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Arteigene Musik. Artfremde Musik im Nationalsozialismus

Eine Gegenüberstellung

Facharbeit (Schule) 2016 35 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abstract

1

2 Entwicklungen des Musikgeschehens ab der Machtergreifung
2.1 Machtübernahme und Ausgrenzung ab 1933
2.2 „Entjudung“ der Reichskulturkammer ab 1935
2.3 Expansive „Arisierung“ und kultureller Imperialismus ab 1938
2.4 „Endlösung“ ab 1941

3 Arteigene Musik
3.1 Propagandamusik
3.1.1 Jugend musiziert
3.1.2 Kampflieder
3.1.3 Die Bedeutung des Rundfunks - Unterhaltung als Propaganda

4 Artfremde Musik
4.1 Jazz
4.1.1 Das Saxophon als „Negerinstrument“
4.2 Die Operette
4.3 Musik und Rasse - Jüdische Musik
4.3.1 Felix Mendelssohn-Bartholdy
4.4 Atonale Musik
4.5 Widerstandskämpfer

Schlussfolgerungen

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abstract

Diese Arbeit ist eine musikhistorische Untersuchung der Entwicklung des Musikgeschehens im deutschsprachigen Raum von der Machtübernahme der NSDAP bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Sie behandelt die vier Phasen von der Hitler’schen Machtübernahme bis zum arisierten Deutschland und wie in dieser Zeit mit penibler Genauigkeit und Ordnung der Musikapparat verändert wurde und dieser somit auch gewissermaßen Vorreiter für kulturelle Institutionen in struktureller Hinsicht wurde. Nachfolgend wird die Bedeutung, die der Musik generell in jenem Zeitraum zugemessen wurde, behandelt, welche Arten von Musik erwünscht oder erlaubt waren und auch wie sich an Musik - besonders hinsichtlich propagandistischen Missbrauchs - vergangen wurde und welche Rolle in diesem Zusammenhang der Rundfunk spielte. Große Bedeutung wird ebenso der nicht erwünschten Musik, der sogenannten „Entarteten Musik“, zugemessen. Hierzu wird die Stellung der größten „Problemherde“ in den Augen der Nazis, Jazz und die neu geschaffene Operette, thematisiert und auch in welchem Zusammenhang Juden mit Musik im deutschen Reich standen. Zudem wird auf den Widerstand eingegangen, der der Ausrottung der musikalischen Vielfältigkeit entgegentrat. Ebenso enthalten sind auch zwei kurze Analysen, die die Unterschiede zwischen arteigener und artfremder Musik darstellen sollen.

1 Einleitung

„Musik ist eine Reflexion der Zeit, in der sie entsteht.“[1]

Kaum treffender als mit diesem Zitat von Diana Ross könnte man folgende Seiten beschreiben. Diese Arbeit ist gänzlich einer Zeit gewidmet, die bewusst als lange zurückliegend betrachtet wird, die aber gar nicht lange genug zurückliegt, um sie zu vergessen. Jene Zeit wird und sollte niemals aus den Erinnerungen der Menschen gestrichen werden, da sie gnadenlos menschliches Versagen vor Augen führt. Die Rede ist von der Zeit unter dem Regime Adolf Hitlers und der NSDAP.

Im Zeitrahmen zwischen Machtergreifung, Beginn des Zweiten Weltkrieges und dessen Ende wird die Stellung der Musik in Hitlers Herrschaftsgebieten beleuchtet. Eingegangen wird sowohl auf die Entwicklung des Musikapparates ab der Machtergreifung als auch auf den Unterschied zwischen Arteigener Musik und Entarteter Musik. Verschiedenste Umgänge mit Musikrichtungen werden hierbei betrachtet, wie Propagandamusik, Unterhaltungsmusik, Operette, Jazz oder auch atonale Musik. Selbstverständlich wird auch das antisemitische Abfärben der generellen kulturpolitischen Einstellung auf das Musikwesen in dieser Arbeit Bedeutung zugemessen.

Zum Gedanken, der mich zu diesem Thema geführt hat, sei gesagt: Die spannende Verknüpfung zwischen Geschichte und Musik, einhergehend mit dem Aufleben einer noch längst nicht vergessenen Zeit, waren es, die für mich ausschlaggebend für das Interesse an dem Thema „Arteigene - Artfremde Musik“ waren.

2 Entwicklungen des Musikgeschehens ab der Machtergreifung

2.1 Machtübernahme und Ausgrenzung ab 1933

[2] Allgemeine erste Ziele der Nationalsozialisten, wie das nachhaltige Ausschalten politischer Gegner und das Absichern der Macht, schlugen sich auch auf die Kulturpolitik in Form von Vertreibung „linker“ Künstler und den Aufbau der Reichskultur- und somit auch der Reichsmusikkammer nieder.

Spätestens nach Hitlers Aufruf zum „Vernichtung des Marxismus“[3] wurde speziell der kommunistischen Musikbewegung scharf entgegengetreten. In Folge dessen flohen sowohl kommunistische Musiker als auch politisch engagierte Künstler.[4]

Gemeinsam mit dem gesamten staatlichen Apparat festigte sich die Kulturpolitik nur langsam, wodurch an der kulturpolitischen Spitze noch ein Wirrwarr an verschiedenen kulturellen Auffassungen herrschte. Somit entstanden erste Ansätze rassistisch motivierter Verfolgung, welche sich im Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums [5], auch genannt Arierparagraphen [6] niederschlugen[7], welche jeden Beamten zur Belegung seiner arischen Abstammung zwang und bei nicht erbrachtem Erbringen dieser Forderung die sofortige Pensionierung bedeuten konnte.

Mit dem Reichskulturkammer-Gesetz [8] wurde schließlich die Gründung der Reichskulturkammer mit ihren insgesamt sieben untergeordneten Kammern, unter anderem auch der Reichsmusikkammer, angeordnet. Für alle Kammern wurde eine zwingende Mitgliedschaft für alle ausübenden Künstler ausgerufen.

Erste Ausgrenzungen in der Kulturpolitik gingen anfangs nicht von einer der Kammern, sondern vom Preußischen Theaterausschuss [9], geleitet von Kampfbund-Führer Hans Winkel, aus. Gezielt ausgegrenzt wurden hier alle an deutschen Bühnen beschäftigte, jüdische Künstler.[10] Gepaart mit Gründen ästhetischer Natur wurden folglich auch über nichtarische Komponisten teilweise Aufführungsverbote erhoben, die dem Ermessen der jeweiligen, zuständigen NSDAP-Funktionäre überlassen waren.[11]

Im Zweifelsfalle wurde der Reichsdramaturg Rainer Schlösser eingeschaltet, welcher das finale Urteil über eine mögliche Aufführung aussprechen konnte. Unter dem Deckmantel der „Aufsicht der Musikpflege“[12] begann die RMK Ende 1934 mit einer stärkeren Kontrolle des örtlichen Musikgeschehens durch sogenannte Städtische Musikbeauftragte [13].

2.2 „Entjudung“ der Reichskulturkammer ab 1935

[14] Goebbels führte im kulturpolitischen Apparat, nachdem nun keine politischen Gegner mehr vorhanden waren, einige positionsbezogene Änderungen der Personalpolitik durch. So wurde nach einer heftigen Kontroverse um den Stellenwert der avantgardistischen Musik in der Musikmoderne zwischen Alfred Rosenberg und Goebbels jener Rosenberg von Hitler höchstpersönlich „von jeglicher Macht ausgeschlossen“[15] und die Position des Geschäftsführers der Reichskulturkammer mit Hans Hinkel besetzt.[16]

Als schließlich Richard Strauss als Präsident der Reichsmusikkammer nach einigen Unstimmigkeiten mit dem Regime bezüglich seiner Freundschaft und Zusammenarbeit zu dem jüdischen Schriftsteller Stefan Zweig seinen Posten niederlegte[17], wurde Peter Raabe diese Aufgabe anvertraut.[18]

Einher mit den personellen Veränderungen ging Goebbels Plan einer kulturpolitischen Reform mit den Zielen der Vereinheitlichung der Zensur und die Abstimmung der kulturpolitischen und allgemeinen staatlichen Ideale.

Folglich wurde eine Liste von hundertacht Namen von Personen veröffentlicht, auf welchen fortan absolutes Aufführungsverbot lastete, sowie ein fortdauerndes Verbot von ausländischen Ensemblenamen erlassen. Augenscheinlich wurde die rassistisch motivierte Ausgrenzung durch die Tatsache, dass nur ein Fünftel der namentlich erwähnten Komponisten aufgrund nicht erfüllter ästhetischer Klangvorstellungen (zu avanciert, integrierte Jazzelemente, ungenügendes Klangidiom, …) ihren Platz auf dieser Liste fanden. Die Restlichen entsprachen allesamt dem arischen Ideal, was das Klangbild anging, wurden jedoch aufgelistet, weil Ungereimtheiten in Bezug auf Herkunft oder Abstammung auftauchten.[19]

Wohlbekannte und berühmte Beispiele der fortan verbotene Komponisten sind klingende Namen mit jüdischem oder feindlichem Blut, als da wären Igor Stravinsky, Gustav Mahler und das deutsche Feindbild schlechthin, Felix Mendelsohn-Bartholdy, der später noch Erwähnung finden wird.

„Juden, Nichtarier und jüdische Versippte (…) seien nach und nach auszuschließen.“[20]

Mit diesem Ausspruch sorge Joseph Goebbels nun auch für die öffentliche Ausgrenzung aufgrund ethnischer Hintergründe. Bereits 1934 wurde gesetzlich festgelegt, dass Nichtarier „nicht als geeignete Träger (…) deutschen Kulturguts anzusehen“[21] sind. In den folgenden Jahren wurden schleichend nach und nach Juden aus der Kompositionsgilde ausgeschlossen, bis im Frühjahr 1937 sämtliche jüdische Komponisten verbannt waren.[22]

2.3 Expansive „Arisierung“ und kultureller Imperialismus ab 1938

[23] Als der vorherrschende Antisemitismus nun nicht mehr zu übersehen war, konzentrierte sich die Reichskulturkammer durch die rasche Ausbreitung des deutschen Staatsgebietes auf eine neue Hauptaufgabe: Die Säuberung auch in den neu angeschlossenen Gebieten. Wie in Deutschland wollte das NS-Regime auch die besetzen Gebiete arisieren, was aber bei weitem nicht so einfach war, denn dort herrschten ganz andere Situationen vor. Die bestehende Kultur hatte nur wenig mit der deutschen Vorstellung gemein, somit wurde diese unterdrückt und versucht, die deutsche Kultur zu „implantieren“[24].

Als dies nach dem Anschluss Österreichs im März 1938 auch vonstattenging, verloren viele zeitgenössische Komponisten in der reichen Musiklandschaft Österreichs ihre Wirkungsstätten. Vernichtend für die zeitgenössische Musik war schließlich die Ausschaltung des Universal -Verlags, womit nach dem Mainzer Schott -Verlag auch der zweite große Förderer zeitgenössischer Musik unterging. Wie bereits zuvor in Deutschland wurde über Nazi-Kulturfunktionäre in österreichischen Künstlerverbänden (z.B. Wiener Tonkünstlerorchester) die rassistische, deutsche Kulturauffassung auch in die österreichische impliziert, wodurch auch hier Listen mit Komponistennamen, welche mit Aufführungsverboten belegt worden waren, veröffentlicht wurden. Dadurch betroffen waren unter anderem auch prominente österreichische Komponisten,[25] wie Hans Eisler, Franz Schreker, Ernst Krenek und – natürlich – Arnold Schönberg.[26]

In den östlichen Ländern wurde mit dem nationalen Musikgut auch nicht zimperlich umgegangen. Generell wurde Musik nur zu Unterhaltungszwecken gestatten, Konzerte mit hochstehendem Programm wurden verboten. Grund hierfür sah das deutsche Regime in der Sorge um Entstehen von Selbstbewusstsein oder gar Widerstand durch Nationallieder.[27]

In dieser Phase intensivierte sich auch die Musikzensur. Ab Jänner 1940 wurde von Goebbels ein generelles Aufführungs- und Sendeverbot über alle ausländischen Komponisten - ob arisch oder nichtarisch - verhängt.[28]

2.4 „Endlösung“ ab 1941

[29] Mit den ersten Deportationen ab Herbst 1941 wurde ein „systematischer Massenmord“[30] eingeleitet, der auch die schlussendliche Lösung der „Judenfrage“[31] darstellte. Zusätzlich wurde ab 1942 ein sogenannter Sonderstab Musik [32] unter Herbert Gerigks Leitung eingesetzt, der mit der Plünderung von im Privatbesitz geflohener Juden befindlichen Fundstücken musikalischen Werts (Noten, Instrumente, Dokumente) beauftragt wurde.[33]

Insgesamt werden die nichtarischen Opfer, die ursprünglich auch Mitglieder der RMK gewesen waren, von Fred K. Prieberg auf zweitausenddreihundert bei viertausendsiebenhundert Flüchtlingen und tausend Überlebenden geschätzt.[34]

Letzten Endes war eine Reichsmusikkammer entstanden, die in kleineren Verbänden unterorganisiert wurde. Nachfolgende Grafik stellt den Aufbau der RMK noch unter der Führung von Richard Strauß dar, grob wurde sie in die Verbände Berufsstand der dt. Komponisten, Reichsmusikerschaft, Amt für Konzertwesen, Amt für Chorwesen u. Volksmusik, Deutscher Musikalien-Verleger-Verein, Arbeitsgemeinschaften und dem Reichsverband der deutschen Musikalienhändler eingeteilt.[35]

3 Arteigene Musik

Was ist deutsche Musik?

Um die Divergenz, die große Lücke, die die Nazis zwischen ihnen und sämtlichen anderen Völkern zu wissen glaubten, in musikalischer Hinsicht zu verstehen, muss diese Frage vorab beantwortet werden.

Deutsche Musik ist schlichtweg die Erfüllung aller nordischen Ansprüche. Das Nordische an sich war für die Nazis die Verbindung zu ihren Wurzeln, dem Germanischen. Folglich wurde der arische Mensch als Nachfahre der Germanen angesehen und musste somit auch die nordischen Rasse- und Lebensansprüche erfüllen. Somit setzte sich das moderne, typische „nordische Wesen“[36] aus verschiedenen äußerlichen Einflüssen zusammen: „kunstpolitischen Strömungen“[37], „Beachtung des Seelenlebens“[38], „Popularisierung der Rassenkunde“[39] und dem „inneren Verständnis für staatspolitische Vorgänge“.[40] Um nun aber zu einem solchen nordischen Wesen gezählt werden zu können, musste man sich „die geistigen und seelischen Voraussetzungen zu eigen“[41] machen. Dazu war einerseits Einarbeitung in die Rassenkunde, sowie eine germanische, rassische Veranlagung von Nöten. Nur, wer all dies erfüllte - und dies galt selbstverständlich auch für jeden in Deutschland lebenden Komponisten, Musiker oder Dirigenten - konnte als nordisch und folglich als arisch betrachtet werden und sich seinem Sein und Wirken sicher sein.[42]

Fielen den hohen, arischen, musikalischen Ansprüchen der Nazis viele Musiksparten zum Opfer, erklärten sie wiederum andere zu ihren Liebkindern, genossen deren musikalische Vollkommenheit oder gebrauchten sie zweckentfremdet zur Propaganda. Mit Ausnahme entarteter Künstler profitierten alle Musiker von der Machtübernahme. Die selbsternannten Revolutionäre an der Spitze der Nation wollten ihren Fortschritt natürlich auch in der Musik demonstrieren und gaben den Künstlern mit der Gründung der Reichsmusikkammer endlich Halt und Struktur. Im Zuge der Goebbels-Rosenberg-Kontroverse wurde das Gefüge des deutschen Musikwesens stetig weiter verbessert, als sich die beiden Parteien jeweils mit Verbesserungen im Apparat hoch hinaus argumentierten.[43]

[...]


[1] Diana Ross, http://zitate.net/musik-zitate am 20.08.2015

[2] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 94

[3] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 94

[4] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 94

[5] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 95

[6] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktatoren, S. 95

[7] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 95

[8] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 96

[9] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 96

[10] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 96

[11] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 97

[12] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 98

[13] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 98

[14] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 99

[15] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 98

[16] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 99

[17] vgl. Hanjo Kesting, http://www.frankfurter-hefte.de/upload/Archiv/2014/Heft_06/PDF/2014-06_kesting.pdf, abgerufen am 13.08.2015

[18] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 99

[19] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 99ff

[20] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 102

[21] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 102

[22] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 102f

[23] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 104

[24] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 104

[25] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 104f

[26] vgl. Jens Malte Fischer, http://hampsongfoundation.org/verfolgte-komponisten-verfolgte-musik/#berg am 18.02.2016

[27] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 106

[28] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 106

[29] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 107

[30] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 107

[31] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 107

[32] Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 107

[33] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 107f

[34] vgl. Friedrich Geiger, Musik in zwei Diktaturen, S. 107

[35] vgl. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/75/Reichsmusikkammer_Organigramm_1934.png am 8.12.2015

[36] Joseph Wulf (Hrgr.), Musik im dritten Reich, S. 236

[37] Joseph Wulf (Hrgr.), Musik im dritten Reich, S. 236

[38] Joseph Wulf (Hrgr.), Musik im dritten Reich, S. 236

[39] Joseph Wulf (Hrgr.), Musik im dritten Reich, S. 236

[40] Joseph Wulf (Hrgr.), Musik im dritten Reich, S. 236

[41] Joseph Wulf (Hrgr.), Musik im dritten Reich, S. 236

[42] vgl. Joseph Wulf (Hrgr.), Musik im dritten Reich, S. 235f

[43] vgl. Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, S. 165

Details

Seiten
35
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668203365
ISBN (Buch)
9783668203372
Dateigröße
1.8 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v317232
Note
gut
Schlagworte
Musik Nationalsozialismus Propagandamusik Kampfmusik Reichsmusikkammer Arteigene Musik Artfremde Musik Entartete Musik Analysen

Autor

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Titel: Arteigene Musik. Artfremde Musik im Nationalsozialismus