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Die Anfänge des bürgerlichen Trauerspiels am Beispiel "Miss Sara Sampson" von Gotthold Ephraim Lessing

Hausarbeit (Hauptseminar) 2012 16 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Hauptteil

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

In dem Seminar: „Literatur und Kultur der Empfindsamkeit“ lernten wir das Stück „Miss Sara Sampson“ kennen und erörterten und interpretierten einige Akte gemeinsam. Da ich das Stück weder im Schulunterricht noch in meiner Freizeit kennengelernt hatte, interessierte es mich umso mehr, als ich erfuhr, dass es im „heimlichen Kanon“ an Schulen als „Musterbeispiel des bürgerlichen Trauerspiels“ gehandelt wird. Da ich schon immer einen Faible für Dramen hatte und bis dato „Emilia Galotti“ mein Lieblingsstück war, freute ich mich es als Pflichtlektüre in diesem Seminar lesen zu können. Schon beim ersten Lesen entstand für mich das Interesse an der Figur Mellefont, welcher für mich bis dato schwierig charakterlich einzuordnen war.

Mich interessierten seine Verhaltensweisen, charakterlichen Eigenschaften und seine Unentschlossenheit, seine hierfür genutzten Begründungen und Ausflüchte für sein Verhalten den beiden weiblichen Hauptfiguren gegenüber, bis zum Ende hin. Mellefonts zwiegespaltene und hin und hergerissene Persönlichkeit waren es, die den Anschlag für mein Interesse und diese Hausarbeit gaben. Im Folgenden möchte ich mich dementsprechend mit der Figur Mellefont beschäftigen, ihn analysieren und Charakteristika aufzeigen, welche sich beim ersten Lesen möglicherweise nicht sofort erschließen lassen. Beginnend mit der Einbettung und Betonung der Besonderheiten und Eigenschaften des bürgerlichen Trauerspiels, werde ich weiterführend kurz die allgemeine Figurenkonstellation klären und Mellefont einordnen, ihn untersuchen und analysieren. Im Zuge dessen spielt für mich auch seine Höherentwicklung im Stück und sein selbstzerstörerisches und egoistisches Ende eine prägnante Rolle.

Hauptteil

Das bürgerliche Trauerspiel, welches erstmals in England und Frankreich entstand, grenzt sich von der strengen Tragödie ab. Als Vorreiter für die Einführung des deutschen, bürgerlichen Trauerspieles lässt sich deshalb Gotthold Ephraim Lessing festhalten, welcher mit seinen Werken Miß Sara Sampson (1755) und „Emilia Galotti“ (1771) ein entscheidendes Stück „Weltliteratur“ schuf.

Während man bei Aristoteles Regelpoetik noch die Reinigung von den Leidenschaften als Zielsetzung des Trauerspieles betrachtete, so ging es Lessing zentral um die „Reinigung der Leidenschaften“ und deren „Veredelung zu tugendhaften Fähigkeiten“. Ziel des Dramas sei es unter Anderem, Mitleid zu erregen. „(…) die Bestimmung der Tragödie ist diese: sie soll unsre Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern“ und „(…) sie soll uns so weit fühlbar machen, das uns der Unglückliche zu allen Zeiten, und unter allen Gestalten, rühren und für sich einnehmen muß“1.

Lessing geht in seinem Briefwechsel mit Moses Mendelssohn und Friedrich Nicolai sogar soweit und stellt fest „ Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der Großmut der aufgelegteste. Wer uns also mitleidig macht, macht uns besser und tugendhafter (…).2

Schlussfolgernd stellt Lessing fest, dass „(…) alle Personen, die man unglücklich werden läßt, gute Eigenschaften haben, folglich muß die beste Person auch die unglücklichste seyn“.3

(…) „Aber gerade diese, für den empfindsamen Zuschauer des 18. Jahrhunderts innere Schönheit im Unglück mit ihrem moralischen Selbstgenuß des Leidens, ihrer Wonne der Tränen und mit ihrem selbstquälerischen Drang, unglücklich sein zu wollen, weckte das Mit-Leiden die Reaktion der Umwelt auf das spannungsvolle Ineinander von tugendhafter Schwäche und passiv erlittenem Unglück“.4

Diese Aussage ist eine, sich annähernde Beschreibung der Umstände in der Empfindsamkeit. Da in jener Periode, in gewisser Weise das Leiden und Mitleiden genossen und zelebriert wurde.

Lessing entdeckt „den bürgerlichen Menschen, der nicht mehr primär über Standeszuordnungen definiert wird, sondern dem Innerlichkeit, Charakter, Individualität und (…) dem eine authentische Körpersprache zugeordnet wird (…) - jenseits des Reglements der höfischen, öffentlichen Welt, jenseits des Standes“.5

Im Zuge dessen lässt sich anmerken, dass die Ständeklausel „die aufgrund der Fallhöhe für die Tragödie Könige und Kaiser als Personal vorsieht“6 welche sich vom französischen Klassizismus bis in das 18. Jahrhundert im Trauerspiel hineinzog, nun nicht mehr galt. Es wurden das Bürgertum und Mittelcharaktere in den Vordergrund gerückt, sowie deren familiäres Privatleben, Häuslichkeit und zwischenmenschliche Konflikte thematisiert und hervorgebracht.

„Es wäre also falsch im bürgerlichen Trauerspiel eine plane Entgegensetzung von tugendhaftem Bürger und lasterhaftem Adeligen zu erwarten (…) das auch der Adel im bürgerlichen Trauerspiel in Erscheinung treten kann, allerdings nur dann, wenn er in einer privaten, nicht-höfischen Sphäre „menschlich-bürgerlich“ denkt und handelt.“7

Von nun an durften demnach auch bürgerliche Figuren unglücklich sein und sollten ein „mitfühlen“ beim Zuschauer provozieren. Die Fallhöhe, welche vorher in der Tragödie nur hohe Gestalten erfuhren, wurde nun durch die unheroische Darstellung der bürgerlichen Figuren verdrängt. „Zum einen muss der Held oder die Heldin den Zuschauern ähnlich sein (…) „aus gleichem Schrot und Korn“ (…) er darf mithin kein „Ungeheuer“ sein (…) ebenso wenig aber eine reine Unschuld“.8

In diesem Zusammenhang fordert Lessing: „das Personal wird also nicht über seinen Stand, sondern über sein „Menschsein“ definiert. Der Stand wird sekundär.“9 Intime und familiäre Bindungen also sind es, die uns als unseresgleichen, als Menschliches in der Tragödie begegnen und unser Herz zu rühren vermögen.

Im Gegensatz zu dem vorher, im heroischen Trauerspiel vorherrschen Alexandrinerversen, ist es nun üblich eher im Stile der Prosa zu schreiben. Dies ist ein wichtiges Merkmal für das aufkommende bürgerliche Trauerspiel im 18. Jahrhundert und war bis dato so nicht im Trauerspiel vorhanden.

Im Zuge der Entstehung des Stücks „Miss Sara Sampson“ beschäftigte sich Lessing auch mit der Anthropologie des Menschen, welche im 18. Jahrhundert das Interesse der Bevölkerung weckte. Demnach beabsichtigte Lessing die Kreation neuer Figuren und Charaktere, die nun nicht mehr nur Stereotypen sein mussten. Dieses Phänomen war eine Neuerung und lässt sich auch als eine Charakteristika des bürgerlichen Trauerspiels hervorheben.

Lessings Stück „Miss Sara Sampson“ spielt in England auf zwei englischen Landgasthöfen (keine Einheit des Ortes) und ist auf die Spieldauer von einem einzigen Tag ausgerichtet (Einheit der Zeit). Die seit Aristoteles geltende Regelpoetik und damit verbundene Dreieinheit von Handlung, Ort und Zeit ist bei Lessing schwammiger geworden. Es gibt nun nicht mehr nur einen Handlungsstrang bzw. eine Haupthandlung sondern parallel aufgebaute Stränge im Ablauf der Handlung (mehrsträngiges Drama). Auch das starre System, dass das Stück nur an einem Ort spielen und nur eine Sonnenumrandung lang dauern durfte, entsprach so nicht mehr der Norm im bürgerlichen Trauerspiel.

Wenn man mit Lessings Figuren im Stück erstmals in Kontakt tritt, so lässt sich schnell feststellen, dass die erscheinenden Personen dem englischen Landadel entstammen (Miss/Sir) und sind soziologisch gesehen nicht bürgerlich. Desweiteren ist gut erkennbar, dass es sich bei den Charakteristika und Handlungsweisen der Figuren Marwood und Miss Sara Sampson um Stereotype handelt. Diese stehen sich insofern gegenüber, als dass auf der einen Seite die zutiefst tugendhafte und gehorsame Miss Sara und auf der anderen Seite die lasterhafte und böse „femme fatale“ Marwood beschrieben werden. „Sara verkörpert die >Liebe<; Marwood den eifersüchtigen >Zorn< ; jene erweist sich als unfähig zur Verstellung, diese ist deren Meisterin; während jene um ihres inneren Friedens und der wahren Tugend willen >die Welt< verachtet, denkt diese nur in den Kategorien von Ansehen und weltlicher Ehre, während jene, das Mädchen >von schönen, sittlichen Empfindungen< wie Marwood spottet, die Sinnlichkeit beseelen möchte, spielt diese, von allen Figuren als Buhlerin bezeichnet, ihre erotische Faszinationskraft aus, zerreißt ihr Opfer den belastenden Zettel und vergibt ihr (…)“.10 Anhand dieser Zusammenfassung der Figurengegenüberstellung der Marwood und Sara lassen sich deren abgrundtief verschiedenen Charakteristika gut deutlich machen. Eine weitere Opposition in ihren dargestellten Charakterzügen bilden auch Sir William, Saras Vater und Marwood. „Der eifersüchtigen Marwood, die ganz Rache, Zorn und Wut ist, steht Sir William gegenüber, der nur Vergebung und Versöhnung im Sinn hat (…)“11

Zu diesen eher stereotypen und ausdifferenzierten Persönlichkeiten im Drama, gesellt sich die wohl zwiegespaltendste, aber auch charakterlich ambivalenteste und die für meine Analysen interessanteste Figur. Die Mittelfigur des Mellefont.

„Modern ist Lessings Form der Personalität, und die ist bei allen Figuren dieselbe. Jede Figur Lessings ist ein Prozess und jeder personale Prozess variiert den Sündenfall. Wenn Mellefont eine mittlere Figur ist, dann darum, weil er als eine mittlere und das bedeutet hier: als eine besonders extreme Form der Nicht – Übereinstimmung mit sich selbst konzipiert ist – (…) wenn – grob vereinfacht gesagt – in Sir William die Liebe über den Hass und in Marwood der Hass über die Liebe siegt, so fehlt Mellefont die Selbstliebe, die Philautia“12. Eben dieser angesprochene Prozess und die Entwicklung des Mellefont im Stück, sowie dessen selbstzerstörerisches Ende werden für mich im Folgenden von Interesse sein.

In den Anfangssätzen ist es naheliegend die Vermutung aufzustellen, dass Mellefont der Bösewicht des Stückes zu sein scheint. Dies wird zum Teil durch die Anfangssätze des Waitwell, welcher der langjährige Diener und Vertrauter der Sampsons ist, deutlich: „Böse Leute suchen immer das Dunkle, weil sie böse Leute sind“13. Auch Sir Williams Rachewünsche gelten anfangs dem „verfluchten Verführer“ seiner Tochter Sara. So entsteht anfangs für den Leser ein Bild des Mellefont, welches negativer kaum sein kann. Dieses Bild wird auch dadurch verstärkt, dass Mellefont in seiner Unterredung mit seinem Diener Norton im dritten Auftritt des ersten Aufzuges sein scheinbares Unglück auf Andere projiziert und daher sehr egozentrische Züge aufweist.

In dem Gespräch mit Norton heißt es „ Doch- ich will nicht dass ein Mensch um mich glücklich sei.- Norton! (…) Wenn du von deiner Schuldigkeit nichts wissen willst, so habe wenigstens Mitleiden mit mir“14. In seiner dargestellten Verzweiflung über die Entführung seiner Sara, möchte Mellefont möglichst Beistand und Mut zugesprochen bekommen um sein Gewissen in bestimmtem Maße, zu entlasten. Norton wird von ihm daraufhin angeklagt, sich des begangenen Verbrechens der Entführung mit schuldig gemacht zu haben „dadurch, dass du dazu geschwiegen“15.

Diese Anklage lässt Norton nicht auf sich ruhen und charakterisiert seinen Herrn indirekt anhand seiner vergangenen Taten und seines Lebensstils. „In der nichtswürdigsten Gesellschaft von Spielern und Landstreichern – ich nenne sie, was sie waren und kehre mich an ihre Titel, Ritter und dergleichen, nicht – in solcher Gesellschaft brachten sie ein Vermögen durch, das Ihnen den Weg zu den größten Ehrenstellen hätte bahnen können“16. Mit dieser indirekten Charakterisierung des Norton lassen sich einige Folgerungen und Schlüsse ziehen, die für die späterer Handlung noch von Bedeutung sein werden. Norton, welcher längst nicht nur als Diener, sonder vielmehr als Ratgeber und Freund im Stück agiert, mahnt ihn anhand seiner verschwenderischen Vergangenheit, damals seine Karrierechancen und sein Vermögen verspielt zu haben.

Er weist ihn weiterhin darauf hin, dass wenn er seinen ungezügelten Lebensstil etwas begrenzt hätte, er vielleicht auch bessere Chancen vor Sir William gehabt hätte um, um die Hand dessen Tochter anzuhalten. Doch von diesen Mahnung möchte Mellefont nichts wissen, spielt seine Vergangenheit herunter und macht sich die Vorwürfe seines Anklägers zu Eigen „ Setze mich wieder in diese Lebensart: sie war Tugend in Vergleich meiner itzigen (…) Ich besuchte lasterhafte Weibsbilder; lass es sein. Ich ward öfter verführt, als ich verführte; und die ich selbst verführte, wollten verführt sein“17. „Mellefont ist also nicht schlechthin der Verführer, sondern der verführte Verführer und stellt sich gern im Licht des „Opfers“ dar.

Doch in den darauffolgenden Szenen, erfährt Mellefont von der seelischen Belastung, welcher er seiner Mis, mit der Entführung von ihrem Vater, zugeführt hat. Daraufhin zeigt Mellefont erstmals Einsicht und Empathie seiner Sara gegenüber, indem er klagt:“ Sieh, da läuft die erste Träne, die ich seit meiner Kindheit geweint, die Wange herunter (…) wo ist die alte Standhaftigkeit, mit der ich ein schönes Auge konnte weinen sehen? Wo ist die Gabe der Verstellung hin, durch die ich sein und sagen konnte, was ich wollte ?“18 Es scheint also nun für den Betrachter und Leser des Stückes so, als dass sich Mellefont, durch den Umgang und die Liebe zu Sara, zu einer tugendhafteren und empfindsameren Person entwickelt habe. „Wenn Mellefont Tränen vergießt und Mitleid mit Sara hat, bekundet sich darin ebenfalls sein Vermögen, eine Bindung einzugehen, die nicht egoistisch, sondern altruistisch ist.19

Diese sinngemäße Übertragung des großherzigen und aufopfernden Mellefont in Bezug zu seiner Sara lässt sich im Laufe des Stückes, nur teilweise belegen. Im Hinblick auf das Ende und seinen Freitod, welcher hier bereits angedeutet wird „(…) ich verspreche Ihnen das Ende Ihrer Pein, ohne das Ende Ihres Lebens, welches gewiss auch das Ende des meinigen sein würde“20, scheint diese charakterliche Eigenschaft natürlich opferbereit und hingebungsvoll, doch nur in Bezug auf seine Sara.

In diesem Zusammenhang wird im siebten Auftritt erstmals von einer Heirat der beiden gesprochen, welche Mellefont und Sara in ihrem Dialog diskutieren. Hierbei wird klar deutlich, wie sehr Sara für ihren Verführer schwärmt und die bevorstehende Hochzeit kaum erwarten kann, doch Mellefont entkräftet ihr Glücksgefühl „beruhigen sie sich. Haben sie nur noch einige Tage Geduld“21. Doch Sara „misst ihn nicht mit moralischen Maßstäben, sondern sieht ihn einfach >Mit den Augen der Liebe< und sie liebt ihn nicht aufgrund seiner >Tugend<“22. Sara ist es „eine Ehre, Sie (Mellefont) zu lieben. Ich will mit Ihnen nicht um der Welt willen, ich will mit Ihnen um meiner selbst willen verbunden sein“23, denn Sara geht es nicht um den Ehe – Status, sondern um die Wiederherstellung ihres Gewissens. Sie fürchtet sich vor ihrem strafenden Richter: „ich bin in meinem Herzen die Ihrige (…) aber noch bin ich es nicht vor den Augen jenes Richters, der die geringsten Übertretungen seiner Ordnungen zu strafen gedrohet hat“24.

Diese Aussage ist vor den Augen des Lesers sehr aufschlussreich, denn wohlmöglich war die Liebesbeziehung der beiden nicht so platonisch wie es auf den ersten Blick schien und Sara ist sich ihrem nicht - tugendhaften Verhalten bewusst und ist nun reumütig und hat Angst vor ihrem strafenden Richter. Ihr gelang es jedoch nur schwer, in diesem Teil der Handlung ihrem Mellefont ein ernsthaftes und bleibendes Heiratsversprechen zu entlocken. „Wenn Mellefont sich langfristig nicht als aufrichtig und treu, sondern bloß als Verführer erwiese, Sara also nicht ehelichte und über kurz oder lang andere Beziehungen anknüpfte, so bliebe auch ihre Liebe eine >unheilige Leidenschaft< und wäre desillusioniert, wenn nicht gar korrumpiert“.25 Eine gemeinsame, weiterführende Partnerschaft wäre also nicht zufriedenstellend für die tugendhafte Sara und auch nicht im Sinne ihrer Erziehung und Wertevorstellung.

[...]


1 G. E. Lessing ; Moses Mendelssohn ; Friedrich Nicolai; Briefwechsel über das Trauerspiel

2 Lessing, Briefwechsel über das bürgerliche Trauerspiel

3 Lessing, Briefwechsel über das bürgerliche Trauerspiel

4 Benno von Wiese, Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, 1948, S. 31

5 Franziska Schößler, Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das soziale Drama, 2011, S. 31

6 Schößler, S. 30

7 Schößler, S. 30

8 Schößler, S. 30

9 Schößler, S. 30

10 Fick, S.155

11 Fick, S.155

12 Gisbert Ter-Nedden, Der Ursprung des modernen Dramas aus dem Geist der Kritik, 1986,S. 57

13 G.E. Lessing, Miß Sara Sampson, 1/1; Z 10-11 S. 5

14 Lessing, 1/3, Z 25-32, S.8

15 Lessing, 1/3, Z 20, S. 9

16 Lessing, 1/3, Z 26-31, S.9

17 Lessing, 1/3 Z 34-45, S.9

18 Lessing, 1/5, Z 8-17, S. 11

19 Fick, S.128

20 Lessing, 1/7, Z 33-35, S.14

21 Lessing, 1/7,Z 30-31, S.16

22 Vgl. Fick, S.156

23 Vgl. Lessing, 1/7, Z 17-19, S. 15

24 G.E. Lessing, 1/7, Z 4-9, S. 15

25 Fick, S.156

Details

Seiten
16
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783656944553
ISBN (Buch)
9783656944560
Dateigröße
465 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v296028
Institution / Hochschule
Universität Kassel
Note
1,5
Schlagworte
anfänge trauerspiels beispiel miss sara sampson

Autor

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Titel: Die Anfänge des bürgerlichen Trauerspiels am Beispiel "Miss Sara Sampson" von Gotthold Ephraim Lessing