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Hybride Geschlechteridentiäten und Dekonstruktion von Stereotypen in Almodóvars Film „Die Haut, in der ich wohne“

©2015 Hausarbeit 20 Seiten

Zusammenfassung

Im Folgenden werde ich ein künstlerisches Werk hinsichtlich der De-Konstruktion von Körperbildern uns Inszenierung von Geschlecht untersuchen, dabei habe ich als Analyseobjekt den Film „Die Haut, in der ich wohne“ (Originaltitel: „La piel que habito“) des Regisseurs Pedro Almodóvar ausgewählt. Ich werde ich mich auf eine ausgewählte Szene konzentrieren, da eine Analyse des gesamten Filmes den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

Ich habe diesen Film ausgewählt, da er den menschlichen Körper und vor allem Geschlechter, Geschlechterzuschreibung und -vermischungen und Stereotype in den Mittelpunkt stellt und Themen wie Transgender, Haut, Macht und Veränderbarkeit des Körpers von einer ungewöhnlichen Seite beleuchtet. Des Weiteren ist der Regisseur Pedro Almodóvar für seine extremen, provokativen Filme bekannt, die vor allem im Rahmen der Gender Studies große Beachtung erfahren haben.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Filmwahl, theoretische Grundlage, Forschungsstand

2. Analyse
2.1 Kurzbiographie Pedro Almodóvars
2.2 Inhaltsangabe des Films ‚Die Haut, in der ich wohne‘
2.3 Detaillierte Beschreibung der ausgewählten Szene
2.4. Analyse der Szene

3. Fazit und Zusammenfassung

Bibliographie

Filmographie

Abbildungen

1. Filmwahl, theoretische Grundlage, Forschungsstand

Im Folgenden werde ich ein künstlerisches Werk hinsichtlich der De-Konstruktion von Körperbildern uns Inszenierung von Geschlecht untersuchen, dabei habe ich als Analyseobjekt den Film „Die Haut, in der ich wohne“ (Originaltitel: „La piel que habito“) des Regisseurs Pedro Almodóvar ausgewählt. Ich werde ich mich auf eine ausgewählte Szene konzentrieren, da eine Analyse des gesamten Filmes den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

Ich habe diesen Film ausgewählt, da er den menschlichen Körper und vor allem Geschlechter, Geschlechterzuschreibung und -vermischungen und Stereotype in den Mittelpunkt stellt und Themen wie Transgender, Haut, Macht und Veränderbarkeit des Körpers von einer ungewöhnlichen Seite beleuchtet. Des Weiteren ist der Regisseur Pedro Almodóvar für seine extremen, provokativen Filme bekannt, die vor allem im Rahmen der Gender Studies große Beachtung erfahren haben.

Theoretische Basis für meine Analyse ist die Auffassung, dass es eine Unterscheidung zwischen dem sozialen Geschlecht ‚Gender‘ und dem biologischen Geschlecht ‚Sex‘ gibt und dass ersteres sozial konstruiert ist, da sich Geschlechterzuschreibungen im Laufe der Zeit immer wieder geändert haben und zwischen den Kulturen und sozialen Schichten variieren. Diese theoretische Grundlage basiert auf dem Werk Judith Butlers ‚Das Unbehagen der Geschlechter‘[1], wobei Butler noch radikaler vorgeht und Sex und Gender gleichermaßen als konstruiert betrachtet und somit den biologischen Begriff des Geschlechts, also ‚Sex‘, als quasi nicht existent deklariert. Für meine Analyse möchte ich die biologische Dimension nicht ausschließen. Ich gehe von einer Verbindung, Beeinflussung und Wechselwirkung von ‚Sex‘ und ‚Gender‘ aus und begründe meine Annahmen auf der Basis, dass Geschlechterzuschreibungen nicht nur auf biologischer Grundlage basieren. Das soziale Geschlecht (‚Gender‘) im Unterschied zum biologischen Geschlecht (‚Sex‘) ist also konstruiert und Resultat von Geschlechterrollen und Wirklichkeitskonstruktionen. Des Weiteren ziehe ich die von Butler erstellte Kategorie ‚Desire‘, also das sexuelle Begehren, mit in die Unterscheidung von Geschlechtern ein und wende mich vom binären Denken in Mann-Frau-Kategorien ab. Der zusätzliche Faktor des Begehrens differenziert den Begriff Geschlecht und lässt eine Geschlechtervielfalt zu.

Wie schon erwähnt, erfuhren und erfahren die almodóvar‘schen Werke viel Aufmerksamkeit, nicht nur von den Gender-Studies. So stößt man auf ein breit gefächertes Angebot an Fachliteratur über Almodóvars Filme. Aufgrund der relativen Neuheit des von mir ausgewählten Werkes (2011), wurden jedoch bisher noch keine Texte über ebendiesen veröffentlicht, weshalb ich mir die Erkenntnisse zum einen selbst, zum anderen aus Literatur, die seine älteren Werke behandelt, erarbeitet habe. Dabei habe ich mich hauptsächlich auf das Werk ‚Die Ästhetik des Zwitters im filmischen Werk von Pedro Almodóvar‘ von Isabel Maurer Queipo konzentriert, die das ‚Zwittrige‘ in Almodóvars Kunst analysiert und damit das „Spiel mit Konfusionen und Diffusionen, […] eine Ästhetik der Synästhesien und der Hybridisierung und insbesondere […] die Vermischung der Geschlechterkonstrukte[…]“[2] meint.

2. Analyse

2.1 Kurzbiographie Pedro Almodóvars

Pedro Almodóvar, spanischer Regisseur, Szenarist, Autor, (Theater-)Schauspieler und Sänger, wurde 1949 in La Mancha, einer ländlichen Gegend, geboren und dort von konservativen Priestern in einem Kloster unterrichtet. Seine Kindheit war bestimmt von der allgegenwärtigen Zensur der Franco-Ära, Tabus und Verboten und Angst vor Sünde und Amoral. In seinen Werken verarbeitet er diese negativen Erfahrungen und distanziert und wiedersetzt sich der konservativen, moralisch konditionierten spanischen Gesellschaft der fünfziger Jahre. Viele Jahre seines Lebens verbrachte er in Madrid und kam dort in Kontakt mit der künstlerischen Untergrundbewegung ‚La Movida‘, die sich gegen das Franco-Regime und die damit existierende Zensur richtete. Des Weiteren bekam er in der Stadt die vom System Marginalisierten und außerhalb der Norm Stehenden (Homosexuelle, Transsexuelle, Perverse, Fetischisten, Drogenabhängige, Prostituierte, Kranke, Behinderte,…) zu Gesicht und verarbeitete auch diese Begegnungen in seinen Filmen, indem er die aus dem Raster Gefallenden zu seinen Protagonisten machte.[3]

In seinen Werken finden sich Elemente aus den Genres Melodram, Thriller und Film-Noir wieder. Kennzeichnend sind Vermischungen von komischen und tragischen Szenen, Pariodisierungen und Ironisierungen, mit Hilfe derer er Tabu- und Realitätsgrenzen auflöst und gleichzeitig Stereotypisierungen kritisiert.

Insgesamt hat Almodóvar zwanzig Filme herausgebracht und gewann unter anderem den Teddy Award im Rahmen der Berlinale, diverse Goya Preise, einen Oscar, den Golden Globe und Preise bei den Festspielen von Cannes.

2.2 Inhaltsangabe des Films ‚Die Haut, in der ich wohne‘

In einer nichtlinearen Erzählstruktur (es werden zwischendurch immer wieder Elemente aus der Vergangenheit eingeschoben) werden in dem Film insgesamt drei Geschichten erzählt, die am Ende (im Jahr 2012) zusammenkommen.

Zum einen geht es um den Chirurgen Robert Ledgard, der in einer großen Villa in Toledo zusammen mit seiner Haushälterin[4] wohnt. Robert experimentiert in seinem Haus mit der Züchtung von robuster Haut und hält ein menschliches, vermeintlich weibliches Versuchsobjekt, von Robert ‚Vera‘ genannt, bei sich gefangen. Es ist in einem Raum eingesperrt, der dauerhaft videoüberwacht ist und trägt einen hautfarbenen, engen Stoffanzug, um die von Robert gezüchtete und transplantierte, neue Haut zu schützen. Die Wände in dem Zimmer des Versuchsobjekts sind eng beschrieben mit kleinen Botschaften, wie „Atme!“ und einer Art Kalender. ‚Vera‘ beschäftigt sich mit Yoga und Kunst, so bastelt sie zum Beispiel Puppen aus Stofffetzen. Robert hat von seinem Schlafzimmer aus jederzeit die Möglichkeit, ‚Vera‘ in ihrer Zelle auf einer Großleinwand in Nahaufnahme zu betrachten. Manchmal kommt er ins Zimmer seines Versuchsobjekts und raucht mit ihm eine Opiumpfeife.

Zum anderen geht es um einen jungen Mann namens Vicente, der mit seiner Mutter und einer Angestellten/Freundin in der Boutique der Mutter arbeitet. Vicente leidet offensichtlich unter Orientierungslosigkeit und betäubt seine Probleme im Drogenkonsum. Des Weiteren bleiben die Avancen, die er seiner Arbeitskollegin macht, unerwidert, da diese lesbisch ist.

Peu á peu werden parallel Szenen eingeschoben, die die Vergangenheit des Chirurgen Robert Ledgard aufklären. Dieser musste gleich zwei tragische Schicksalsschläge erleiden: Zunächst erliegt seine Ehefrau nach einem Autounfall (auf der Flucht mit einem Liebhaber[5] ) fast ihrer Verbrennung. Robert kann sie, dank seiner chirurgischen Fähigkeiten, retten und ihre Haut mehr oder weniger ‚flicken‘, jedoch bleibt sie komplett deformiert und vernarbt. Als sie durch Zufall ihr Spiegelbild in einem Fenster sieht, ist sie so entsetzt, dass sie aus dem Fenster springt und stirbt. Die Tochter der beiden, Norma, wird Zeugin des Unfalls und ist seither schwer traumatisiert.

Auf einer Hochzeit kommen nun alle drei Handlungsstränge zusammen, denn dort befinden sich Vicente, Robert und Norma. Vicente, der unter Drogen steht, überredet Norma zu einem Spaziergang in der Annahme, dass auch sie Pillen konsumiert hat. In einem nahegelegenen Waldstück versucht er sie zu küssen, da er denkt, dass auch Norma darauf aus ist, mit ihm zu schlafen. Das völlig verstörte Mädchen weiß jedoch nicht wie ihr geschieht und beißt Vicente in die Hand. Vicente schlägt sie daraufhin ins Gesicht, woraufhin Norma ohnmächtig wird und er den Ort des Geschehens verlässt. Robert, der seine Tochter kurze Zeit später findet, wird seitdem in den Augen Normas ihr Peiniger sein, da sie noch in dem Waldstück erwacht und ihren Vater über sich sieht. Auch Norma bringt sich einige Zeit später aus lauter Verzweiflung, wie ihre Mutter, mit einem Sprung aus dem Fenster um.

Nun erfährt der Zuschauer, dass es sich bei dem Versuchsobjekt in Roberts Villa, um Vicente handelt, der von dem Chirurgen aus Rache an der Vergewaltigung seiner Tochter gekidnappt, eingesperrt und später geschlechtsumgewandelt wird. Es wird die allmähliche, zunächst nur äußere, Verwandlung von Vicente zu Vera gezeigt.

V[6] scheint sich nach sechs Jahren in Gefangenschaft und etlichen Operationen, auch innerlich in Vera verwandelt zu haben, da sie[7] Robert vorschlägt, die beiden könnten in

einer Partnerschaft zusammen leben, jetzt wo sie ‚fertig‘ sei. Auch ihr Peiniger scheint sich in sie zu verlieben oder zumindest sexuell zu ihr hingezogen zu fühlen, ist sie doch Roberts verstorbener Frau wie aus dem Gesicht geschnitten.

[...]


[1] Vgl., Butler, 1991.

[2] Queipo, 2005, 11.

[3] Vgl., Ebd., 51.

[4] Im weiteren Verlauf des Films stellt sich heraus, dass es sich bei der Haushälterin um seine Mutter handelt, was aber für meine Analyse keine Rolle spielt, weswegen ich nicht weiter darauf eingehen möchte.

[5] Bei dem Liebhaber handelt es sich um Ledgards Halbbruder, beide wissen jedoch nichts von der gemeinsamen Verwandschaft, auch diese Information ist für meine Analyse uninteressant.

[6] Die eigene Identität der Person (Vicente oder Vera) ist nicht mehr von außen bestimmbar, weshalb ich den Anfangsbuchstaben beider Namen verwende werden (V), nur wenn ich mich explizit auf die weibliche Vera oder den männlichen Vicente beziehe, verwende ich den jeweiligen Vornamen.

[7] Mit der Verwendung der jeweils männlichen oder weiblichen Personalpronomen beziehe ich mich ausschließlich auf das biologische Geschlecht, nicht jedoch auf das ‚Gender‘ und möchte keinerlei Wertung über dieses abgeben.

Details

Seiten
20
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668163287
ISBN (Paperback)
9783668163294
Dateigröße
623 KB
Sprache
Deutsch
Institution / Hochschule
Universität Potsdam – Künste und Medien
Erscheinungsdatum
2016 (März)
Note
1,3
Schlagworte
hybride geschlechteridentiäten dekonstruktion stereotypen almodóvars film haut

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Titel: Hybride Geschlechteridentiäten und Dekonstruktion von Stereotypen in Almodóvars Film „Die Haut, in der ich wohne“