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Partizipatives Theater als kultureller Zwischenraum

Hausarbeit (Hauptseminar) 2015 35 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Partizipation - Versuch einer Begriffsbestimmung

3. Richard Wagner & Hansgünther Heyme
3.1 Partizipation der Bevölkerung Ludwigshafens am bildnerischen Konzept
3.2 Eroberung des öffentlichen Raums

4. Fazit - Darum Wagner

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Im Zuge der fortschreitenden Mediatisierung von Gesellschaft und Kultur sind massive Veränderungsprozesse zu beobachten, die aktuell unter Begriffen wie ‚user generated content‘, ‚Produsage‘, ‚Prosumtion‘, ‚Co-Creation‘‚ ‘Convergence Culture‘ oder ‚Participatory Culture‘ diskutiert werden. Im Kern geht es dabei um die Verschmelzung von Produktion und Konsumption im Medienbereich. Diese Entwicklungen führen zur Auflösung von Dichotomien zwischen Kommunikator und Rezipient, privatem und öffentlichem Raum, zwischen amateurhafter und professioneller Inhaltserstellung sowie statischen und dynamischen Inhalten. Mediennutzende können heute nicht nur eigenständig mediale Inhalte in Form von Texten, Bildern oder Videos erstellen und im Netz veröffentlichen, sie können sich aktiv an Medienproduktionsprozessen beteiligen oder diese gar selbst initiieren und damit Medienprodukte und -strukturen beeinflussen. Neben der allgegenwärtigen Kommentierungsfunktion bilden Facebook, Wikipedia und YouTube wohl einige der bekanntesten Beispiele für user-generierte Inhalte im Internet. Doch auch in den bildenden und darstellenden Künsten spielt diese Partizipation eine immer wichtigere Rolle. Dort beschreibt der Begriff Partizipation in erster Linie die Mitwirkung des Publikums an einer Performance, einer Theater-Aufführung oder einem Kunstwerk. Dabei können bereits das Zuschauen an sich sowie Reaktionen wie Klatschen, Lachen und Buhrufe als Partizipation betrachtet werden, die bloße Anwesenheit des Rezipienten1 oder aber das aktive Einbeziehen der Zuschauer in das künstlerische Geschehen durch Aufforderungen zum Handeln. Besonders in den 1950er und 1960er Jahren verbreiteten sich bestimmte partizipative Kunstformen - Happenings, Fluxus-Events, Performances - die den Rezipienten und seine Handlungen zum integralen Bestandteil des Kunstwerks machen. Doch auch die Mitgestaltung oder die Einbeziehung in den eigentlichen Entstehungsprozess eines Kunstwerks oder einer Theateraufführung kann unter diesem Begriff beschrieben werden.

Beispielgebend soll in der vorliegenden Arbeit die Inszenierung von Richard Wagners Ring des Nibelungen des Regisseurs Hansgünther Heyme (*1935) betrachtet werden, die in den Jahren 2010 - 2013 in Ludwigshafen und Halle an der Saale produziert wurde und die Bevölkerung dabei aktiv in den Entstehungsprozess einbezogen hat. Heyme versteht das künstlerisch-politische Anliegen Richard Wagners als Auftrag, in besonderer Weise Stadt und Region bei der Konzeptionellen und bildnerischen Findung seiner Ring-Inszenierung zu beteiligen. Die vorliegende Arbeit soll Heymes nachhaltig wirkende partizipatorische Schritte in den öffentlichen Raum Ludwigshafens aufzeigen und darstellen, wie diese sich in der konkreten Inszenierung wiederfinden.

2. Partizipation - Versuch einer Begriffsbestimmung

Der Begriff der Partizipation im Zusammenhang mit den vielfältigen Interaktionsmöglichkeiten wird in verschiedensten Disziplinen beinahe inflationär - teilweise sogar recht unspezifisch - genutzt: Neben Soziologie, Pädagogik, Netztheorie und Kunst wird der Begriff vor allem in der Politik genutzt, wenn es um Beteiligung von BürgerInnen an politischen Willensbildungs- und Entscheidungsprozessen geht.2 Allerdings wird der Begriff in jedem dieser Bereiche unterschiedlich genutzt und definiert, oftmals fehlt allerdings jegliche Präzisierung. Kleinster gemeinsamer Nenner aller Definitionen ist die Wortherkunft: Das lateinische participatio, bestehend aus ‚pars‘ für Teil und ‚capere‘ für sich aneignen oder nehmen, wird meist übersetzt mit Begriffen wie Beteiligung, Teilhabe, Teilnahme, Mitwirkung, Mitbestimmung, Mitsprache und Einbeziehung.3 Man könnte sagen: Partizipation bedeutet nichts anderes, als dass ‚irgendjemand‘ an ‚irgendeinem‘ Prozess, einer Handlung, einem Geschäft, aber auch einem Gewinn oder Verlust im ökonomischen Sinn beteiligt ist/wird. Partizipative Praktiken in der Kunst hingegen lassen sich noch etwas weiter fassen. Die Etablierung des Begriffs in der bildenden und darstellenden Kunst erfolgte allerdings erst im 20. Jahrhundert im Zuge der Avantgarde-Bewegungen. Besonders die Neudefinition des Zuschauer/Künstler-Verhältnisses in den 1960er Jahren4 führte zu einem Partizipationsbegriff, der sowohl die bloße Teilnahme an einem Kunstwerk/einem Theaterstück/einer Performance bedeuten, das Eingreifen in die jeweilige Ausstellungs- oder Aufführungssituation, oder aber auch die Mitgestaltung des Entstehungsprozesses unter bestimmten Voraussetzungen oder Rahmenbedingungen.5

Oft konzentrieren sich solche partizipatorischen künstlerischen Arbeiten auf gesellschaftlich-soziale Aspekte. Partizipation wird hier als kulturelle, soziale und politische Teilhabe und Kunst als ein integraler Teil des gesellschaftlich-sozialen Gefüges und kulturpolitischer Arbeit aufgefasst.6 Suzana Milevska fasst es folgendermaßen zusammen:

ÄPartizipation ist das Wagnis der Aktivierung bestimmter Beziehungen, initiiert und dirigiert von KünstlerInnen […]. Zwar laden partizipatorische Projekte ihr Publikum zur aktiven Beteiligung ein, im Vorfeld haben die KünstlerInnen jedoch bereits Schnittstellen geschaffen, die inhaltlich in ganz bestimmte soziale, kulturelle oder politische Kontexte eingeordnet sind.“7

Laut Feldhoff können Rezipienten beteiligende bzw. zu einer Teilnahme/Teilhabe auffordernde künstlerische Projekte jeglicher Art unter dem Begriff ‚Partizipationskunst’ zusammengefasst werden:8

ÄPartizipative Kunst ist Kunst, die mit der Absicht, ihr Publikum an Bedeutung generierenden Prozessen zu beteiligen oder Teil haben zu lassen, an dieses herantritt. Auf unterschiedlichste Art macht sie Angebote, an ihr teilzuhaben, teilzunehmen oder sie gar erst (mit) zu realisieren. Je nach Anlage fordert sie von ihrem Gegenüber oder bietet ihm an, seinen traditionell festgelegten und eingeübten körperlich passiven und bedächtig reflektierenden Standpunkt aufzugeben und sich intellektuell oder physisch aktiv zu engagieren.“9

Sucht man gezielt nach einer Definition von Partizipation als theatertheoretischem Begriff, wird man trotz der aktuellen partizipatorischen10 Tendenzen im Theater enttäuscht. In keinem der gängigen Nachschlagewerke findet sich eine Definition. In der ersten Auflage von 2005 des Metzler Lexikons der Theatertheorie findet sich der Begriff eher unter dem Schlagwort ‚Interaktion‘.11 Erst in der zweiten Auflage von 2014 ist der Begriff mit einem vergleichsweise langen Artikel vertreten.12 Unter Partizipation werden hier alle Formen der Teilhabe zusammengefasst, Ädie darauf hinauslaufen, das Publikum körperlich in das szenische Geschehen mit einzubeziehen und seine Emanzipierung von der Position einer nur durch Betrachtung involvierten Zuschauerschaft zu bewirken.“13 In diesem Zusammenhang werden vor allem Theatergruppen und Kollektive erwähnt, die den Zuschauer und/oder Laiendarsteller aktiv in das Bühnengeschehen einbinden.14 Allerdings werden in dieser Definition die Formen der Partizipation, die den Zuschauer in den Prozess der Produktion und Gestaltung mit einbinden und ihn sozusagen zum Ko- Produzenten machen, nicht beachtet, obwohl ja etymologisch die Mitgestaltung impliziert ist. Alvin Toffler hatte bereits 1980 in seinem Buch ÄThe Third Wave“ beschrieben, dass die eigentlichen Konsumenten immer öfter als Produzenten agieren, und sei es nur in Form von Selbstbedienung.15 Durch den Mix der beiden Tätigkeiten Produzent (ÄProducer“) und Konsument (Äconsumer“) erschuf Toffler den Begriff Prosument (Äprosumer“). Gerhard Panzer beschreibt, dass es auch zwischen Künstler und Publikum/Rezipient eine Art von Arbeitsteilung festzustellen ist, die Anlass genug gibt, auch hier von Prosumtion im Tofflerschen Sinne zu sprechen.16

3. Richard Wagner & Hansgünther Heyme

"Der Ring ist die Dichtung meines Lebens, all dessen was ich bin und all dessen was ich fühle", schrieb Richard Wagner (1813 - 1883) einst.17 ÄVollendet in Wahnfried, ich sage nichts weiter!! R. W." steht unter der letzten Seite der Partitur, die er am 21. November 1874 fertigstellte. Der Ring des Nibelungen, ein aus den vier Teilen Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und Götterdämmerung bestehender Opernzyklus, gilt auch heute noch als Wagners opus summum. 26 Jahre lang hatte Wagner an diesem Hauptwerk gearbeitet das mit einer Aufführungsdauer von circa 16 Stunden zu einem der umfangreichsten musikalischen Bühnenwerke überhaupt gehört. Wagner konzipierte die Tetralogie als Doris/ Warstat, Matthias: Metzer Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2005 [1. Auflage], S. 153 - 156.

Gesamtkunstwerk, das Text, Musik, Schauspiel, Tanz, Bühnenbild, Kostüm und Effekte miteinander verbinden sollte. Ein künstlerischer Ansatz, der die Welt der Musik und Oper revolutionierte und bis heute nachhaltige Wirkung zeigt. Die Handlung des Rings geht über mehrere Generationen, über 30 tragende Figuren spielen mit. Die vordergründige Beschäftigung mit germanischen Göttersagen dient Wagner dabei als Vorlage für eine kritische Deutung unserer Gesellschaft. Der Ring und das Gold als Symbole der Macht und des Kapitals, Auflehnung und Scheitern des Helden, und nicht zuletzt der Untergang der Welt - all das sind allgemeingültige Archetypen, die auch heute von brisanter Aktualität sind.

Genau diese Thematiken bewegten den Regisseur Hansgünther Heyme dazu, den gesamten Ring von 2010 - 2013 auf die Bühne zu bringen. Heyme wird heute zu einem der vehementesten Vertreter des politisch geprägten Regietheaters gezählt.18 Als Schüler von Erwin Piscator19 vertritt Heyme dessen politische Theaterkonzeption: Über jede Parteipolitik hinaus sieht Heyme im Theater einen der letzten sozialen Freiräume, in welchem utopische Modelle der Gesellschaft diskutiert werden können. Theater versteht er als Provokation in ihrer ursprünglichen Bedeutung des Hervorlockens; als ein politisches Forum, welches uns erlaubt, Stellung zu beziehen. Provokationen, in dem Sinne, dass eine Aufführung sowohl auf der Bühne als auch bei den Zuschauern etwas hervorruft, was über das Maß das Alltäglichen hinausgeht, sieht er als positives und legitimes Mittel. Dieses Verständnis von Theater verfolgte Heyme bis heute während seiner gesamten Laufbahn. Nach ersten Regie-Assistenzen und einer Ausbildung zum Schauspieler in den 1950er Jahren folgten zwischen 1957 und 1959 erste Eigen- Inszenierungen in Mannheim und Heidelberg. Von 1963 bis 1968 war Heyme Oberspielleiter in Wiesbaden, von 1968 bis 1979 leitete er das Schauspiel Köln. Nach weiteren Intendanzen in Stuttgart, Bremen und Essen leitete er von 1991 bis 2003 die Ruhrfestspiele in Recklinghausen und hat sie zum Europäischen Festival mit internationalen Gastspielen ausgebaut. Nach der künstlerischer Leitung dieser großen, angesehenen Häusern hat sich Heyme bewusst dafür entschieden, ein kleines und vermeintlich unbedeutenderes Bespiel-Theater zu leiten: Das Theater im Pfalzbau in Ludwigshafen.20 Die Realisation des Rings von 2010 - 2013 in Ludwigshafen in Kooperation mit der Oper Halle und der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz gehört zu einem seiner persönlichem Höhepunkte. Bei diesem großangelegten Kooperationsprojekt ÄRING Halle Ludwigshafen“ war Heyme sowohl verantwortlich für die Inszenierung als auch für Bühnenbild und Kostüm. Neben der besonderen Kooperation hatte die Ring-Inszenierung aber auch kulturpolitisch Besonderes unternommen, in dem Stadt und Region durch Partizipation an der Inszenierung beteiligt wurden. Im Folgenden sollen die spezifischen Besonderheiten des Vorhabens, die Inszenierung aus der Mitte der Stadt Ludwigshafens heraus zu entwickeln, dokumentiert werden. Anhand einzelner Aktivitäten rund um die Opernvorstellung soll dargestellt werden, wie Hansgünther Heyme versucht hat, Richard Wagners Anliegen der Partizipation aller Gesellschaftsschichten an Kunst und Kultur in eine heutige Realität umzusetzen.

3.1 Partizipation der Bevölkerung Ludwigshafens am bildnerischen Konzept

Bereits seit Heymes Anfängerjahren als Schauspieler und Regisseur in Mannheim und Heidelberg beschäftigte er sich immer wieder mit der Stadt Ludwigshafen. Damals gastierte das Theater Heidelberg mit jeder Inszenierung im alten Pfalzbau Ludwigshafen. Knapp 20 Jahre später, von 2004 bis 2014, war Hansgünther Heyme Intendant des Theaters im Pfalzbau. Dort etablierter er bereits von seiner Ring-Inszenierung eine auf die Stadt zugeschnittene Theaterarbeit. Mit unterschiedlichen Projekten versuchte er, mit immer neuen Bevölkerungsgruppen der Stadt ins Gespräch zu kommen und diese für das Medium Theater zu begeistern.21

Ludwigshafen gilt in der öffentlichen Wahrnehmung insbesondre als Industriestadt, die sich vor allem über die Arbeit definiert, die dort geleistet wird. Große Teile der Stadtbevölkerung mussten daher überhaupt erst für dieses kulturelle Angebot interessiert werden. Sie kommen nicht aus einem bildungsbürgerlichen Antrieb sozusagen selbsttätig in die Vorstellungen: ÄDas Theater musste sich als Gebäude den verschiedenen Communities erst ins Bewusstsein bringen, ehe überhaupt daran zu denken ist, sie für das klassische Repertoire begeistern zu können.“22 Theater soll Heyme zu Folge der zentrale Ort einer Stadt, eine ‚Heimstatt‘ für alle Einwohner sein, daher ist ihm die Partizipation der Bevölkerung besonders wichtig.23 In Ludwigshafen sollen die Stadt und ihre Bürger das Theater, die Inhalte und die Ästhetik mitbestimmen. Durch diese Einbindung der Bewohner der Stadt Ludwigshafen ist seine Ring-Inszenierung mit Ludwigshafen an sich und seiner Geschichte unauflösbar verbunden:

ÄDieser Ring ist konzeptionell eng mit der Stadt und der Region verbunden, schöpft aus ihnen seine Bilder, erzählt über die hiesige Urbanität.[…] Dieses Theater macht für mich nur dann Sinn […] wenn die Menschen, für die wir Theater machen, konstruktiv in die Arbeit einbezogen werden.“24

Am Beginn der Arbeit an Wagners Ring stand für Heyme, die Stadt Ludwigshafen zu durchforsten, sie geradezu zu Äsezieren“.25 Was macht sie aus? Wer geht in das Theater und noch mehr, wer geht nicht hin? Wo könnten die Hebel angesetzt werden, die Nicht- Theatergänger motivieren? Was bewegt diese Menschen, was sind ihre Geschichten, wie sieht ihr Leben aus? Wo kommen sie her? All diese Fragen führen zum Kern von Heymes Theaterverständnis: ÄWie kann das Theater zum Zentrum und Anlaufspunkt in einer Stadt werden?“26 Heyme hat daher versucht, die Stimmungen, die Lebensbedingungen der Menschen in Ludwigshafen konzeptionell in den Mittelpunkt zu stellen. Die Stadt, die Menschen, die sozialen Bedingungen haben Art und Weise der Inszenierung mitbestimmt: ÄLudwigshafen hat mit inszeniert.“27

Der erste Teil des Rings, Das Rheingold, hatte 2010 Premiere. Die Möglichkeit der Partizipation bestand hier im sogenannten ÄVorhang der Hoffnung“: Kinder und Jugendliche aus der Umgebung wurden dazu aufgefordert, auf kleinen Stoffquadraten (80x80cm) darzustellen, wie es um ihre Visionen, Hoffnungen und Utopien steht. Für Heyme war es wichtig zu erfahren, wie sie denken, wie es mit der Welt weitergehen wird, und was sich die Kinder und Jugendlichen wünschen würden, um Hoffnung zu schöpfen.28 Die einzelnen Quadrate sowie ein Zitat von Ernst Bloch29 wurden zu einem Vorhang zusammengesetzt, wobei die Anordnung der Teile von den Jugendlichen gemeinsam mit Hansgünther Heyme vorgenommen wurde (Abb. 01):

ÄDie Kinder sollten selbst bestimmen, welche Bilder neben welchen liegen können. Das gab Anlass für lange Diskussionen. Das eine Hoffnungsbild müsse neben dem der größten Hoffnungslosigkeit montiert werden […]. Wir standen alle auf einer hohen Brüstung und haben runter geschaut auf den stetig wachsenden Vorhang. Die Kinder sind runtergelaufen, haben die Quadrate verschoben, dann wieder hoch und haben dann erneut die Anordnung verändert. Wie haben mehr als zwei Stunden die Quadrate in immer neue Zusammenhänge verschoben. Das war sehr bewegend, mit welcher Ernsthaftigkeit die Kinder über diese Hoffnungsbilder diskutiert haben.“30

Am Ende ist ein Bühnen-Vorhang aus 144 bemalten, beklebten oder genähten Stoffquadraten sowie dem Zitat von Ernst Bloch entstanden, die von Wünschen und Hoffnungen der Kinder und Jugendliche aus Ludwigshafen erzählen (Abb. 02). Das Allererste, was die Zuschauer sehen, wenn sie den Zuschauerraum betreten, ist dieser Vorhang. Die Zuschauer sehen als erstes ein Statement ihrer eigenen Kinder. Die Erwachsenen, die für den Zustand der Welt verantwortlich sind, müssen sich rechtfertigen vor ihren Kindern. Der Vorhang soll die heute politisch verantwortlich Handelnden daran erinnern, dass sie Verantwortung für die nachfolgenden Generationen tragen. Zu Beginn des gesamten Zyklus steht also das Hoffnungs-Motiv, obwohl Richard Wagner in den vier Opern einen unaufhaltsamen Untergang beschreibt. Am Ende bleibt offen, wie es weitergeht. Heyme will mit seiner Gestaltung dieses Untergangsszenario von Beginn an konterkarieren mit dem, was die Philosophie Ernst Blochs ausmacht, die auch sein Denken bestimmt: eine notwendige Hoffnung formulieren, die uns am Leben hält. Die Kinder und Jugendlichen wurden daher aufgefordert zu formulieren, was sie von der Gesellschaft und sich selbst wünschen, um zu solch einem Hoffnungsbild zu kommen. Während der gesamten vier Opern ist der Vorhang der Teil der Inszenierung: Er ist zu Beginn und am Schluss der Opern zu sehen, begrüßt und verabschiedet sozusagen das Publikum. Teilweise wird er auch während der Handlung heruntergelassen: Wenn Siegfried in Island ankommt und zu Brünnhilde geht, fällt der Vorhang wie ein Bild in die Handlung hinein. In Walküre schneidet der Vorhang wie ein Guillotinen-Messer in die Handlung hinein, als Sieglinde erfährt, dass sie schwanger ist. Auf ihrem Kind ruht die Hoffnung der Welt und so wird der Vorhang zum sichtbaren Zeichen der aufkeimenden Hoffnung, dass sich in der verrohten Welt der Walküre etwas zum Positiven ändern könnte. Diese beispielhafte Partizipation war der Auftakt für zahlreiche weitere Aktionen.

Bei der Inszenierung der Walküre 2011 gestalteten sich die Partizipationsmöglichkeiten etwas anders. Als Ausstatter der Inszenierung verzichtete Heyme selbst darauf, einen Bühnenbild-Entwurf vorzulegen und suchte in einem Wettbewerb stattdessen einen Graffiti-Sprayer, der eine Wand des Bühnenbildes gestalten sollte. Dabei gab es in diesem Falle eine andere Aufgabenstellung als beim Vorhang im Jahr zuvor: Es ging nicht um einen Vorhang, der sich hebt und den Blick freigibt auf die Geschichte, sondern um eine Mauer oder Wand, an der die Hoffnung abprallt: In Walküre ist Sieglinde gefangen, wird verkauft und von Hunding vergewaltigt - sie ist sozusagen eingemauert in einer Welt aus Gewalt. Die Hoffnung scheitert hier. Die Wand schließt sie ein und hält sie gefangen. So wichtig für Heyme die Hoffnungen und Utopien bei der Gestaltung des Vorhangs der Hoffnung waren, so neugierig war er auch auf das, was den Bewohnern von Ludwigshafen Angst machte und ihren Alltag hinsichtlich dieser Angst bestimmte. Er wollte diese Alltagswelt der Ludwigshafener Bevölkerung mit der in der Walküre synchronisieren.31 Für Heyme war schnell klar, dass die sogenannte ÄWand der Verzweiflung“ besprayt werden sollte: ÄDaher hatten wir Kontakt mit der hiesigen Sprayer-Szene aufgenommen und Graffiti-Workshops organisiert. Wir wollten, dass neben der inhaltlichen Auseinandersetzung auch die Möglichkeit bestand, die Grundlagen für die nötigen handwerklichen Kenntnisse bei uns zu erwerben.“32 So ermöglichte er jedem, sich an der Aktion zu beteiligen und das Bühnenbild mitzugestalten.

[...]


1 Beispielsweise können darunter John Cages Musikstück Ä4‘33“ gezählt werden, das erst durch die Geräusche der Anwesenden hörbar wird oder Robert Rauschenbergs ÄWhite Paintings“, die erst durch den Schattenreflex des davorstehenden Betrachters vervollständigt werden.

2 In Aristoteles‘ drittem Buch Politik taucht der Begriff methechein als Synonym für Teilnahme auf, Thomas von Aquin übersetzte den Begriff als participatio ins Lateinische. Der Begriff bezieht sich bei Aristoteles auf die Praxis politischen Handelns und das Recht des Bürgers, Anteil an den Angelegenheiten der Polis zu nehmen. Vgl. Czirak, Adam: Partizipation. In: Fischer-Lichte, Erika/ Kolesch, Doris/ Warstat, Matthias: Metzer Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2014 [2. Auflage], S. 242 - 248, hier S. 242.

3 Vgl. Duden: http://www.duden.de/rechtschreibung/Partizipation (14.07.2015) sowie Heinrich Georges: Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch, Band 2, Sp. 1489.

4 Theoretische Diskurse über die sich wandelnde Rolle der Rezipienten verhandeln u.a. Roland Barthes in seinem Plädoyer für den ÄTod des Autors.“ (1968) und die Geburt des Lesers sowie Umberto Eco in ÄDas offene Kunstwerk“ (1962).

5 Üblicherweise wird u.a. zwischen folgenden Kunstrichtungen unterschieden unterschieden zwischen relational aesthetics (Nicolas Bourriaud), participatory art (Claire Bishop), conversational art (Homi K. Bhabha) und dialogical art (Grant Kester).

6 Vgl. Feldhoff, Silke: Zwischen Spiel und Politik. Partizipation als Strategie und Praxis in der bildenden Kunst. Berlin 2009, S. 25.

7 Milevska, Suzana: Partizipatorische Kunst. Überlegungen zum Paradigmenwechsel vom Objekt zum Subjekt. In: Springerin. Hefte für Gegenwartskunst. Heft 2/06, ÄTheory Now“, URL: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1761 [01.07.2015]

8 Der Begriff Partizipationskunst wurde als Schlagwort von Walter Stach und Martin Sturm eingeführt. Vgl. Stach, Walter/ Sturm, Martin: Vorwort. In: Stella Rolling, Eva Sturm (Hrsg.): Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum, Wien 2002, S. 7 - 9.; dazu auch: Lars Blunck: Object & Event. Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe. Weimar 2003; Anna Karina Hofbauer: Die Partizipationskunst und die entscheidende Rolle der Betrachterinnen in der zeitgenössischen Kunst. In: Kunstforum International, Band 176, Juni/August 2005, S. 90 - 101.

9 Feldhoff: Zwischen Spiel und Politik, S. 24.

10 Dass es zwischen den Termini ‚partizipatorisch‘, ‚partizipativ‘ einen Bedeutungsunterschied gibt, hat Sprachwissenschaftler Ralf Heuer-Meutrath nachgewiesen: Adjektive mit dem Suffix ‚-iv‘ bringen eine aktive Fähigkeit bzw. Eigenschaft zum Ausdruck, während das Suffix ‚-orisch‘ eine semantische Eigenschaft, eine Bestimmung zum Ausdruck bringt. Vgl. Feldhoff S. 22.

11 Partizipation wird hier von Interaktion abgegrenzt, insofern man von Partizipation auch schon bei bloßer Anwesenheit sprechen kann. Vgl. Sauter, Willmar: Interaktion. In: Fischer-Lichte, Erika/ Kolesch, 5

12 Vgl. Czirak, Adam: Partizipation. In: Fischer-Lichte, Erika/ Kolesch, Doris/ Warstat, Matthias: Metzer Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar 2014 [2. Auflage], S. 242 - 248.

13 Vgl. ebd, S. 242.

14 Zum Beispiel Living Theatre, Rimini Protokoll, GobSquad, SheShePop, Forced Entertainment.

15 Vgl. Toffler, Alvin: The Third Wave. The Classic Study of Tomorrow. New York 1980.

16 Vgl. Panzer, Gerhard: Die Funktion inszenierter Prosumtion für Qualität und Wert kultureller Güter. In: Blättel-Mink, Birgit/ Hellmann, Kai-Uwe (Hrsg.): Prosumer Revisited. Zur Aktualität einer Debatte. Wiesbaden 2010, S. 131 - 145.

17 Richard Wagner in einem Brief an den Verlag Breitkopf & Härtel; zitiert nach: Barth, Herbert (Hrsg.): Bayreuther Dramaturgie. Band 1. Stuttgart 1980, S. 135.

18 Regietheater war ursprünglich ein von Kritikers abwertend gemeinter Spott-Ausdruck für Inszenierungen, in denen die Ideen des Regisseurs nach Auffassung der Kritiker den Inhalt des Stückes verzerrten oder in denen ihrer Meinung nach verzichtbare Zurschaustellungen von Nacktheit oder Gewalt vorkamen. Für die Protagonisten dieser in den 1960er Jahren entstandenen Theaterform bedeutete es allerdings lediglich, klassische Stoffe für die Gegenwart neu zu deuten. Der FAZ-Kritiker Georg Hensel zählte in seinem Buch ÄWider die Theaterverhunzer“ (1972) Hemye zu einem der Gründerväter dieser ÄZertrümmerer der Theater“. Dazu: Zabka, Thomas/ Dresen, Adolf (Hrsg.): Dichter und Regisseure. Bemerkungen über das Regietheater. Göttingen 1995.

19 Erwin Piscator (1893-1966) war ein deutscher Theaterintendant und Regisseur. Im Berlin der 1920er Jahre stieg Piscator rasch zum gefeierten Regisseur auf. Mit seinen politisch revolutionären, ästhetisch avantgardistischen und technisch innovativen Theaterproduktionen begründet er eine neue Form des Theaters: Das politische Theater, das politische Themen oder Anliegen aufgreift und als solche in den Mittelpunkt der Handlung oder des Bühnengeschehens rückt. Vor allem die Arbeiterklasse, die Ausgebeuteten und Unterprivilegierten soll diese Form des Theaters nach Piscator erreichen. Vgl. Piscator, Erwin: Zeittheater: Das politische Theater und weitere Schriften von 1915 bis 1966. [Ausgew. u. bearb. von Manfred Brauneck u. Peter Stertz]. Reinbek 1986. Dazu auch: Melchinger, Siegfried: Geschichte des politischen Theaters. Bd. 1 und 2. Frankfurt/Main 1974; sowie Kraus, Dorothea: Theater-Proteste. Zur Politisierung von Straße und Bühne in den 1960er Jahren. Frankfurt a.M. 2007.

20 Der Begriff ‚Bespieltheater‘ bedeutet, dass es kein eigenes Ensemble und keine eigenen Werkstätten angegliedert hat. Stattdessen werden herausragende Inszenierungen anderer Theater eingeladen.

21 Projekte die Hemye etablierte sind beispielsweise die jährlichen Theatertage ÄOrienTtierung“, die die Situation im Nahen Osten näher beleuchtet sollen; außerdem die ÄFestwoche Türkei“; Kunst- und Jugendarbeit; eine 2006 gegründete Medienschule, in der Kinder zwischen vier und neun Jahren lernen sollen, mit den modernen Medien umzugehen; sowie die Gründung der ÄJUST - Junges Spiel Theater“ Gruppe für theaterinteressierte Jugendliche.

22 Vgl. Marten-Molnár, Christian/ Seidl, Wolfgang: Darum Theater. Hansgünther Heyme. Das Gilgamesch-Epos 2014 in Ludwigshafen. Ludwigshafen 2015, S. 229.

23 Vgl. ebd. S. 68.

24 Heyme, Hansgünther/ Marten-Molnar, Christian/ Seidl, Wolfgang: Wagners Auftrag - Der Ring des Nibelungen als kulturpolitisches Projekt in Ludwigshafen. Ludwigshafen 2013, S. 9.

25 Zu bemerken ist, dass Ludwigshafen und Richard Wagners Ring scheinbar besonders gut zusammen passen, da es indirekte Berührungspunkte gibt: Ludwig I. von Bayern war Namensgeber der Stadt. Sohn, der Wagner-verrückte bayrische Märchenkönig Ludwig II. hat der Stadt ihr Bild beschert. Auf ihn geht das sogenannte Ludwigshafener Bayrische Barock zurück. Im Krieg sind aber alle Zeugnisse dieser Architektur zerstört worden; heute ist Ludwigshafen eher als Industriestadt mit Slums, Schmutz und Armut bekannt. ÄEs scheint, als ob die Welt des ÄRing“ zwischen dem glänzenden Walhall und dem düsteren industriell geprägten Nibelheim hier in dieser Stadt auf engstem raume zu finden war.“ Vgl. Heyme, zitiert nach Heyme/Marten-Molnar/Seidl: Wagners Auftrag, S. 31.

26 Vgl. Hansgünther Heyme zitiert nach Marten-Molnár, Christian/ Seidl, Wolfgang: Darum Theater. Hansgünther Heyme. Das Gilgamesch-Epos 2014 in Ludwigshafen. Ludwigshafen 2015, S. 47 f.

27 Heyme/Marten-Molnar/Seidl: Wagners Auftrag, S. 29.

28 Ebd. S. 29.

29 Auf dem Vorhang steht mittig ein Zitat von Ernst Bloch (ein 1886 in Ludwigshafen geborener Philosoph), das sich während der vier Opern verändert (Abb. 03 - 06). Bei der Götterdämmerung sind es nur noch Text-Fragmente. Das vollständige Zitat lautet: ÄAlle bisherige große Kultur ist Vor-Schein eines Gelungenen, sofern er immerhin in Bildern und Gedanken auf der fernsichtreichen Höhe der Zeit, also nicht nur in und für seine Zeit, angebaut werden konnte.“ Vgl. Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt a.M. 1970.

30 Heyme/Marten-Molnar/Seidl: Wagners Auftrag, S. 56.

31 Vgl. Heyme/Marten-Molnar/Seidl: Wagners Auftrag, S. 49.

32 Heyme/Marten-Molnar/Seidl: Wagners Auftrag, S. 49.

Details

Seiten
35
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668121966
ISBN (Buch)
9783668121973
Dateigröße
2.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v313427
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – Institut für Medienkultur und Theater
Note
1,3
Schlagworte
partizipatives theater zwischenraum

Autor

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Titel: Partizipatives Theater als kultureller Zwischenraum