, los pocillos de greda sólo los ubico en chile y en un estrato medio bajo, o más bien folclórico, se podría decir, esto solo aparece para comer porotos, carbonada, pastel de choclo, charquicán. Se cocina charquicán y no otra cosa. Los vasos son de vino, de cañita chica, de fonda antigua, no de ahora. Luego todo los vestuarios pueden ser de los setenta o pueden ser de ahora, y luego la obra pasa por tres momentos, diría yo, quizá más. Pero pasa por un momento donde la acción está en la cocina, al centro, que la llevan los espectadores, después otro momento que es muy blanco y comunitario, todos los cuerpos y es muy alrededor, donde se desplazan, blanco y afuera, y luego pasa a cosas muy oscuras y pequeñas.

Para mí fue difícil, ya que todo lo oscuro y pequeño fue lo que surgió de las respuestas de los intérpretes, que eran las respuestas a carne de Cañón, más melancólico, nostálgico, todo lo blanco era lo que yo me imaginaba de hacer una respuesta a carne de Cañón, sin haber trabajado sin los intérpretes, donde sólo me imaginaba cosas, no cuerpos, solo el cuerpo que cae, entonces era complicado porque me decía, tengo 7 mega intérpretes y tengo que hacer una obra escénica, y yo hasta ese momento sólo me imaginaba cosas dispuestas en el espacio, porque era en el rollo en el que estaba y lo coreográfico de las cosas. Entonces pensaba en las cosas dispuestas sobre la mesa de la cocina, y ordenas, para ver cómo hacemos para estar juntos. Y luego lo que yo imaginaba era el espacio blanco blanco blanco con estos cuerpos que caían.

Por eso pensaba en tres momentos, un muy grande, blanco y móvil, y otro más pequeños y fragmentados, entonces aparece la memoria como algo mucho más complejo y fragmentario, sin un orden claro, y que se dispara hacia distintos lugares; se dispersa en el espacio y te agarra de atrás, hay un movimiento en la memoria que no es cronológico para nada, hay una especie de ahora que es… también pensaba en que invitamos a gente a los ensayos, y había un caballero que decía se había imaginado lo que ocurría en las esquinas en esos días (dictadura), estás en una esquina y tienes que correr a la otra esquina para salvarte, era eso, el mismo Nelson cuenta de que un día caminando por el centro se le cae un cuerpo al lado y era, ¡cresta!, qué hago.

Eso, y después estuvimos mucho tiempo con los artistas del 73 en adelante, una de las tareas era: cuál sería la organización espacial de estos acontecimientos, y tres, sin ponerse de acuerdo llegaron con imágenes del CADA. Habían instalaciones de cuerpos con imágenes de los detenidos desaparecidos, que fue con lo que trabajó la Carola, pero en vez de detenidos desaparecidos, era ella misma, muchas muchas Carolas. Y después lo que hice fue sacarle todo, o sea bien, tienes todo esto, sácalo todo y trabaja con esto solamente.

El voto de la sonoridad, la silenciosidad, es algo con lo que estoy pegada desde hace 7 años más o menos, ahora recién me están dando ganas de colocar música.

K: qué tipo de relación genera Persistencia de Material, con la audiencia.

D: cambiar el rol de agentes, quién es el agente aquí, quién es el que hace la obra. La hacemos todos básicamente. Si en carne de cañón la acción sucede en el centro, aquí la acción sucede en el centro, y es donde está el espectador. Y luego de las cosas que más me gusta de carne de cañón es que terminamos todos comiendo juntos y eso lo rescaté de la misma manera, que terminamos todos comiendo juntos en un círculo, el impulso, la pregunta inicial es distinta. Y es bonito porque lo que más se dice es, esto no lo cociné ni tú, ni yo, lo cocinamos entre todos y nos quedó muy rico, claro, siempre depende del jefe de la cocina, ya que siempre dejamos a alguien a cargo, y mucha gente que agradece también, que esto tiene que ver con el ahora para mí, darse el tiempo de estar juntos, comiendo y conversando, mirándonos y con gente que probablemente no conocemos, hablando de algo tan profundo como qué nos pasa, cómo nos sentimos, a veces resulta y otras veces no. Pero cómo soltarlo también, soltar el poder, la idea de autoridad, autor-autoridad. Lo que ahí pasa, depende de cada grupo.

K: Piensas que Persistencia de Material propone una construcción intersubjetiva.

D: yo creo que está creada para generar ese fenómeno, dejar de ser yo y ser nosotros, y que de hecho es el eje de investigación que estamos proponiendo en la vitrina para los próximos tres años, por ejemplo.

K: y, cómo lo hace, persistencia de material.

D: cómo intenta hacerlo, porque no es la policía del hacer. Es una pregunta en la que estamos, hicimos un ejercicio que es “inscripciones prácticas para un mundo mejor” y también es fuerte, porque hasta qué punto también tú quieres que sea de una manera y de qué otro modo dejas que sea de una manera pero también es tan claro, lo que se propone, que dejas que ocurra la interacción. Decían: no, que sea libre el espectador. Pero si están libre se puede ir a la esquina a chatear con su teléfono, cómo generar las condiciones para que lo único que pueda ocurrir es que: cocinen juntos. O sea está diseñada, creada, sobre todo el principio para que, para hacer juntos, o sea nosotros partimos, pero luego les pedimos ayuda y ocurre en general. Al principio yo pensaba que era para 20 personas, luego empezaron a presionar para que fueran 30, 40 y el último día fue… no vamos a dejar nadie afuera. Y ahí el nivel de interacción es menor, porque es muy fácil quedarse al margen, pero al mismo tiempo ocurría una autorganización a nivel espacial, claro, lo que estaba diseñada como un lugar de interacción más fundamental era cocinar juntos, cuando eran menos personas era mucho más íntimo y era mejor. Pero cuando éramos tantos ese no era especialmente el lugar de interacción, pero si la organización espacial que ocurría para dar paso a cada escena, y para dar espacio para que todos vieran, o sea, mucha gente conversaba que en realidad yo estaba muy atento a la escena, pero a la vez estaba atento a que todos pudiéramos ver y me movía según eso. O sea que mi acción era parte de la escena, porque yo estaba consciente de todos, eso me parece una acción de las más bellas, porque estar en una obra y estar en un espacio donde estoy pendiente de todos, es un agente social, humano, necesario, totalmente. Entonces esa dimensión que no la habíamos contemplado pensando en los lugares de interacción como el cocinar juntos y luego el conversar y comer juntos, pero este entremedio que sucede para que todos vemos, sucede una organización espacial alucinante de cuando es mucha gente. Y hay una consciencia de mí mismo que también es muy potente, que tampoco la tenemos cotidianamente, la relación con los otros.

K: está buena la construcción espacial, como el espacio va determinando que algo sea mucho más múltiple, menos unilateral

D: y muy de compartir, dónde colocarme para que todos veamos

K: es que uno transa, veo solo lo que puedo ver entremedio y no veo todo; cuál es el sentido político ideológico de persistencia de material

D: todo el sentido, estar juntos, estar juntos en torno a un hecho histórico que nos constituye hasta hoy, el otro día en una función de Carne de Cañón un sociólogo decía que tenían que pasar 100 años para que hubiera una especie de saneamiento. Pero además muchos piensas que el golpe fue y que ya pasó y que es únicamente detenidos desaparecidos y no. Nuestro sistema de salud, de educación, la periferia y el centro, la segregación social en la que vivimos, la falta de diversidad en las artes y todos los campos, porque tienes que pagar la universidad, entonces en un grupo social reducido, nuestra desprotección como trabajadores. Todo está atravesado por algo que comenzó el 11 de septiembre del 73. El nivel de endeudamiento y estrés… todo todo todo… aunque es un fenómeno mundial también, pero no sé, hay estados que protegen a sus ciudadanos, el nuestro nos obliga a consumir y a endeudarse. Y frente a eso es hacer, con este sentido de reciclaje, de ideas, de materiales, reciclaje del vestuario, las luces son las que hay en la sala. Una idea de no comprar cosas que no necesitamos, de dialogar entre los creadores y con el público, de estar juntos.

Y luego es cómo traer al presente, una de las cosas que yo pensaba era mirar atrás hacia delante.

K: hay un fenómeno, que borronea el límite de la obra como “obra”, y pasa a un plano mucho más profundo, mucho más íntimo, que tiene que ver con el ejercicio de la memoria. Creo que es diferente que el ejercicio de recordar, de enunciar el recuerdo, pero la memoria es más profunda que el recuerdo, porque es la encarnación de ese recuerdo, qué me queda, cómo me afectó, cómo me llegó. Entonces ese límite de que la obra es la obra, y hablamos de la obra, y después se genera el momento de diálogo (cuando yo la vi por lo menos) no se habla de la obra, es una cuestión mucho más profunda, mucho más humano, y ese fenómenos tiene relación con el cómo vivir juntos.

D: ahora, es un ejercicio de la memoria, yo lo hago constantemente en un sentido biográfico, para entender mi vida. Y aquí como dan respuesta a carne de cañón que toma un hecho a nivel más global, de identidad, no me gusta la palabra identidad, pero de construcción de seres pertenecientes a un mismo país, me pone a mí en ese mismo lugar, entonces es interesante en el lugar que me pone y tomo una decisión. Y esa decisión es ideológica, humana, política. No es solo con la obra de arte. Ya, es que yo nunca he visto la obra de arte separa de mí, es que en la vitrina hacemos obras de lo que nos preocupa del mundo, no nos inventamos otras cosa paras hacer, está todo ahí.

K: esto tiene que ver con el modo de producción, y los intereses que están puestos ahí

D: y en general es una pregunta, o sea si pensamos en los Olds Groups, sería invisibilia todo el tiempo, es poner al descubierto aquello que la sociedad oculta. Desde el año 96 con “Chacabuco” que hablaba de la salitrera Chacabuco en los dos sentidos, del abuso sobre las personas que trabajaban ahí y luego como campo de concentración en la dictadura. Del 96 en adelante, luego fue 98 “hombres en círculo del hechizo” que tiene que ver con la matanza a pueblos indígenas del sur, después 2003 “carne de Caños, luego “guerra”. Siempre es algo que no queremos ver, pero que lo traemos, esta otredad visible, en mucha de las obra es develar lo que queremos olvidar, lo que no queremos ver.

K: para ir terminando, una pregunta que tiene dos preguntas dentro, primero cómo persistencia de material se inserta en un contexto del arte contemporáneo, o de la danza contemporánea; y luego, cómo la vitrina, como espacio, se inserta dentro de ese circuito de la danza contemporánea.

D: es que el contexto danza contemporánea, yo prefiero mirarlo como un contexto sociocultural político, que un contexto exclusivo de la danza contemporánea. De hecho me pasó que invite a una persona a ver la obra, persona que se dedica en torno a lo escénico. Y fue: soy jurado de Santiago a mil, cómo no la inscribiste en Santiago a mil. Y dije: no la voy a inscribir para Santiago a mil, o sea, según yo Santiago a mil debería ir a ver todas las obras, no tendría por qué inscribirlas, segundo, nunca he estado de acuerdo, la vitrina ha participado, pero yo nunca he estado de acuerdo con las maneras que tienen de vender. Pero al mismo tiempo digo, quizá ese es una plataforma en la que se puede acceder a un público y realizar una transformación ilusoriamente desde la propuesta escénica que uno hace.

Pero cómo se inscribe en el contexto de la danza contemporánea… en el de los grandes circuitos, claramente no, igual es divertido, el otro día alguien me dijo que la paula dijo que la vitrina lucraba, y yo digo, me puede explicar cuál es la noción de lucro?, aquí todos trabajamos un montón de horas, nos sacamos la mugre y recibimos un sueldo, de 170 lucas, es un sueldo, no me estoy enriqueciendo, lucrar es enriquecerse, un sueldo que se me va niñera, por todas las funciones que hemos tenido, el sueldo se me va en la niñera maravillosa que tengo.

Es un contexto humano, o sea, mi amiga del alma, de la infancia, es antropóloga y trabaja con el grupo Germina, donde está la Gloria Ochoa, que trabajan con Londres 38, y otros espacios. Para mi es más amplio y me hace mucho más sentido cuando va más allá de la danza contemporánea, si bien en mi práctica disciplinaria soy muy apegada a la disciplina, y me encanta entrar a masticar lo propio de la disciplina, aunque lo haga en un campo expandido, es como entender la disciplina y moverme en los márgenes de ella, me entretiene mucho como desafío intelectual. Entonces uno podría decir, además la estupidez, la Daniela viene llegando de hacer un magister entonces vamos a ver que hizo… y es como…. Que lata!!!... o sea para mí es una respuesta a carne de cañón, y las personas que han estado ahí son en torno a carne de cañón, que fue una obra que en su momento despertó mucha escritura, tendrían que estar aquí, no porque la haga yo, o porque la haga yo ahora, sino porque es una pregunta que nos hacemos un grupo de personas, de artistas, que viene trabajando durante 20 años sobre la danza contemporánea.

Por eso te digo que el contexto danza contemporánea es complejo porque hay muchas cosas que yo no comprendo, que sé que existen pero que no me gustan, que debe suceder en todo campo de conocimiento, supongo, en las ciencias también ocurre.

Y a mí me encantaría, no sé si se inscribe de esta manera… pero el trabajo de persistencia está absolutamente adscrito al pensamiento de la vitrina también es un espacio de resistencia, y que me cuesta, nos cuesta a todos los que estamos ahí, porque es muchísimo trabajo, pero al mismo tiempo nos hace mucho sentido. Nos hace mucho sentido como seres humanos parte de una sociedad, además artistas además amigos, además que nos queremos, pero es rudo, o sea mantener el espacio, y nos metimos en este proyecto que nos encanta, que nos alucina, que no ha llenado, que nos ha hecho aprender muchísimo, pero estamos todos agotados agotados.

O sea a mí me encantaría que se inscribiera como un espacio de resistencia, como un espacio, como un posición humana más que una posición dancística.

K: entonces, quizá, la pregunta es diferente; por qué se utiliza el soporte escénico, por qué persistencia de material utiliza el soporte escénico como motor de acción, como motor de praxis.

D: Hay un ciclo que se llamaba conmoción del cuerpo, y yo bailando carne de Cañón lo entendí otra vez. O sea, todas tus experiencias se encarnan, te atraviesan y tu materia que te constituye es tu cuerpo principalmente, entonces hay algo físico que te rebalsa probablemente, el Nelson, cuando era más chica me decía que uno bailaba porque se rebalsaba, que uno como ser humano ya no dabas por donde y te movías. Bueno, y yo más vieja y más intelectual, el que te dejaras de moverte, carne de cañón, es como waaauu, todo pasa por el cuerpo y yo no pienso en nada y solo me muevo, y me pasan muchísimas cosas, innombrables y ahí hay una dimensión bien alucinante.

Luego nada, hacemos puestas en escena, porque es lo que sabemos hacer, es a lo que nos dedicamos, es el campo en el que hemos decidido movernos, por el motivo con el que hayamos decidido entrar en ese campo. Hay algo que te hace…. Alguien me preguntaba: ¿por qué haces obra?, y es como, para tratar de entender algo que no entiendo. El otro día agarré un libro y decía, inventar para entender. Y yo dije, eso es lo que hacemos los artistas, inventamos para entender, él hablaba de Einstein y cómo elaboraba sus teoría y partió de inventar inventar inventar para intentar entender. Eso es lo que hacemos, inventamos para entender, o sea intentamos entender.

El otro día yo hice una mega organización familiar para una cuestión que a mí me parecía fundamental, y llegué a un coloquio en el que habíamos 15 personas, y decía, estoy muy equivocaba?... el campo de conocimiento no tienen ningún sentido hoy en día… me preguntaba qué se hace… uno como es tan cuestionador está en constante crisis. Pero también, volviendo a la pregunta anterior, inventar para entender. Hay cosas que son bien incomprensibles del mundo, entonces hacemos las obras para inventar. Ahora estamos siempre muy contaminados, yo tuve un amigo arquitecto del que aprendí mucho, entonces todo lo que miro, lo veo en torno a relaciones, o seas todas estas relaciones las veo a nivel de espacio, y es otra mirada, no escénica. También pensaba en persistencia de material que está atravesada por un artista visual, pero el libro de la Gloria, del grupo germina, sobre Londres 38, se llama persistencia de la memoria, entonces hubo al final una batidora de “fatiga de material” con “persistencia de la memoria” y salió “Persistencia de Material”. Estamos muy atravesados por muchas cosas.

K: quizá ese es el contexto en el que se inscribe, un contexto mucho más complejo, que un circuito institucional académico.

D: o sea hay gente que intenta encasillarnos dentro de ese lugar, no sé. Ahora varios somos profes de universidades pero donde empezamos no. O sea yo agradezco, siempre, todo mi aprendizaje a todos los trabajos que he hecho en la vitrina, es como en esa pregunta ¿qué me constituye? La vitrina es. Más allá que me adscriba a todas las estéticas de las obras, no comulgo totalmente, pero parte de la generosidad como intérprete es estar ahí y sumarse al otro, ese estar junto implica que no es solo como tú quieres sino como todos queremos.

[...]


1 Es Paulina Mellado en el 2008 quien inserta estas preguntas a través de la publicación del libro ¿ Por qu é , para qu é y c ó mo se hace lo que se hace?, de la edición Lara Hubner.

2 Bowie Andrew, Est é tica y subjetividad: la filosof í a alemana de Kant a Nietzsche y la teor í a est é tica actual. Edición Ilustrada, 1999. Pág. 23

3 Ibid. Pág. 13.

4 Según la etimología griega la palabra estética surge de Aesthetica lo que significa dotado de percepción o sensibilidad, perceptivo, sensitivo.

5 Bowie Andrew, Est é tica y subjetividad: la filosof í a alemana de Kant a Nietzsche y la teor í a est é tica actual. Edición Ilustrada, 1999. Pág. 17

6 Puelles Romero Luis, mirar al que mira, teor í a est é tica y sujeto espectador. ABADA editores, 2011, Madrid, España, Pág. 187.

7 Bowie Andrew, Est é tica y subjetividad: la filosof í a alemana de Kant a Nietzsche y la teor í a est é tica actual. Edición Ilustrada, 1999. Pág. 15.

8 Kandinsky, De lo espiritual en el Arte. Edición Paidós Ibérica. 1996

9 VÁSQUEZ ROCCA, ADOLFO. El giro estético de la epistemología. La ficción como conocimiento, subjetividad y texto, Revista Aisthesis, núm. 40, 2006. Disponible, pág. 54. en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163221399003> ISSN 0568-3939

10 Ibid. Pág. 46

11 Guatari Felix, Caosmosis. Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 18

12 Ibid. Pág. 18

13 VÁSQUEZ ROCCA, ADOLFO. El giro estético de la epistemología. La ficción como conocimiento, subjetividad y texto, Revista Aisthesis, núm. 40, 2006. Disponible, pág. 56.

14 Ibid. Pág. 57

15 Guatari Felix, Caosmosis, Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 24. Las cursivas son mías.

16 Tambutti, Susana. Itinerarios Teóricos de la Danza, Revista Aisthesis [en línea] 2008, núm. 4.3Disponible en: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219835001> ISSN 0568-3939

17 Se recomienda revisar el artículo a modo de profundizar en los cuatro momentos que Tambutti plantea: Primer momento , El racionalismo est é tico y neoclasicismo en la danza. Segundo momento, La necesidad de expresi ó n en la danza. Tercer momento, La modernidad est é tica en la danza. Cuarto momento , Inicio de una poshistoria: La contemporaneidad en la danza.

18 Ibid. Pág. 14.

19 Ibid. Pág. 14

20 Ibid. Pág. 13

21 Ibid. Pág. 13

22 Ibid. Pág. 25.

23 Puelles Romero, Mirar al que mira, teor í a est é tica y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid, España, Pág. 182.

24 Ibid. Pág. 167.

25 Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009

26 Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009, pág. 14

27 Ibid. Pág. 38

28 Guatari Felix, Caosmosis, Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 31

29 Farina, Cynthia. El cuerpo como experiencia. Políticas de formación y mutación de lo sensible Aisthesis [en línea] 2007, Pág. 14. Disponible en:<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=163219818002> ISSN 0568-3939.

30 Guatari Felix, Caosmosis, Ediciones Manatial, 1996, Buenos Aires, Argentina, pág. 40

31 Puelles Romero, Mirar al que mira, teor í a est é tica y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid, España, Pág. 133.

32 Ibid. Pág. 145

33 Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009, pág. 26

34 Puelles Romero, Mirar al que mira, teor í a est é tica y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid, España, Pág. 146

35 Ibid. Pág. 185.

36 Sánchez José, La mirada y el tiempo, Ana Buitrago (ed), Arquitecturas de la Mirada, Universidad de Alcalá/ Mercat de les Flors, España, 2009, pág. 13-14

37 Ibid. Pág. 28.

38 Puelles Romero, Mirar al que mira, teor í a est é tica y sujeto espectador, ABADA editores, 2011, Madrid, España, Pág. 137.

39 Ibid. Pág. 186.

40 Ibid. Pág. 180.

41 Fisher-Lichte Erica, Est é tica de lo performativo, ABADA editores. Traducción Diana González M. & David Martínez P. Madrid, España, 2011.

42 Ibid. Pág. 49

43 Ibid. Pág. 50.

44 Ibid. Pág. 48.

45 En diciembre del mismo año, se realizó una segunda temporada de la pieza en las dependencias de Matucana 100, sin embargo para este análisis sólo será considerada la presentación realizada en octubre del 2013

46 Referencias extraídas de una página de Facebook, del evento Homo Ludens, https://www.facebook.com/events/240985032723547

47 Revisar apartado de Subjetividad en el arte, del capítulo “Lo inteligible de la danza, una relación con la estética” en donde se precisa respecto a la resonancia y proyecci ó n.

48 Con modo de presentaci ó n me refiero al recorte espacio temporal que se genera en tanto construcción material pragmática.

49 Entrevista realizada al grupo de colaboración de Homo Ludens.

50 Reseña correspondiente a la obra, extraída de http://cartelera.danzaenred.org/persistencia-de- material/

Details

Seiten
133
Jahr
2014
ISBN (Buch)
9783656867241
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Spanisch
Katalognummer
v286326
Note
70
Schlagworte
aproximaciones autonomia chilenas

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Titel: Aproximaciones hacia una estética para la danza contemporánea