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Die Codierung der Weiblichkeit in den Filmen der Nouvelle Vague

Untersuchung am Beispiel von "Jules et Jim (Truffaut) und "À bout de souffle" (Godard)

von Lia Arturo (Autor)

Bachelorarbeit 2013 44 Seiten

Romanistik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gender-Studien

3. Nouvelle Vague
3.1 Die Entstehung der Nouvelle Vague
3.2 Das Phänomen Nouvelle Vague
3.3 Godard, Truffaut und die Frauen

4. Die Darstellung der Frau
4.1 Die Darstellung der Frau vor der Nouvelle Vague (ab 1945)
4.2 Die Darstellung der Frau während der Nouvelle Vague

5. Filmbeispiele
5.1 Jules et Jim
5.1.1 Ausgangspunkt und Umstände
5.1.2 Handlung
5.1.3 Jules und Jim
5.1.4 Cathérine
5.1.5 Jeanne Moreau
5.1.6 Auswertung des Filmprotokolls
5.2 À bout de souffle
5.2.1 Ausgangspunkt und Umstände
5.2.2 Handlung
5.2.3 Michel
5.2.4 Patricia
5.2.5 Jean Seberg
5.2.6 Auswertung des Filmprotokolls
5.3 Intentionen Truffauts und Godards

6. Zusammenfassung

7. Literaturverzeichnis

Verwendete Literatur

Internetquellen

Bildquellen

Filme

8. Anhang

1. Einleitung

In dieser Arbeit werde ich mich mit dem Thema der Codierung von Weiblichkeit in den Filmen der Nouvelle Vague, am Beispiel von je einem Film Truffauts und Godards, auseinandersetzen, da dieses in der Sachliteratur immer wieder auftaucht, jedoch selten angemessen erläutert wird. Da im Umfang einer Bachelorarbeit keine allumfassende Betrachtung des Gegenstandes möglich ist, beschränke ich mich auf die aus meiner Sicht wichtigsten Fragestellungen. Primär werde ich die Codierungsformen der Weiblichkeit anhand der kinematographischen Darstellung der Geschlechterrollen zur Zeit der Nouvelle Vague an zwei filmischen Beispielen analysieren.

Zuerst gebe ich daher einen Einblick in die Thematik der Gender-Studien. Im Folgenden gehe ich auf das Phänomen „Nouvelle Vague“ ein. Dazu sollen kurz die Gründe der Entstehung dieser Richtung im französischen Kino sowie die Darstellung und Wertung von Frauen durch Godard und Truffaut in Filmen beleuchtet werden. Dies dient zum besseren Verständnis der später folgenden Analyse der Filmprotokolle.

Aufbauend auf die Begriffsklärung Gender Studien und Nouvelle Vague, behandle ich im nächsten Schritt die Filme „Jules et Jim“ von Truffaut (1962) sowie „À bout de souffle“ von Godard (1960). Hierbei habe ich mich an der Arbeit „Die Abkehr vom traditionellen Kino in den Filmen der Nouvelle Vague unter Berücksichtigung der Darstellung der Frau“ von Claudia Lux orientiert, die die Basis für meine Analyse darstellt. Ebenfalls spielte die Tatsache, dass sowohl Godard als auch Truffaut als wesentliche Mitbegründer der Nouvelle Vague gelten, eine Rolle für meine Wahl der Filmbeispiele. In den beiden von mir ausgesuchten Schwarzweißfilmen wird ein sehr vordergründiges Auftreten der weiblichen Figuren gezeigt, was eine Analyse begünstigt. Hier soll nun, auf der Basis von Hintergrundinformationen zu den jeweiligen Filmen und Auswertung der Filmprotokolle, abschließend auf die Intentionen Godards und Truffauts eingegangen werden.

Abschließend werde ich meine Ergebnisse und die daraus gezogenen Schlüsse noch einmal zusammenfassen und auswerten sowie die Bedeutung der beiden Filme in Bezug auf die Gender-Studien erläutern.

2. Gender-Studien

Dieser Abschnitt soll einen Einblick in das Forschungsgebiet der Gender-Studien gewähren. Auf diese Weise kann später, mit Bezugnahme hierauf, eine Untersuchung der Rolle der Frau in den angefertigten Filmprotokollen erfolgen.

„On ne naît pas femme, on le devient.“ - „Man ist nicht als Frau geboren, man wird es.“1 lautet der Eingangssatz in Simone de Beauvoirs für die Geschlechterforschung essentiellem Werk „Le deuxième sexe“. Jene acht Worte, zum Satz geformt, werden oft unterschiedlich ausgelegt, implizieren aber den Leitgedanken Beauvoirs. Das Geschlecht ist gesellschaftlich konstruiert.

Der Begriff ‚Konstruktion’ taucht noch öfter in den Genderdebatten auf, so auch bei Geneviève Sellier, welche den Gegenstand der Gender-Studien in sexuellen Identitäten und Beziehungen als soziokulturelle Konstruktion sieht2.

Auch Judith Butler behauptet, eine Frau zu sein, das bedeutet (unter den Bedingungen der maskulinen Kultur) eine Quelle des Mysteriums und des Unerkennbaren darzustellen und verweist damit auf Beauvoir 3. Freud stellte bereits fest, dass die Frau sich selbst und anderen ein Rätsel ist4. Butler hinterfragt des Weiteren Begriffe wie „Frau“, „Weiblichkeit“ und „weiblich sein“ – kurz: Geschlechtsidentität. Sie stellt sich die Frage, ob „weiblich sein“ eine natürliche Sache sei oder ob es Teil einer kulturellen Performance ist. Demnach wäre Identität nicht mehr gegeben, sondern konstruiert. Der menschliche Körper könnte also als Bühne verstanden werden und das Zurschaustellen von Geschlechtsidentität als Maskerade. Diesem Spiel mit Rollen bedienen sich viele Regisseure der Nouvelle Vague, worauf ich allerdings in den Filmanalysen noch eingehen werde.

Während Butler und Beauvoir bereits sehr tief in die Materie eintauchen, lieferte mir „Gender-Studien. Eine Einführung“ von Christina von Braun5 einen groben Überblick. In dieser Einführung sollte nun die Bedeutung des Geschlechts für Kultur, Gesellschaft und Wissenschaft untersucht werden. Dafür wurde vorerst festgehalten, dass es keinen festen Begriff von „Geschlecht“ gibt. Auch Geschlechterforschung und Gender-Studien meint nicht das gleiche, da ‚Gender’ im Deutschen keine Entsprechung findet. Es handelt sich hierbei um das soziokulturelle Geschlecht, bzw. ‚Gender’ als kulturelle Kodierung des Körpers. Inzwischen präsent unter anderem in Philosophie, Medizin, Literatur und den Naturwissenschaften, gibt es Genderdebatten jedoch bereits seit den sechziger Jahren in den USA und seit den achtziger Jahren in Deutschland.

Ausgehend vom historischen Hintergrund und der dürftigen Möglichkeit der Begriffsbildung stellt sich die Frage nach dem Auslöser, der jene Debatten hervorruft. Verallgemeinert handelt es sich hierbei um Debatten über Identität. Was also macht einen Mann/eine Frau aus und wieso hält die Masse der Bevölkerung an einem Zwei-Geschlechter-Modell so innig fest6 ?

In der oben genannten Einführung in die Gender-Studien wird außerdem deutlich, Frauen sind gleichzeitig in der Position des begehrten und verhassten Objekts. Sie verkörpern das Fremde, Wilde und Unheimliche – eben all das, was im Zivilisationsprozess ausgegrenzt wird. Dies entspricht einer Gleichsetzung der Frau mit der Natur und des Mannes mit der Kultur.

Relativ am Anfang der Einführung wird des Weiteren der Zusammenhang zwischen Medienwissenschaft und Gender erklärt. Diesen möchte ich kurz erläutern, um die Wirkung des Kinos als Massenmedium zu verdeutlichen, welches maßgeblich zum Erfolg der Nouvelle Vague beitrug. Durch die Visualisierungstechniken des 19. Jahrhunderts (wie Fotografie und Film) kam es zu einer kulturellen Codierung des Körpers, die die Sehgewohnheiten veränderte sowie die Wahrnehmung des Selbst und des Anderen. Auf die Reproduktionstechniken des Industriezeitalters folgte dadurch eine Vereinheitlichung des Blicks. Die Zuschauer und Zuschauerinnen identifizierten sich mit dem Betrachter (Auge der Kamera) und dem betrachteten Objekt. Die Autoren stellen die These auf, dass bei einer kulturellen Codierung des Geschlechts die Formen weitgehend medial bedingt sind. Das Kino wird dabei als Mittel der großflächigen Verbreitung genutzt und als Massenmedium wirksam. Auf diese Weise ist es möglich, dass die Medien vorgegebene Geschlechterbilder produzieren (z.B. Frauenberufe), die auf die reale Person bezogen werden.

3. Nouvelle Vague

3.1 Die Entstehung der Nouvelle Vague

Um das Phänomen Nouvelle Vague beschreiben zu können, ist es erforderlich, die Entstehungsgeschichte zu kennen.

Die fünfziger Jahre im Französischen Kino waren vor allem durch eine Filmgattung geprägt – die qualité française oder auch tradition de qualité. Jacques Rivette äußerte sich zu dieser Gattung folgendermaßen: „[...] das Universum wird eingefangen und zerstört in einem Netz formaler Konventionen.“7. Was er damit meinte, waren hochwertige Technik, aufwändige Beleuchtung und kostspielige Ausstattung, die in Studios eingesetzt wurden und den Verfilmungen literarischer Werke mit berühmten Schauspielern, beides ein Markenzeichen der tradition de qualité, die nötige Popularität verleihen sollten. Diese Epoche der immer gleichen Szenarien wird auch als „l’âge d’or de studios“ bezeichnet, welches völlig im Kontrast zu den filmischen Mitteln der Nouvelle Vague steht. Godard kommentierte die Art und Weise, sowie die Inhalte der tradition de qualité folgendermaßen:

„Vos mouvement d’appareils sont laids parce que votre sujet est mauvais, vos acteurs jouent mals parce que vos dialogues sont nuls, en un mot, vous ne savez pas faire de cinéma parce que vous ne savez pas ce que c’est .“8

Die Regisseure der tradition de qualité, unter ihnen Cayatte, Renoir, Clair und Clément, waren abhängig von den Produzenten, da sie von diesen finanziert wurden. Als erfolgversprechend galten daher nur bekannte Darsteller und Genres, die immer nach dem gleichen Schema gestaltet wurden. Ungeachtet der mangelnden Individualität waren die Filme bei den Zuschauern beliebt. Trotzdem folgte mit dem Ende der fünfziger Jahre auch das Ende des Qualitätsfilms und damit die Ablösung durch die Nouvelle Vague.

Vorerst jedoch kam die kinematographische Krise. Höhere Lebenshaltungskosten verringerten den Etat für Freizeitbeschäftigungen, wie das Kino. Stattdessen wurde das Fernsehen immer beliebter. Die Umstände waren günstig für junge Filmemacher, die unabhängig und mit niedrigem Budget Filme produzieren wollten.

1954 wurde ein richtungweisender Artikel von einem der Filmkritiker in der Januarausgabe n°31 der Cahiers du cinéma veröffentlicht. François Truffaut formulierte in „Une certaine tendance du cinéma français“ das Programm der Nouvelle Vague und verurteilte gleichzeitig das cinéma de papa9. Damit wurde eine Forderung laut – die tradition de la qualité müsse endlich abgelöst werden durch das Autorenkino.

3.2 Das Phänomen Nouvelle Vague

Was jedoch beinhaltet das Autorenkino und was genau kann unter dem Begriff Nouvelle Vague verstanden werden? Inwiefern unterscheiden sich Regisseure dieser Filmrichtung von anderen Regisseuren? Darauf werde ich in diesem Abschnitt meiner Arbeit eingehen.

„A New Generation Breaking All the Rules“ lautet die Überschrift eines Abschnittes in Selliers „Masculine Singular“10. Gemeint ist eine französische Filmrichtung zwischen 1957 und 1962 mit eigener Weltanschauung, eigenem Mythen- und Ikonenarsenal sowie eigener Politik11. Was die Mitglieder der Nouvelle Vague untereinander verband, waren ein gemeinsamer Gestus, die gleichen Vor- und Feindbilder und ein gemeinschaftliches Ziel. Während die Feindbilder, zu denen Filmemacher gehörten, die sklavisch an literarischen Werken festhielten, aus der Vergangenheit der Gruppierung hervortraten, waren die Vorbilder, an denen sich die jungen Regisseure orientierten, Autorenfilme von Renoir, Ophüls, Rossellini, Hawks und natürlich Hitchcock, als Meister der Filmkunst.

Die Grundsubstanz der Nouvelle Vague sieht Sellier in folgenden fünf Begriffen: desire, freedom, nature, provocation, youth – eben das, was darauf hindeutet, dass das Kino von all dem männlichen Fetischismus befreit werden würde12.

Doch wer zählte überhaupt zur Nouvelle Vague? Am bekanntesten sind ohne Zweifel Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette und Claude Chabrol. Insgesamt werden jedoch circa einhundertfünfzig Filmemacher13 zu dieser Welle dazugerechnet. Inspirationen kamen aus verwandten Richtungen wie der rive gauche14 und dem cinéma direct15. Eine chronologische Auflistung der Ereignisse von der Naissance der Nouvelle Vague um circa 1948 bis zum Abklingen des Erfolgs 1962 würde den Rahmen einer Bachelorarbeit sprengen, deshalb habe ich einen Zeitstrahl angefertigt, der die nötige Übersicht liefern soll16.

Auf diese Weise bleibt mehr Raum, um auf die verfilmten Themen einzugehen, die sich hinter einer derart erfolgreichen Filmrichtung verbergen. Die Regisseure um Godard und Truffaut orientierten sich nicht an den Problemen der bürgerlichen Schicht, sondern an alltäglichen Anekdoten. Es gab weniger Leidenschaft, dafür aber mehr Sexualität und Sinnlichkeit, was der Realität sehr viel näher kam. Volker Roloff ist der Ansicht, dass die Nouvelle Vague frei ist von der Notwendigkeit einer Intrige mit definiertem Finale17. Stattdessen ging es den jungen Regisseuren darum, die Jugend in expliziter Sexualität und provokativer Amoralität darzustellen, was oft kritisiert wurde. Auffällig ist auch, dass die Darsteller sehr viel jünger sind als im traditionellen Kino und individuelle, auf sich bezogene Probleme aufweisen. Die Familie als soziale Einheit gibt es nicht, während Krisen im familiären Umfeld oder in Paarbeziehungen im Alltag gang und gäbe sind. Im Mittelpunkt jedoch steht ganz eindeutig das Thema Liebe. Dennoch schlussfolgert Sellier in ihren Studien, dass nur ein Drittel der New Wave-Helden die wahre Liebe erlangt, während zwei Drittel sich in einer Liebe ohne Zukunft, mehr oder weniger ernsthaften Affären oder in einer sexuellen Beziehung ohne Liebe verlieren18. Das Happy End wird von den Regisseuren der Nouvelle Vague verachtet. Der „male masochism“ definiert die meisten Filme. Darunter versteht man einen Helden mit verschiedensten Leiden, die oft mit dem Tod enden19. Trotz dieses Phänomens liegt der Fokus meist auf der weiblichen Rolle. Denn auch, wenn unter den Mitgliedern der Nouvelle Vague, wie Sellier an vielen Stellen bemerkt, nicht eine Frau ist, richtet sich die Aufmerksamkeit stets auf den weiblichen Charakter im Film, was wohl daraus resultiert, wenn junge Männer Ende Zwanzig ihren ersten Langfilm drehen. „A film is a gun and a girl“ lehrt uns Godard20.

Abschließend zu diesem Abschnitt über die Nouvelle Vague möchte ich noch die Bedeutung der Filmrichtung für das Kino festhalten. Am besten wird diese nach meiner Meinung von Andre Labarthe formuliert):

„Avant nous, le ciel était bleu, l’herbe verte. À partir de nous, le ciel peut être vert et l’herbe bleue. C’est ce qu’il pensent. Ils n’ont peur de rien. Ils veulent reformer le cinéma du haut en bas, de la narration d’un scénario à la mise en œuvre de gigantesques moyens de production [...].“21

Bei der Nouvelle Vague handelt es sich demnach um eine Revolution der Kinematographie oder auch um einen explosionsartig verlaufenden Generationswechsel im französischen Kino, der international und auch lange nach seiner Blütezeit Ende der Fünfziger/Anfang der Sechziger Jahre einen unbestreitbaren Einfluss hatte. Die Filmemacher um Godard und Truffaut haben uns gelehrt, was es heißt, mit der Kamera als Füllfederhalter eine „filmische écriture“ zu schaffen22 und dass Kino längst nicht nur ein Handwerk sondern wahre Leidenschaft sein kann.

3.3 Godard, Truffaut und die Frauen

In diesem eher kurzen Teil meiner Arbeit möchte ich nur anreißen, wie Godard und Truffaut, als die beiden Regisseure, deren Werke ich analysieren werde, sich die Frauen im Film vorstellten und wünschten. Das soll die spätere Analyse der Rolle der Frau in ihren Filmen erleichtern.

Antoine de Baecque bemerkt, dass sich Truffauts cinephile Anschauung über die Frau im Allgemeinen änderte23. Während er zu Beginn Marilyn Monroes Kunstfertigkeit, mit Erotik umzugehen, schätzte, setzte er in seinem ersten Langfilm „Les 400 coups„ eher auf Harriet Andersson, welche die Ideale der Nouvelle Vague verkörperte. Dennoch verteidigte er Roger Vadims Werk „Et Dieu créa la femme“, in welchem Brigitte Bardot mit sinnlicher Erotik zum Mythos wurde. Seiner Meinung nach sei der Film nichts weiter als ein Dokumentarfilm über eine Frau seiner Generation. Der Film spiegele folglich die Realität wieder und die wahre Intimität zwischen Mann und Frau.

In einer Analyse von Truffauts Werk durch Anne Gillain wird deutlich, seine weiblichen Hauptcharaktere sind gleichsam ‚powerful’ wie ‚dangerous’, hervorgerufen möglicherweise durch die fehlende Liebe seiner Mutter in der Kindheit Truffauts24. Sellier führt weiter aus „Truffaut has a tendency to construct his female characters as idols or monsters.“25, denn „[...] seine Frauenfiguren sind immer stolz und das große Mysterium.“26. Damit entspricht er dem Muster, das Freud heraufbeschworen hat – die Frau als Rätsel, welches sich selbst nicht lösen kann27.

Godards Ansichten überschneiden sich mit denen Truffauts. Auch er möchte die Mädchen von der Straße sehen – Eben so, wie sie sind.

“[...] Nous ne pouvons pas vous pardonner de n’avoir jamais filmé les filles comme nous les aimons, les garçons comme nous les croisons tous les jours [...] bref, les choses telles qu’elles sont.”28

In diesem Zitat fordert Godard Authentizität. Seiner Meinung nach ist „À bout de souffle“ ein Dokumentarfilm über Jean Seberg (Patricia) und Jean-Paul Belmondo (Michel). Daran wird deutlich, was er von seinen Schauspielern erwartet: sie sollen sie selbst sein. Gleiches gilt für die Schauspielerinnen. Interessant wird es für Jean-Luc Godard nämlich erst, wenn die Maske fällt.

Ganz offensichtlich wollten Truffaut und Godard die Frauen ihrer Zeit nicht ändern, sondern dem Publikum ihre Fantasiefrau zeigen, wobei sie überzeugt waren, dass sie existiert.

4. Die Darstellung der Frau

4.1 Die Darstellung der Frau vor der Nouvelle Vague (ab 1945)

Der Gliederungspunkt 4 dient dazu, den Umbruch in der Darstellung der Frau durch die Nouvelle Vague darlegen zu können. Gleichzeitig soll er auf die Auswertung der Filmprotokolle vorbereiten.

Die Analyse der Frauendarstellung ist nur unter Beachtung der Realität des Zeitraumes möglich. Wie Sellier ausführt, hatten Frauen der Nachkriegszeit den dringenden Wunsch zu heiraten, selbst wenn sie damit einen radikalen Verlust ihrer Freiheiten in Kauf nahmen29. An anderer Stelle spricht sie von einer Doppelmoral der damaligen Bevölkerung. Gesellschaftlich anerkannte „well-brought-up girls“ hatten sich sittsam, zurückhaltend und selbstverständlich jungfräulich bis zur Ehe zu verhalten. Ihre zukünftigen Ehemänner hingegen waren frei, sich nach Belieben „die Hörner abzustoßen“.

Das französische Kino zwischen 1945 und 1953 reduzierte folglich weibliche Charaktere auf primitivste Fantasien männlicher Zuschauer30. Besonders beliebt waren Vamps, Pin-up’s und die klassische Stripteaseerotik. Stark geschminkte weibliche Stereotypen waren Ausdruck fetischistischer, voyeuristischer männlicher Erotik.

André Bazin, der als geistiger Vater der Nouvelle Vague gilt, kommentierte diese Erscheinung folgendermaßen: „Dès lors, quel autre sort pouvait être assigné à la femme que de se dénuder et se trémousser...ou mourir“31. Mit Ironie fasste Bazin die Ambitionen des Hollywoodkinos zusammen, das versuchte, die souveräne und bewundernswerte Frau zu zerstören. Nicht eine der Frauen sagte je im Moment der Liebe, was sie fühlte32.

4.2 Die Darstellung der Frau während der Nouvelle Vague

Leider fand ich in den von mir benutzten Quellen nur wenig Hinweise auf die charakteristischen Eigenschaften der Frau zur Zeit der Nouvelle Vague. Es wurde lediglich angedeutet, dass die Generation der behandelten Filmrichtung befürchtete, Frauen würden ‚männlicher’ werden, da diese nun arbeiteten und frei waren, zu schlafen, mit wem sie wollten, ohne von einem Mann abhängig zu sein33.

Allerdings gibt es unzähliges Material, welches „Mademoiselle Nouvelle Vague“ beschreibt – wie sie war und wie sie sein sollte. Nicht nur der Begriff entstammt Selliers Werk, sondern auch die These, bei Betrachtung der weiblichen Charaktere im Kino der Nouvelle Vague würden zwei Arten von Filmen existieren34. Zum einen sind das jene Filme, in denen Frauen die Protagonistinnen spielen. Sie erzeugen weniger Distanz als ihre Gegenspielerinnen und oft folgt eine Beschreibung sexueller Entfremdung im Film. Die zweite Art, zu der auch „À bout de souffle“ und „Jules et Jim“ zählen, beinhaltet Frauen, die Angst- und Wunschfantasie des Helden zugleich verkörpern. Ebenso sind sie Ausdruck für das unheilvolle Verhängnis, das den Helden ereilen wird, nur, weil er sich in sie verliebte. Der Held hat nun zwei Möglichkeiten: entweder verlässt er seine Geliebte oder er zerstört sie, wobei er riskiert, selbst zerstört zu werden35. Daraus geht hervor, dass Frauen für die Regisseure der Nouvelle Vague immer beides waren, faszinierend wie fatal. Das erklärt, wieso sie, auch wenn sie der Realität sehr nahe kamen, dennoch als Ideal in dieser Filmrichtung galten: sie waren Kreationen der Männerwelt.

Doch was zeichnet „Mademoiselle Nouvelle Vague“ aus? Wie ist eine Frau, die einen derartigen Kultstatus erlangte, und wer waren die Ikonen der Epoche, die diese Frauen im Film darstellten? Am bekanntesten und unvergessen sind heute Jean Seberg, Jeanne Moreau, Anna Karina, Bernadette Lafont und natürlich Brigitte Bardot. Sie verkörperten den einzigartigen Nouvelle Vague Charakter der Frau, die kein Mythos mehr war, sondern real, lebendig und authentisch. Fähigkeiten, die man den dargestellten Frauen zuschrieb, waren die Verkörperung einer sehr ernsten und dennoch kindlichen Persönlichkeit, die ihre eigenen Ideale (wie Geschlechtergleichheit und Freiheit in der Liebe) vertritt - jemand, der sowohl Interesse an Arbeit (wenn es auch kaum arbeitende Frauen in den Filmen gab), als auch am Vergnügen zeigte, sich gern elegant kleidete, aber lieber leger, schlicht und ‚casual’ das Haus verließ. Sie bevorzugten das moderne Leben und waren offen für Neues. Dennoch fürchteten sie sich davor, alt zu werden, nicht geliebt zu werden oder ihr Leben gänzlich zu ruinieren36. Sexuelle Erfahrungen gehörten zu dieser Lebenseinstellung dazu. Wer zu Beginn des Films noch Jungfrau war, war es am Ende definitiv nicht mehr. Anders als im Hollywoodkino verzichtete man auf Darstellerinnen jenseits der Dreißiger. Für alte Frauen oder kleine Mädchen hatten die Regisseure keinen Platz im Film. Eine Frau in den Zwanzigern konnte nicht weiter entfernt sein vom Mythos der Jungfräulichkeit, der Monogamie, sinngebender Mutterschaft und der Ehe als einzige Lösung. Die Regisseure der Nouvelle Vague liebten an den von ihnen geschaffenen Leinwandfiguren besonders ihre Komplexität und Undurchsichtigkeit. Dennoch galten sie als femme-objet37, die neben der femme-document und der femme-mystère existierten. Das beste Beispiel dafür ist Brigitte Bardot, die sich in „Le Mépris“ ausgestreckt auf weißen Laken räkelte, keine Fragen offen ließ und nichts verbarg. Doch die Erotik der Mademoiselle Nouvelle Vague ist nicht mit der Erotik des Nachkriegskinos zu vergleichen. Die Darstellerinnen des Autorenkinos verkörperten eine andere Art der Sexualität, welche sie wesentlich subtiler über die Stimme und das Gesicht ausdrückten, wobei der Körper eher unterschwellig daran beteiligt war. Passend dazu trugen sie ein dezentes Make-up, was durch natürliches Licht hervorgehoben wurde. Ganz offensichtlich entsprachen ihre Maße nicht dem sexistischen Ideal Ende der Vierziger/Anfang der Fünfziger Jahre. Stattdessen strahlten sie einen ‚secret charm’ aus, der mit der Vulgarität von 1950 bricht38.

Dennoch: Sellier bemerkt, dass der tragische Part, also das, was beim Zuschauer Mitgefühl auslöst, immer dem männlichen Helden innewohnt (welcher oft in gewisser Weise den Regisseur selbst darstellt)39.

Es ist jedoch zu betonen, dass die Schauspielerinnen der Nouvelle Vague weniger Austauschobjekte waren, da die Rollen unabhängig vom kommerziellen Interesse der Kinos kreiert wurden. Aber auch die Frau auf der Leinwand zur Zeit der Nouvelle Vague entspricht nicht der Realität, denn „women in the cinema, are not only women made by men, they are women made for men.“40, also die Visionen, die die Regisseure von ihren Fantasiefrauen hatten.

5. Filmbeispiele

5.1 Jules et Jim

5.1.1 Ausgangspunkt und Umstände

„Jules et Jim“ (1962) ist eines von Truffauts Meisterwerken in der Kinematographie. Die Idee dazu hatte der Regisseur bereits 1955, als er auf einen Roman von Henri-Pierre Roché aufmerksam wurde. Was ihn daran beeindruckte, war einerseits die Tatsache, dass dieses Buch das erste Werk eines Sechsundsiebzigjährigen war und andererseits, dass es sich hierbei um einen Roman handelt, der auf einer wahren Geschichte aufbaut. Das Überdauern der Liebe über mehr als fünfzig Jahre veranlasste Truffaut letztendlich, mit den Maximen der Nouvelle Vague zu brechen und ein literarisches Werk zu verfilmen. Sogar die Dialoge sollten vom Autor des Buches geschrieben werden. Dieser verstarb allerdings bereits 1959.

Truffaut jedoch nahm Änderungen an der Geschichte vor. So handelte es sich im Film nicht um eine Dreiecksbeziehung, wie in Rochés Roman, sondern um die reine Liebe zu dritt. Für die damalige Zeit war das gleichsam unerhört wie zum Scheitern an gesellschaftlichen Konventionen verurteilt. Cathérine, die weibliche Hauptfigur im Film, muss sich zwischen Jules und Jim entscheiden. Da sie das nicht kann, nimmt die Geschichte eine dramatische Wendung. Denn Liebe, das hat uns die Nouvelle Vague gelehrt, „[...] must give meaning to one’s life or die.“41. Truffaut aber wollte mit „Jules et Jim“ vor allem eine Botschaft vermitteln: eingefahrene Urteile sollten revidiert werden.

[...]


1 Beauvoir, Simone de, Das andere Geschlecht: Sitte und Sexus der Frau, 13.

2 Vgl. Sellier, Geneviève, Masculine Singular. French New Wave Cinema,, 7.

3 Vgl. Butler, Judith, Das Unbehagen der Geschlechter, 7, zitiert nach Beauvoir.

4 Vgl. Braun, Christina von, Gender-Studien: Eine Einführung, 83, zitiert nach Freud, Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, 120.

5 Ebd.

6 Vgl. Laqueur, Thomas, Auf den Leib geschrieben: Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud,13-38.

7 Grob, Norbert, Nouvelle Vague, 11, zitiert nach Rivette, 9.

8 Lux, Claudia, Die Abkehr vom traditionellen Kino in den Filmen der Nouvelle Vague unter Berücksichtigung der Darstellung der Frau, 28, zitiert nach Godard, 1 und 5.

9 Viele Jugendliche der Zeit verabscheuten die Filme, welche ihren Eltern gefielen, d.h. Filme erfolgreicher Regisseure und Drehbuchschreiber der fünfziger Jahre.

10 Sellier, a.a.O., 37.

11 Vgl. Felten, Uta, Träumer und Nomaden: eine Einführung in die Geschichte des modernen Kinos und Frankreich und Italien, 23.

12 Vgl. Sellier, a.a.O., 33.

13 Zwischen 1957 und 1962.

14 Am populärsten sind hier Namen wie Alain Resnais, Agnes Varda und Louis Malle.

15 Darunter Jean Rouch, George Franju und Chris Marker.

16 Siehe Anhang, Abb. 1.

17 Vgl. Roloff, Volker, Theater und Kino in der Zeit der Nouvelle Vague, 64.

18 Vgl. Sellier, a.a.O., 37.

19 Ein klassisches Beispiel ist Michel in „À bout de souffle“, der am Ende des Films von einem Polizisten erschossen wird.

20 Felten, Uta, „Nouvelle Vague oder das Kino in unseren Köpfen“, zitiert nach Godard, 23.

21 Ebd., 25, zitiert nach J. Douin, La Nouvelle Vague 25 ans après, 17.

22 Vgl. Winter, Scarlett, Körper-Ästhetik-Spiel: zur filmischen écriture der Nouvelle Vague, 7.

23 Vgl. Baecque, Antoine de, La cinéphilie, 287.

24 Vgl. Sellier, a.a.O., 9.

25 Ebd., 10.

26 Braun, a.a.O., 44.

27 Ebd., 83, zitiert nach Freud, Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, 120.

28 Baecque, 289, zitiert nach Godard, 238-239.

29 Vgl. Sellier, a.a.O., 13.

30 Ebd., 30f.

31 Baecque, a.a.O., 265, zitiert nach Bazin, Doniol-Valcroze, „Mais où sont les Garbo d’antant?“.

32 Vgl. Sellier, a.a.O., 31.

33 Vgl. Sellier, a.a.O., 13.

34 Ebd., 149.

35 Ebd.

36 Ebd., 146f.

37 Ebd., 150.

38 Siehe auch Baecque, Antoine de, La cinéphilie, 293.

39 Vgl. Sellier, a.a.O., 16.

40 Ebd., 29.

41 Ebd., 102.

Details

Seiten
44
Jahr
2013
ISBN (eBook)
9783656911890
ISBN (Buch)
9783656911906
Dateigröße
908 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v293664
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Romanistik
Note
2,1
Schlagworte
Weiblichkeit Feminismus Godard Truffaut À bout de souffle Außer Atem Jules Jim Nouvelle Vague Avant Garde Gender Frau Jeanne Moreau Jean Seberg Kinematographie Kinematografie Gender Studies Gender Studien französisch Film Frankreich 60er Jahre Romanistik Literatur Jean-Luc Francois

Autor

  • Lia Arturo (Autor)

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Titel: Die Codierung der Weiblichkeit in den Filmen der Nouvelle Vague