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"Der Blaue Engel" und "Lola" im Vergleich. Die Frauenfiguren als Femmes Fatales?

Hausarbeit 2013 17 Seiten

Zusammenfassung

Der Film "Lola" (1981) gilt heute als eine Hommage an den Film "Der blaue Engel" (1930). So ist auf der Rückseite der aktuellen DVD-Version zu lesen:
Fassbinders Hommage an Josef von Sternbergs „Der blaue Engel“ ist eine stilistisch meisterhafte Abrechnung mit der BRD der kapitalistischen Wirtschaftswunder-Ära, einer Welt jenseits der Moral, in der jeder käuflich ist.

Ob es sich bei "Lola" wirklich nur um eine Hommage oder doch ein Remake handelt, ist schwer auszumachen. Jedoch basiert bereits "Der blaue Engel" auf Heinrich Manns Roman "Professor Unrat" (1905) , was dazu führte, dass es zu einem Vergleich zwischen Leonie Mann (der Erbin Heinrich Manns) und Fassbinders Trio Film kam, da man einen Plagiatsprozess vermeiden wollte. Bei all den Unterschieden, die es zwischen den zwei Filmen gibt, ist ihnen zumindest eines gemein geblieben: Die weibliche Hauptfigur und Nachtklubsängerin, die in "Der blaue Engel" Lola Lola heißt, dargestellt von Marlene Dietrich, und sich im Film "Lola" mit nur einem Lola im Namen begnügen muss, hier gespielt von Barbara Sukowa. Damit weichen beide Filmfiguren von ihrer ursprünglichen Vorlage bei Heinrich Mann ab, denn dort heißt die entsprechende Lola noch Rosa Fröhlich. Fassbinder hat sich bei der Namensgebung also nicht am Buch, sondern am Film orientiert.

Doch was hat es nun mit diesen beiden Lolas auf sich? Ist Fassbinders Lola die Wiedergängerin von Sternbergs Lola Lola, so wie es der Filmkritiker Nicolaus Schröder behauptet?

Handelt es sich bei den beiden Frauen um Männer zerstörende Femmes fatales? Mit dieser Frage beschäftigt sich diese Hausarbeit.
Dazu wird zunächst die Femme fatale, insbesondere des Weimarer Kinos, untersucht und danach die Rolle der Frau in Fassbinders BRD Trilogie. Abschließend wird anhand von Filmbeispielen aus "Der blaue Engel" und "Lola" analysiert, ob es sich bei den beiden Lolas lediglich um gewiefte Frauenfiguren handelt oder doch um gefährliche Femmes fatales.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Femme fatale – ein Überblick

3. Die Frauen in Fassbinders BRD-Trilogie

4. Der Heiratsantrag – ist Lola Lola eine Femme fatale?

5. Der indirekte Heiratsantrag – wie Lola zu Lola Lola wird

6. Zusammenfassung

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Film Lola (1981) [1] gilt heute als eine Hommage an den Film d er blaue Engel (1930) [2] . So ist auf der Rückseite der aktuellen DVD-Version zu lesen:

Fassbinders Hommage an Josef von Sternbergs „Der blaue Engel“ ist eine stilistisch meisterhafte Abrechnung mit der BRD der kapitalistischen Wirtschaftswunder-Ära, einer Welt jenseits der Moral, in der jeder käuflich ist.[3]

Ob es sich bei Lola wirklich nur um eine Hommage oder doch ein Remake handelt, ist schwer auszumachen. Jedoch basiert bereits Der blaue Engel auf Heinrich Manns Roman Professor Unrat (1905) [4], was dazu führte, dass es zu einem Vergleich zwischen Leonie Mann (der Erbin Heinrich Manns) und Fassbinders Trio Film kam, da man einen Plagiatsprozess vermeiden wollte.[5] Bei all den Unterschieden, die es zwischen den zwei Filmen gibt, ist ihnen zumindest eines gemein geblieben: Die weibliche Hauptfigur und Nachtklubsängerin, die in Der blaue Engel Lola Lola heißt, dargestellt von Marlene Dietrich, und sich im Film Lola mit nur einem Lola im Namen begnügen muss, hier gespielt von Barbara Sukowa. Damit weichen beide Filmfiguren von ihrer ursprünglichen Vorlage bei Heinrich Mann ab, denn dort heißt die entsprechende Lola noch Rosa Fröhlich. Fassbinder hat sich bei der Namensgebung also nicht am Buch, sondern am Film orientiert. Doch was hat es nun mit diesen beiden Lolas auf sich? Ist Fassbinders Lola die Wiedergängerin von Sternbergs Lola Lola, so wie es der Filmkritiker Nicolaus Schröder behauptet?[6] Handelt es sich bei den beiden Frauen um Männer zerstörende Femmes fatales? Mit dieser Frage beschäftigt sich diese Hausarbeit. Dazu wird zunächst die Femme fatale, insbesondere des Weimarer Kinos, untersucht und danach die Rolle der Frau in Fassbinders BRD Trilogie. Abschließend wird anhand von Filmbeispielen aus Der blaue Engel und Lola analysiert, ob es sich bei den beiden Lolas lediglich um gewiefte Frauenfiguren handelt oder doch um gefährliche Femmes fatales.

2. Die Femme fatale – ein Überblick

Die Femme fatale ist eine Verführerin, die sowohl die Angst vor der Sünde, als auch die Faszination hierfür symbolisiert.[7] Mitte des 19. Jahrhunderts gewann diese Figur an historischer Bedeutung und avancierte zur Jahrhundertwende zu einem populären Motiv in Literatur, Malerei und Oper.[8] Die Femme fatale ist eine faszinierende Schönheit, die den Mann lockt und ihm Versprechungen macht, um sich ihm schlussendlich zu entziehen, was in der Regel zum Tod des Verlassenen führt.[9] In dieser Konstellation ist es nicht der Mann, der für sein Begehren und sein sündiges Verhalten zur Verantwortung gezogen wird, sondern die Verführerin, in dessen Fänge er geraten ist.[10] Für Frauen kann die Femme fatale durchaus eine attraktive Figur sein, da sie mit den typischen Rollenklischees bricht. So kann die Femme fatale als ein Bild der Rebellion dienen gegen positiv besetzte Frauenbilder, wie das der Jungfrau oder der Mutter, als auch negativ besetzter Frauenbilder, wie das der Hure.[11] Die geheimnisvolle, bizarre Schönheit der Femme fatale steht häufig im Gegensatz zum jeweiligen Schönheitsideal der Zeit, wodurch sie zwangsläufig eine gesellschaftliche Außenseiterin, manchmal sogar eine ethnisch Fremde bleibt.[12] Fast zur gleichen Zeit wie die Femme fatale erscheint die Figur des Vampirs, der eine weitere Symbolfigur der Erotik darstellt.[13] Neben dem klassischen männlichen Vampir gibt es auch eine weibliche Variante dieses Blutsaugers, welcher ebenso wollüstig, ausschweifend, unwiderstehlich und grausam ist.[14] Während die Femme fatale meist passiv agiert und abwartet, bis die Männer in ihren sinnlichen Bannkreis geraten, handelt der weibliche Vampir aktiv.[15] Diese beiden Frauentypen verschmelzen in der populären Mythologie des 20. Jahrhunderts zu einer Figur: Dem Film-Vamp.[16] Diese Figur tritt erstmals in einer gesellschaftlichen Umbruchphase, dem Ersten Weltkrieg, in Erscheinung.[17] In dieser Zeit definierte sich das Verhältnis der Geschlechter neu, in der der sexuell destruktive Vamp einen Gegenentwurf zur jungfräulichen Kindfrau verkörperte.[18] So trat mit der Schauspielerin Theodosia Goodman alias Theda Bara, was wiederum vermutlich ein Anagramm aus Arab Death war, der erste Vamp der Filmgeschichte in Erscheinung.[19] In dem Film A Fool There Was (1915) [20] spielt sie eine zügellos sinnliche Lebedame, die systematisch Männer verführt und dann zugrunde richtet.[21] Der von ihr verkörperte, dämonisierte Vamp führt seine Männermorde meist in einem biblischen oder historischen Rahmen durch, was gegen Ende des Jahrzehnts aus der Mode geriet.[22] Nun galt der männermordende Vamp nicht mehr als Provokation, sondern als ein Klischee, der von anderen Frauentypen ersetzt wurde.[23] Mit Gloria Swanson und Nita Naldi kamen neue Film-Vamps, die weniger diabolisch und subtiler in ihren Verführungstechniken auftraten und zu eigenen Gefühlen fähig waren.[24] Die erste Verführerin des deutschen Films heißt Barbara Apolonia Chalupec, besser bekannt unter ihrem Künstlernamen Pola Negri.[25] Sie steht in ihren Filmen ganz in der Tradition der klassischen Femme fatale, eine aggressive Verführerin, die über ihre Sexualität und Sinnlichkeit nicht nur eine tödliche Macht über den Mann ausübt, sondern am Ende oft selbst zum Opfer wird.[26] Filme wie Die Augen der Mumie Ma (1918) [27], Carmen (1918) [28] und Madame Dubarry (1919) [29] machten sie zum Star.[30] Neben Pola Negri avancierte die Dänin Asta Nielsen zu einem Sexsymbol und Superstar des frühen Kinos.[31] Sie spielte in dem eigenwilligen Film Erdgeist (1923) [32] die dämonische Femme fatale Lulu. Die Geschichte der Lulu wurde einige Jahre später mit der Amerikanerin Louise Brooks erneut verfilmt unter dem Titel Die Büchse der Pandora (1929) [33]. Josef von Sternberg ließ sich von Louise Brooks Lulu für Der blaue Engel inspirieren und änderte den Namen leicht ab in Lola Lola, da er den ursprünglichen Namen Rosa Frölich aus der Romanvorlage für unpassend hielt.[34] Im Weimarer Kino begann sich Mitte der zwanziger Jahre das Bild des Vamps zu wandeln. Aus der dämonischen Frau, die die Männer zerstört, wurde eine intelligente Verführerin, die vor allen Dingen mit ihrer erotischen Inszenierung spielt.[35] Betty Amann tritt in dem Film Asphalt (1929) [36] erstmals in einem deutschen Film des späteren Weimarer Kinos auf.[37] Die neue Art von Vamp, den Amann hier verkörpert, ist eine verführerische Frau, bei der Kostüme, Accessoires und Make-up eine bedeutende Rolle spielen, was gegen Ende der zwanziger Jahre immer wichtiger wird. Mode, Gesten, Mimik und Schminke stehen nun im Vordergrund.[38] Die zuvor erwähnte Louise Brooks gehört ebenfalls zu dieser neuen Variante des Vamps. Sie ist weder dämonisch noch männermordend, aber ihre Verehrer werden mit ihrer gesellschaftlich undisziplinierten Art nicht fertig.[39] Mit Brigitte Helm betritt in Metropolis (1927) [40] der Vamp des nächsten Jahrzehnts die deutsche Leinwand. Helm ist eine kaltherzige, geheimnisvolle und hintergründige Femme fatale.[41] In Filmen wie Alraune (1928) [42] oder Manolescu (1929) [43] etabliert sie sich endgültig.[44] Doch es findet ein erneuter Wandel des Vamps statt, als sich der Tonfilm durchsetzt. Statt großer Gesten sind nun eine realistische Darstellung und psychologische Stimmigkeit gefragt, was dazu führt, dass der Vamp zu einer jungen, selbstbewussten Frau wird.[45] Waren die früheren Vamps noch klein, kräftig, schwarzhaarig und von dunklem Teint gewesen, so sind sie nun hellhäutig, schlank, groß und blond, mindestens brünett.[46] Diese Optik basierte auf dem Look von Brigitte Helm, welche 1935 ihren letzten Film drehte und dem deutschen Kino dadurch seinen letzten Vamp nahm.[47] Marlene Dietrich, die als Prototyp der blonden, deutschen Femme fatale gilt, war zu diesem Zeitpunkt nämlich nicht mehr in Deutschland, sondern bereits in Hollywood. Mit dem Film Der blaue Engel und ihrer Rolle als Lola Lola war sie im Weimarer Kino zu Weltruhm gelangt, woraufhin sie in die USA ging, um dort Filme zu drehen.[48] Erst in Hollywood wurde aus Dietrich die ranke, blonde, geheimnisvolle Verführerin, die sie im Weimarer Kino mit ihren damals dunklen Haaren und ihrer etwas pummeligen Optik noch nicht war.[49] Bedeutet dies, dass Marlene Dietrich in ihrer Rolle als Lola Lola in Der blaue Engel noch keine Femme fatale war? Diese Frage ist schwer zu beantworten. Es finden sich einige Stimmen, die sie in dieser Rolle als Femme fatale bezeichnen, so zum Beispiel der Literaturwissenschaftler Joachim Nagel, der Professor für Filmwissenschaft Thomas Elsaesser oder der Autor Jans B. Wager.[50] Der Medienwissenschaftler Thomas Koebner nennt Lola Lola zwar nicht Femme fatale, dafür aber einen „Weibsteufel.“[51] Der Autor Robert Müller hingegen hält sie lediglich für ein „vulgäres, egoistisches, seiner Wirkung selbstgewisses Luder.“[52] Die Frage, ob es sich bei Lola Lola um eine Femme fatale handelt oder nicht, kann an dieser Stelle daher noch nicht beantwortet werden.

3. Die Frauen in Fassbinders BRD-Trilogie

Die Ehe der Maria Braun (1979) [53] war der erste Teil einer Filmserie über die Vergangenheit der BRD, die Rainer Werner Fassbinder von 1945 bis in die Gegenwart erzählen wollte.[54] Für diese Filme war grundsätzlich eine Frau als Protagonistin vorgesehen, die mit jedem Film von einer anderen Darstellerin besetzt werden sollte.[55] Fassbinder war der Meinung, dass man bessere Geschichten über Frauen erzählen konnte, da sich diese im Gegensatz zu Männern wesentlich unberechenbarer verhalten.[56] Da Fassbinder 1982 verstarb, wurde aus der geplanten Serie lediglich die BRD-Trilogie.[57] Lola der noch vor Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) [58] in die Kinos kam, ist trotz seines früheren Erscheinens der dritte Teil dieser Trilogie.[59] Die portraitierten Frauen dieser Filme, Maria Braun, gespielt von Hanna Schygulla, Veronika Voss, dargestellt von Rosel Zech, und Lola, gespielt von Barbara Sukowa, stehen alle mit dem Showbusiness in Verbindung, das ihnen in allen drei Filmen eine Größe verleiht, die ihr Leben andernfalls vermutlich nicht besessen hätte.[60] Lola ist die einzige der Drei, die die Handlung ihres Films überlebt, dennoch können Maria Braun und Veronika Voss ebenso wie Lola als starke Frauenfiguren angesehen werden, da sie ihren eigenen Willen haben, handeln, und erst am Schluss scheitern.[61] Lola kann hingegen ihre Pläne umsetzen und ist am Ende des Films eine verheiratete Bordellbesitzerin, die ihre Ziele erreichen konnte. Macht sie der Weg, den sie bis zu diesem Erfolg geht, zu einer Femme fatale? Sie ist auf jeden Fall ein Profi des Schauspiels und des schönen Scheins, die den Bauunternehmer Schuckert, dargestellt von Mario Adorf, so gekonnt manipuliert, dass sie am Ende die Besitzerin seines Bordells wird.[62] Gegenüber dem Baudezernenten von Bohm, gespielt von Armin Mueller-Stahl, inszeniert sie sich bei deren erster Begegnung als feine Dame, nur um eine Wette zu gewinnen.[63] Im Verlauf der weiteren Handlung verführt und manipuliert sie den Baudezernenten in einer geduldig und sorgfältig geplanten Inszenierung.[64] Manipulation, Verführung und Inszenierung der eigenen Person, insbesondere der eigenen Schönheit, sind hier die klassischen Werkzeuge der Femme fatale, die Lola gezielt anwendet. Auch die anderen beiden Frauen der BRD-Trilogie stellen sich bewusst zur Schau, in dem Wissen, dass sie dadurch Macht und Präsenz gewinnen, die sie als Waffe einsetzen können, welche jedoch in beide Richtungen losgehen kann.[65] So zeigen also auch Maria Braun und Veronika Voss Verhaltensweisen, die denen der Femme fatale sehr ähneln. Gerade Veronika Voss wird in diesem Zusammenhang von Thomas Elsaesser mit den Femmes fatales des Weimarer Kinos und des Film Noirs in Verbindung gebracht.[66] Maria Braun ist nicht unbedingt ein realistischer Mensch, sondern eher eine Kinofigur, die die Wünsche, Eigenschaften und Sehnsüchte der Zuschauer verkörpert.[67] Für die feministische Filmtheorie könnten insbesondere sie und Veronika Voss jedoch auch Opfer sein, da die beiden in der Welt des Showbusiness zu einer Ware gemacht werden, in der sie nur zu einer eigenen Identität gelangen, indem sie sich dem Blick des Mannes unterwerfen.[68] Doch dieser Ansatz greift nicht recht, denn die BRD-Frauen gelten als stark, insbesondere weil sie die Opferrolle ablehnen und kein Mitgefühl erwecken wollen, denn dies würde ihnen ihre Verantwortlichkeit absprechen, die sie jedoch übernehmen wollen.[69] Lola scheint also eine starke Frau zu sein, die gleichzeitig mitleidlos und anschmiegsam handelt, wie ebenso resolut und ultrafeminin.[70] So weckt sie, wie eine klassische Femme fatale, das erotische Interesse von Herrn von Bohm, um an seiner politischen Macht teilzuhaben.[71] Doch im Gegensatz zur Femme fatale, die nie wirklich ein Interesse an ihrem Opfer hat, verliebt sich Lola letzten Endes ganz ohne Kalkül in den Baudezernenten von Bohm.[72] Somit disqualifiziert sie sich als Femme fatale und wird spätestens an dieser Stelle des Films zu einer ambivalenten Frau, die zwar manipuliert und inszeniert, letztendlich aber auch nur geliebt werden will. Wie menschlich und verletzlich Lola sein kann, wird in einem späteren Teil dieser Arbeit anhand einer Szenenanalyse erörtert.

[...]


[1] Lola, BRD 1981, R: Rainer Werner Fassbinder.

[2] Der blaue Engel, D 1930, R: Josef von Sternberg.

[3] Lola, BRD 1981, R: Rainer Werner Fassbinder. DVD (Kinowelt Home Entertainment GmbH 2008).

[4] Heinrich Mann: Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen. München, 1905.

[5] Vgl. Peter Märtesheimer/ Pea Fröhlich: Lola ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder. München 1997, S. 141f.

[6] Vgl. Nicolaus Schröder: 50 Klassiker Film. Die wichtigsten Werke der Filmgeschichte dargestellt von Nicolaus Schröder. Hildesheim 2000, S. 267.

[7] Vgl. Robert Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Diesseits der „Dämonischen Leinwand“. Neue Perspektiven auf das späte Weimarer Kino. München 2003, S. 259.

[8] Vgl. ebd., S. 259.

[9] Vgl. Carola Hilmes: Die femme fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart 1990, S. XIII.

[10] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp, S. 259.

[11] Vgl. ebd., S. 260.

[12] Vgl. ebd., S. 260.

[13] Vgl. ebd., S. 261.

[14] Vgl. ebd., S. 261.

[15] Vgl. ebd., S. 261.

[16] Vgl. ebd., S. 261f.

[17] Vgl. ebd., S. 263.

[18] Vgl. ebd., S. 263.

[19] Vgl. ebd., S. 262f.

[20] A Fool There Was, USA 1915, R: Frank Powell.

[21] Vgl. Joachim Nagel: Femme fatale. Faszinierende Frauen. Stuttgart 2009, S. 97.

[22] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp, S. 263.

[23] Vgl. ebd., S. 263.

[24] Vgl. ebd., S. 263f.

[25] Vgl. ebd., S. 264.

[26] Vgl. ebd., S. 265.

[27] Die Augen der Mumie Ma, D 1918, R: Ernst Lubitsch.

[28] Carmen, D 1918, R: Ernst Lubitsch.

[29] Madame Dubarry, D 1919, R: Ernst Lubitsch.

[30] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp, S. 264.

[31] Vgl. Nagel: Femme fatale, S. 97.

[32] Erdgeist, D 1923, R: Leopold Jessner.

[33] Die Büchse der Pandora, D 1929, R: Georg Wilhelm Pabst.

[34] Vgl. Siegbert S. Prawer: The Blue Angel (Der Blaue Engel). London 2002, S. 17.

[35] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp, S. 269.

[36] Asphalt [dt. Der Polizeiwachtmeister und die Diamantenelse], D 1929, R: Joe May.

[37] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp, S. 269.

[38] Vgl. ebd., S. 270.

[39] Vgl. ebd., S. 270.

[40] Metropolis, D 1927, R:Fritz Lang.

[41] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp, S. 273.

[42] Alraune, D 1928, R: Henrik Galeen.

[43] Manolescu [dt. Manolescu – Der König der Hochstapler], D 1929, R: Viktor Tourjansky.

[44] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung: Der Vamp, S. 274.

[45] Vgl. ebd., S. 275.

[46] Vgl. ebd., S. 277.

[47] Vgl. ebd., S. 277.

[48] Vgl. ebd., S. 277.

[49] Vgl. ebd., S. 277.

[50] Vgl. Nagel: Femme fatale, S. 100; sowie Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Berlin 1999, S. 311; sowie Jans B. Wager: Dangerous dames. Women and representation in the Weimar street film and film noir. Athen 1999, S. 132.

[51] Vgl. Thomas Koebner: Die Schönen im Kino. Nachdenken über ein ästhetisches Phänomen. München 2012, S. 88.

[52] Vgl. Müller: Von der Kunst der Verführung. Der Vamp, S. 277.

[53] Die Ehe der Maria Braun, BRD 1979, R: Rainer Werner Fassbinder.

[54] Vgl. Robert Fischer: Die Ehe der Maria Braun. In: Alfred Holighaus (Hrsg.): Der Filmkanon. 35 Filme, die Sie kennen müssen. Berlin 2005, S. 198.

[55] Vgl. ebd., S. 198.

[56] Vgl. Märtesheimer/ Fröhlich: Lola ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder, S. 150.

[57] Vgl. Fischer: Der Filmkanon, S. 198.

[58] Die Sehnsucht der Veronika Voss, BRD 1982, R: Rainer Werner Fassbinder.

[59] Vgl. Märtesheimer/ Fröhlich: Lola ein Drehbuch für Rainer Werner Fassbinder, S. 152.

[60] Vgl. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Berlin 2001, S. 182.

[61] Vgl. Schröder: 50 Klassiker Film, S. 264f.

[62] Vgl. Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder, S. 183.

[63] Vgl. ebd., S. 184.

[64] Vgl. ebd., S. 186.

[65] Vgl. ebd., S. 184f.

[66] Vgl. ebd., S. 178.

[67] Vgl. Fischer: Der Filmkanon, S. 197.

[68] Vgl. Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Berlin 2001, S. 181.

[69] Vgl. Thomas Elsaesser: Fassbinders Lola und die Logik des Mehrwerts, oder: Nicht nur wer zahlt, zählt. In: Andreas Rost (Hrsg.): Der zweite Atem des Kinos. Frankfurt am Main 1996, S. 80.

[70] Vgl. Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder, S. 186.

[71] Vgl. ebd., S. 198.

[72] Vgl. ebd., S. 198.

Details

Seiten
17
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656899716
ISBN (Paperback)
9783656899723
Dateigröße
515 KB
Sprache
Deutsch
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Institut für Theaterwissenschaft
Erscheinungsdatum
2015 (Februar)
Note
2,3
Schlagworte
blaue engel lola vergleich frauenfiguren femme fatales

Autor

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