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Lyrik als Sprachkunst. Die Funktion der Ästhetik

Hausarbeit 2014 32 Seiten

Sprachwissenschaft / Sprachforschung (fachübergreifend)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung
0.1 Fragestellung und These
0.2 Korpus

1. Theoretische Grundlagen
1.1 Die poetische Funktion der Sprache nach Jakobson
1.2 Zum Zeichenbegriff: Bedeutung

2. Korpusanalyse
2.1 Phonologische Ebene: die Ebene der Signifikanten
2.1.1 Versform/ Reim
2.1.2 Rhythmus
2.2 Semantische Ebene: die Ebene der Signifikate
2.2.1 Metapher
2.2.2 Besonderheiten des Wortgebrauchs
2.3 Syntaktische Ebene: Ebene der Signifikanten und Signifikate
2.3.1 Enjambement
2.3.2 Parallelismus

3. Fazit

4. Bibliographie

5. Quellenverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

0. Einleitung

„Die Ästhetik (als Theorie der freien Künste, als untere Erkenntnislehre, als Kunst des schönen Denkens und als Kunst des der Vernunft analogen Denkens) ist die Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis“ (Baumgarten 1750: 4). Mit dieser Definition begründete Alexander Gottlieb Baumgarten im Jahr 1750 die Ästhetik als eigenständige philosophische Disziplin. Baumgarten war es auch, der den Begriff Ästhetik – von altgriechisch αἴσθησις aísthēsis „sinnliche Wahrnehmung“ – erstmals in seiner Abhandlung Philosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des Gedichts (1735) verwendete. Die Frage nach dem Schönen und nach Wesen und Wert von Kunst, Literatur und Musik wurde allerdings schon von Platon und Aristoteles gestellt. Bis heute wird erforscht, was Menschen als schön empfinden, welche Rolle ihre Wahrnehmung dabei spielt und ob es objektive Kriterien für Schönheit gibt. Während in der Antike und in Mittelalter allerdings nach „objektiven“ Wesenseigenschaften von „schönen“ Objekten gesucht wurde, verschob sich in der Neuzeit der Fokus auf ästhetische Objekte als Zeichensysteme und damit auf die Frage was ästhetische von anderen Zeichenprozessen unterscheidet. Heute werden der objektivistische und der subjektivistische Schönheitsbegriff häufig miteinander verbunden, also Aspekte, die im Subjekt und Aspekte, die im Objekt liegen. Gefragt wird nun, aufgrund welcher Eigenschaften des Gegenstandes der Rezipient diesen als schön empfindet (vgl. Schweppenhäuser 2007: 12-15).

Im Zeichensystem Sprache sind es zuallererst Gedichte, denen ein ästhetischer Wert zugeschrieben wird. Lyrik vermag es besonders gut, sinnliche Vorstellungen beim Rezipienten auszulösen und Stimmungen zu evozieren. Deswegen sind Gedichte ein geeigneter Gegenstand für den Versuch, ästhetische Phänomene zu erklären.

0.1 Fragestellung und These

Die Frage lautet also: Aufgrund welcher Eigenschaften finden wir Gedichte schön? Oder anders formuliert: Wie entsteht sprachliche Ästhetik in lyrischen Texten? Zahlreiche Philosophen und Sprachwissenschaftler haben sich mit der Frage beschäftigt – bzw. tun dies immer noch – inwieweit Sprache schön ist oder Schönheit durch Sprache entsteht. Für die vorliegende Arbeit soll Roman Jakobsons Theorie der poetische Funktion von Sprache – die er im Rahmen seines sechsgliedrigen Kommunikationsmodells entwickelt hat – als Grundlage der Untersuchung herangezogen werden, in welcher Jakobson definiert, was eine Aussage vom Standpunkt des Strukturalismus zu einer künstlerischen Äußerung macht. Demnach sind es sprachliche Formalisierungstechniken, die für die Entstehung von Wortkunst verantwortlich sind (vgl. Jakobson 1960: 83-119). Die darauf aufbauende Frage lautet: Ist die ästhetische Form alleine Sinn und Zweck eines Gedichtes? Inwiefern hat die ästhetische Gestaltung Auswirkungen auf die Bedeutung eines Gedichtes?

Die Form hat immer Einfluss auf den Inhalt eines Gedichtes. Das Verhältnis von Ästhetik und Bedeutung im Gedicht kann differieren: Entweder die Ästhetik unterstützt die Bedeutung oder sie ist konträr zur Bedeutung. Diese Thesen sollen in der vorliegenden Arbeit anhand konkreter Beispiele aus einem selbst zusammengestellten Korpus eingehend erörtert werden. Zunächst werden die ästhetischen Strukturen auf formaler Ebene herausgearbeitet und anschließend wird in einem zweiten Schritt untersucht, welche Bezüge auf der Bedeutungsebene damit impliziert werden. Damit wird Jakobsons Forderung, dass die Analyse nicht auf der Strukturebene stehenbleiben dürfe, Rechnung getragen (vgl. Jakobson 1960: 106 f.). Jakobsons Überlegungen zur Bedeutungsfunktion von sprachlichen Formalisierungstechniken finden im Analyse-Teil der Arbeit Eingang.

0.2 Korpus

Das Korpus besteht aus zwölf ausgewählten deutschsprachigen Gedichten über die Großstadt Berlin. Mit Georg Heym, Oskar Loerke, Paul Boldt, Ernst Blass und Alfred Lichtenstein habe ich Gedichte aus der Epoche des Expressionismus und mit Dirk von Petersdorff, Martin Jankowski, Tanja Dückers, Volker Braun, Richard Dove und Robert Gernhardt Gedichte von Vertretern der Gegenwartsliteratur gewählt.

Die Wahl von expressionistischen Gedichten ist damit zu erklären, dass Berlin erst mit der Reichsgründung 1871 Kaiser- und Reichshauptstadt wurde und damit zur Großstadt und Metropole aufstieg. Waren es um 1880 schon eine Million Einwohner, betrug die Einwohnerzahl um 1910 mehr als zwei Millionen und weitere zehn Jahre später mehr als vier Millionen. Mit dem rasanten Bevölkerungszuwachs ging auch ein Wachstum in Technik, Industrie und Verkehr einher. Genau in diese Zeit – von 1910 bis Anfang der 1920er Jahre – fällt die Epoche des Expressionismus. Literarische Vertreter dieser Epoche versuchten Berlin in seinen Anfängen als Hauptstadt und Metropole in ihren Gedichten zu fassen. Dabei entwickelten sie einen eigenen Stil, eine eigene Ästhetik (vgl. Giese 41999: 6-14).

Mit lyrischen Texten der Gegenwart, die knapp hundert Jahre später – nach 1989 und vor allem um die Jahrtausendwende – als die expressionistischen Gedichte entstanden sind, wird das heutige Berlin poetisch erkundet. Nicht nur die Stadt hat sich in dieser Zeit sehr verändert – allein geschichtlich durch zwei Weltkriege und die Teilung – sondern auch die formalen Mittel der Darstellung.

1. Theoretische Grundlagen

In diesem Teil der Arbeit wird die Theorie Jakobsons zur poetischen Funktion der Sprache erläutert und der Zeichenbegriff in Bezug auf die Bedeutungsfunktion definiert. Dieser theoretische Teil bildet die Grundlage für den anschließenden Analyse-Teil, in dem das vorgestellte Korpus untersucht wird.

1.1 Die poetische Funktion der Sprache nach Jakobson

Die poetische bzw. ästhetische Funktion der Sprache ist ein Element des Kommunikationsmodells, dass der russische Literatur- und Sprachwissenschaftler Roman Jakobson in seinem Aufsatz Linguistics and Poetics (1960) formuliert hat und auf dem dreigliedrigen Organon-Modell der Sprache von Karl Bühler aufbaut.[1] Jakobson unterscheidet sechs Faktoren und sechs Funktionen, die an jeder sprachlichen Äußerung beteiligt sind. Jede Äußerung – so die Grundidee – kann verschiedene Funktionen übernehmen, je nachdem welche Instanzen beteiligt sind und welche Funktionen hervorgehoben werden (vgl. Abb. 1).[2]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Funktionen der Sprache nach Jakobson

Für die vorliegende Arbeit ist die poetische Funktion entscheidend:

„Die Einstellung auf die BOTSCHAFT als solche, die Ausrichtung auf die Botschaft um ihrer selbst willen, stellt die POETISCHE Funktion der Sprache dar […] Jeder Versuch, die Sphäre der poetischen Funktion auf Dichtung zu reduzieren oder Dichtung auf die poetische Funktion einzuschränken, wäre eine trügerische Vereinfachung. Die poetische Funktion stellt nicht die einzige Funktion der Wortkunst dar, sondern nur eine vorherrschende und strukturbestimmende und spielt in allen andern sprachlichen Tätigkeiten eine untergeordnete, zusätzliche, konstitutive Rolle. Indem sie das Augenmerk auf die Spürbarkeit der Zeichen richtet, vertieft diese Funktion die fundamentale Dichotomie der Zeichen und Objekte“ (Jakobson 1960: 92 f.).

Bei der poetischen Funktion steht also die Form einer Mitteilung, die Ebene der Signifikanten im Vordergrund, das „wie“ und nicht ihr Inhalt bzw. die Ebene der Signifikate, das „was“.[3] Die poetische Funktion bezieht sich auf die Äußerung selbst, also weder auf den Kontext, noch auf den Sender oder den Empfänger. Die ästhetische Form ist selbstreferentiell im Gegensatz zu fremdreferenziellen Mitteilungen, bei denen es primär um den Inhalt geht (vgl. Schweppenhäuser 2007: 33). Sie tritt allerdings nie isoliert auf, sondern nur im Verbund mit den anderen genannten Funktionen einer Mitteilung (vgl. Abb. 1). „Die jeweils dominierende Funktion bestimmt die Struktur der Mittelung“ (Jakobson 1960: 88). Demnach liegt dann eine künstlerischen Äußerung vor, wenn die poetische Funktion dominiert. Doch was ist das „empirische linguistische Kriterium der poetischen Funktion“ (Jakobson 1960: 94)? Anders gefragt: Welche Eigenschaften machen eine Äußerung zu einer ästhetischen Botschaft?

„Die poetische Funktion projiziert das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination. Die Äquivalenz wird zum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben“ (Jakobson 1960: 94).

Jakobson zufolge unterscheidet sich die poetische Sprachverwendung also durch das „Äquivalenzprinzip“ von der nicht-poetischen Sprachverwendung. Doch was genau meint Jakobson mit diesem Satz? Dies wird in den folgenden Punkten dieser Arbeit anhand ausgewählter Beispiele aus dem Korpus erörtert und gleichzeitig die Theorie Jakobsons vertieft – besonders im Hinblick auf den Einfluss dieser Äquiva-lenzbeziehungen auf die Bedeutung der Gedichte. Dafür soll zunächst der Zeichenbegriff in Bezug auf die Bedeutungsfunktion näher erläutert werden.

1.2 Zum Zeichenbegriff: Bedeutung

In der Tradition de Saussures und des Prager Zirkels – unter anderen auch Jakobson – wird das sprachliche Zeichen über die Beziehung von Lautbildern auf psychische Vorstellungen definiert. Wörter als sprachliche Zeichen setzen sich also aus zwei Komponenten zusammen: einer Ausdrucksseite bzw. einem Signifikanten und einer Inhaltsseite, einem Signifikaten. Ein Zeichen ist damit grundsätzlich relational bestimmt, das heißt als Beziehung zwischen Form und Inhalt bzw. Ausdruck und Bedeutung. Diese Relation ist arbiträr, also willkürlich.[4] Der zweiseitige Zeichenbegriff wurde von Ogden und Richards modifiziert. Mit sprachlichen Zeichen nimmt man Bezug auf Gegenstände in der Welt, die Referenten.[5] Das Verhältnis von Signifikat, Signifikant und Referent wird im semiotischen Dreieck von Ogden und Richards verdeutlicht (vgl. Abb. 2).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Das semiotische Dreieck

Bedeutungen sind demnach geistige bzw. konzeptuelle Einheiten, die an sprachliche Ausdrücke geknüpft sind (vgl. Schwarz 2007: 22-26). Mit diesem dreistelligen Zeichenmodell lassen sich verschiedene Relationen zwischen Zeichenkörper und Bezeichnetem differenzierter beschreiben. So unterscheidet der Semiotiker Charles Sanders Peirce symbolische Zeichen, die allein auf Konventionen beruhen, indexikalische Zeichen, die auf einer realen Beziehung zwischen Signifikant, Signifikat und Referent beruhen und ikonische Zeichen, die auf dem Prinzip der Ähnlichkeit zwischen Signifikant und Referent basieren (vgl. Busch/Stenschke 22008: 19).[6]

Um die Bedeutung einer (künstlerischen) Äußerung vom Standpunkt des Strukturalismus – und damit von Jakobson – zu erfassen, muss man sich bewusst machen, dass diese aus einzelnen Zeichen besteht, die aus einem Zeichensystem ausgewählt und zu einer geregelten Folge – in der Alltagssprache nach dem Prinzip der Kontiguität – zusammengesetzt worden sind. Das Ergebnis von Selektion und Kombination ist ein Syntagma, ein System elementarer Elemente, die in einer syntagmatischen Relation zueinander stehen, also zueinander in Beziehung gesetzt werden. Jedes dieser Elemente steht zugleich in paradigmatischer Relation zu anderen, aktuell nicht ausgewählten – aber auswählbaren – Elementen, zu denen es im Hinblick auf bestimmte Merkmale in Kontrast- und Äquivalenzrelationen steht.[7] Ein Text ist demnach eine Menge von Elementen, die strukturiert ist, wobei die Struktur als Gesamtmenge der Relationen zwischen den Elementen des Systems beschrieben werden kann. Durch Selektion und Kombination entsteht eine spezielle Bedeutung. Indem man die spezifischen syntagmatischen und paradigmatischen Relationen untersucht, erschließt man die Bedeutung der Äußerung. Die Frage ist also, woraus und wie bzw. nach welchen Regeln der jeweilige Text zusammengesetzt ist (vgl. Struck 2012: 7-13).

2. Korpusanalyse

Der Analyse-Teil ist in drei Abschnitte gegliedert: Mit der phonologischen, semantischen und syntaktischen Ebene werden die verschiedenen Ebenen eines Gedichtes erfasst: das Wort als Klang, als Bild und als Begriff.[8]

2.1 Phonologische Ebene: die Ebene der Signifikanten

Worte als eine Sequenz von Lauten haben als solche einen sinnlichen bzw. ästhetischen Reiz. Durch bewusste Selektion und Kombination von Worten können Reime als Gleichklang von Silben und ein bestimmter Rhythmus erzeugt werden, die wiederum eine bestimmte Funktion im Hinblick auf die Bedeutung haben.

2.1.1 Versform/ Reim

Bei der Anordnung in versförmigen Zeilen handelt sich um ein typografisches Ordnungskriterium, um ein Prinzip sprachlicher Formalisierung. Diese besondere „Bindung“ der Sprache wird durch die Unterteilung in Strophen noch verstärkt. Ein Vers ist rhythmisch geprägt und durch eine Endpause bzw. Zäsur, die im Schriftbild durch das Zeilenende repräsentiert ist, gekennzeichnet (vgl. Glück 42010: 752). Häufig bildet ein Reim – genauer ein Endreim – den Versschluss eines Gedichtes (vgl. (1)).

(1) Der hohe Straßenrand, auf dem wir lagen,

War weiß von Staub. Wir sahen in der Enge

Unzählig: Menschenströme und Gedränge,

Und sahn die Weltstadt fern im Abend ragen.

Die vollen Kremser fuhren durch die Menge,

Papierne Fähnchen waren drangeschlagen.

Die Omnibusse, voll Verdeck und Wagen.

Automobile, Rauch und Hupenklänge.

Dem Riesensteinmeer zu. Doch westlich sahn

Wir an der langen Straße Baum an Baum,

Der blätterlosen Kronen Filigran.

Der Sonnenball hing groß am Himmelssaum.

Und rote Strahlen schoß des Abends Bahn.

Auf allen Köpfen lag des Lichtes Traum.

(Georg Heym, „Berlin I“, 1910)

Der Reim bewirkt eine besonders starke klangliche Verfremdung der Sprache, weil in der Alltagssprache nur selten und wenn meist zufällig gereimt wird. Ein Reim basiert auf der Äquivalenzbeziehung[9] zwischen konstant bleibenden Phonemgruppen, die sich am Ende von Lexemen befinden (vgl. Klausnitzer 2004: 92). In (1) sind es in der ersten Strophe die Wörter lagen und ragen (V.1,4)[10] und Enge und Gedränge (V. 2 f.), bei denen eine Phonemgruppe – siehe Unterstreichungen – in vollständiger klanglicher Übereinstimmung in verschiedenen Lexemen vorkommt. Der Reim als „reguläre Wiederkehr äquivalenter Phoneme“ (Jakobson 1960: 106) realisiert also genau das, was Jakobson mit seiner Definition von poetischer Sprache aussagen will: Das Prinzip der Äquivalenz wird von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination projiziert. Damit erfolgt nicht nur die Selektion, sondern auch die Kombination der Elemente nach dem Äquivalenzprinzip (vgl. 1.1) – hier in Form eines Lautgleichklangs.[11] Es sind die Wiederholungsstrukturen, welche den Text als formales System erscheinen lassen und einen Eindruck von Geschlossenheit und Homogenität hervorrufen (vgl. Struck 2008: 1). Hierin liegt auch die Dominanz der Form gegenüber dem Inhalt begründet. Die Äquivalenzen auf der Ebene der Signifikanten innerhalb einer Sprechreihe, die in der Alltagssprache in dieser Häufigkeit nicht vorkommen, erregen und lenken die Aufmerksamkeit des Rezipienten.

Das Beispiel (1) weist Besonderheiten in Bezug auf den Reim auf. Auffällig ist, dass es sich hier nicht um ein einfaches alternierendes Reimschema handelt (abab), sondern dass hier eine bestimmte Gedichtform auszumachen ist: ein Sonett mit seiner festgelegten Kombination von Vers- und Strophenform. Vierzehn Verszeilen, die auf vier Strophen verteilt sind, wobei sich die Verse in zwei Quartette und zwei Terzette aufteilen. Zudem gibt es ein spezielles Reimschema: abba – abba – cdc – dcd bzw. ccd – ede oder cdc – dee (vgl. Burdorf 21997: 119).[12] Diese Schema wird bei Beispiel (1) nur an einer Stelle gebrochen. Das Reimschema ist hier abba – baab – cdc – dcd, weicht also in der zweiten Strophe von der strengen Form ab. Mit dem Endreim wird das Ende der Zeile markiert und die einzelnen Verse in Relation gesetzt. In den ersten beiden Strophen sind es die Wörter Enge (V. 2), Gedränge (V. 3), Menge (V. 5) und Hupenklänge (V. 8), die mithilfe des Reimes zueinander in Beziehung gesetzt werden. Bei den ersten drei Wörtern lässt sich eine semantische Äquivalenzbe-ziehung erkennen: Alle drei Wörter gehören der gleichen Wortart an und sind synonym. Sie beschreiben die Enge der Großstadt, in der Millionen von Menschen leben und in der das Individuum verschwindet – ein typisches expressionistisches Motiv (vgl. Giese 41999: 49). Gleichzeitig wird mit dem letzten Reimwort Hupenklänge (V. 8) die akustische Dimension der Stadt beschrieben. Zu der physischen Enge kommt der Lärm der Stadt mit seinen unzähligen Fahrzeugen. Die ersten beiden Strophen werden durch den Reim zusammengeschweißt und erfahren damit gleichzeitig eine inhaltliche Zusammengehörigkeit. Durch die Selektion der synonymen Wörter, die auch noch so kombiniert sind, dass sie einen Lautgleichklang am Versende bilden, werden diese Wörter besonders hervorgehoben, zum einen akustisch, zum anderen visuell. Damit einher geht auch eine inhaltliche Betonung der Worte. Beschrieben wird die Stadt als Ballungsraum mit ihren Millionen von Menschen, wobei das Individuum der Menge der Menschen und der allgemeinen Hektik ohnmächtig gegenüber steht. In den zwei Terzetten hingegen wird die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf die sich reimenden Substantive Baum (V. 10), Himmelssaum (V. 12) und Traum (V. 14), gelenkt. Die ersten zwei Wörter können dem Paradigma Natur zugeordnet werden und stehen gleichzeitig in einer Äquivalenzbeziehung zum Wort Traum, womit auf der Bedeutungsebene impliziert wird, dass Natur gleichzusetzen ist mit einem Traum, also mit etwas schönem, einer Wunschvorstellung – zugleich aber auch mit etwas weit Entferntem, evtl. Unerreichbarem. Damit stehen die letzten zwei Strophen in Kontrast zu den ersten zwei Strophen: Nicht nur auf der formalen Ebene sind Unterschiede auszumachen – zu nennen sind hier die unterschiedliche Anzahl der Verse pro Strophe und das Reimschema, das die beiden Terzette von den beiden Quartetten abgrenzt und die Terzette bzw. die Quartette untereinander verbindet – sondern auch auf der Bedeutungsebene. Der Enge, der Hektik und dem Lärm der Stadt wird die Schönheit Ruhe der Natur als Sehnsuchtsmotiv entgegengestellt.[13] [14] Die ästhetische Gestaltung unterstützt also in dieser Hinsicht die Bedeutung des Gedichtes. Auf der anderen Seite ist die Form in ihrer Gesamtheit zu betrachten. Die Gedichtform des Sonetts wirkt im Druckbild ausgewogen und harmonisch aufgrund der gleichmäßigen Verteilung der Verse und des wiederkehrenden Reimschemas. Dieser strengen formalen Ordnung wird die Hektik und das Gedränge der Großstadt gegenübergestellt. Die Harmonie und Ordnung der Form kontrastiert mit dem Inhalt des Gedichtes, welches – in den ersten beiden Strophen – „Unordnung“ und Chaos ausdrückt. Somit entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen Ästhetik und Bedeutung.

(2) Als der Zug durch die Stadt fuhr,

war das die Szene:

Nebel am Morgen, daraus

ragten Kräne.

Alle Farben und Größen, Berlin

ist ein Bauplatz geworden –

zeigen wie Finger

nach Westen

und Norden,

und ostwärts.

Einer dreht sich im Kreis,

zweimal vor, dann zurück,

weiß

nicht wohin –

dreht nach rechts,

schöner Schwung,

ein Mädchen muss kichern.

Die schwingende Nadel,

unter dem Himmel,

über der weißen Decke,

Berlin. Dann bog

der Zug um die Ecke.

(Dirk von Petersdorff, „Über Berlin“, 2004)

Bei Beispiel (2) handelt es sich um einen lyrischen Text der Gegenwart. Das lyrische Ich schildert seine Eindrücke während einer Zugfahrt durch Berlin. Zunächst fällt auf, dass das Gedicht nicht in einzelne Strophen unterteilt ist und die Länge der Verse stark variiert – von einem Wort bis zu sieben Wörtern.[15] Genauso unregelmäßig ist der Reim: Szene (V. 2) – Kräne (V. 4), geworden (V. 6) – Norden (V. 9), Kreis (V. 11) – weiß (V. 13), Decke (V. 20) – Ecke (V. 22). Auffällig ist, dass die Reimwörter häufig isoliert im Vers stehen bzw. in Verbindung mit nur einem Wort wie bei weiß (V. 13), Kräne (V. 4) und Norden (V. 9). Dadurch wird das Wort nicht nur auf klanglicher Ebene, sondern auch visuell hervorgehoben. Die Kräne, durch Reim und Versstruktur akzentuiert, spielen in diesem Gedicht die Hauptrolle, werden also dadurch auch inhaltlich betont. Die Kräne vollführen eine Art Tanz, sie drehen sich mit schönem Schwung und zeigen in verschiedene Himmelsrichtungen . Interessant ist, dass der Reim dabei auf Norden (V. 9) liegt. Westen und Osten werden auch erwähnt, die Himmelsrichtung Süden fehlt ganz, wurde also bewusst bei der Selektion ausgeschlossen. Dadurch, dass das Wort Norden – als Gegenteil von Süden – durch die ästhetische Struktur des Reimes hervorgehoben wird, wird eine starke inhaltliche Betonung gesetzt. Während der Süden mit Sonne, Wärme, Leichtigkeit des Lebens assoziiert wird und als Sehnsuchtsort gilt, wird der Norden gemeinhin mit dem Nordpol und somit mit Kälte, Trostlosigkeit oder sogar Lebensfeindlichkeit in Verbindung gebracht. Insgesamt ist das Wort Norden also negativ konnotiert im Gegensatz zu Wort Süden. Berlin als Stadt erscheint im Gedicht als lebensfeindlich, als trist und kühl. Dieser Eindruck wird beim Leser allein durch die formale Gestaltung des lyrischen Textes erreicht. Die Ästhetik auf der lautlichen – Reim – und visuellen Ebene – Anordnung der Verse[16] – lenkt hier also die Interpretation des Rezipienten und setzt inhaltliche Betonungen.

Im Gegensatz zum streng formal durchgestalteten expressionistischen Sonett von Heym (1) ist der Umgang mit dem ästhetischen Mittel des Reims bei Petersdorff freier und wird zur gezielten inhaltlichen Betonung einzelner Wörter verwendet, unabhängig von formalen Vorgaben, wie es beim Sonett der Fall ist. Dennoch nutzen beide Lyriker die ästhetische Struktur des Reims um bestimmte Wörter auf der Bedeutungsebene hervorzuheben und miteinander zu verbinden. Gleichzeitig strukturiert der Reim den Text auf klanglicher Ebene. Diese Beobachtung wird von Jakobsons Ausführungen zur poetischen Funktion der Sprache unterstützt. In seinem Aufsatz Linguistics and Poetics schreibt er, dass der Reim die semantische Verbindung der reimenden Einheiten impliziere. Dabei sei zu fragen, ob es eine „semantische Nähe“ zwischen den sich reimenden Einheiten gebe und ob sie Träger der gleichen syntaktischen Funktion seien (Jakobson 1960: 106).

„Zusammengefasst heißt das: lautliche Äquivalenz, die als konstitutives Prinzip auf die Sequenz projiziert wird, zieht unweigerlich semantische Äquivalenz nach sich, und auf jeder sprachlichen Ebene ruft jede Konstituente einer solchen Sequenz nach einer der beiden korrelativen Erfahrungen, die Hopkins treffend als »Vergleich um der Gleichheit willen« und »Vergleich um der Ungleichheit willen« definierte“ (Jakobson 1960: 106).

2.1.2 Rhythmus

Ein weiteres Phänomen auf klanglicher Ebene ist der Rhythmus als Strukturelement der zeitlichen Gliederung von sprachlichen Äußerungen. Dieser entsteht durch die Abfolge von akzentuierten und nicht-akzentuierten Silben und Pausen und wird vor allem beim Lesen eines Textes „spürbar“. Im Alltag ist der Rhythmus des Sprechens, der durch die geltenden Konventionen der Wortbetonung und der Satzintonation bestimmt wird, sehr unregelmäßig (vgl. Klausnitzer 2004: 93). Im lyrischen Text kann der Rhythmus gezielt als ästhetisches Mittel zur Gliederung des Sprachflusses genutzt werden.

(3) In kalten, steifen Engen,

An gelben Schornsteinlängen,

Verirrten Schieferdächern,

Verstaubten Lukenfächern,

An braunen glatten Röhren,

An roten Drahtes Öhren,

Verblichnen blauen Flecken

Und blechbehuften Ecken

Liegt Sonne, wie nach Winkelmaß gemessen

Und wie von einem Handwerksmann vergessen.

(Oskar Loerke, „Hinterhaus“, 1911)

In Beispiel (3), einem expressionistischen Gedicht über den Zustand der Enge und Dunkelheit in einem Hinterhaus, ist der Rhythmus sehr regelmäßig. Auf eine unbetonte Silbe folgt stets eine betonte. Die Wörter wurden also so kombiniert, dass betonte und nichtbetonte Silben regelmäßig auftreten. Darin liegt die Äquivalenz-beziehung nach Jakobson. Diese Regelmäßigkeit von Betonungen wird Metrum genannt, wobei zwischen vier metrischen Grundformen unterschieden wird (vgl. Burdorf 21997: 77 f.).[17] In diesem Fall handelt es sich um einen Jambus, genauer um einen dreihebigen Jambus: In kalten, steifen Engen,/ An gelben Schornsteinlängen (V.1 f.).[18] Metrik beschreibt also nichts anderes als rhythmische Wiederholungsstrukturen. Interessant ist bei diesem Gedicht, dass die letzten zwei Verse sich nicht nur von der Länge und vom Druckbild von den vorhergehenden Versen unterscheiden, sondern auch im Rhythmus. Das regelmäßige Versmaß des Jambus wird gebrochen: Liegt Sonne, wie nach Winkelmaß gemessen / Und wie von einem Handwerksmann vergessen. (V. 9 f.). Beide Verszeilen verletzten das Versmaß des Jambus auf die gleiche Art: Die vierte Silbe ist unbetont, müsste aber für ein jambisches Versmaß betont sein. Dennoch findet sich auch hier eine Äquivalenzbeziehung, weil in beiden Versen der gleiche Rhythmus herrscht, also wieder eine regelmäßige – wenn auch nicht metrische – Betonung zu beobachten ist. Doch warum gibt es diese Zäsur im Gedicht? Zunächst wird ein Hinterhaus präzise in Form einer Aufzählung von oben nach unten beschrieben: vom Schornstein, über das Dach, die Dachluken, die Regenrinnen und schließlich die Fenster und Fensterbretter. Der regelmäßige schnelle Rhythmus unterstützt den Aufzählungscharakter und erinnert auch an den immer gleichen Aufbau der (Hinter-)Häuser in Berlin. Die letzten beiden Verse hingegen sind wie ein Lichtblick. Trotz der Dunkelheit, Tristesse und Enge des Hinterhofs findet ein Sonnenstrahl seinen Weg dorthin. Die letzten beiden Versen lösen die aufgebaute Spannung aus den vorhergehenden Versen auf, indem sie den Satz beenden, was auch mit einem ruhigeren Rhythmus einhergeht.[19]

(4) mein opa war soldat im krieg
und gab sein hirn für deutschlands sieg
mein vater war im osten
auf einem guten posten
was habe ich damit zu tun

berlin du klebst an mir wie dreck
der s-bahn-wind weht ihn mir weg
was hast du mir zu bieten
außer den scheißmoneten
wenn man sich glück nicht kaufen kann

(Martin Jankowski, „s-bahn-surfer“, 1990)

Auch in Beispiel (4), einem lyrischen Text der Gegenwart, liegt ein regelmäßiger Rhythmus vor. Auf eine unbetonte folgt stets ein betonte Silbe; es handelt sich also auch hier um ein jambisches Versmaß. Die ersten zwei Verszeilen sind jeweils vierhebig, der dritte und vierte Vers dreihebig und der letzte wieder vierhebig. Hier entfaltet der Jambus einen fast melodischen, schnellen Rhythmus. Der Inhalt des Gedichtes ist leicht zu erschließen, weil die Ebene der Syntax als auch der Wortwahl einfach gehalten sind. Dadurch entfaltet der Rhythmus hier eine besondere Wirkung: die ästhetische Form tritt vor den Inhalt und lenkt die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf den Klang. Dieser Eindruck wird bestätigt, wenn man sich die „Gattungsbezeichnung“ anschaut: Es handelt sich um Slam Poetry[20], also um einen „poetische[n] Stil, der für den Vortrag vor Publikum in einer Wettkampfarena entwickelt wurde“ (Smith 2004: 3). Es geht also in erster Linie um „Sprechbarkeit“, um die Performance und erst danach um den Inhalt. Diese These wird auch durch den Umstand gestützt, dass alle Wörter unabhängig von der Wortart kleingeschrieben sind und das jegliche Interpunktion fehlt. Nur noch durch die Unterteilung in Verse und Strophen wird der Text grafisch strukturiert.[21] In diesem Fall steht also der Sprechrhythmus als ästhetisches Strukturelement im Vordergrund, das gleichzeitig die Bedeutung lenkt. Alles scheint gleichförmig zu sein, wie der immer gleiche Rhythmus suggeriert. Dieser Eindruck passt wiederum zu Inhalt des Gedichtes: Ein Jugendlicher, der auf der Suche nach dem Sinn des Lebens, nach seinem Platz in der Gesellschaft ist und keinen finden kann. Berlin kann ihm kein Glück, also keine Perspektive im Leben bieten. Diese Erkenntnis des lyrischen Ichs scheint einem Gefühl von Gleichgültigkeit Platz zu machen. Und es ist diese Indifferenz, das Gefühl von Langeweile, welches vom Rhythmus verstärkt wird.

(5) An Betonpfeilern ein BH im Wind
Fenster zugeklebt mit Plakaten
für DJ-Events leise das Zischen
von Inline Skates auf der
schon halb verfallenen Rampe

(Tanja Dückers, „In der Mitte (I)“, 1998)

Ganz anders verhält es sich bei Beispiel (5). Hier ist keine regelmäßige Wiederkehr von betonten und unbetonten Silben zu beobachten, also keine metrische Gesetzmäßigkeit. Dass es sich um Verse handelt, ist lediglich durch die Zeilenumbrüche zu erkennen. Diese schaffen neue grafische und rhythmische Einheiten, sogenannte „freie Verse“, die typisch für die Lyrik der Gegenwart sind (vgl. Burdorf 21997: 121). Mit seinem unregelmäßigen Rhythmus – und zusätzlich durch die fehlende Reimform – orientiert sich der lyrische Text an der lebendigen Rede und wird damit prosanah. Distinktionsmerkmal sind die bewusst gesetzten Zeilenumbrüche im Gegensatz zu den rein technisch erzeugten Umbrüchen im Prosatext. Das vorliegende Beispiel (5) ist eine Momentaufnahme, eine Aneinanderreihung von Eindrücken. Geschildert wird ein Alltagsmotiv, eine verfallene Ecke in Berlin, dem Titel folgend im Stadtteil Mitte. Dem nüchternen Motiv entspricht der ruhige, unaufgeregte Rhythmus. Es sind hier die überraschenden Versgrenzen, welche den Rhythmus bestimmen und Betonungen setzen und nicht die Satzgrenzen wie in Prosatexten. So lässt sich der zweite Vers isoliert lesen und verstehen, die Betonung liegt dann auf Plakaten. In der dritten Verszeile geht der Satz aber weiter und der Rezipient erfährt, dass es sich um Plakate für DJ-Events handelt. Durch das Setzen der Versgrenze bei Plakaten wird der Rhythmus abgehackt bzw. stockend. Das gleiche passiert wiederholt in der dritten und vierten Verszeile, wo die Betonung durch das Versende auf Zischen liegt und erst im nachfolgenden Vers fortgesetzt wird; es geht um das Zischen von Inline Skates. Durch den Zeilenumbruch nach Zischen wird der Leser zum Innehalten aufgefordert und kann sich selber eine Vorstellung von dem Geräusch und dessen möglicher Quelle machen. Hier kommt es also zu einem Spannungsverhältnis zwischen formaler und inhaltlicher Struktur. Der Rhythmus der einzelne Sätze bzw. Satzfragmente wird durch die Versgrenzen verändert. Dies führt auch zu einer abweichenden inhaltlichen Akzentsetzung.

Jedes der drei Gedichte nutzt den Rhythmus der Sprache auf seine eigene Weise. Während der Rhythmus im Gedicht von Loerke (3) und Jankowski (4) regelmäßig ist und damit als ästhetisches Phänomen je nach Gedicht mehr oder weniger in den Vordergrund rückt – vor allem im Vergleich zur Alltagssprache mit ihrem unregelmäßigen Rhythmus – spielt der Rhythmus bei Dückers (5) eine untergeordnete Rolle. Er entsteht durch das bewusste Setzten von Versgrenzen, die von den syntaktischen Grenzen abweichen und damit zusätzliche Betonungen auf der Bedeutungsebene einführen.[22]

2.2 Semantische Ebene: die Ebene der Signifikate

Worte sind nicht nur Laute, sondern vor allem Zeichen, die für Bedeutungen stehen.

Die Ebene der Signifikate umfasst beim Gedicht vor allem die Bildlichkeit, also sprachliche Mittel, welche den Text als Bild erscheinen lassen oder solche, die punktuell zur Veranschaulichung eingesetzt werden (vgl. Burdorf 21997: 143). Daneben stellt sich die Frage nach der Wortwahl: Gibt es irgendwelche Auffälligkeiten beim Gebrauch von Wörtern? Werden bestimmte Wortarten bevorzugt oder werden bewusst Worte der nicht alltäglichen Sprache genutzt?

2.2.1 Metapher

Die Metapher ist eine bildhaftes Element, das der punktuellen Veranschaulichung dient. Im Gegensatz zur alltäglichen, automatisierten Sprache handelt es sich bei Metaphern um einen nicht-wörtlichen, innovativen Sprachgebrauch. In der Metapher wird das eigentlich Gemeinte durch einen Ausdruck bezeichnet, der mit dem Gemeinten in einer Ähnlichkeits- oder Analogiebeziehung steht. Zwischen zwei Dingen besteht eine Analogie, wenn sie sich durch ein Merkmal ähnlich sind. Anders ausgedrückt: Bei einer metaphorischen Äußerung der Art „X ist ein Y“ wird mit dem Ausdruck X auf das Konzept1 und mit dem Begriff Y auf das Konzept2 referiert. Der Rezipient stellt daraufhin eine Relation zwischen den beiden Konzepten her: Konzept1 ist wie Konzept2 bezüglich der Merkmale Z (vgl. Skirl/ Schwarz-Friesel 2007: 9).

(6) Nachtregen hüllt den Platz in eine Höhle,

Wo Fledermäuse, weiß, mit Flügeln schlagen

Und lila Quallen liegen - - bunte Öle;

Die mehren sich, zerschnitten von den Wagen.- -

Auf spritzt Berlin, des Tages glitzernd Nest,

Vom Rauch der Nacht wie Eiter einer Pest.

(Paul Boldt „Auf der Terrasse des Café Josty“, 1912)

In Beispiel (6) wird der Potsdamer Platz im Übergang von Nacht zu Tag beschrieben. Auffällig ist dabei die Wortwahl: Höhle (V. 1), Fledermäuse (V. 2), Quallen (V. 3) und Nest (V. 5) auf der einen Seite, auf der anderen Seite Öle (V. 3), Rauch (V. 6), Eiter (V. 6), Pest (V. 6). Die ersten Wörter können dem Paradigma Natur zugeordnet werden. Die letzten Wörter sind allesamt negativ konnotiert, wobei eine Assoziation von Dreck, Krankheit und Tod aufkommt. Die Metapher Nachtregen hüllt den Platz in eine Höhle (V. 1) schafft eine düstere und beengende Atmosphäre. Genauer ausgedrückt: Es wird eine Analogie zwischen dem Potsdamer Platz – Konzept1 – und einer Höhle – Konzept2 – hergestellt.. Das gemeinsame Merkmal ist dann die Enge und Dunkelheit beider. Weiße Fledermäuse (V. 2) – ein Widerspruch, denn Fledermäuse sind normalerweise schwarz oder gräulich – und lila Quallen (V. 3) auch hier ein Widerspruch, denn der natürliche Lebensraum von Quallen ist das Meer hausen in der Höhle, wobei eine Äquivalenzbeziehung zu bunte Öle (V. 3) durch die zwei Striche - - hergestellt wird. Ob die Fledermäuse ein Metapher für die Großstadtmenschen sind, die in der Höhle – also der Stadt Berlin – Schutz suchen, bleibt Spekulation. Auch die Interpretation von lila Quallen in Verbindung mit bunte Öle als Ölflecken, die von den vielen Autos und von den Fabriken verursacht werden, kann nur als eine Möglichkeit unter vielen betrachtet werden. Auch ohne die Suche von konkreten Analogiebeziehungen zwischen zwei Konzepten wie im Fall von Fledermäusen und Großstadtmenschen, kann das Gedicht verstanden werden. Berlin erscheint als eine Art „zweiter“ oder „falscher Natur“, in der die Menschen keine Geborgenheit mehr finden können (vgl. Giese 41999: 51). Noch negativer wird die Wahrnehmung von Berlin in der zweiten Strophe im Bild einer aufspritzenden Pestbeule. Diese Metapher löst unausweichlich Assoziationen von Krankheit, Ekel, Tod und Machtlosigkeit beim Leser aus. Die Stadt Berlin scheint die Menschen krank zu machen, wobei sie der Krankheit, also der Stadt, hilflos ausgeliefert sind.[23] Die Äquivalenzbeziehungen sind hier auf der semantischen Ebene selbst zu finden: Der Potsdamer Platz wird durchgängig mit Naturmetaphern beschrieben. Berlin wird zum Schauplatz bedrohlicher Naturkräfte. Der Rezipient stellt eine Ähnlichkeitsbeziehung zwischen der Stadt Berlin und der metaphorischen Bildwelt her, die zum Auslöser sinnlicher – und damit ästhetischer – Erlebnisse wird. Beim Rezipienten können – je nach Interpretation – unterschiedliche Assoziationen und Bilder ausgelöst werden.[24] Damit ist eine wichtige Eigenschaft der ästhetischen Funktion von Sprache angesprochen: die Mehrdeutigkeit bzw. Ambiguität. Wenn ein sprachliches Zeichen mehrere alternative Interpretationen zulässt, spricht man von Ambiguität. In alltagssprachlicher Kommunikation werden Ambiguitäten, z.B. in Form von polysemen Worten, meist durch den Kontext bzw. den syntagmatischen Zusammenhang „desambiguisiert“ (vgl. Burdorf 21997: 159). Metaphern dagegen wären ohne die Assoziation von zusätzlichen Wortbedeutungen, also Konnotationen nicht möglich.

„Mehrdeutigkeit ist eine unabdingbare, unveräußerliche Folge jeder in sich selbst zentrierten Mitteilung, kurz eine Grundeigenschaft der Dichtung“ (Jakobson 1960: 110 f.).

Das expressionistische Gedicht von Boldt (6) ist dafür eine besonders gutes Beispiel, weil es sich nicht auf eine Lesart festlegen lässt. Ähnlich verhält es sich bei Beispiel (7), einem Gedicht über den neunten November 1989, in welchem der Tag der Berliner Maueröffnung zu einem surrealen, „traumhaften“ Moment wird:

(7) Das Brackwasser stachellippig, aufgeschnittene Drähte

Lautlos, wie im Traum, driften die Tellerminen

Zurück in den Geschirrschrank. Ein surrealer Moment:

Mit spitzem Fuß auf dem Weltriß, und kein Schuß fällt.

Die gehetzte Vernunft, unendlich müde, greift

Nach dem erstbesten Irrtum ... Der Dreckverband platzt.

Leuchtschriften wandern okkupantenhaft bis Mitte.

BERLIN

NUN FREUE DICH, zu früh. Wehe, harter Nordost.

(Volker Braun, „Der 9. November“, 1989)

Das Wasser ist stachellippig, die Tellerminen treiben zurück in den Geschirrschrank und der Dreckverband platzt. Der Neologismus stachellippig (V. 1) ist eine Metapher, die Gegensätze vereint: weich wie Lippen und gleichzeitig stachelig. Als Leser stellt man sich darunter das von aufgeschnittenem Stacheldraht überzogene Wasser vor. Mit der Metapher von Tellerminen – einer schweren Mine zur Panzerbekämpfung – die in den Geschirrschrank driften (V. 2) wird der Abbau der Minen beschrieben. Der Dichter hat sich hier die Assoziation von Teller mine mit einem Essgeschirr zunutze gemacht und dieses Bild weitergesponnen. Zum anderen weckt die Metapher Assoziationen an die Motivwelt des Surrealismus.[25] Der Weltriß (V. 4) als Metapher für die innerdeutsche Grenze zwischen West und Ost impliziert die Tragweite der deutschen Teilung für die ganze Welt. Mit der Metapher Der Dreckverband platzt (V. 6) wird abermals ein Assoziationsfeld geöffnet. Mit dem Fall der Mauer hält der Kapitalismus Einzug in die ehemalige DDR, was mit der metaphorischen Äußerung Leuchtschriften wandern okkupantenhaft bis Mitte (V. 7) ausgedrückt wird. Die anschließende Metapher harter Nordost (V. 9) – verbunden mit der Interjektion wehe – lässt schon anklingen, dass die Wiedervereinigung nicht einfach wird.[26] Die Ästhetik entsteht also auch hier vor allem durch die bildhafte, ungewohnte Sprache und führt zu Ambiguitäten, welche die Imagination des Rezipienten anregen. Anders ausgedrückt: Die Metapher entfaltet eine neue Vorstellung, die mehr ist, als die Summe ihrer Teile (vgl. Burdorf 21997: 152).

2.2.2 Besonderheiten des Wortgebrauchs

Indem bei einem Gedicht bestimmte Wortarten bevorzugt und andere bewusst vermieden werden, kann eine ästhetische Wirkung erzielt werden (vgl. Burdorf 21997: 135).

(8) Glashaft und stier werde ich fortgetragen

Von Schritten, die im Takt nach vorne fliehn.

Und immer wieder steinern dampft Berlin,

Wo Wagen klingelnd durch den Abend jagen.

(Ernst Blass, „Ende…“, 1912)

In Beispiel (8) fällt auf, dass viele Adjektive verwendet werden: glashaft (V. 1) , stier (V. 1) , steinern (V. 3) , klingelnd (V. 4). Die ersten drei Adjektive sind unbelebt; starr und ausdruckslos blickend wird das lyrische von der Masse der Menschen durch die Stadt bewegt. Das Wort glashaft (V. 1), ein Neologismus, scheint im Zusammenhang mit einem Menschen fehl am Platz, denkt man doch an etwas Durchsichtiges, Zerbrechliches. Berlin dagegen wird als steinern (V. 3), also massiv und robust beschrieben. Während der Mensch als glashaft und leblos erscheint, wird die Stadt Berlin verlebendigt, denn Berlin dampft (V. 3). Das Individuum dagegen wird von der Menge fortgetragen (V. 1) – das Verb steht hier im Passiv – bewegt sich also nicht aktiv und selbstständig. Die Ästhetik entsteht hier also vor allem durch die Kombination von Wörtern, die nicht nach den semantischen Regeln der alltäglichen Sprache verknüpft werden. Genauso ungewöhnlich ist die Kombination des Adjektivs klingelnd mit dem Substantiv Wagen (V. 4). Beim Wort klingeln denkt man an das Läuten einer Glocke, nicht aber an ein Auto mit seinen lauten Motoren- und Hupengeräuschen. Auf der Bedeutungsebene werden neue, ungewohnte Relationen hergestellt, die der Leser deuten muss.

In Beispiel (6) sind es vor allem die Farbadjektive, die hervorstechen und mit dem Bekannten brechen: weiße Fledermäuse (V. 2), lila Quallen (V. 3), bunte Öle (V. 3) und ein glitzernd [es] Nest (V. 5). Die Kombination dieser Farbadjektive mit den Substantiven erscheint, wie schon im Beispiel zuvor, als Verstoß gegen semantische Verknüpfungsregeln. Die grellen Farben erinnern an ein Gemälde, als Parallele zur Malerei des Expressionismus. Die Farben sind nicht naturgetreu, sondern verfremden die Inhalte. Berlin erscheint in grellen Farben und wird dadurch surreal, zu einer „falschen Natur“ (vgl. 2.2.1).

(9) Sonntagmorgen.

Drei Enten lümmeln auf den Wellen,

machen Picknick.

Ein schwebendes Restaurant,

leer, mit seinen fünf feisten Sternen.

Das Wasser nur Wasser,

die zwei Erschlagenen

phosphoreszieren anderswo weiter.

(Richard Dove, „Landwehrkanal“, 2009)

Ungewohnt ist auch die Wortwahl bzw. -kombination in Beispiel (8), einem Gegenwartsgedicht aus dem Jahr 2009. Wenn die Enten lümmeln (V. 2) – umgangssprachlich für sich wohlig ausstrecken – und Picknick machen (V. 3), dann werden Wörter verwendet, die normalerweise nur im Zusammenhang mit Tätigkeiten des Menschen verwendet werden. Trotzdem versteht der Rezipient die zweite Strophe, denn er erkennt diesen Verstoß gegen semantische Verknüpfungsregeln als ein ästhetisches Verfahren. Die picknickenden Enten geben ein Bild der Ruhe und Entspannung. Schaut man auf den Titel des Gedichtes, so erfährt man, dass das Gedicht thematisch den Landwehrkanal behandelt. Mit diesem Hintergrundwissen werden die ersten zwei Strophen zum Ausdruck für einen friedlicher Sonntagmorgen im Tiergarten. Das leere Restaurant mit seinen fünf feisten Sternen (V. 5) wird als schwebend (V. 4) beschrieben. Weder kann ein Restaurant schweben, noch passt das Wort feist – abwertend für unangenehm fett, dick – von seiner Bedeutung her in diesem Kontext. In der letzten Strophe ist von den zwei Erschlagenen (V. 7) die Rede. Auch hier ist für das Verständnis Hintergrundwissen nötig, war es doch der Landwehrkanal, in den die Leichen von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht im Jahr 1919 von ihren Mördern geworfen wurden. Und wieder wird ein Verb gewählt, das in diesem Zusammenhang nicht gebräuchlich ist: phosphoreszieren (V. 8). Etwas phosphoresziert, wenn es nach Bestrahlung im Dunkeln von selbst leuchtend. Die unüblichen Wortkombinationen schaffen neue Bilder.[27]

Auch beim Gedicht von Dückers (5), dass eine verfallene Ecke in Berlin beschreibt, ist die Wortwahl interessant: Hier sind es nicht bestimmte Wortarten oder -kombina-tionen, die auffallen, sondern das Fehlen derselben: Es findet sich kein einziges Verb im Gedicht. Alle Bewegung scheint damit stillgelegt. Obwohl von BH im Wind (V. 1) die Rede ist, kommt keinerlei Bewegung auf, weil kein passendes Verb wie wehen oder baumeln da ist. Die Szene wirkt verlassen, ohne Leben. Man hört einzig das Zischen (V. 31) von Inline Skates auf der Rampe. Es sind die leblosen Substantive, die hier im Mittelpunkt stehen, wobei die gehäufte Verwendung von Anglizismen augenfällig ist. In dem fünf Verse langen Gedicht werden drei Anglizismen verwendet: BH (V. 1) , DJ-Events (V. 3) und Inline Skates (V. 4) . Diese könnten als Ausdruck für die Gegenwart stehen, in der die Globalisierung alles verändert, sogar unsere Sprache.

Es sind also nicht unbedingt Wörter der nicht-alltäglichen Sprache – wie ein gehobener Wortschatz – die Texte zu einem ästhetischen Gebilde machen, sondern die bewusste Kombination von Worten unterschiedlicher semantischer Bereiche, sowie der Verzicht auf oder die Bevorzugung von Wortarten. Im Verstoß gegen semantische Verknüpfungsregeln der normalen Sprache des Alltags ergeben sich neue, teils überraschende Bedeutungen.

2.3 Syntaktische Ebene: Ebene der Signifikanten und Signifikate

Unter Syntax versteht man die Anordnung der Wörter im Satz gemäß den grammatischen Regeln. Sprachliche Ästhetik verstößt häufig gegen diese Regeln und kann als Abweichung von der normalen Syntax beschrieben werden. Der Satzbau hat sowohl Einfluss auf die Form eines Gedichtes – die Ebene der Signifikanten – als auch auf dessen Bedeutung – die Ebene der Signifikate (vgl. Gelfert 1990: 51).

2.3.1 Enjambement

Verse weisen an bestimmten Positionen syntaktische Einschnitte auf. Fallen Vers und Satz zusammen, spricht man von „Zeilenstil“. Reicht ein Satz über das Versende hinaus – kommt es also zu einem „Zeilensprung“ – so spricht man von einem Enjambement (vgl. Burdorf 21997: 63).

In Beispiel (1) wird wiederholt Gebrauch vom Stilmittel Enjambement gemacht. Gleich in der ersten Strophe ist ein besonders auffälliges Enjambement: Der hohe Straßenrand, auf dem wir lagen,/ War weiß von Staub. Wir sahen in der Enge/ Unzählig: Menschenströme und Gedränge, (V.1ff.). Die zwei Sätze Der hohe Straßenrand, auf dem wir lagen war weiß von Staub und Wir sahen in der Enge unzählig: Menschenströme und Gedränge werden durch die Versenden zerteilt. Die Zeilenumbrüche sind also nicht entlang der Satzgrammatik. Im zweiten Vers handelt es sich um einen Extremfall, weil hier der Satz mitten im Vers endet und gleichzeitig ein neuer Sinnabschnitt beginnt. Diese Pause, die zwischen den Sätzen entsteht, wird Zäsur – ein syntaktischer und lautlicher Einschnitt innerhalb eines Verses – genannt. Der Einschnitt setzt eine inhaltliche Betonung: Die Wörter Staub und Enge werden nicht nur visuell – durch die Position in der Mitte bzw. am Versende – und klanglich durch die Zäsur bzw. das Versende betont, sondern werden auch gleichzeitig in Relation zueinander gesetzt. Staub und Enge scheinen genauso zur Stadt Berlin zu gehören wie unzählige Menschenströme und Gedränge. Noch extremer wird es in der dritten Strophe: Dem Riesensteinmeer zu. Doch westlich sahn/ Wir an der langen Straße Baum an Baum,/ (V. 9 f.). Der Abschnitt /Dem Riesensteinmeer zu./ scheint sich auf die vorherige Strophe zu beziehen, in der beschrieben wird, wie die Pferdekutschen und Autos durch die Menschenmenge fahren. Die Menge bewegt sich demnach Richtung Stadt, die metaphorisch als Riesensteinmeer (V. 9) bezeichnet wird. Es kommt hier zur einer Verselbstständigung des Einzelverses gegenüber den Satzzusammenhängen, die über mehrere Verse gehen. Das doch (V. 9) im gleichen Vers, das den anschließenden Sinnabschnitt einleitet, wird durch die Zäsur vor dem Wort besonders betont und leitet damit eine Gegenposition ein (vgl. 2.1.1).

Trotz der vielen Enjambements dominiert bei Heym (1) die Form des Sonetts mit seiner streng festgelegten Kombination von Strophen, Versen, Reimschema und Versmaß. Ganz anders verhält es sich beim Gegenwartsgedicht von Petersdorff (2). Hier sind die Sätze über mehrere Verse so sehr zerstückelt, dass ein Satz über bis zu sieben Verse geht. Die verbundenen Verse werden als separate Einheiten wahrgenommen, gleichzeitig aber auch als Teile einer Einheit. Daraus resultiert eine syntaktische und semantische Doppeldeutigkeit (vgl. Burdorf 21997: 65). Dies wird besonders deutlich, wenn man sich die dreizehnte Verszeile anschaut: das Wort / weiß/ (V. 13) steht hier isoliert. Betrachtet man nur den Vers, ist nicht zu entscheiden, ob die Farbe weiß oder das Verb wissen in der ersten bzw. dritten Person Singular gemeint ist. Erst beim Weiterlesen erfährt der Leser, dass es sich um die zweite Variante von weiß handelt. Durch die Struktur bleibt die Doppeldeutigkeit erhalten. In einem späteren Vers ist von einer weißen Decke (V. 20) die Rede, die über Berlin liegt. Die Farbe weiß wird also im Gedicht wieder aufgenommen, wobei damit wahrscheinlich auf den Nebel oder auf Schnee referiert wird. Das abrupte Enjambement bei weiß kann aber auch so verstanden werden, dass damit das kurzzeitige Gefühl der Orientierungslosigkeit angedeutet wird, das infolge der Drehung der Kräne entsteht: weiß/ nicht wohin/ (V. 13 f.).[28] Das Gedicht scheint auch insgesamt in seiner ästhetischen Anordnung der Verse mit der Wahrnehmung des Lesers zu spielen. Das Gedicht schildert Sinneseindrücke eines lyrischen Ichs während einer Bahnfahrt durch Berlin (vgl. 2.1.1). Wenn man in einem Zug sitzt, dann nimmt man eine Szene wahr und wird dann – bedingt durch die Geschwindigkeit des Zuges oder durch Gegenstände, welche die Sicht für kurze Zeit versperren – immer wieder herausgerissen. Die Eindrücke sind nicht fließend, sondern abgehackt. Zwischendurch wird das lyrische Ich abgelenkt: / ein Mädchen muss kichern / (V. 17). Ebenso scheint das Enjambement bei den Himmelsrichtungen in Vers acht bis zehn inhaltlich motiviert zu sein: Die Kräne zeigen wie Finger in die verschiedenen Himmelsrichtungen. Es entsteht durch die Versstruktur der Eindruck, als ob das lyrische Ich mit seinem Finger erst nach Westen, dann nach Norden und zuletzt nach Osten zeigt. Diese Handbewegung wird mit den einzelnen Verszeilen nachgeahmt. Das lyrische Stilmittel Enjambement ist also wichtig für die Konstitution der Textbedeutung. In diesem Fall scheint das Stilmittel die Bedeutung des Gedichtes auf einer sinnlich-wahrnehmbaren Ebene zu erweitern.

(10) Vor den U-Bahnfenstern
immer die gleichen Baukräne Berlin
perpetuum mobile ich fahre wieder zurück
und sie haben sich keinen Zentimeter bewegt
nicht mal Graffiti auf den öden bunten Plastik
Bänken merke ich wie jemand seinen Schwanz
an meinem Samtrock reibt
Mit einer müden Handbewegung
verscheuche ich den Schwanz und eine Fliege
fällt Schutt in eine Baugrube
Tag für Tag

(Tanja Dückers, „Perpetuum mobile“, 1997)

Interessant ist auch die Versstruktur in Beispiel (10). Das Thema ist ähnlich wie in (2): Der Blick auf Berlin als Baustelle während einer Zugfahrt. Allerdings wird hier kein Ballet der Kräne beschrieben, sondern der Stillstand derselben. Die Enjambements sind auch hier an mehreren Stellen auffällig bzw. ungewöhnlich: Der fünfte Vers endet mit dem Wort Plastik (V. 5). Erst in der nächten Zeile steht das Wort Bänken (V. 6). Hier handelt es sich um ein morphologisches Enjambement, weil nicht nur ein Satz, sondern ein Wort zertrennt wird. Gemeint sind Plastikbänke. Das Wort Plastik (V. 5) am Versende wird dadurch besonders betont; ebenso das Wort Schwanz (V. 6) im nachfolgenden Vers. In der nächsten Verszeile müsste nach Bänken ein Punkt stehen, aber der Satz geht einfach weiter merke ich wie jemand seinen Schwanz/ an meinem Samtrock reibt (V. 6 f.) . Dabei fällt die grammatikalisch falsche Satzstellung auf: Eigentlich müsste es heißen: ich merke wie jemand seinen Schwanz/ an meinem Samtrock reibt. Durch diese absichtliche Umstellung der Satzglieder ergibt sich wieder eine neue Bedeutung. Man kann die beiden Verszeilen (V. 5 f.) nämlich auch folgendermaßen lesen: auf den öden bunten Plastikbänken merke ich wie jemand seinen Schwanz an meinem Samtrock reibt. Es entsteht eine semantische Doppeldeutigkeit. Durch die Versanordnung entstehen mehrere Lesarten. Dies wird durch die fehlende Interpunktion begünstigt. Dadurch bleibt es beim Rezipienten, die Relationen bzw. Zusammenhänge zwischen den einzelnen Satzteilen und Versen aufzudecken. Genauso ist der letzte Vers /Tag für Tag/ (V. 11) syntaktisch und semantisch doppeldeutig: das Tag für Tag kann entweder auf den vorhergehenden Vers bezogen werden als Teil des Satzes bzw. Satzfragmentes / fällt Schutt in eine Baugrube/, aber auch alleine als Motiv für das gesamte Gedicht stehen und zwar für die Eintönigkeit der Großstadt, den immer gleiche Alltag, dem das lyrische Ich mit Gleichgültigkeit entgegentritt.

Laut Jakobson kann ein Enjambement als „absichtliche Diskrepanz zwischen metrischer und syntaktischer Einteilung“ (Jakobson 1960: 106) definiert werden. Dies führt in allen drei Beispielen dazu, dass die inhaltliche und formale Struktur in einem Spannungsverhältnis stehen. Die Ästhetik des Enjambement hat in allen Fällen Einfluss auf die inhaltliche Gliederung und führt entweder zu semantischer Doppeldeutigkeit, zu inhaltlichen Betonungen oder Erweiterungen.

2.3.2 Parallelismus

Wenn syntaktisch äquivalente Einheiten – Wörter, Wortgruppen, Teilsätze, Sätze – in unmittelbarer Abfolge parallel nebeneinander gestellt sind, handelt es sich um einen Parallelismus. Durch zusätzliche wörtliche Wiederholungen kann der Eindruck der Parallelität verstärkt werden (vgl. Burdorf 21997: 137).

So eine parallele Syntax kann man in Beispiel (3) beobachten. Die ersten acht Verse sind jeweils fast gleich konstruiert: Auf eine Präposition – die allerdings nicht in jedem Vers vorkommt – folgen stets ein oder zwei Adjektive und ein Substantiv. Anders formuliert handelt es sich um Adpositionsphrasen. Durch die Wiederholung entsteht – begleitet von einem wiederkehrenden Rhythmus (vgl. 2.1.2) – eine Steigerung auf semantischer Ebene. Der Leser erwartet die Auflösung dieser Spannung, die über acht Verse hinausgezögert und dann in den letzten zwei Versen aufgelöst wird, welche wiederum nach dem gleichen – sich von den vorhergehenden Versen abhebenden – strukturalen Schema auf klanglicher und syntaktischer Ebene aufgebaut sind. Das gesamte Gedicht ist somit von der Struktur des Parallelismus durchdrungen.

Mit Rückbezug auf Jakobsons Theorie der poetischen Funktion von Sprache versteht man unter Parallelismus also das Äquivalenzprinzip in Lautung und Konstruktion; den gleichen syntaktischen und klanglichen Aufbau mehrerer Verse oder Versteile.

(11) Wie Schreibmaschinen klappen Droschkenhufe.

Und lärmend kommt ein staub'ger Turnverein.

Aus Kutscherkneipen stürzen sich brutale Rufe.

Doch feine Glocken dringen auf sie ein.

In Rummelplätzen, wo Athleten ringen,

Wird alles dunkler schon und ungenau.

Ein Leierkasten heult und Küchenmädchen singen.

Ein Mann zertrümmert eine morsche Frau.

(Alfred Lichtenstein, „Sonntagnachmittag“, 1912)

In Beispiel (11) sind ausschließlich Hauptsätze aneinandergereiht, wobei bis auf eine Ausnahme (V. 5 f.) jeder Satz eine Verszeile einnimmt. Es handelt sich also um einen parataktischen Zeilenstil, bei dem die Sätze überwiegend nach dem Muster Subjekt, Prädikat, Objekt parallel gebaut sind. Berlin setzt sich hier aus verschiedenen, unzusammenhängenden Eindrücken zusammen: aus dem Klappern der Pferdekutschen, dem Geschrei der Kneipenbesucher und dem Heulen eines Leierkastens. Die Addition von heterogenen Bildern ist typisch für die Lyrik des Expressionismus. Der „Reihungsstil“ soll der „bedrängenden Simultanität verschiedener Wahrnehmungen“ Ausdruck verleihen (vgl. Giese 41999: 179). Der Parallelismus bewirkt hier aber nicht nur, dass die einzelnen Verse gleichwertig und unverbunden nebeneinander stehen, sondern beeinflusst auch die Bedeutung des letzten Verses: /Ein Mann zertrümmert eine morsche Frau./ (V. 8) . Der belanglosen Aufzählung von Sinneseindrücken folgt eine weitere Beobachtung des lyrischen Ichs, die sich jedoch in ihrer Brutalität und Grausamkeit von den anderen Impressionen abhebt. Der Reihungsstil in Form von Parallelismen bewirkt, dass die Schilderung vollkommen emotionslos ist. Im Kontext der Aufzählung des Großstadtgeschehens scheint die Gewalt nur eine weitere Facette der Stadt zu sein.[29] Die Ästhetik des Parallelismus wird in diesem Gedicht bewusst eingesetzt um die Realitätserfahrung der Großstadt mit ihrer akustischen und visuellen Dimension abzubilden.

(12) Man steigt nicht zweimal

in die gleiche Stadt.

Man ist ja auch nicht der,

der man mal war.

Man war mal jung,

da war die Stadt schon alt.

Jetzt ist man älter,

und die Stadt verjüngt sich.

Man baut schon ab,

da baut die Stadt sich auf:

(Robert Gernhardt, „Berlin zum dritten“, 1999)

Auch in Beispiel (12) unterstützt die Ästhetik des Parallelismus die Bedeutung, jedoch auf eine andere Weise. Jeder Satz geht über zwei Verse und bildet jeweils eine Strophe. Inhaltlich werden Oppositionen dargestellt: während man selber immer älter wird, erneuert sich die Stadt ständig. Diese Gegensätze finden sich zum einen auf der Wortebene: ist – war (V. 3 f.) , jung – alt (V. 5 f., 7 f.) , abbauen – aufbauen (V. 9 f.) – und werden zum anderen durch die fortlaufende, gleiche Struktur ausgedrückt. Die jeweils ersten und zweiten Verse einer Strophe sind syntaktisch parallel und weisen Wiederholungsstrukturen auf. Es handelt hier um einen antithetischen Parallelismus: in der jeweils ersten Verszeile einer Strophe steht ein Hauptsatz, der den Zustand des lyrischen Ichs ausdrückt und im jeweils nachfolgenden Vers wird die Stadt als Gegensatz beschrieben – mit Ausnahme der zweiten Strophe, in welcher der Antagonismus nicht zwischen lyrischem Ich und Stadt aufgebaut wird, sondern im lyrischen Ich selbst. Die Gegensätze auf der Bedeutungsebene – die Vergänglichkeit des Menschen versus die ständige Erneuerung der Stadt – treten also durch das ästhetische Strukturelement des Parallelismus deutlicher hervor.

3. Fazit

Das Schönheitsempfinden beim Lesen eines lyrischen Textes variiert je nach Person und Zeitpunkt, es wird jedoch durch bestimmte strukturelle Eigenschaften des Gedichts ermöglicht. Im Unterschied zum zweckgerichteten Sprachgerbrauch des Alltags lenkt die poetische Funktion der Sprache die Aufmerksamkeit auf die materialen, strukturalen und relationalen Qualitäten der Worte selbst. Dieses Ungleichgewicht zwischen Signifikant und Signifikat, das dazu führt, dass Sprache die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenkt, wird durch Äquivalenzen auf den verschiedenen Ebenen eines Gedichts hervorgerufen, also durch erhöhtes Auftreten von ähnlichen oder gleichen Elementen im Vergleich zur Alltagssprache. Die Elemente werden allerdings nicht identisch wiederholt, sondern vielfältig variiert. Auf der phonologischen Ebene sind es vor allem klangliche Wiederholungsstrukturen wie Reim und Rhythmus, auf semantischer Ebene bildhafte Elemente wie Metaphern und eine spezifische Wortwahl und –kombination und auf der syntaktischen Ebene die Versstruktur und wiederkehrende äquivalente Satzeinheiten. Anders gesagt: Sprachliche Formalisierungstechniken verstoßen gegen die Regeln und geltenden Konventionen der Sprachverwendung, z.B. gegen semantische oder grammatische Verknüpfungsregeln. Erst in Differenz zur Alltagssprache und ihren Normen und Automatismen kann sich sprachliche Ästhetik entfalten. Die dabei entstehende neue Ordnung die häufig mit einer erschwerten Lektüre einhergeht muss vom Rezipienten erfasst werden.

Dadurch, dass die ästhetischen Verfahren wie Klang, Reim, Rhythmus und Bildhaftigkeit in der Dichtung stärker hervortreten als im normalen Sprechen oder Schreiben, wird die Bedeutung nur zu einer Eigenschaft in einer Reihe von Eigenschaften von Sprache. Die verschiedenen Aspekte können sich dabei überlagern und verstärken oder in ein Spannungsverhältnis treten. Die Analyse dieser Wechselverhältnisse in Bezug auf die Bedeutung hat ergeben, dass sprachliche Formalisierungstechniken – welche eine sprachliche Äußerung in eine ästhetische Botschaft „verwandeln“ – immer einen Einfluss auf die Bedeutung der poetischen Äußerung haben, wie es auch schon Jakobson in seinem Aufsatz Linguistics and Poetics konstatiert:

„Valérys Darstellung der Poesie als ein »Zaudern zwischen Laut und Bedeutung« ist wesentlich fundierter und wissenschaftlicher als eine Voreingenommenheit für phonetischen Isolationismus“ (Jakobson 1960: 106).

Reim und Rhythmus auf die Klangebene zu beschränken, stellt also für Jakobson eine unzulässige Vereinfachung dar. Genauso verhält es sich mit den anderen Ebenen eines Gedichtes: die formalen Äquivalenzbeziehungen stellen den Rezipienten vor die Aufgabe, verschiedene Dinge und Ebenen miteinander in Beziehung zu setzen und so neue Bedeutungen zu entdecken, die nicht gleich ersichtlich sind, z.B. Kontrast- und Äquivalenzbeziehungen zwischen sich reimenden Wörtern. Ambiguität wird zu einem charakteristischen Effekt von Sprache in selbstbezüglicher Funktion. Dabei konnten zwei Tendenzen ausgemacht werden: Entweder die Ästhetik unterstützt die Bedeutung des Gedichts bzw. erweitert diese oder sie tritt in ein Spannungsverhältnis zum Inhalt.

Ein weiteres Ergebnis dieser Untersuchung ist, dass sich die ästhetische Form in der großen Zeitspanne vom Expressionismus bis zur Gegenwart gewandelt hat. Während bei expressionistischen Gedichten konventionelle lyrische Formen wie feste Gedichtformen, regelmäßige Reime, ein wiederkehrender Rhythmus und starke Metaphorik zu finden sind, lässt sich bei den Gegenwartsgedichten eine Tendenz zum Verzicht bzw. zur Reduktion dieser ästhetischen Mittel beobachten. Auf den ersten Blick wirkt die Gegenwartslyrik weniger schön, weil auf Wohlklang und eine bildhafte Sprache verzichtet wird, ja teilweise sogar auf Interpunktion und Groß- und Kleinschreibung. Das Fehlen dieser Merkmale macht aber anderen ästhetischen Verfahren Platz, die jetzt in den Vordergrund treten, wie Enjambement und eine spezifische Wortwahl. Das Stilmittel des Enjambement wurde schon in den expressionistischen Gedichten verwendet, wird in den Gegenwartsgedichten jedoch ins Extreme getrieben. Trotz der Unterschiede bleibt zu betonen, dass stets die Spannung zwischen Selbstzweckhaftigkeit und Mitteilung erhalten bleibt.

Ästhetik hat aber nicht nur Einfluss auf die Bedeutung, sondern entfaltet auch andere Funktionen. Welchen Einfluss hat die Ästhetik beispielsweise auf die Persuasion? Und auf der anderen Seite: Wo, außer in der Lyrik, finden wir noch sprachliche Ästhetik? Die Frage nach dem Schönen und dem Wesen von Kunst bleibt auch in Zukunft aktuell und modifiziert sich ständig mit dem Auftreten neuer ästhetischer Phänomene.

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Jankowski, M., 1990. s-bahn-surfer. In: Speier, M. (Hg.), 2011. Berlin, du bist die Stadt - Gedichte. Stuttgart: Reclam (=RTB 20233).

Lichtenstein, A., 1912 . Sonntagnachmittag. In: Speier, M. (Hg.), 1990. Poesie der Metropole. Die Berlin-Lyrik von der Gründerzeit bis zur Gegenwart im Spiegel ihrer Anthologien. Berlin: Colloquium Verlag.

Loerke, O., 1911. Hinterhaus. In: Speier, M. (Hg.), 1990. Poesie der Metropole. Die Berlin-Lyrik von der Gründerzeit bis zur Gegenwart im Spiegel ihrer Anthologien. Berlin: Colloquium Verlag.

Petersdorff, D., 2004. Über Berlin. In: Speier, M. (Hg.), 2011. Berlin, du bist die Stadt - Gedichte. Stuttgart: Reclam (=RTB 20233).

6. Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Funktionen der Sprache nach Jakobson (Quelle: Quelle: PD DR. Cho, See-Young, im Seminar: Einführung in die Linguistik)

Abbildung 2: Das semantische Dreieck (Quelle: Quelle: PD DR. Cho, See-Young, im Seminar: Einführung in die Linguistik)

[...]


[1] Jedes Sprachzeichen hat laut Bühler eine Darstellungs-, Ausdrucks- und Apellfunktion. Es bezieht sich also auf Gegenstände bzw. Sachverhalte, bringt die Gefühle bzw. die Persönlichkeit des Senders zum Ausdruck und richtet sich an einen Empfänger.

[2] Die referentielle Funktion hebt die Information oder den Kontext hervor („Hier ist es warm.“). Die emotive Funktion bezieht sich auf den Sender, von dem die Botschaft ausgeht. Sie gibt Auskunft über die Haltung des Sprechers zum Gesagten („Mir ist warm.“). Dagegen bezieht sich die konative Funktion auf den Empfänger der Äußerung („Öffne bitte das Fenster!“). Die phatische Funktion bezieht sich auf den Kontakt, in Anlehnung an die Nachrichtentechnik auch physikalischer Kanal genannt („Hörst du mich?“). Die metasprachliche Funktion schließlich bezieht sich auf den Kode, also das Zeichensystem, in dem die Äußerung übermittelt wird und dient der wechselseitige Verständlichkeit („Kannst du mich verstehen?“).

[3] Der Semiotiker Umberto Eco hat die Überlegungen von Jakobson zu einer semiotischen Theorie der ästhetischen Botschaft erweitert. Laut Eco ist jede ästhetische Botschaft dadurch gekennzeichnet, dass sie in Bezug auf den Code „zweideutig strukturiert“ ist (vgl. Eco 1972: 146). Damit meint er, dass es in diesem Fall nicht einfach für den Rezipienten ist, zu entscheiden, wo der kommunikative Schwerpunkt der Botschaft liegt. Die Frage, die eine Mittelung, bei der die ästhetische Funktion überwiegt, aufwirft, ist folgende: Geht es um den Inhalt oder um die Form? Sie lässt sich also nicht einfach decodieren wie eine Botschaft mit Schwerpunkt auf der referentiellen Funktion, sondern bietet verschiedene Decodierungsangebote an.

[4] Ein konkretes Beispiel: Die Folge der Buchstaben H-u-n-d bzw. die Folge der Laute, die das gesprochene Wort Hund ergibt, ist der Signifikant. Die Vorstellung, die ich von einem Hund habe, ist dagegen das Signifikat. Das diese Relation zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem arbiträr ist, zeigt die Tatsache, dass das gleiche Signifikat in verschiedenen Sprachen mit den Signifikanten Hund, chien und dog verbunden werden kann.

[5] Auf das vorige Beispiel (siehe Fußnote 4) bezogen, ist der Referent vom sprachlichen Zeichen Hund der konkrete Hund, der mich durch sein Bellen erschreckt hat.

[6] Ein symbolische Zeichen wäre demnach Hund, ein indexikalisches Zeichen ist z. B. Rauch als Verweis auf das Vorhandensein einer (selbst nicht sichtbaren) Feuerquelle und ein ikonisches Zeichen ist z.B. der onomatopoetische Ausdruck wau-wau für das Bellen eines Hundes (lautliche Ähnlichkeit).

[7] Im Satz „Hier ist es warm.“ stehen hier und warm in einer syntagmatischen Relation. Hier steht wiederum in paradigmatischer Relation zu dort, Berlin, in der Uni, usw. und warm steht in paradigmatischer Relation zu kalt, hell, schön, usw.

[8] Diese Unterscheidung von drei Wirkungsebenen eines Gedichtes stammt von Ezra Pound, einem amerikanischen Dichter, der als einer der herausragenden Vertreter der literarischen Moderne gilt. Pound hart für die drei aufgeführten Wirkungsebenen die Begriffe Melopoeia, Phanopoeia und Logopoeia geprägt (vgl. Gelfert 1990: 23).

[9] Unter Äquivalenz versteht man die Ähnlichkeit bzw. Gleichheit von mindestens zwei Größen in einer sprachlichen Äußerung.

[10] Das „V.“ ist eine Abkürzung für Vers.

[11] Wie unter 1.2 erklärt, wird auf der paradigmatischen Achse das jeweilige Element aus einer Menge von Elementen ausgewählt, die zueinander in Kontrast- und Äquivalenzbeziehungen stehen. Zum Bespiel hätte man in Gedicht (1) anstatt das Wort Gedränge auch die semantisch äquivalenten Worte Gewimmel, Durcheinander oder Gewühl wählen können. Die Kombination der Worte zu einem Vers bzw. einer Strophe erfolgt hier aber nicht wahllos, sondern so, dass eine lautliche Äquivalenzbeziehung unter ihnen entsteht: statt Gewimmel oder Durcheinander wird Gedränge ausgewählt, weil es sich auf das Wort am Ende des vorhergehenden Verses Enge reimt.

[12] Dazu kommt das bevorzugte Versmaß des Alexandriners, das jambisch-sechshebig mit einer Zäsur nach der sechsten Silbe ist. Das Versmaß wird erst im nächsten Abschnitt behandelt und wird deswegen nicht in diesen Teil der Analyse einbezogen.

[13] Unterstützt wird diese Wirkung durch die Verwendung weiterer Wörter aus dem Wortfeld Natur in den Terzetten: Sonnenball, rote Strahlen, Licht. Der Kontrast zwischen den Quartetten und Terzetten wird außerdem durch das Wort doch in der dritten Strophe verstärkt. Die Stadt erscheint dagegen als Riesensteinmeer (V. 9), also als ein Ort, an dem keine Natur, kein Baum mehr zu finden ist, sondern sich nur noch Haus an Haus drängt.

[14] Die Bewertung der Stadt als „Unnatur“ oder „falsche Natur“ ist typisch für die expressionistische Lyrik (vgl. Giese 41999: 49).

[15] Der Zeilenumbruch wird in einem eigenen Punkt in dieser Arbeit behandelt (siehe 2.3.1.).

[16] Siehe auch 2.3.1.

[17] Diese vier Metren sind Jambus, Trochäus, Daktylus und Anapäst. Darüber hinaus werden auch Strophen- und Gedichtformen wie der Knittelvers, die Terzine oder das Sonett dazugerechnet.

[18] Nur die betonten Silben sind unterstrichen. In beiden Versen treten drei Betonungen bzw. Hebungen auf.

[19] Die letzten Verse unterscheiden sich auch von der Wahl der Wörter von den anderen Versen. Hier wird ein (poetischer) Vergleich aufgemacht, welcher bildlich verdeutlichen soll, wie wenig Licht in den Hinterhof fällt – wie von einem Handwerker abgemessen.

[20] Der Hinweis, dass es sich um Slam Poetry handele, findet sich im Nachwort der Anthologie von Michael Speier, aus der das Gedicht entnommen wurde (vgl. Speier 2011: 145).

[21] Unterschiede sind auf außerdem auf der klanglichen Ebene des Reims zu finden. Dadurch, dass die jeweils letzte Verszeile ohne Reim ist, im Gegensatz zu den vorherigen Versen, die im Paarreim verfasst sind, wird der abschließende Vers der Strophe besonders betont und „bleibt im Ohr“, weil er mit den Erwartungen des Hörers bricht. Der Rezipient erwartet einen weiteren Reim am Ende, damit die vorhergehende Ordnung weitergeführt wird.

[22] Siehe zu diesem Thema auch unter 2.3.1 Enjambement.

[23] Wieder wird die Übermacht der Großstadt über das Individuum ausgedrückt wie schon im expressionistischen Sonett von Heym (1).

[24] Eco betont die Rolle des Lesers als Interpret der ästhetischen Botschaft, ohne den die ästhetische Kommunikation nicht funktionieren würde: „Dadurch daß die ästhetische Botschaft sich in Bezug auf den Code zweideutig strukturiert und ständig ihre Denotationen in Konnotationen verwandelt, bringt sie uns dazu, auf ihr immer neue Codes auszuprobieren. Daher lassen wir in ihre leere Form immer neue Bedeutungen einfließen, die von einer Logik der Signifikanten kontrolliert werden, welche eine Dialektik zwischen der Freiheit der Interpretation und der Treue zu strukturierten Kontext der Botschaft aufrechterhält“ (Eco1972: 163). Gleichzeitig betont er, dass es die „Logik der Signifikanten“ ist, also die ästhetische Ordnung, welche die Interpretation leitet.

[25] Im Surrealismus, einer Bewegung in der bildenden Kunst und Literatur um 1920, ging es darum, den durch die menschliche Logik begrenzten Erfahrungsbereich durch das Phantastische und Absurde zu erweitern, was im Bild der Begegnung eines Regenschirms mit einer Nähmaschine auf einem Seziertisch seinen Ausdruck fand. Leben und Kunst, Wirklichkeit und Traum, Vernunft und Wahn waren in den Augen der Surrealisten nicht mehr Gegensätze, sondern durchdrangen sich in der Praxis der Surrealisten (vgl. Burdorf/ Fasbender 32007: 743).

[26] Am Ende wird noch eine Äußerung des regierenden Bürgermeisters Walter Momper BERLIN/ NUN FREUE DICH, der am Tag des Mauerfalls um die Welt ging, ironisch gebrochen durch das zu früh. Dieses Zitat zu erkennen erfordert Hintergrundwissen des Rezipienten, kann aber auch ohne dieses Wissen interpretiert werden.

[27] Insgesamt kann man das Gedicht so interpretieren, dass nichts am Landwehrkanal mehr auf die Geschichte dieses Ortes hinweist – Wasser ist nur Wasser (V. 6). Das Fünf-Sterne-Restaurant wirkt fehl am Platz, ebenso die idyllische Stimmung.

[28] Dazu kommt noch die Wirkung des Reimes (vgl. 2.1.1). Der Reim liegt auf weiß, wodurch das Wort besonders betont wird.

[29] Dazu kommt die Verwendung des Verbs zertrümmern und des Adjektivs morsch für eine Frau, die im normalen Sprachgebrauch nur für Gegenstände genutzt werden. Der Mensch wird hier, wie in vielen expressionistischen Gedichten, verdinglicht (vgl. auch Wortwahl 2.2.2).

Details

Seiten
32
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668086432
ISBN (Buch)
9783668086449
Dateigröße
693 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v310298
Institution / Hochschule
Technische Universität Berlin – Sprache und Kommunikation
Note
1,7
Schlagworte
Sprache Ästhetik Korpusanalyse Lyrik Gedicht Jakobson Zeichen poetische Funktion Vers Kunst Baumgarten Schönheit Berlin Expressionismus Gegenwartslteratur Organon-Modell Gegenwartsliteratur Kommunikation

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Titel: Lyrik als Sprachkunst. Die Funktion der Ästhetik