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Trust no Reality: Eine soziologische Analyse der X-Files

Magisterarbeit 1998 217 Seiten

Soziologie - Klassiker und Theorierichtungen

Leseprobe

Inhalt

A. Relevanz und Darstellung
I. Text und Kontext
II. Darstellung der Serie AKTE X
1. Handlung
2. Charaktere
3. Kult und Popularität

B. Vom Text zum Kontext: Postmoderne Theorien und Cultural Studies
III. Postmoderne Theorien
1. Ursprung und Entwicklung
2. Postmoderne Theorien: Kellner, Bauman und Jameson
a. Douglas Kellner
b. Zygmunt Bauman
c. Frederic Jameson
3. Wahrheit, Realität und Simulation
4. Macht und Verschwörungen
IV. Cultural Studies
1. Kultur und Macht
2. British Cultural Studies: Birmingham School
3. Weiterentwicklungen:
a. John Fiske
b. Douglas Kellner
4. X-Philes: Subkultur, Fankultur und Internetkultur
a. Subkultur
b. Fankultur
c. Internetkultur

C. Schluß
V. Zusammenfassung

Anhang
Episodenführer
Frequently Asked Questions
Literatur

A. Relevanz und Darstellung

I. Text und Kontext

The X-Files is a product of its time not because it holds a mirror to reality but because it reflects the mindset of its era:...” (Lavery et al. 1996: 2)

Warum soll man eine Fernsehserie untersuchen, die sich mit übernatürlichen Phänomenen, Entführungen durch Außerirdische und Regierungsverschwörungen befaßt? Im folgenden werde ich versuchen einige Antworten auf diese Frage zu geben.

Erstens stellen mediale Texte wie zum Beispiel Fernsehserien als symbolische Formen der Kultur in gewisser Hinsicht ein Abbild unserer Gesellschaft dar. In ihnen werden bestimmte Themen, Strömungen und Entwicklungen, die in unserer Gesellschaft kursieren, aufgegriffen und oft verdichtet umgesetzt. Deshalb hoffe ich mit dieser Untersuchung bestimmte Themen und Diskurse, die in unserer Gesellschaft zirkulieren, besser einzugrenzen und zu erfassen.

Exemplarisch versuche ich dies an der Fernsehserie AKTE X zu zeigen, in der in meinen Augen der Übergang von der Moderne zur Postmoderne thematisiert wird. Dieser Übergang läßt sich unter anderem durch eine Problematisierung von Wahrheit und Realität, und einem gesteigerten Interesse für Simulationen, Macht- und Verschwörungstheorien kennzeichnen. AKTE X bietet Visionen darüber, ob man in einer postmodernen Welt, die immer stärker von Medieninformation und Simulation beherrscht wird, überhaupt noch „die Wahrheit” erkennen kann. Bestimmte Fernsehserien, wie AKTE X, stellen reale postmoderne Artefakte in unserer medial vermittelten Kultur dar. Die Analyse solch eines medialen Textes kann deshalb die vielfältigen und schillernden postmodernen Theorieansätze bereichern und hoffentlich zu einer präziseren Fassung des Begriffes der Postmoderne beitragen.

Zweitens werden mediale Texte unterschiedlich angeeignet, weshalb mein Ziel bei der Untersuchung von AKTE X nicht nur die Analyse bestimmer Inhalte des medialen Textes ist, sondern auch wie der Zuschauer diese Inhalte interpretiert und weiterverwendet. Wie die Inhalte einer Fernsehserie aufgenommen und verarbeitet werden, kann bei der gleichen Serie sehr unterschiedlich sein. Ein Teil der Zuschauer von AKTE X empfindet die Rezeption der Serie “nur” als reine Unterhaltung, wobei andere sich wiederum hauptsächlich mit den in der Serie aufgegriffenen Diskursen beschäftigen, indem sie darüber reflektieren und diskutieren.

Aber es gibt auch noch die Fans der Serie, die X-Philes die die Fernsehserie zu ihrem Hobby machen. Sie verbringen einen Großteil ihrer Freizeit mit dem Studium der Sekundärliteratur, sammeln alles zur Serie, diskutieren in Mailing Listen und Newsgroups, erstellen World Wide Web Seiten und besuchen Conventions.

Den Kontext der Aneignung zu untersuchen, ermöglicht es zu erkennen, was für den Zuschauer von den dargestellten Diskursen überhaupt bedeutungsvoll ist. „Was die Zuschauer mit einem Text machen, hängt davon ab, was in ihrer sozialen Situation für sie relevant ist.” (Winter 1995: 108) Darum glaube ich, daß man solch eine Untersuchung immer in zwei Richtungen betreiben muß. Erstens müssen die Diskurse, die im Text thematisiert werden, genauer betrachtet werden, und zweitens muß der Kontext, die Aneignung der Serie durch die Zuschauer, untersucht werden.

Ein weiterer Punkt, der die Relevanz solcher Untersuchungen sichtbar macht, ist, daß beim Betrachten von Filmen oder Serien Meinungen und Einstellungen, die für die Rezipienten handlungsrelevant und persönlichkeitsbildend sind, aktiv übernommen und zur Konstruktion eines bestimmten Bildes der Gesellschaft herangezogen werden. Deshalb übernehmen Filme und Fernsehserien wie auch andere Kulturgüter in unserer Gesellschaft eine handlungsleitende, sinndeutende und sinngebende, Orientierung vermittelnde, alltagsstrukturierende und sozial integrative Funktion. Da Handlungsschemata, Normen und Werte aus den Filmen und Fernsehserien selber bezogen werden, könnte man sagen, daß Medien auch eine sozialisatorische Funktion ausüben. Darüber hinaus stillen mediale Texte das elementare Bedürfnis des Menschen nach Komplexitätsreduktion.

Im zweiten Teil meiner Arbeit versuche ich, die wesentlichen Eigenschaften der Serie AKTE X, das heißt die spezielle Art und Weise, in der sie als Text strukturiert ist, darzustellen. Zuerst werde ich kurz die Handlungsfäden und die dargestellten Charaktere beschreiben. Danach nenne ich mögliche Gründe, warum AKTE X einen so großen Erfolg hat und als Kultserie gilt. Im dritten Teil meiner Arbeit wird erkennbar, daß AKTE X im Rahmen einer postmodernen Ästhetik betrachtet werden kann. Dieser Teil meiner Arbeit beschäftigt sich zuerst mit verschiedenen postmodernen Theorien, wie der von Douglas Kellner, Zygmunt Bauman und Frederic Jameson, und versucht dabei aufzuzeigen, daß sich verschiedene Aspekte dieser Theorien in der Serie wiederfinden lassen.

Nach dem eher theoretischen Teil beschäftige ich mich damit, welche Rolle Wahrheit, Realität, Simulation, Macht und Verschwörung in der Postmoderne bzw. in der Serie spielen. Den Kontext der Serie mit ihren verschiedenen Aneignungsformen werde ich im vierten Teil meiner Arbeit betrachten. Dieser Teil meiner Arbeit beschäftigt sich mit den Theorien der Cultural Studies, im besonderen der British Cultural Studies. Zuerst stelle ich die Ursprünge der Theorien der Birmingham School dar, um mich dann auf ihre Weiterentwicklungen durch John Fiske und Douglas Kellner zu konzentrieren. Danach versuche ich die Theorien der Cultural Studies auf die Fans der Serie, die X-Philes anzuwenden, wobei ich besonders die Aspekte der Subkultur-, Fankultur- und Internetforschung heraustelle. Im fünften Teil meiner Arbeit werde ich noch einmal kurz die wichtigsten Ergebnisse meiner Untersuchung rekapitulieren. Wobei ich noch anmerken möchte, daß ich keinen Anspruch auf Vollständigkeit bei der Untersuchung der dargestellten Themen erhebe und deshalb nur Positionen angeführt habe, die mir für meine Arbeit als produktiv erschienen.

II. Darstellung der Serie AKTE X

1. Handlung

„... The X-Files may well be the nightmare of the fin-de-siècle.“

(Jones, Leslie 1996: 78)

„...X-Files has all the subtlety of those headlines in the tabloids... This tendency, too, gives the series the stamp of its cultural moment. Foremost among its tabloidesque subjects, of course is alien abduction. The phenomenon of abduction constitutes much more than simply a plot device or theme of the X-Files; rather, it has always been the show’s very inspiration, instrumental to its genesis and perhaps the key ingredient in its growing complexity.“ (Lavery et al. 1996: 6/7)

„Akte X läßt das Mysteriöse mysteriös bleiben, deutet das Grauen nur an, anstatt es zur Schau zu stellen, stellt mehr Fragen als es Antworten gibt. Fox Mulder und Dana Scully sind die sympathischen Führer in diese Welt des Unheimlichen. Sie repräsentieren unser eigenes gespaltenes Ich. Ein Teil von uns möchte daran glauben, ein Teil hält alles für Phantasterei.“ (TeleVision 1996: 6)

Fox Mulder und Dana Scully sind FBI Agenten, die ungelöste Fälle untersuchen, die oft mit paranormalen Aktivitäten im Zusammenhang stehen und in den X - Akten abgelegt sind. An der Oberfläche scheint AKTE X eine „normale“ FBI Serie zu sein, aber schon nach kurzer Zeit erkennt der Zuschauer, daß sich hinter den Verbrechen oft paranormale Phänomene verstecken.

AKTE X funktioniert auf mehreren Ebenen. Einerseits beschäftigt sich die Serie mit UFOs und anderen bizarren Vorfällen, und auf der anderen Seite ist sie mit komplexen und schwer durchschaubaren Handlungen auf Regierungsebene angereichert, bei denen durch Verschwörungen und gezielte Verschleierungen gerade die Informationen unterdrückt werden sollen, die die beiden Agenten zu enthüllen versuchen. Ein Thema in AKTE X ist die Suche nach der Wahrheit, die von paranormalen Phänomenen und Verschwörungen der Regierung behindert wird. In jeder Folge kommt man der Wahrheit aber ein Stück näher.

AKTE X hat aber auch eine andauernde Fortsetzungsgeschichte über Alien Abduktion, inklusive der Entführung von Fox Mulders Schwester Samantha und einer Regierungverschwörung. „AKTE X“ strotzt vor Anspielungen und der Perfektionist Chris Carter, der Schöpfer der Serie, hat die Technik, verwickelte Handlungsfäden über Jahre oder Monate hinweg weiterzuspinnen, zu einer Schwarzen Kunst entwickelt. (vgl. Spiegel 1998: 170, Eckelmann 1997: 6)

Dieser Teil des Inhalts wird auch als die Mythologie der Serie bezeichnet, welche Malach ein fortschreitendes Mysterium nennt, das die Erzählung vorantreibt und ohne das die Serie nicht existieren würde. (vgl. Malach 1996: 75)

„It is equally unsurprising that The X-Files uses the UFO abduction phenomenon as its basic serial narrative, because tales of alien abduction are unrivaled in contemporary America for their ability to combine the most terrifying aspects of paranormal experience with various cultural elements: science fiction; ... Byzantine government conspiracy stories, which include secret medical experiments upon unsuspecting citizens; and concerns with sexual abuse and genetic engineering.” (Lavery et al. 1996: 7)

Malach folgert jedoch weiter, daß die Serie AKTE X – mit ihren widersprechenden, vielseitigen Protagonisten, mit ihren inhumanen Organisationsstrukturen und ihren fließenden Grenzen – die Verkörperung eines neuen Modells von FBI-Agenten und FBI-Fällen ist. (vgl. Malach 1996: 75/76)

Zusätzlich haben Fortsetzungsfolgen, die den regelmäßigen Zuschauer belohnen und ihn an frühere Episoden erinnern, eine große Bedeutung für den Erfolg und Kultstatus der Serie, was beispielsweise bei anderen Serien, die ununterbrochen Fortsetzungen zeigen, neue Zuschauer befremden kann, denen das Wissen aus vorhergehenden Folgen fehlt. (vgl. Reeves et al. 1996: 32) Reeves, Rodgers und Epstein gehen im folgenden Abschnitt auf den Zusammenhang von abgeschlossenen Folgen und Fortsetzungsfolgen ein. Aus ihrer Sicht beschreitet AKTE X, einen Pfad, der sich zwischen den episodischen Serien und denen mit einem offenen Ende bewegt, deren Plot sich teilweise durch mehrere Folgen oder ganze Staffeln zieht, was von Reeves et al. als „cumulative narrative“ bezeichnet wird. Während die Geschichte einer Episode erzählt wird, gibt es Verknüpfungen zu den Regierungsverschwörungen und zu dem Verschwinden von Samantha Mulder. Durch den Wechsel von abgeschlossenen und fortschreitenden Folgen werden Fans an die Serie gebunden, und gleichzeitig kann ein neues Publikum begrüßt werden, da die meisten Handlungsstränge nicht auf ein vorhergehendes Wissen aufbauen. (vgl. Reeves et al.1996: 33) Zusätzlich gibt es noch Miniserien innerhalb der Serie.

Bemerkenswert ist dabei auch, daß viele der Themen und Ideen sehr sorgfältig recherchiert sind und teilweise sogar auf tatsächlichen Fällen beruhen, weshalb sich die Autoren nicht nur auf die Lektüre esoterischer Fachbücher beschränken, sondern auch neuste wissenschaftliche Erkenntnisse und natürlich viel Phantasie mit in die Drehbücher einfließen lassen.

Was dabei herauskommt, nennt Chris Carter eine „extreme Möglichkeit“. (vgl. Space View Special# 1 1996: 13)

Leslie Jones sagt, daß die Autoren der Serie ihre Ideen vom „stuff of folklore“ erhalten. (vgl. Jones, Leslie 1996: 81) „Stuff of folklore“ bezeichnet im Sinne Jones etwas ähnliches wie urbane Legenden. Damit sind Geschichten gemeint, die innerhalb der Gesellschaft zirkulieren, die jeder kennt, deren Ursprung und Wahrheitsgehalt jedoch nicht nachprüfbar ist.

Der „Look“ der Serie ist „gothik“ und postmodern, klinisch und erotisch aufgeladen. Die Bilder in der Serie sind oft kalt, sehr real und eindringlich. Den realistischen Stil erreicht die Serie durch genaue und ausführliche Bildunterschriften wie bei Dokumentationen oder manchmal mit der Verwendung einer Aufnahmeart die Fiske „videolow“ nennt.

„The videolow was characterized by its poor and unsteady focus, its unplanned camera position and angle, and its subservience to ”real time” (no editing). This low- technicity meant that it was low in clarity but high in authenticity.“

(Fiske 1994: 127)

Die musikalische Untermalung ist immer präsent (40 min. ist Rekord für eine Fernsehserie), oft sehr verstörend, mit vielen Dissonanzen und voller Anspielungen und Zitate auf die Populärkultur. Die Gewalt, die in der Serie gezeigt wird, verkommt kennzeichnend für die Postmoderne zu einem reinen Stilmittel. Die Serie arbeitet oft auf der Ebene von Symbolen und Metaphern. Man könnte sagen, jede Folge der Serie ist wie ein kleiner Kinofilm. Badley sieht die Ursprünge der Serie in Elementen der modernen Science Fiction und Horrorfilmen, die aber in AKTE X auf eine neue postmoderne Ebene gehoben werden. (vgl. Badley 1996: 153)

Ein interessante Deutung, weshalb Chris Carter zwei FBI Agenten als Protagonisten gewählt hat, bietet Malach, der die Erscheinung von Mulder und Scully als gewöhnliche FBI Agenten charakterisiert, die den traditionellen Erwartungen der Zuschauer entspricht, die die Agenten als Beschützer des „American Way of live“ betrachten und ihnen vertrauen können. (vgl. Malach 1996: 71)

Chris Carter selbst hält die Serie für eine „cross-genre show“ . (vgl. Badley 1996: 150) Ich denke das ist ein entscheidener Faktor für den Erfolg der AKTE X, da so die Möglichkeit gegeben ist, daß mehr Zuschauer Interesse an der Serie haben.

Der Spiegel sieht den Erfolg in dem Vermengen von Ufo- und Paranoia-Literatur bzw. Filmen. Bis heute schlachtet Chris Carter die einschlägige Ufo- und Paranoia-Literatur genauso aus wie B-Schocker der Nachkriegsjahre, wobei seine Storys häufig auf dem schmalen Grad zwischen Wissenschaft und futuristischen Alpträumereien wandeln. (vgl. Der Spiegel 1998: 160, 170) Jones sieht die Quellen für die Rätsel und die Geheimnisse, die in der Serie behandelt werden, folgendermaßen:

„In this context, we can see that the sources of mystery that confront Mulder und Scully each week can described as perversions or mutations of the three functions: truth gone bad, science gone bad, and bodies gone bad.“ (Jones, Leslie 1996: 90)

Andere Themen der Serie außerhalb der AKTE X Mythologie handeln von Tabus wie dem Inzest (4X03 HOME - Blutschande) oder dem Kannibalismus (2X24 OUR TOWN - Unsere kleine Stadt, 1X04 JERSEY DEVIL - Der Teufel von Jersey), Zwitterwesen (1X13 GENDER BENDER - Verlockungen), Metamorphosen (1X02 SQUEEZE - Das Nest, 1X18 SHAPES - Verwandlungen), Verlust der Kontrolle über den Geist und Körper (3X17 PUSHER - Mein Wille sein dein Wille, 3X23 WETWIRDED - Ferngesteuert) und Invasion des Körpers (1X08 ICE - Eis), verrückten Wissenschaftlern - Mad Scientist (1X22 ROLAND- Roland, 2X23 SOFT LIGHT - Das Experiment), Halluzinationen und Paranoia (2X03 BLOOD - Blut), Reflexionen über die Wahrnehmung an sich (3X20 JOSE CHUNG’S FROM OUTER SPACE - Andere Wahrheiten), Kindheitsängsten bzw. Erwachsenenängsten (1X11 FIRE - Feuer) , (vgl. zu weiteren Themen der Handlung: Episodenführer und Frequently Asked Questions)

Im nächsten Kapitel werde ich kurz die wichtigsten Charaktere der Serie AKTE X vorstellen.

2. Charaktere

Mulder und Scully besitzen zwei sehr unterschiedliche Standpunkte darüber, wie ihre Fälle zu lösen sein könnten. Auf der einen Seite Mulders felsenfester Glaube an das Paranormale und seine Verbissenheit, ausgelöst durch die Entführung seiner Schwester durch Außerirdische, als er noch ein Kind war, und andererseits Scully als Doktor der Medizin, die das Unbekannte mit eher rationalen, wissenschaftlichen Mitteln zu ergründen sucht. (vgl. Lowry 1996: 10)

Ich glaube man kann sagen, daß Scully eher dem idealtypischen modernen Menschen entspricht, während Mulder der Mensch ist, der zwischen der Moderne und der Postmoderne steht. Er glaubt ja, daß es eine Wahrheit gibt (modern), aber er weiß, daß sie extrem schwer und nur mit unkonventionellen Mitteln zu erkennen ist (postmodern). Beide leben jedoch in einer postmodernen Welt, einer Welt, in der die Erkenntnis der Wahrheit und der Realität problematisch ist. Es gibt aber eine Sache, die beide verbindet, und zwar glauben beide an die Existenz einer Wahrheit, die erkannt und beschützt werden muß. (vgl. Jones 1996: 94) Man könnte sagen, sie repräsentieren moderne Menschen in einer postmodernen Welt. Beide Wege, Mulders Glaube an das Übernatürliche und Scullys wissenschaftlicher Skeptizismus, können in einer postmodernen Welt nicht zum Ziele führen. Ich glaube jedoch nicht, daß nur Mulder daran glaubt, daß die Wahrheit zu erkennen ist, wie Malach behauptet. „In addition, the program’s worldview (captured in the slogan ”The Truth Is Out There”) is obviously Mulder’s.“ (Malach 1996: 74) Ein Beispiel zu Mulders Suche nach Wahrheit findet man in der Folge Quagmire, in der er von Scully als Captain Ahab bezeichnet wird, dessen weißer Wal für Mulder die Wahrheit sei.

Mulder und Scully stellen in einem gewissen Sinne eine Dichotomie dar. Chris Carter meint dazu, daß Scully und Mulder zwei gleichberechtigte Teile seines Wunsches sind, einerseits an etwas glauben zu wollen, es jedoch auf der anderen Seite nicht zu können. Aus diesen beiden Teilen haben sich die beiden Serienfiguren entwickelt. (vgl. Badley 1996: 156) Diese Dichotomie führt aber auch zu einer größeren Sicherheit in der Erkenntnis. Gemeinsam fördern sie - Mulder mit seinem Vertrauen und Scully mit ihrer Skepsis – einen dualistischen Blick auf unerklärte Phänomene, der aufrichtig erscheint. (vgl. Reeves et al. 1996: 35)

Auch Scully, die durch ihre Skepsis als die etwas „Normalere“ dargestellt wird, kann nicht so einseitig, als komplett rational und wissenschaftsgläubig gesehen werden, da sie immer wieder Erfahrungen macht, die sie dazu zwingen ihre Zweifel zu überdenken. (vgl. Malach 1996: 72)

Scully benutzt wissenschaftliche Erklärungen und besitzt eine rationalistische Weltsicht, ist im Widerspruch dazu aber religiös, wodurch verdeutlicht wird, daß auch sie, wie Mulder, glauben will.

Mulder ist oft sarkastisch, um sich von einer Sache zu distanzieren.Er benutzt eher seine Intuition und zieht übernatürliche Erklärungen heran. Bereits in der ersten Folge wird Mulder durch den Slogan „I want to believe“ charakterisiert, der auf einem Poster in seinem Büro steht, auf dem ein UFO zu sehen ist. Und im Verlauf der Serie bestätigt sich seine Leidenschaft für das Paranormale im Bezug zu dem ungelösten Verschwinden seiner Schwester. (vgl. Graham 1996: 57)

Interessanterweise ist das Geschlechterverhältnis bei Mulder und Scully, entsprechend dem traditionellen Rollenbild, daß den Mann konventionell als rational und wissenschaftlich, die Frau als intuitiv und emotional betrachtet, umgedreht. Scully verkörpert als Ärztin und als Vertreterin des Gesetzes eine „maskuline“ Frau, wohingegen Mulder mit seiner Leidenschaft für das Okkulte und das Bizarre als „femininer“ Mann charakterisiert wird.

„Each of them labels their own mode of reasoning ”rational,” the mode of their partner ”intuitive.” The difference in Mulder and Scully is not that they conform to or invert traditional gender roles, but that they conform to and invert traditional roles, crossing boundaries in all directions while always maintaining a productive complementarity.“ (Jones 1996: 88/89)

Zum besseren Verständnis der Motive der Charaktere werde ich die Beziehung zwischen Mulder und Scully etwas genauer beschreiben. Das Verhältnis der beiden Kollegen ist keine Romanze, sondern es ist eher von Sachlichkeit und gegenseitigem Respekt gekennzeichnet. Ihre Beziehung wird zwar im Verlauf der Serie immer vertrauter, bleibt jedoch auf die professionelle Ebene beschränkt. Zwischen Mulder und Scully besteht ein partnerschaftliches, kollegenhaftes Verhältnis, aber auch eine unaufgelöste, sexuelle Spannung. In der fünften Staffel entwickelt sich ihr Verhältnis dann auch immer mehr in Richtung einer romantischen Beziehung, zum Bespiel in 5X06 oder der verhinderte Kuß im Kinofilm FIGHT THE FUTURE..

Weitere wichtige Darsteller der Serie sind der Krebskandidat (CSM), der Mann mit der tiefen Stimme (Deep Throat, erste Staffel), Mister X (zweite Staffel), Walter Skinner und die Lone Gunmen.

Der Krebskandidat, eine undurchsichtige Person, der keinen konventionelleren Namen besitzt, repräsentiert etwas Symbolträchtiges, das mächtiger und bedeutsamer als seine eigene Person ist. Er verkörpert die Macht der Regierung, die alles sieht und alles weiß, und die nur das an die Öffentlichkeit läßt, was sie will. Der Mann mit der tiefen Stimme, ein namenloser Regierungsbeamter, der Agent Fox Mulders hochkarätiger Kontaktmann ist und ihm dabei half, die Wahrheit aufzudecken, wird am Ende der ersten Staffel auf offener Straße erschossen. Chris Carter äußerte sich dazu folgendermaßen: Ich sah darin eine Schlüsselszene, mit der ich beweisen konnte, daß es bei AKTE X keine heiligen Kühe gibt und sich jeder in ständiger Gefahr befindet. (vgl. Lowry 1996: 99) Mister X ist ebenfalls eine hochkarätige Quelle aus der Regierung, der die Aufgabe von Deep Throat übernommen hat, Agent Fox Mulder zu unterstützen. Aber auch dieser wird ermordet, und seine Nachfolgerin wird Marita Covarrubias. Sie sind Personen mit Macht, die – auf der Jagd nach ihrem eigenen unbekannten Ende – Mulder sowohl helfen als auch daran hindern die Wahrheit zu finden. (vgl. Malach 1996: 74)

Walter Skinner, der stellvertretende Direktor des FBI, ist einerseits zwischen Mulder und Scully und andererseits zwischen dem Krebskandidaten und den Mächten gefangen, die letzterer verkörpert. Auch er möchte, wie Scully und Mulder, die Wahrheit herausfinden, setzt dabei aber auf konventionellere Vorgehensweisen als die beiden Agenten. Die Lone Gunmen sind ein Trio paranoider Konspirationstheoretiker, bestehend aus Langly, Byers und Frohike. Sie geben den Lone Gunmen-Newsletter heraus und unterstützen Mulder bei seiner Suche nach Wahrheit. (vgl. zu einer genaueren Charakterisierung der Hauptpersonen: Frequently Asked Questions) Im nächsten Kapitel werde ich betrachten, warum Akte X so populär ist und sich zu einer Kultserie entwickelt hat.

3. Kult und Popularität

„Je mehr Antworten und Anschlußmöglichkeiten ein Film erlaubt, desto größer ist die Chance, daß er populär und damit zum Kultfilm wird.“ (Winter 1995: 106)

AKTE X mit seiner Fankultur hat sich zu einer der erfolgreichsten Fernsehserien aller Zeiten und sogar zu einer Kultserie entwickelt. Was sind die Merkmale, die dazu führen, daß ein medialer Text zu einem Kultfilm oder einer Kultserie wird? Und warum gibt es immer mehr Kultfilme oder Serien?

Zur Beantwortung der ersten Frage werde ich Überlegungen von Winter (1995) heranziehen und danach auf eine Untersuchung von Reeves, Rodgers, und Epstein (1996) eingehen. Zuerst werde ich nun versuchen Winters (1995) Ansatz über die Merkmale von Kultfilmen auf die Serie AKTE X anzuwenden. Nach Winter enthalten Kultfilme eine oder mehrere der folgenden Komponenten.

Meist besitzt der mediale Text eine große ästhetische Komplexität, in AKTE X wird oft mit vielen unterschiedlichen Stilmerkmalen und Erzähltechniken, wie zum Beispiel Steadycam Einstellungen oder Rückblenden gearbeitet. Zum Beispiel tritt Scully in dem Dreiteiler 4X24, 5X01, 5X02 vor einen Untersuchungsausschuß, um in Rückblenden zu berichten, daß Mulder tot ist und sich in seinen Ermittlungen hat täuschen lassen. Die zweite Komponente ist die intellektuelle Komplexität. Bei AKTE X ist es oft durch die extreme Verschachtelung nicht leicht der Handlung zu folgen (2X25, 3X01, 3X02), und natürlich erfordert es eine große Kompetenz, alle intertextuellen Verweise (Zitate und Anspielungen zu anderen kulturellen Texten) der Serie zu erkennen. Zum Beispiel enthält die Folge 3X20 Anspielungen auf STAR WARS, CLOSE ENCOUNTERS of the THIRD KIND und TWIN PEAKS. Außerdem verfügt ein Kulttext über eine klischeeüberladene Vielsinnigkeit der Bilder. Ein Bild steht oft für mehrere Dinge, beispielsweise ißt Mulder in der Folge 3X20 bei einer Befragung in einem Diner Kartoffelkuchen, was eine Anspielung auf eine Szene der Serie TWIN PEAKS ist, gleichzeitig wird jedoch auch das Klischee, daß Polizisten und Agenten immer Donuts essen, persifliert. Viertens verfügt AKTE X über eine vielschichtige Bilderwelt. Das Video in 3X20 zeigt einerseits eine Alien Autopsie, andererseits verweist es auf die Sendung einer Alien Autopsie, die der Sender FOX ein Jahr zuvor gezeigt hat.

Kulttexte über eine romantische Atmosphäre. In AKTE X ist die Beziehung zwischen Mulder und Scully durch eine gewisse sexuelle Spannung gekennzeichnet. Das tritt in den Folgen zu tage, in denen Eifersucht offenbart wird, wenn der Partner eine Verabredung hat (3X13, 4X13). Zusätzlich besitzt der Text oft ein ungewöhnliches Ende. In AKTE X gibt es oft überraschende Wendungen oder Cliffhanger am Ende einer Folge. In 1X24 stirbt zum Beispiel einer der Hauptpersonen DEEP THROAT, oder MULDER stirbt scheinbar am Ende der 4. Staffel 4X24. Siebtens kann es auch ein offenes Ende geben. In AKTE X passiert das oft, meistens werden die untersuchten Fälle nicht vollständig aufgelöst. Ein weiteres Merkmal ist, daß man Kulttexte viele Male anschauen kann. Die Fans der Serie, die X-PHILES schauen sich die Serie wiederholt an, um immer neue interessante Details zu erkennen. Auch bietet ein Kulttext so viele interessante Details, daß er zum „rereading“ einlädt. Zum Beispiel wird die Zeitschrift Entertainment Weekly, mit dem Bild eines X-FILES Produzenten mit der Zeile „Der klügste Mann Hollywoods?“ auf dem Titel, in der Folge 4X13 als Unterlage eines Vogelkäfigs verwendet. Zehntens bieten Kulttexte oft eine allgemeine, geheimnisvolle Unbestimmtheit, die zum Nachdenken und Assoziieren einlädt. Die Serie enthält viele mysteriöse geheimnisvolle Elemente, und viele Dinge sind nicht eindeutig zu klären. Oft wird wochenlang über eine Folge im Internet diskutiert. Außerdem werden in Kulttexten meist viele Fragen gestellt. Mulder und Scully stellen natürlich in ihrer Funktion als FBI Agenten viele Fragen, zusätzlich werden in der Serie viele Fragen behandelt, ob Wahrheit erkennbar ist, wie das Verhältnis von Realität und Simulation ist, oder welche Macht Verschwörungen haben. Zwölftens bedingt die Intertextualität, daß die Zuschauer andere Filme in den Kulttext hineinsehen. Zum Beispiel wird der Zuschauer in der Folge 1X08 an die Erzählung WHO GOES THERE? von John W. Cambell Jr. oder den Film THE THING (Das Ding aus einer anderen Welt) von John Carpenter erinnert. Ein weiteres Merkmal ist, daß der Text sich wie ein Genremischmasch darstellt. AKTE X besteht aus Elementen des Horror-, Science-fiction- und Kriminalfilms, manchmal gemischt mit Comedy Elementen, wie man zum Beispiel bei den Folgen 2X20, 3X20, 4x20 sieht. Der nächste Punkt ist, daß ein Kulttext oft eine Anhäufung von Klischees enthält. In AKTE X werden die ganzen Klischees, die in solch einer Serie, wie auch in der Gesellschaft existieren, gut in 3X20 aufgegriffen. Dort taucht das Klischee auf, daß es spezielle Helfer der Regierung gibt, die immer in schwarzen Anzügen, Sonnenbrillen und dunklen Limousinen auftauchen, die sogenannten „Men in Black“.

Das fünfzehnte Merkmal ist eine Offenheit für unterschiedliche Interpretationen. Chris Carter versucht viele Szenen mehrdeutig zu lassen, um dadurch den Fans Möglichkeiten für Interpretationen zu geben. Zum Beispiel läßt er am Ende der vierten Staffel offen, ob Mulder tot oder sein Tod nur vorgetäuscht ist. Zusätzlich wird der Zuschauer zum Akteur. Fans der X-FILES gehen auf Conventions, erstellen Fanprodukte wie Fanzines oder Internetseiten und beteiligen sich über Newsgroups sogar interaktiv an den Drehbüchern der AKTE X. (vgl. Winter 1995: 105-108)

Ich denke, man kann noch einige Merkmale hinzufügen. Beispielweise, daß gestellte Fragen nicht beantwortet werden. Das merkt der Fan immer wieder in den Auflösungen der Ciffhänger, wie in 5X01, 5X02. Die Frage nach Mulders Tod wird zwar beantwortet, aber das Rätsel, ob der Krebskandidat Mulders Vater ist, oder ob Mulder auf der Suche nach der Wahrheit nur einem großen Betrug aufgesessen ist, wird offengelassen. Eine weitere Komponente ist, daß es bei Kulttexten oft den intertextuellen Verweis auf sich selber gibt. Dabei bestehen mehrere Möglichkeiten. Eine Möglichkeit ist das Zitieren oder Parodieren einer Folge, wie in 3X20. Eine andere ist, Elemente oder „Insidergags“ außerhalb der Serienplots einfließen zu lassen. Ein Beispiel dafür ist, daß fast alle Zahlen in der Serie auf Daten aus Chris Carters Leben verweisen. Oder daß Scully in 3X20 das Buch FRÜHSTÜCK BEI TIFFANY liest, weil Mulder die Frage nach dem Autor bei CELEBRITY JEOPARDY nicht beantworten konnte.

Nach der Darlegung, daß AKTE X eine Kultserie ist, schließt sich eine zweite Frage an. Warum gibt es immer mehr Kultfilme oder Kultserien? Reeves, Rodgers und Epstein (1996) versuchen darauf eine Antwort zu geben. Sie sehen Kultfernsehen als Beweis für den Niedergang des Konsens der Fernsehkultur.

„In the current prominence of ”cult TV,” then, we see evidence of a rewriting of popularity that expresses the deterritorializations and reterritorializations of the decline of television’s consensus culture and the weakening of its unifying influences.“ (Reeves et al. 1996: 24)

Reeves et al. sehen das entscheidene Merkmal für „Cult TV“ im Zuschauer Engagement. Ein großer Unterschied zwischen Kultshows und konventionelleren Serien besteht in dem hohen Prozentsatz von „avid fans“ und deren Sichtbarkeit. Sie unterscheiden: „casual viewers“, „devoted viewers“ und „avid fans“.

Zuschauermodell nach Reeves et al. (1996):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die „casual viewers“, oder gelegentlichen Zuschauer, schauen sich die Show an, wenn sie im Fernsehen läuft, jedoch betrachten sie die Show nicht als ein besonderes Ereignis. Anders als die „devoted viewers“, oder treuen Zuschauer, die versuchen keine Episode ihrer Lieblingsshow zu verpassen. Die „avid fans“, oder begierigen Fans, geben sich besondere Mühe jede Folge zu sehen und zeichnen die Folgen auf Video auf, um sie später wieder anzuschauen, zu archivieren und darüber zu diskutieren.

„The show is not only a special event but also a major source of self definition, a 0kind of quasi-religious experience. Avid fans enthusiastically purchase or consume ancillary texts related to the program and often join interpretative communities that have formed around the show, such as fan clubs, online discussion groups, and APAs (American Press Association).” (Reeves et al. 1996: 26)

Eigentlich gibt es zu jeder Fernseh-Show Zuschauer aus einer dieser drei Kategorien, aber Kultshows schaffen es, besonders viele „avid fans“ anzuziehen. Reeves et al. sehen den Grund für den großen Anteil an „avid fans” in dem schlauen Zusammenbringen von mehreren schon existierenden Fankulturen und in den Genre Überschreitungen.

„The X-Files has been especially canny in courting several preexisting fan cultures. Most importantly, the show’s generic migrations allow it to appeal to a variety of subgroups within sci-fi fandom.” (Reeves; Rodgers; Epstein 1996: 32)

Weitere Merkmale, neben dem hohen Anteil von „avid fans“ für Kultserien, ist, wie Reeves et al. es nennen, die kumulative Art der Erzählung. Die „cumulative narrative“ besitzt „serial“ und „episodic“ Elemente. Die seriellen Elemente sind die weiterführenden, die Fortsetzungselemente in der Serie, auch AKTE X Mythologie genannt, wie die Regierungsverschwörung oder die Suche nach Mulder Schwester. Die episodischen Elemente sind die abgeschlossen Folgen wie die M onsters O f the W eek (MOW) Folgen. Die „cumulative narrative“ Form ist einer der ausschlaggebenden Faktoren für den Erfolg der Serie AKTE X. (vgl. Reeves et al. 1996: 34)

Einen weiteren Grund, neben dem Niedergang des Konsens in der Fernsehkultur, für das vermehrte Auftauchen von Kultshows, sehen Reeves et al. in dem Erscheinen einer neuen, intelektuellen, finanzstarken Zuschauerschicht, die ein Interesse an postmodernen Texten oder Erzählungen hat. (vgl. Reeves et al. 1996: 30) Kultfernsehen sehen Reeves et al. in dieser Hinsicht als Teil der ökonomischen Diversifikation, neue Produkte sollen auf neue Märkte eingeführt werden.

„In its most disturbing expressions, cult TV gives credence to Fredric Jameson’s view that postmodernism is simply a manifestation of late capitalism’s lust to commodify every aspect of everyday life.“ (Reeves et al. 1996: 34)

Die zwei entscheidenden Aspekte für das Auftreten von Kult Fernsehen sind also der Niedergang der Konsenskultur und das Auftreten einer neuen Käuferschicht. Merkmale für Cult Shows sind ein hoher Anteil an „avid fans“ und das Beinhalten einer kumulativen Erzählweise. (vgl. Reeves et al. 1996: 22-35)

Malach (1996) zeigt in seiner Untersuchung, daß die X-Files die populärste Fernsehserie mit zwei FBI Protagonisten seit THE FBI (1965-1974) ist. (vgl. Malach 1996: 64) Mc Houl und Lavery et al. führen zwei mögliche Gründe für die Popularität von AKTE X an.

Nach McHoul (1996) spielt das alternative Wissen, das dort vermittelt wird und dazu beiträgt sich andere Welten vorzustellen, eine große Rolle. (vgl. McHoul 1996: 147)

Lavery et al. hingegen sehen den Erfolg der Serie darin begründet, daß AKTE X eines der komplexesten und kontroversesten Phänomene ist, daß vom Fernsehen in den letzten Jahren produziert wurde. Die Serie hat es nicht nur gewagt zu behaupten, daß die amerikanische Regierung in Verschwörungen mit früheren Nazis und japanischen Wissenschaftlern verwickelt ist, die daran mitwirken, Aliens in Experimenten mit amerikanischen Bürgern zu kreuzen, sondern sie hat außerdem visuell, narratologisch und semiotisch innovative Wege beschritten. (vgl. Lavery et al. 1996: 3)

Im nächsten Teil meiner Arbeit werde ich versuchen die postmodernen Aspekte der Serie genauer herauszuarbeiten.

The X-Files is worth studying not just because it is the most successful cult series of the 1990s but also because it may be very well the first truly post-postmodern television show.“ (Reeves et al. 1996: 35)

B. Vom Text zum Kontext: Postmoderne Theorien und Cultural Studies

III. Postmoderne Theorien

1. Ursprung und Entwicklung

„Die Postmoderne ist ein Ort der Gelegenheit und ein Ort der Gefahr; und sie ist beides aus denselben Gründen.“ (Bauman 1992: 320)

„Auch für uns gibt es keine Zuflucht und keinen Ausweg aus der postmodernen Welt.“ (Winter 1992: 20)

Einleitend möchte ich vorausschicken, daß es kaum einen Begriff gibt, der hinsichtlich seiner Legitimität, seines Anwendungsbereiches, seiner zeitlichen Ansetzung so umstritten ist, wie der Terminus oder das Konzept der Postmoderne, deswegen muß meine Arbeit zwangsläufig unvollständig und ausrißhaft bleiben. Ich hoffe, daß ich es schaffe, mit meiner Untersuchung einige Aspekte dieser unübersichtlichen Thematik zu erhellen und trotz der Darstellung von eher unvollständigen Ansichten, dennoch ein Gesamtbild zu schaffen. Bei der Darstellung der postmodernen Theorien beziehe ich mich bei meiner Arbeit ganz besonders auf zwei Autoren: Douglas Kellner und Zygmunt Bauman. Wobei ich mich danach noch mit einem Kritiker der Postmoderne Fredric Jameson und verschiedenen anderen Ansätzen zur Postmoderne auseinandersetzen werde. Ich denke, es ist wichtig, verschiedene postmoderne Theorien zu beschreiben, um erstens zu dokumentieren, wie unterschiedlich das Theoriefeld der Postmoderne ist, und zweitens helfen diese verschiedenen Ansätze, AKTE X als postmodernen Text besser zu verstehen Dabei werde ich immer wieder versuchen die Themen, Theorien und Schlüsse der Postmoderne auf Inhalte der Fernsehserie AKTE X anzuwenden. Ich hoffe, durch die Analyse der Serie als exemplarischen Text einer postmodernen Medien Kultur, postmoderne soziale Phänomene und Zustände aufzuzeigen. Denn ich glaube, daß die Untersuchung des Einflusses kultureller Prozesse als Interpretationsrichtung für postmoderne Betrachtungen sehr wichtig ist. Aber wenn man versucht einen postmodernen Text zu analysieren, ist es wichtig, nicht eine vollständige, „wahre“ oder „richtige“ Darstellung des Textes oder seiner Bedeutungen vorlegen zu wollen, da dies, aufgrund der Polysemie von Texten, ein aussichtsloses Unterfangen ist.

Zuerst werde ich versuchen einen kurzen und allgemeinen Überblick über den Ursprung des Terminus Postmoderne zu geben um danach die Entwicklung des Begriffes in verschiedenen Bereichen zu beschreiben.

Postmoderne ist also ein Ausdruck, der mit sehr divergenten Inhalten gefüllt werden kann, trotzdem lassen sich einige Hauptmerkmale festhalten. Wenn man Postmoderne und Moderne als historische Perioden, als chronologische Entwicklungen sieht, indizieren beide einen bestimmten Zeitrahmen. Dieser Zeitrahmen wird hauptsächlich durch die industriell, ökonomische Entwicklung vorgegeben. Als frühe Moderne bezeichnet man den Zeitraum von 1600 bis 1789, die Zeit der Hochmoderne war von 1789 bis 1945, und heute befinden wir uns in der Spätmoderne oder Postmoderne.

Zuerst werde ich versuchen die Herkunft der Begriffe „postmodern“, „Postmodernismus“ und „Postmoderne“ aufzuzeigen. Die meisten Autoren sind der Meinung, daß der Terminus „Postmoderne“ zum erstenmal in den 30er Jahren dieses Jahrhunderts auftaucht und dort den kulturellen Wandel vom Modernismus zur Zeit danach bezeichnet. Welsch (1987) hingegen sieht das erstmalige Auftauchen des Begriffes „postmodern“ 1917 bei Rudolf Pannwitz, dort in dem Zusammenhang des „postmodernen Menschen“, der, im Sinne Nietzsches, die dekadente und nihilistische Moderne überwinden sollte. (vgl. Welsch 1987: 12/13) Nach Featherstone wird der Begriff „Postmodernismus“ erstmals 1934 von Frederico de Onis, im Sinne einer unbedeutenden Reaktion auf den Modernismus, genauer als die Werke einer kurzen Periode im Bereich der spanisch- amerikanischen Literatur, benutzt. Der Terminus „Postmoderne“ taucht dann erstmalig 1947 bei Arnold Toynbee auf und kennzeichnet eine neue Periode der westlichen Zivilisation, die schon 1875 begann und den Übergang vom nationalstaatlichen Denken zur globalen Interaktion bezeichnen sollte. (vgl. Featherstone zitiert nach Welsch 1987: 12/13)

Als nächstes werde ich versuchen die Entwicklung des Begriffs innerhalb verschiedener Disziplinen wie der Literatur, Architektur, Kunst, Philosophie und Soziologie zu beschreiben.

„Als erstes ist dabei festzustellen, daß es noch keine einheitliche Sicht des Postmodernismus gibt, die für alle Bereiche - Architektur, Literatur, Musik, Kunst, Photographie, darstellende Kunst, Philosophie und Kritik - einsichtig wäre.“

(Featherstone 1990: 222)

In der Literatur der fünfziger Jahre bezeichnet Postmoderne die Fortsetzung des Modernismus, mit Öffnung zur bildenden Kunst und der Pop Art. 1959 taucht der Begriff Postmoderne zum ersten Mal bei Irving Howe auf, dort bezeichnet er ursprünglich ein Erschlaffen und Nachlassen der innovatorischen Potenz und Durchschlagskraft, war also eher negativ gemeint.

In den 60er Jahren wird er dann in einem positiven Sinne von Kritikern wie Susan Sontag benutzt und bezeichnet die Verbindung von Elite und Massenkultur. Diese Literatur kam von Autoren wie Norman Mailer, Leonard Cohen, Thomas Pynchon oder John Barth. (vgl. Welsch 1990: 14/15) Grundlegende Charakteristika bildeten sich heraus:

„Postmodernes liegt dort vor, wo ein grundsätzlicher Pluralismus von Sprachen, Modellen, Verfahrensweisen praktiziert wird, und zwar nicht bloß in verschiedenen Werken nebeneinander, sondern in ein und demselben Werk, also interferentiell.“ (Welsch 1990: 16/17)

In der Architektur bedeutet Postmodernismus die Abkehr vom Funktionalismus und Rationalismus durch spielerischen Umgang mit Bauformen und Stilmixturen, wie zum Beispiel gut in den Bauten von Ch. W. Moore oder R. A. M. Stern zu sehen ist. In der Architektur bürgert sich dieser Stil erst 1975 durch Charles Jencks ein und steht für eine Architektur, die mindestestens doppelt, meist aber mehrfach codiert ist. Das bedeutet, daß beispielsweise traditionelle und moderne, elitäre und populäre, internationale und regionale Codes zusammengeführt werden. (vgl. Welsch 1987: 19/20)

In der Kunst taucht der Begriff Postmoderne um 1978 als internationaler Sammelbegriff auf.

„[Postmoderne] Wie >Transavantgarde< und >Nachmoderne< internationale Sammelbezeichnung für die zeitgenössische Kunsttendenz seit 1978, die an die konzeptuelle Kunst anschloß, um zugleich in starke Opposition zur klar definierten Objektivität von Minimal und Concept Art zu treten. Typisch für die postmoderne Malerei ist ein beliebiger Rückgriff auf das Zeichenrepertoire der Mythen- und Kulturgeschichte, ein rigoroser Subjektivismus, der Mut zu verblüffenden Bilderfindungen durch historische Bildzitate, das Abklopfen mythischer Bilder auf ihren Emotionsgehalt und eine lustvolle Sinnlichkeit im spontanen Umgang mit Farben und Formen.“ (Thomas 1986: 20)

Auch Welsch (1987) glaubt, daß der Begriff der „Transavantgarde“, der 1980 von Achille Bonito Olivia geprägt wurde, in seiner Bedeutung dem Begriff der Postmoderne sehr nahe kommt. Allgemein kann man sagen, daß die Periode der Postmoderne im Bereich der Kunst die Bewegung ist, die der Moderne, mit ihren Schulen (hauptsächlich von 1880 bis 1940) des Impressionismus, Expressionismus, Surrealismus, Kubismus u.s.w., folgt. Postmoderne Kunst entstand also überwiegend nach dem Zweiten Weltkrieg und besonders in den sechziger Jahren, wobei bekannte Künstler Andy Warhol oder Roy Lichtenstein waren. Die Arbeiten der postmodernen Künstler wurden oft als eklektizistisch betrachtet, womit man den Rückgriff, oft mangels eigenschöpferischer Leistung, auf die Stilmittel verschiedener Künstler früherer Epochen, meint.

Featherstone (1990) sieht die Postmoderne in der Kunst auch als eine Auflösung der Grenzen zwischen Hochkultur und Massenkultur. (vgl. Featherstone 1990: 226) Postmodernismus als Epochenbezeichnung wird in der Kunst der sechziger Jahre zur Kennzeichnung der Arbeiten von Rauschenberg, Cage, Burroughs und Barthelme populär, dort soll er eine Gegenbewegung zum musealen, akademischen und als erschöpft geltenden Hochmodernismus beschreiben.

(vgl. Featherstone 1990)

Postmoderne als eine Richtung in der Philosophie wird meistens mit den Post-Strukturalisten in Beziehung gebracht. Ende der Siebziger kommt der Postmodernismus nach Frankreich, wo er von Autoren wie Lyotard und dann in Gestalt von Derridas poststrukturalistischen Dekonstruktionismus aufgegriffen und wieder in den Vereinigten Staaten populär wird. (vgl. Featherstone 1990) Bei Jean-Francois Lyotard taucht der Begriff erstmalig 1979 auf und beschreibt den Zusammenhang neuer Technologien und Wissens. (vgl. Welsch 1987: 32) Die Postmoderne bezeichnet meist die französische Philosophie, die in späten Sechzigern und frühen Siebzigern durch Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-Francois Lyotard, Jean Baudrillard oder He­lene Cixous bekannt wurde. Der Stil dieser postmodernen Philosophen ist sehr literarisch und beherrscht von Themen, wie der Unsicherheit und dem Unvermögen zu kommunizieren, den Unterschieden in der Gesellschaft, dem Fehlen von Ursprünglichkeit und Herkunft, besonders in der Wissenschaft, und auch dem Mangel an Standards im moralisch, politischen Sinne. (vgl. auch Featherstone 1990) Gemeinsam war diesen Theoretikern nur, das man mit den Annahmen der Moderne entscheidend gebrochen hatte und eine gewisse Bandbreite von postmodernen Theorie vertrat. Das führte dazu, daß es nicht die eine, die allgemein anerkannte postmoderne Theorie gab. (vgl. Bauman 1995)

Die Postmoderne als soziologisches Konzept wurde von vielen Autoren entwickelt, Featherstones Ansatz zufolge besteht die Postmoderne im wesentlichen aus der Destabilisierung bestehender symbolischer Hierarchien, die nicht nur als Antwort auf die usurpatorischen und avantgardistischen Taktiken von Außenseiterkünstlern und Außenseiterintellektuellen stattgefunden hat, sondern diese Destabilisation entsteht auch durch die wachsende Nachfrage und Lieferbarkeit symbolischer und kultureller Güter. (vgl. Featherstone 1990: 232) Weiter behandelt er, ausgehend von dem Potential der Postmoderne oder des Postmodernismus und von Kultur als einer der wesentlichen Dimensionen der Moderne oder der Gesellschaft, die Frage, ob wir eine postmoderne Soziologie oder eine Soziologie der Postmoderne anstreben sollten.

Mit Soziologie der Postmoderne meint er eine Untersuchung des postmodernen Phänomens mit soziologischen Theorien der Moderne und mit einer postmodernen Soziologie, die Untersuchung von Phänomenen aller Art mit postmodernen Analysemodellen. Eine postmoderne Soziologie würde seiner Auffassung nach zu einer Aufhebung der klassischen, modernen Soziologie oder zu einer Anti-Soziologie führen. Featherstone meint, daß der Postmodernismus sowohl ästhetische Modelle für die Deutung und Kritik von Texten anbietet, aber auch ästhetische Modelle für das Leben. „Postmodernismus drängt erfolgreich ästhetische Fragen ins Zentrum der soziologischen Theorie...” (Featherstone 1990: 214) Die Hilfsmittel die der Postmodernismus dazu bereitstellt, sind die Betonung von Diskontinuitäten und Paradoxien, Inkohärenzen und Intertextualität, Ironien und Reflexivitäten, die Verdinglichung oder Personifizierung von Differenz und die Kritik an Universalisierungen und Totalisierungen, sowie des Endes von Metaerzählungen.

„Die Kritik des Postmodernismus und seine Ablehnung der Metaerzählungen der Moderne (Wissenschaft, Religion, Philosophie, Humanismus, Sozialismus, Feminismus etc.), die alle danach streben, der Geschichte in irgendeinem Sinne Kohärenz und Zwangsläufigkeit aufzudrängen, verweisen uns von Universalisierungen weg auf die Partikularität von lokalem Wissen.“ (Featherstone 1990: 217)

Aber es gibt noch mehr Definitionsversuche. Postmoderne hat auch einen politischen Sinn, aber die genaue Bedeutung ist unklar. In Nordamerika wird mit postmoderner Politik die radikale Linke verbunden, in Europa eher der Neo- Konservatismus. In beiden Fällen ist die Richtung eher anarchisch. Die Postmoderne in einem ökonomischen Sinne wird meist mit dem Ausdruck postindustrielle Gesellschaft in Verbindung gebracht. Dort taucht er erstmals 1968 bei Amitai Etzioni auf. Bei ihm wird das Ende der Moderne durch einen technologischen Wandel eingeleitet. Die Postmoderne beginnt demnach nach dem Zweiten Weltkrieg durch die radikale Transformation der Effizienz der Kommunikations-, Wissens- und Energietechnologien. (vgl. Welsch 1990: 26/27) Der Begriff Postmoderne wird später (1973) in ähnlicher Bedeutung von Daniel Bell aufgegriffen:

„Die postindustrielle Gesellschaft ist durch den Primat theoretischen Wissens, durch das Bündnis von Wissenschaft und Technologie sowie durch die Planung und Steuerung der Sozialentwicklung gekennzeichnet.” (Welsch 1990: 27)

Eine verbreitete Meinung ist, daß die ideologische, künstlerische, politische und ökonomische Basis der modernen Welt angefangen hat sich zu desintegrieren. Die Postmoderne könnte man als eine Reflexion darauf bezeichnen.

In diesem Sinne kann die Postmoderne mit den Ideen der nachindustriellen Ökonomie verglichen werden, einer Ökonomie der Bilder, Medien und Zeichen. Die alte Unterscheidung, zwischen der Real-Ökonomie (Fabrikation und Landwirtschaft) und der Geld-Ökonomie (Handel), ist nicht mehr länger haltbar. Manche glauben, daß durch den Spätkapitalismus die Postmoderne die Moderne vollendet. Aber Postmoderne kann auch als Widerstand gegen den Spätkapitalismus und die Moderne aufgefaßt werden. Andere Erklärungsversuche sehen die Postmoderne als eine Konsumgesellschaft, als Vergesellschaftung durch die elektronischen Medien, als Reproduktions- und Simulationsgesellschaft oder einfach als eine technologische Gesellschaft. Oder Postmoderne wiederum als den Trend zur Globalisierung und den Wechsel zur Informationsgesellschaft.

Meiner Meinung nach kann man die Postmoderne auch als das Verlassen der Linearität und dem Ende der Kontinuität verstehen. An ihre Stelle tritt die Diskontinuität. Postmoderne markiert deswegen einen fundamentalen Paradigmenwechsel in der Soziologie, eine neue Epoche, in der sich das Verhältnis von Raum und Zeit, Realität und Simulation, Bild und Abbild verändert. Postmoderne führt deswegen zu dem Bewußtsein, daß Realität reproduzierbar und austauschbar ist. Postmoderne ist die Ankündigung eines historischen Bruches, der über die Epoche der Moderne hinausgeht, mit der Tendenz zur Offenheit, zum Pluralismus, zur Zufälligkeit, zum Eklektizismus, zur Inkohärenz, zum Paralogismus und zur Intertextualität.

Eine andere Frage besteht darin, warum überhaupt eine Postmoderne entstanden sein soll. Featherstone sieht eine mögliche Antwort in der Annahme, daß sich bestimmte Entwicklungen und langfristige Prozesse immer weiter anhäufend zu einem endgültigen Bruch verdichtet haben, um eine neue post-gesellschaftliche Gestalt hervorzubringen, die postmoderne Kultur. Dazu wirft er die Frage auf:

„...inwiefern Postmodernismus, so wie er als Theorie formuliert wird und in intellektuellen und künstlerischen Praktiken zum Ausdruck kommt, als Indiz oder Vorbote einer weiterreichenden postmodernen Kultur, einer umfassenderen Reihe von Veränderungen in der Produktion, Konsumtion und Verbreitung von kulturellen Gütern und Praktiken angesehen werden kann. Schließlich könnte es sein, daß diese Tendenzen epochale Dimensionen annehmen und folglich einen Aufbruch in Richtung auf eine Postmoderne ankündigen.“ (Featherstone 1990: 219)

Nach Featherstone (1990: 241) muß man den Aufstieg der Postmoderne als Teil eines langfristigen Prozesses begreifen, der zu einem Anstieg des Machtpotentials der Spezialisten für symbolische Produktion und Verbreitung geführt hat.

Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist, ob man die Serie AKTE X als postmodern bezeichnen kann. Den Überlegungen von Reeves et al. (1996) zufolge, besitzt AKTE X sowohl postmoderne als auch beinahe militante anti - postmoderne Aspekte.

„Although the generic sampling and episodic / serial straddle of The X-Files could be interpreted as boundary blurring, other aspects of the program are explicitly anti-postmodern. The assertion that ”The Truth Is Out There” runs counter to postmodernism’s doctrine of disbelieve. (Reeves et al. 1996: 34/35)

Ich denke aber nicht, daß es postmodern ist, nicht an das Vorhandensein von Wahrheit zu glauben, sondern eher, daß in meinem Verständnis von Postmoderne die eigentliche Wahrheit nur nicht zu erkennen ist, da man nicht weiß, welche Version der Wahrheit die eigentliche ist. Genaueres hierzu im dritten Teil dieses Kapitels. Nichtsdestotrotz halten Reeves et al. AKTE X für die vermutlich erste wirkliche postmoderne Serie.

„... The X-Files... may be very well the first truly post-postmodern television show. Hopefully, the success of The X-Files represents yet another rewriting of popularity - ... whose inclusiveness signals a reinvigoration of consensus culture and a renunciation of the excesses and exclusions of postmodernism.“

(Reeves et al. 1996: 35)

Im kommenden Teil meiner Arbeit werde ich zwei wichtige soziologische Theorien der Postmoderne, die Theorien von Douglas Kellner und Zygmunt Bauman, genauer beschreiben. Wobei ich mich abschließend mit Frederic Jamesons Kritik an dem Konzept der Postmoderne auseinandersetze und danach noch einige andere theoretische Ansätze anführen werde, die mir besonders fruchtbar für die Interpretation der Serie erscheinen. Wenn es mir sinnvoll vorkommt, werde ich jeweils versuchen einen Bezug zur Fernsehserie AKTE X herzustellen.

2. Postmoderne Theorien: Kellner, Bauman und Jameson

a. Douglas Kellner

„Living in a borderland between the old and the new creates tension, insecurity, and even panic, thus producing a troubling and uncertain cultural and social environment.“ (Kellner 1995: 49)

Nach Douglas Kellner befinden wir uns momentan zwischen der modernen Ära und einem neuen postmodernen Zeitalter. Der Terminus Postmoderne ist für ihn nur ein Platzhalter für neue Phänomene, die man anders nicht adäquat kategorisieren kann und die nach Kartographierung und Theoretisierung verlangen. Die Begleiterscheinung eines solchen Wandels ist, daß die Veränderung oft als gegensätzlich und schmerzvoll empfunden wird, deshalb interessiert Kellner sich besonders für die Konstruktion postmoderner Identitäten. (vgl. Kellner 1995: 46)

Inzwischen haben postmoderne Theorien alle akademischen Disziplinen durchdrungen, produzieren Argumente gegen die moderne Theorie und entwickeln alternative, postmoderne, theoretische Konzepte in der Philosophie, Sozialtheorie, Politik, Ökonomie, Anthropologie, Geographie und in fast jedem anderen akademischen Feld. Ein bedeutsamer Wandel findet statt, und viele der alten modernen Theorien und Kategorien können nicht länger angemessen unsere zeitgenössische Kultur, Politik und Gesellschaft beschreiben. (vgl. Kellner 1995: 9)

Kellner denkt, daß die Begriffe der Postmoderne von den Begriffen der Moderne abgegrenzt werden müssen, damit der Diskurs der Postmoderne auch einen kognitiven Inhalt hat. Kellner unterscheidet Moderne und Postmoderne als zwei verschiedene historische Ären, Modernismus und Postmodernismus als zwei verschiedene ästhetische und kulturelle Stile, moderne und postmoderne Theorie als zwei verschiedene theoretische Diskurse. (vgl. Kellner 1995: 46)

Er ist der Ansicht, daß es nicht eine postmoderne Theorie, oder eine Definition von Postmoderne als historische oder künstlerische Epoche gibt. Anstatt dessen bekämpfen sich diese Diskurse gegenseitig und zwingen anderen Konzepte ihre eigenen Definitionen auf. (vgl. Kellner 1995: 47) Diese Konzepte sind theoretische Konstrukte, die zum Interpretieren einer ganzen Gruppe von Phänomenen, Kunsterzeugnissen oder Praktiken benutzt werden. Sie sind aber auch ein Weg, um ältere Theorien herauszufordern, ihre Überflüssigkeit zu erklären oder radikal ihren Anspruch auf Wahrheit zu negieren. (vgl. Kellner 1995: 23)

Kellner wählt zur Beschreibung postmoderner Phänomene mediale Texte der Populärkultur, weil er der populären Kultur einen besonderen Stellenwert als Ort der Implosion der Identität und der Fragmentierung des Subjekts einräumt. (vgl. Kellner 1994: 218) Auch viele andere Vertreter der Postmoderne weisen den Medien bei der Herausbildung der Postmoderne, eine große Bedeutung zu, aber nur wenige, wie zum Beispiel Winter (1995) oder Kellner (1994), untersuchen konkret die Massenmedien mit ihren Texten und Produkten und beschreiben dabei bestimmte postmoderne Charakteristika.

Zu den Eigenschaften der postmodernen Kultur zählt Kellner eine Überfülle und verstärkte Verbreitung von Bildern, viele intensive Hochglanzprodukte, die Imitation und Implosion der Formen, Zitate und Wiederholungen von Bildern und Formen der Vergangenheit. (vgl. Kellner 1994: 218/219) Postmoderne Fernsehserien wie AKTE X sind beherrscht von einer viel größeren Anzahl von Bildern, als dies bei Fernsehserien der Moderne der Fall war, ermöglicht wird dies durch viele schnelle, harte Schnitte. Allein der Vorspann von AKTE X besteht aus einer Flut von ineinander übergehenden, schnellwechselnden Bilder. Die zunehmende Verbreitung „intensiver Hochglanzprodukte“ wird durch die hohe Qualität von AKTE X bestätigt, die mit einem Budget von über einer einer Million Dollar pro Folge als teuerste amerikanische Serie gilt. Ich denke das AKTE X die Serie ist, die den häufigsten Gebrauch von Stilmitteln wie der Imitation, Zitation und Wiederholung macht, denn jede Folge besteht aus einer Unmenge von Querverweisen, „Insiderwitzen“, über die es sogar eine eigene Internetseite gibt, und Bezügen zu realen Geschehen oder verbreiteten Vermutungen. Zum Beispiel wird eine verbreitete Vermutung, daß UFOs in der Wüste von Nevada abgestürzt sind mit einer anderen Verschwörungstheorie, daß das Wissen darüber von einer weltbeherrschenden Geheimorganisation unterdrückt wird, verbunden. Es gibt auch eine Folge (3X20 JOSE CHUNG’S FROM OUTER SPACE - ANDERE WAHRHEITEN ), die fast nur aus Zitaten und Insiderwitzen, die sich entweder auf andere AKTE X Folgen oder verschiedene Texte der Populär- und Hochkultur beziehen, besteht. Als Beispiel sei hier eine Szene genannt, in der Mulder sich mit einem angeblichen UFO-Piloten unterhält, der mit der Gabel einen kleinen Berg aus Kartoffelbrei formt, was eine Anspielung auf Richard Dreyfuss in UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART darstellt.

Kellner glaubt, daß in der Geschichte des Fernsehens die meiste Zeit das Narrative im Vordergrund stand, im postmodernen Fernsehen aber das Bild die Erzählung vielfach von diesem Platz verdrängt hat. (vgl. Kellner 1994: 220) Ich denke aber, daß das Bild nicht vorherrschend gegenüber der Erzählung wird, sondern beides miteinander in Verbindung steht, denn Bilder, ohne jegliche Geschichte oder Beziehung, würden das Publikum recht schnell langweilen. Das gesteigerte Interesse für Bilder ist schon da, aber wie Erfahrungen aus Diskussionen im Internet mir zeigen, steht das Interesse an der Herkunft und der Geschichte des Bildes dabei oft im Vordergrund. Gerade postmoderne Serien wie AKTE X befriedigen dieses Bedürfnis nach Bildern, die wiederum eine eigene bekannte Geschichte haben, wie zum Beispiel das Poster in Mulders Büro mit einem UFO Foto und dem Schriftzug „I want to believe“. Dieses Poster ist erstens eine der bekanntesten UFO Fotografien überhaupt, und zweitens symbolisiert es Mulders verzweifelte Suche nach der Wahrheit. Kennzeichnend für AKTE X ist auch die Ambivalenz von verschiedenen Charakteren, die sich durch die Serie zieht. Ein bedeutender Charakter der ersten Staffel mit Namen Deep Throat, war eine immer wechselnde Variable, der Agent Mulder mit Informationen versorgte, ihn aber manchmal auch in Fallen lockte, aber am Ende der ersten Staffel sogar sein Leben für Mulder opferte. Er wurde in der Serie durch die Figur mit dem kennzeichnenden Namen Mr. X ersetzt, dessen Bezeichnung Assoziationen an die mathematische Unbekannte X hervorruft. Kellner glaubt, daß eine solche Ambivalenz ihrerseits möglicherweise jenen Relativismus verstärkt, der manchen postmodernen Theoretikern als symptomatisch für unsere gegenwärtige Situation erscheint. (vgl. Kellner 1994: 234)

Dieser Relativismus steht oft in einer Beziehung zur Angst oder zu Identitätskrisen bei den Individuen. Kellner fügt an, daß er nicht so weit gehen möchte wie Jameson, der die These aufstellt, die Angst verschwinde in der postmodernen Kultur. Ebensowenig möchte er bestreiten, daß es auch heute noch zu vielfach akuten Identitätskrisen kommt. (vgl. Kellner 1994: 235/236) Ich hingegen glaube aber, daß gerade die Angst und die Identitätskrise besondere Kennzeichen der Postmoderne sind. Das Thema der Angst und der Identitätskrisen wird in AKTE X in mehreren Folgen behandelt. Ein großer Teil der Handlungen der Personen in AKTE X wird durch Angst motiviert, und in vielen Folgen wie zum Beispiel 2X05 DUANE BARRY - UNTER KONTROLLE geht es um schizophrene Persönlichkeiten. Die Geschichte von Duane Barry verbindet auf geschickte Weise einige der besten Elemente der Serie: Das phantastische Thema, einen Krimiplot und die vage Unsicherheit, ob wir es mit einem phantastischen Phänomen oder mit einem kranken Menschen zu tun haben.

Nach Kellner wird in der Postmoderne die Trennung zwischen Künstler und Zuschauer aufgehoben. In AKTE X ist diese Grenze schon überschritten worden, denn der Schöpfer der Serie Chris Carter bezieht viele Inspirationen, komplette Handlungsstränge und Fehlerkorrekturen aus den Diskussionsgruppen im Internet. „Carter gesteht, daß er fast täglich im Internet herumstöbert, sich mit Fans unterhält...Das ist wie ein interaktives Werkzeug für mich.” (Lowry 1996: 249) Chris Carter widmete den Internet X-PHILES sogar eine ganze Folge 3X06 2SHY - FETT und benutzte schon ihre Namen in seiner Serie.

Kellner (1995) bezeichnet die Postmoderne als den einzigen Begriff, der präzise die Koexistenz von Stilen, diese Mixtur von traditionellen, modernen und postmodernen kulturellen Formen beschreiben kann. Der Mangel an kulturellen Dominanten und das Kombinieren von ästhetischen Stilen und Strategien ist für unsere postmoderne Bilderwelt charakteristisch. Eine Welt, in der die Bilder, die Szenen, die Geschichten und die Texte der Medienkultur dem Subjekt eine Fülle von Positionen anbieten und dadurch mithelfen die individuelle Identität zu strukturieren. Diese Medientexte projizieren Rollen- und Geschlechtsmodelle, (an-)geeignete und nicht (an-)geeignete Formen des Verhaltens, des Stils und der Mode. Kellner glaubt nicht, daß die Identität in der postmodernen Gesellschaft verschwindet, sondern daß das Subjekt neuen Bestimmungen, Abgrenzungen und neuen Kräften ausgesetzt ist, wobei sich ihm auch neue Möglichkeiten, Stile, Modelle und Formen anbieten.

Die übermächtige Vielfalt von Möglichkeiten für die Identitätsbildung in solch einer Bilderkultur läßt keinen Zweifel daran, daß höchst instabile Identitäten entstehen können, aber trotzdem werden viele Individuen die ständig neuen Möglichkeiten zum Restrukturieren ihrer Identität positiv annehmen. Dies führt zu einer Vergrößerung der Freiheit, des Spiels mit der eigenen Identität und oft auch zu einem dramatischen Wechsel im Leben. Für manche Individuen kann dies positiv sein, während es auf der anderen Seite möglich ist, daß das Subjekt total fragmentiert und sein Leben zusammenhangslos wird. Das Subjekt ist dann den Launen der Mode und der subtilen Indoktrination, der psychischen Meinungsbeeinflussung der Werbung und der Populärkultur ausgeliefert.

In der Postmoderne geraten die Genregrenzen durcheinander, ihr Verschwimmen wird, ebenso wie Pastiche, Sampling, Hyperironie und die anderen Merkmale postmoderner Kultur, zum Kennzeichnen des zeitgenössischen Films und Fernsehens.

Das wichtigste Kennzeichen der Medienkultur ist jedoch, daß sie immer mit dem Bereitstellen von Bildern, Diskursen, Geschichten und Spektakeln, die Vergnügen, Möglichkeiten zur Identitätsbildung und Positionen für das Subjekt bereitstellen, fortfahren wird. Die postmoderne Medien- und Konsumkulturist zugleich verlockend, fragmentiert und oberflächlich. Sie lädt ihr Publikum ein, am postmodernen Gesellschaftsspiel um Konsum, Stil und Identität teilzunehmen. (vgl. Kellner 1997: 77) Die Medienkultur bietet also Bilder von passenden Rollenmodellen, von angemessenem Geschlechtsverhalten und des geeigneten Stils und Aussehens. Kellner glaubt, daß dadurch neue Modi der Identität, in denen Aussehen, Stil und Bilder solche Dinge wie Aktion und Verpflichtungen ersetzen, als konstitutive Bausteine der Identität bereitgestellt werden. Der Nachteil solch einer freien Identitätskonstruktion kann sein, daß Identitäten flacher und trivialer werden, daß sie in einer Welt, in der alles aus Bildern konstruiert ist, nur noch in Begriffen von Stil, Aussehen und Konsum denken. Aber schließlich waren Identitäten schon immer nur Konstrukte, herausgebildet aus dem Material einer Lebenssituation und ein Leben lang veränderlich. Dennoch, zum Konstituieren einer substantiellen Identität ist Arbeit nötig, die nach Willen, Aktion, Verpflichtung, Intelligenz und Kreativität verlangt. Kellner glaubt, daß vielen postmodernen, mit Hilfe der Medien konstruierten, Identitäten diese Merkmale fehlen. Solche Identitäten verfügen über Haltungen, Darstellungen und Stile, die morgen schon zu einem neuen Image wechseln können, dadurch werden sie zu einfach ersetzenden Identitäten des postmodernen Karnevals. In der Internetkultur kann man nach ihm schon einige Kennzeichen für solch eine Entwicklung erkennen, wenn es dort auch eher einen spielerischen Charakter hat.

„Even weirder are some of the mutations of identity in computer culture. Many people who join MUDS - Multi - User Dimension real - time discussion sites on computers - take on identities of members of the opposite sex - or of different races, classes, professions, or whatever.“ (Kellner 1995: 259)

Kellner kommt zu dem Schluß, daß ein Großteil der postmodernen Kulturanalyse zu einseitig und beschränkt ist, weil sie ihr Augenmerk in erster Linie auf die Form und das Bild legt oder aber die Analyse der populären Kultur gänzlich vernachlässigt und sich statt dessen auf grandiose Metaphern totalisierenden Zuschnitts beschränkt (schwarze Löcher, Implosion, Exkrementenkultur). (vgl. Kellner 1994: 222/223) Die Methode muß deshalb sein, Bild und Inhalt gleichermaßen zu analysieren, um dem polysemen Charakter des Filmes auch gerecht zu werden. Jeder Film verfügt immer über Mehrfachkodierungen und ist mit Bedeutungen, Botschaften und Werten gesättigt. Die Erzählung und die Bilder bilden einen polysemen Text mit einer Vielzahl möglicher Bedeutungen. Um diese Bedeutungsvielfalt zu erfassen, muß man die verschiedenen Bedeutungsschichten herausfinden. Dann können uns Filme, als soziale Texte etwas über unsere heutige Gesellschaft sagen.

Im nächsten Abschnitt werde ich Baumans Theorie der Postmoderne, die sich von Kellners Konzeption postmoderner Identitäten, in der Untersuchung der Wahrheit in der Postmoderne, unterscheidet, genauer beschreiben und versuchen, passende Aspekte auf die Serie AKTE X anzuwenden.

b. Zygmunt Bauman

„Postmoderne ist die Moderne, die volljährig wird ...“ (Bauman 1992: 333)

Zygmunt Baumans Ansatz (1995) konzentriert sich unter andrem auf die Untersuchung der Wahrheit in der Postmoderne, die er mehr als alles andere, als einen Geisteszustand sieht. Bauman glaubt, daß die Postmoderne nicht danach strebt, eine Wahrheit durch eine andere zu ersetzen. Statt dessen teilt sie Wahrheiten in solche ein, die schon dekonstruiert sind und solche, die gerade dekonstruiert werden. Dies führt zu einem Leben ohne Wahrheiten und einer universellen Demontage machtgestützter Strukturen.

In der Fernsehserie AKTE X läßt sich diese postmoderne Wahrheit erkennen. Dana Scully vertritt eine eher moderne Einstellung, da sie nicht an das Übernatürliche glaubt und nur ihrer Vernunft und der Wissenschaft vertraut. Sie steht für die Anschauung des aufgeklärten, modernen Skeptikers und versucht mit Hilfe naturwissenschaftlicher Theorien Mulders Thesen zu widerlegen. Die Regierung versucht alles Übernatürliche, Unvernünftige, nicht ins Weltbild passende, zu leugnen und Mulder an der Aufdeckung der Wahrheit zu hindern. Diese moderne Regierung kämpft gegen die Unvernunft und die Unordnung. Bauman führt an, daß die Moderne der Krieg gegen Mystik und Magie war, ein Befreiungskrieg, der zur Unabhängigkeitserklärung der Vernunft führte. (vgl. Bauman 1995: 9) Fox Mulder, den man in dieser Hinsicht als Postmodernisten bezeichnen könnte, vertritt eine dekonstruktive postmoderne Funktion, indem er eine mutmaßliche Wahrheit nach der anderen dekonstruiert und bereit ist, an Mystik und Magie zu glauben. „Gegen diese Entzauberung der Welt richtet sich die postmoderne Wieder - verzauberung.” (Bauman 1995: 10) Mulder versucht immer wieder, die echte Wahrheit hinter der vordergründigen Wahrheit zu finden. Deswegen wird am Anfang jeder Akte X Folge (im Original) auch die Schrifttafel „The Truth is Out Here“, „Die Wahrheit ist irgendwo dort draußen“ eingeblendet. Mulder könnte man so beschreiben, wie Bauman den postmodernen Menschen sieht, der der bloß scheinbaren Wahrheit abschwört, ihre vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen, ihre akzeptierten, versteinerten Versionen zerschlägt, die Wahrheit in der reinen Form frei lebt, die von der modernen Anmaßung bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt und verzerrt worden ist.

Die Zerstörung deckt die Wahrheit aller Wahrheiten auf, die Wahrheit, die in der Sache selbst liegt und nicht in den gewalttätigen Handlungen, die sich auf sie richten; die Wahrheit, die unter der Herrschaft der gesetzgebenden Vernunft zur Lüge wurde. Die echte Wahrheit ist immer schon da, bevor ihre mühselige Konstruktion begonnen hat; sie wird auf dem gleichen Boden wieder errichtet, auf dem die kunstvollen Anlagen erbaut wurden: angeblich, um sie darzustellen, in Wirklichkeit jedoch, um sie zu verbergen und zu unterdrücken. (vgl. Bauman 1995: 8) Meist wird gedacht, wenn Wahrheiten verschwinden, die universelle Gültigkeit beanspruchen, kann nur ein allgemeines Chaos folgen, das glaubt auch die Schattenregierung in AKTE X. Einer ihrer Vertreter, der Krebskandidat, versucht alle Wahrheiten zu vertuschen, weil er der Meinung ist, daß nur so die Welt zu retten ist. Er glaubt, daß die geheimgehaltenen Wahrheiten und die Verschwörungen aus diesem Grund gerechtfertigt sind.

Nach Bauman ist der Augenblick gekommen, an dem die Moderne nicht mehr weitergehen kann. 1992 war er noch anderer Meinung war, als er schrieb, daß die Postmoderne nicht notwendig das Ende, die Diskreditierung oder Verwerfung der Moderne bedeutet. (vgl. Bauman 1992: 333) In der Moderne wird die Kontingenz, die Zufälligkeit problematisiert und die Ordnung zur Hauptaufgabe gemacht. Kennzeichnend für die Moderne ist außerdem die Überzeugung, daß es nur eine von Menschen geschaffene Ordnung geben kann, die immer verletzlich ist und ständige polizeiliche Überwachung und Kontrolle benötigt. Der Hauptfeind der Moderne ist die nicht erlaubte Differenz, deswegen sieht er die Moderne als einen langen Marsch ins Gefängnis. (vgl. Bauman 1995: 17) Die Differenz hingegen wird in der Postmoderne begrüßt. Das postmoderne Auge (d.h. das moderne Auge, das von den modernen Ängsten und Hemmungen befreit ist) sieht die Differenz mit Behagen und Freude: Differenz ist schön und darum doch um nichts weniger gut. (vgl. Bauman 1992: 311)

Die Postmoderne thematisiert aber zu einem großen Teil nur die Erfahrung der Intellektuellen. Diese müssen nun ihre eigene Position in der Gesellschaft, ihre Strategien und ihre Funktion überprüfen. Intellektuelle sind nach Bauman jener Teil der Gesellschaft, der sich darauf spezialisiert hat, Prinzipien auszuarbeiten, Maßstäbe zu setzen, soziale Aufgaben zu formulieren und Kriterien für Erfolg oder Mißerfolg aufzustellen. Sie sind die gebildete Elite, die Antworten auf Fragen nach der kognitiven Wahrheit, dem moralischen Urteil und dem ästhetischen Geschmack geben. Bauman sieht drei Gründe für die Krise der Intellektuellen.

Erstens führt die Erosion der globalen Herrschaftsstruktur dazu, daß die Suche nach universellen Maßstäben nutzlos geworden ist. Die moderne Gesellschaft brauchte die universellen Maßstäbe, da sie immer versucht hatte ihre westliche Lebensweise auch auf andere Gesellschaften zu übertragen. Zweitens sind selbst globale Mächte weniger empfänglich geworden für die Produkte des intellektuellen Diskurses. Diese intellektuellen Produkte brauchte der moderne Staat früher zur Legitimation, um sein Ziel, die Integration der Gesellschaft durchzusetzen. Legitimation bedeutet, Gründe dafür zu liefern, warum das, was getan wird, nach universellen Maßstäben richtig, wahr und moralisch ist. In der Postmoderne versucht der Staat sich durch Verführung und Repression zu legitimieren. Verführung kann aber erst durch die Abhängigkeit des Konsumenten vom Markt ermöglicht werden. Die Repression bedient sich der Macht durch Überwachung, im Sinne Foucaults, und verbreitet sich in den zahllosen Institutionalisierungen wissensgestützten Expertentums. Das Entscheidende dabei ist, daß die Verführung und die Repression keine zusätzliche Legitimation mehr erfordern. (vgl. Bauman 1995: 129) In der Postmoderne versucht die Regierung die Repression aber immer mehr durch Verführung zu ersetzen. Neben den beiden ersten Punkten, der Erosion der globalen Herrschaftsstruktur und dem fehlenden Bedarf der Regierungen für die Produkte des intellektuellen Diskurses, gibt es noch einen dritten Grund, warum es eine Krise der Intellektuellen gibt. Die Intellektuellen haben die Kultur stets als ihren Privatbesitz angesehen. Sie fühlten sich als kulturelle Elite, die ihre meinungsbildenden Ansichten über Kulturgüter abgaben und damit die Massen beeinflußten, aber der Kreis von Menschen, die darauf brennen, am Spiel der Kulturkonsumtion teilzunehmen, ist jetzt auf vorher nie gekannte Ausmaße angewachsen. (vgl. Bauman 1995: 131)

Diese Voraussetzungen führen in der Postmoderne zu einer neuen Freiheit der Intellektuellen. Deshalb wird die Freiheit, die nur zusammen mit der Bedeutungslosigkeit geliefert wird, von den Intellektuellen nicht mit ungeteiltem Enthusiasmus begrüßt. (vgl. Bauman 1995: 129) In AKTE X legitimiert sich die Regierung auch nicht durch Wahrheit, sondern durch Verführung und Repression. Das Thema der Macht durch Überwachung der Regierung wurde auch schon oft aufgegriffen, wie in der Folge 3X17, in der die „Lone Gumen“ behaupten, daß man mit Hilfe der Magnetstreifen in Geldscheinen den Aufenthaltsort von Personen erkennen kann, oder wenn sie auf die ständige mögliche Überwachung über das Telefonnetz und durch Kreditkarten hinweisen. Dabei geht es nicht unbedingt darum, ob man wirklich überwacht wird, allein der Gedanke daran, daß es technisch ohne weiteres möglich ist und ohne Skrupel durchgeführt wird, führt zur Repression und zu einer Beeinflussung des Verhaltens.

Die „Lone Gunmen“ sind ein Trio von Konspirationstheoretikern, die ich im Sinne Baumans zu der Gruppe der neuen freien Intellektuellen zählen würde. In ihrer Zeitschrift „Der einsame Schütze“ informieren sie ihre Abonnenten über obskure Verschwörungstheorien. Der Name des Magazins bezieht sich auf die offizielle Meinung der Regierung zum John F. Kennedy Attentat. Durch die Bedeutungslosigkeit der Intellektuellen für die Regierung genießen die Lone Gunmen die Freiheit, solche Verschwörungstheorien überhaupt erst zu verbreiten.

In der Moderne wie auch Postmoderne ist die Beurteilung von Wissen nur innerhalb des Kontextes einer Kultur möglich. Die Moderne versuchte aber einen übergreifenden Maßstab für Wahrheit, Urteilsvermögen und Geschmack an die Stelle des Relativismus zu setzen. Wohingegen in der Postmoderne die Art von Wissen wichtig wird, die es dem Menschen ermöglicht, seine Autonomie oder Solidarität zu vergrößern und somit zu einer gewissen Emanzipation führen kann. Man könnte dies eventuell mit Fox Mulder in AKTE X vergleichen, da er auch hofft, mit der Aufdeckung der Verschwörungen und der Geheimnisse der Regierung den Menschen Wissen zu bringen, das ihnen hilft ihre Autonomie und Solidarität zu vergrößern. Das führt zu einer weiteren Behauptung von Bauman, die auch ihre Entsprechung in der Serie hat. Nach Bauman werden in der Postmoderne Voraussetzungen zu Behauptungen, Gesetze zu Werten, Grundlagen zu Annahmen und Grunderkenntnisse zu Zwecken. Es gibt keine Sicherheiten mehr für Fox Mulder und Dana Scully die Wahrheiten zu erkennen. Ein Beispiel hierfür ist die Folge 5X08 in der Fox Mulder nicht erkennen kann, ob seine Partnerin oder eine Verdächtige versucht ihn zu erschießen. In anderen Fällen versucht Scully übernatürliche Phänomene mit Hilfe wissenschaftlicher Gesetze zu erklären, aber später werden diese wissenschaftlichen Grundlagen oft wieder zu Annahmen.

Bauman sieht die auffallendsten Merkmale des postmodernen Zustandes im institutionalisierte Pluralismus, der Vielfalt, Kontingenz und Ambivalenz. Diese Kennzeichen tauchten zwar auch schon in der Moderne auf, werden aber im Übergang zur Postmoderne immer verbreiteter. Der postmoderne Zustand zeichnet sich weiter durch eine fehlende universale Ordnung, zeitliche Linearität und eine große Komplexität des Lebensraums aus. Die Postmoderne muß nach ihm frei von der modernen Fortschrittsvorstellung sein, daß es eine universale Ordnung und zeitliche Linearität gibt, da der postmoderne Zustand ein Ort ständiger Mobilität und Veränderungen ist. (vgl. Bauman 1995: 224)

Bauman glaubt, daß kein aktueller Zustand Ergebnis eines vorangegangenen ist, noch hinreichender Grund für den nächsten ist, dies führt in meinen Augen zu einem Problem, nämlich der Aufhebung der Kausalität. Um dieser Veränderung Rechnung zu tragen verlangt er, den Begriff der Gesellschaft durch den Begriff der Gesellschaftlichkeit zu ersetzen. Zentraler Grundsatz seiner Theorie der Postmoderne ist, daß der Lebensraum ein komplexes System ist, das nicht vorhersehbar und nicht von signifikanten Faktoren kontrolliert wird. Ein Beispiel hierfür ist der „Schmetterlingseffekt“ in der Physik, bei dem statistisch unbedeutende Phänomene sich als entscheidend herausstellen, und ihre entscheidende Rolle nicht im voraus erkannt werden kann. Aus zwei Gründen ist der postmoderne Lebensraum komplex, erstens gibt es keine zielsetzende, steuernde, koordinierende Agentur, und zweitens wird der Lebensraum durch eine große Zahl von gesellschaftlichen Subjekten bevölkert, von denen keiner die Macht hat, das Verhalten der anderen zu bestimmen. Diese zwei Voraussetzungen führen zu Freiheit und Autonomie, in der die Subjekte nur zum Teil, wenn überhaupt, in dem, was sie verfolgen, oder als ihr Ziel institutionalisiert haben, eingeschränkt sind. (vgl. Bauman 1995: 227)

Kritik an Baumans Theorie wurde unter anderem von Douglas Kellner geäußert. Kellner glaubt, das die Rolle der neuen Technologien in Baumans Ansatz nicht genau genug untersucht wurde, da die neue Technikkultur die Natur der Öffentlichkeit und die soziale Position der Intellektuellen verändert hat. (vgl. Kellner 1998: 82)

Im nächsten Abschnitt werde ich mich mit einem Kritiker der Postmoderne Frederic Jamesons auseinandersetzen und dann abschließend noch einige andere theoretische Ansätze anführen, die mir besonders fruchtbar für die Interpretation der Serie AKTE X erscheinen.

c. Frederic Jameson

Frederic Jameson versteht die Postmoderne nicht als eine Stilrichtung, sondern als eine kulturelle Dominante, das ermöglicht es ihm, ganz verschiedene Phänomene, die jedoch einer bestimmten kulturellen Dominanz untergeordnet sind, unter ein Spektrum zu fassen.

Nach Jameson ergibt sich durch die Oberflächlichkeit der Bilderkultur eine neue Art der Historizität, ein Wandel des Raumgefühls und eine veränderte, intensivere, euphorische emotionale Grundstimmung. (vgl. Jameson 1986: 54) Die Grundlage dafür bilden die neuen Informationstechnologien, die ihrerseits für ein neues Weltwirtschaftssystem stehen. Das alles führt zum Verschwinden der Affekte, weil die Affekte nur noch als Intensitäten wahrnehmbar sind. Gefühle, wie Angst und Entfremdung, haben in der Postmoderne nicht mehr einen so großen Stellenwert, wie in der Moderne.

Jameson sieht in der Postmoderne außerdem eine Kritik an dialektischen Modellen, wie innen und außen, oder Wesen und Erscheinung, latent und manifest, authentisch und nichtauthentisch oder Signifikant und Signifikat, denn diese Gegensätze werden in der Postmoderne durch Praktiken, Diskurse und textuelle Spiele abgelöst. Aber das, was man Intertextualität nennt, hat nichts mehr mit Tiefe im eigentlichen Sinne zu tun. (vgl. Jameson 1986: 58) Zum Merkmal der Intertextualität läßt sich anführen, daß bei postmodernen Texten die Intertextualität als bewußtes Stilmittel eine Voraussetzung für einen Teil des Rezeptionsvergnügens ist. In AKTE X wird die Intertextualität als bewußtes Stilmittel eingesetzt, wie in der Folge 3X20, in der immer wieder auf andere mediale Texte wie STAR WARS oder TWIN PEAKS verwiesen wird. Die kompletten intertextuellen Verweise in solch einer Folge lassen sich nur mit einer sehr großen Medienkompetenz erkennen, ohne die diese Folge verwirrend bleibt und wenig Rezeptionsvergnügen bereitet. Ein wesentliches Stilmittel der Postmoderne ist das Zitat, Jameson benutzt in diesem Zusammenhang auch den Begriff des Pastiche „eine Kunst der Imitate denen ihr Original entschwunden ist.“ (Jameson 1986: 61) Jameson glaubt, daß dies zu einem Ende der Parodie führen muß, da keine Originale zum parodieren mehr vorhanden sind. (vgl. Jameson 1986: 62) Ich glaube, daß parodistische Folgen wie 3X20 oder das Einbauen parodistischer Elemente wie in 5X06 gerade beweisen, daß die Parodie nicht verschwindet, sondern im Gegenteil, zusammen mit der Ironie, ein wesentliches Stilmittel postmoderner medialer Texte ist.

Jameson hält das Pastiche für willkürlich, prinzipienlos und überstimuliert. Fälschlicherweise verkennt Jameson, das zum Verständnis des Pastiches notwendige Vorwissen, das gleichfalls eine Voraussetzung zum Verstehen der intertextuellen Verweise ist. Bei der Untersuchung Der Serie AKTE X läßt sich gut erkennen, daß die Fans sich sehr dafür interessieren, was für Zitate in den Folgen verwendet wurden, und welche intertextuellen Verweise in der Serie vorkommen. Diese Zitate stammen aus ganz verschiedenen Bereichen und auch Zeiten. Sie bringen so den gewillten Rezipienten dazu, sich jedesmal aufs Neue auf eine Suche nach den Zitaten und ihrer Herkunft einzulassen. Denn für die hartgesottenen Fans stellt die Entschlüsselung der Zitate und Titel einen Teil des Reizes dar, und den Autoren macht es einfach Spaß, sich entsprechend undurchschaubare Überschriften auszudenken. (vgl. Lowry 1997: 293) Beispiele dafür sind die Folgen 3X02 PAPER CLIP oder 3X24 TALITHA CUMI. Der Name Paper Clip verweist auf die historisch belegte geheime Übernahme von Naziwissenschaftlern, denen gegen Ende des zweiten Weltkrieges die Einreise in die USA erlaubt wurde, wenn sie sich kooperativ verhielten. Talitha Cumi bedeutet auf aramäisch „Mädchen, stehe auf“ und verweist auf die Bibel, wie auch auf eine Szene in dem Buch DIE BRÜDER KARAMASOW von Fjodor J. Dostojewskij.

Ein weiteres postmodernes Stilmittel sieht Jameson in der postmodernen Collage, die nach ihm den Prozeß der Differenzierung bejaht und eine lebhafte Wahrnehmung dieser radikalen Differenz verlangt. Er glaubt, daß die kulturellen Texte der Postmoderne sich einer populären Sprache bedienen und die Vokabeln und die Syntax der Populärkultur übernehmen. Dazu tritt eine neue ästhetische Kategorie der Abgeschlossenheit. AKTE X ähnelt in manchen Folgen auch einer Collage, die natürlich Zitate aus der Popuärkultur enthält, aber darüber hinaus auch aus der Hochkultur. Deshalb denke ich sollte man eher sagen, daß in der Postmoderne die Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur fallen, und mediale Texte sich gleichermaßen beider Kulturen bedienen. Unter Abgeschlossenheit verstehe ich bei AKTE X, daß die Serie einen ganzen Mikrokosmos, eine eigene Welt für sich alleine darstellt. Wobei man natürlich einwenden könnte, daß postmoderne Texte sich gerade durch ihren fragmentarischen Charakter auszeichnen. Zu der Abgeschlossenheit tritt nach Jameson der Spiegeleffekt, mit seinen verformten und entstellten Bildreflexen und die intensivierte Selbstreferentialität: „die dazu neigt, auf sich selbst zurückzuverweisen und ihre eigene Produktion als ihren Inhalt zu bezeichnen.“ (Jameson 1986: 87)

Zusätzlich ist für AKTE X die Verschmelzung eines ganzen Spektrums von Stilen kennzeichnend. Zum Beispiel wird in der Folge 5X06 POSTMODERN PROMETHEUS der S/W Stil der Universal Frankenstein Filme der 30er Jahre mit den Stilmitteln einer modernen FBI Serie gemischt. Diese Verschmelzung führt nach Jameson nur zu einer vermeintlich neuen Ebene der Reflexivität, wobei ich denke, daß wirklich eine neue Ebene der Reflexivität erreicht wird. (vgl. Jameson 1986: 90)

Seeßlen (1997) hält die Tatsache, daß der Vertrag zwischen Wirklichkeit und Bild gekündigt ist, und das Zerbrochene als rätselhaftes und unvollständiges Puzzle weiterexistiert, für ein Charakteristikum von Postmoderne. (vgl. Seeßlen 1997: 133) Er betont den fragmentarischen Charakter postmoderner Texte mit ihren Brüchen und Sprüngen. In AKTE X läßt sich dies gut in den Mehrteilern erkennen, dort wird zum Beispiel das Ende an den Anfang gesetzt und von da an nur noch mit Rückblenden gearbeitet, so daß es oft schwer ist, die Teile der Handlung richtig zusammenzusetzen. Ein anderes Beispiel ist die AKTE X Mythologie, wo auch immer nur kleine Informationsstücke mitgeteilt werden, und der Rezipient selber versuchen muß, das vor ihm liegende Puzzle zusammenzusetzen. Für Seeßlen besteht der postmoderne Film aus Klischees. (vgl. Seeßlen 1997: 137) In AKTE X wird oft mit diesen Klischees gespielt, wie zum Beispiel in einer Folge als Mulder einen Liliputaner für einen Schausteller hält, und der Liliputaner kontert, er würde ihn ja auch nicht für einen FBI Agenten halten, obwohl er wie einer aussieht. Ich denke, man kann sagen, daß postmoderne Texte aus offenen ästhetischen Systemen bestehen, deren Strukturen für den Zuschauer vordergründig gut nachzuvollziehen sind. Bei AKTE X wären dies die M onster o f the W eek Folgen, aber im Hintergrund lauert fast immer eine zweite tiefere Bedeutung. Bei AKTE X sind dies die Mythologie und die vielen Querverweise. Diese zweite tiefere Bedeutung braucht sozusagen die Mitarbeit des Zuschauers. Der postmoderne Film ist also immer doppelt codiert, das heißt die Vorzugslesart, der Inhalt, den der Produzent vermitteln will, besteht grundsätlich aus zwei verschiedenen Ebenen, einer oberflächlichen und einer tiefer liegenden Stufe. Oft wird auch der Inhalt der Story nicht mehr linear dargestellt, sondern der Dekonstruktion unterzogen. Bei AKTE X sind dies Stilmittel wie die Rückblende oder Sprünge. Dazu kommt, daß in der Postmoderne Gewalt kein Medium der Provokation mehr ist, sondern nur ein Teil der Komposition. Bei AKTE X läßt sich das in vielen Folgen wie zum Beispiel 1X07 ICE sehen, in der Parasiten versuchen in den Körper von Menschen einzudringen, um ihn dann als Wirt zu benutzen.

Die Aufnahmen der Penetration sind dabei visuell sehr eindringlich und schockierend. Seeßlen bietet eine interessante Erklärung für die Häufung von Sammlungen und Zahlenspielen in AKTE X. In der Serie besitzen Zahlen immer eine Bedeutung, und Sammlungen werden in AKTE X oft von Serienmördern angelegt. Der Grund scheint in der Postmoderne die Unmöglichkeit zu sein, Dinge in ihrer Gesamtheit zu erfassen. (vgl. Seeßlen 1997: 132 - 145)

„Da wir nicht als Ganzes begreifen können, versuchen wir doch zumindest alle seine Details zu begreifen. So entstehen in den postmodernen Filmen seltsame Vorlieben für Sammlungen, für Zahlenspiele, für Systeme, für kataloghafte Verweistechniken.“ (Seeßlen 1997: 138)

Lash (1990) versuchte einige Merkmale des postmodernen Films aufzustellen. Er führt vier Idealtypen des Kinofilms auf. Der erste Typ ist das realistische oder narrative Kino, mit bildlicher und chronologischer Erzählweise. Die zweite Art ist das postmoderne Mainstream Kino, darunter versteht er figurale Filme, in denen das Spektakel Vorrang vor dem Narrativen hat. Drittens gibt es das modernistische oder diskursive Kino, in dem der Text mehrdeutiger und offener ist und die kinematische Repräsentation, die Regeln, die Normen und die Konventionen des Films selbst problematisiert werden. Der vierte Typ ist das transgressive, postmoderne Kino, das auch figural und vom Spektakel beherrscht ist, aber dem Zuschauer mehrere Lesarten erlaubt. (vgl. Lash 1990: 191/192) Ich denke, Lashs Unterscheidung ist begrenzt in ihrem heuristischen Wert, da viele kulturelle Texte wie zum Beispiel AKTE X nicht in sein Schema passen und er verkennt, daß alle kulturellen Texte polysem strukturiert sind und das es unabdingbar ist, sich die verschiedenen Aneignungspraktiken anzuschauen. (vgl. Lash 1998: 42)

Lavery (1996) et al. sehen AKTE X als Beispiel für eine postmoderne Serie, insbesondere die voller Anspielungen steckende Folge 3X20. Nach ihnen sind Kennzeichen eines postmodernen Textes, neben einer Fülle von Anspielungen, die komplexe Struktur der Erzählung, die Intertextualität und die Selbstreferentialität. Weitere postmoderne Faktoren scheinen eine gewisse Rätselhaftigkeit, ein offenes Ende und eine fehlende Geschlossenheit zu sein. Hinzu kommt eine Betonung von Selbstreflexivität, Selbstbewußtheit und der Konstruktion der Realität durch die Wahrnehmung. Selbstreflexive Folgen gibt es zum Beispiel in 2X20, 3X20, 4X20 und 5X05, wobei es aber noch mehr Episoden mit einer postmodernen Zentrierung gibt. (vgl. Lavery et al. 1996: 14 - 20) Ein anderer postmoderner Aspekt ist das intertextuelle Fortleben der Serie, das sich zum Beispiel in einer CD mit dem Titel „Songs in the key of X“ äußert. Die CD enthält mehrere Lieder von Musikern, die sich von der Serie inspirieren ließen.

Gleichzeitig war der Erfolg der Serie auch der Anstoß für die Produktion von vielen anderen Mystery Serien wie OUTER LIMITS, STRANGE LUCK oder PSI FAKTOR.

Bei der weiteren Analyse der Fernsehserie AKTE X beschäftige ich mich im folgenden mit den Themen Wahrheit, Realität und Simulation, wobei ich versuche, die Nähe zu der postmodernen Kulturtheorie von Jean Baudrillard (1978) aufzuzeigen.

3. Wahrheit, Realität und Simulation

„The Truth is out There.” (THE X-FILES)

„The truth may be out there, but how do you know when it is the truth?“ (Kubek 1996: 175)

Zuerst werde ich mich mit der Veränderung der Wahrheitserkenntnis in der Postmoderne befassen. Ich glaube, daß die Grundlage für die postmoderne Wahrheit ihre Unerkennbarkeit ist, das kann man in der Serie AKTE X gut am Charakter Fox Mulders erkennen. Mulder ist auf der Suche nach der Wahrheit, aber die Wahrheit verhält sich dabei wie ein Horizont, denn immer wenn Mulder versucht der Wahrheit ein Stück näher zu kommen, bleibt der Horizont doch immer gleich weit entfernt. Mulders Verhalten zeigt, daß man die Wahrheit in der Postmoderne nicht finden kann, egal wie weit man dabei geht oder wie lange man danach sucht. Dieser Prozeß des vergeblichen Suchens führt dazu, daß Mulder der Boden unter den Füßen entgleitet, und er aufhört, die Ergebnisse seiner Untersuchungen überhaupt noch als Wahrheiten anzusehen und sie deshalb Lügen nennt. Man könnte jetzt einwenden, daß wir in vielen Folgen mehr über die Wahrheit erfahren, aber eigentlich stellt das Wesentliche der Wahrheit sich immer nur als Maskierung eines Noch-Wesentlicheren heraus. Die Wahrheit, die so häufig diskutiert wird, bleibt nach wie vor „dort draußen“, also knapp außerhalb des Wissens der Zuschauer, so daß auch weiterhin viel Raum für Spekulationen offenbleibt. (vgl. Lowry 1997: 9)

Deswegen läßt Mulder sich gut als Wahrheitssucher im Sinne Baumans bezeichnen. Bauman sieht den Wahrheitssucher als einen Nomaden oder Heimatlosen, der Lügen und Ideologien durchdringt, Ansichten relativiert und entwertet und im besonderen Weltanschauungen desintegriert. (vgl. Bauman 1992: 108)

„Sie setzten voraus, daß Meinungen ausschließlich auf ihren eigenen Füßen stehen können, da die Autoritäten, hinter denen sie sich verstecken, kein Recht haben, Wahrheitszertifikate auszustellen. Sie zerstörten die Sicherheit, vernichteten die Ordnung, zertrümmerten die Seelenruhe.“ (Bauman 1992: 207)

Bauman meint zu der Verbindung von Wahrheit und Realität, daß die Gemeinschaft das Gebiet ist, in dem eine Wahrheit als objektiv und bindend anerkannt werden kann. Wahrheit ist also objektiv und verpflichtend, insoweit es eine Gemeinschaft gibt, die diese Wahrheit akzeptiert und sie auf diese Weise innerhalb ihrer Grenzen zu einer Realität macht. (vgl. Bauman 1992: 122)

Auch Mulder verfügt über keine Bindungen und will die Wahrheit ans Licht, in die Öffentlichkeit bringen, damit sie zur Realität wird. Bauman sieht die Postmoderne als Verlust des Interesses an absoluten Wahrheiten in diesem Sinne wäre Mulder noch in der Moderne verhaftet, weil er versucht die Wahrheit zu finden, die er aber in der Serie, welche in meinen Augen in einem postmodernen Rahmen spielt, nicht finden kann. (vgl. Bauman 1992:126)

In der Serie gibt es auch Charaktere, wie den Krebskandidaten, die solche Wahrheitssucher für eine Bedrohung der Sicherheit und Ordnung halten und deswegen versuchen, Mulder bei seiner Arbeit zu behindern. Der Krebskandidat vertritt die Meinung, daß die Menschen keinen Glauben, sondern Autorität brauchen und vor der Freiheit beschützt werden müssen.

„Wenn die Menschheit Bescheid wüßte über das, was ich weiß, dann würde alles auseinander brechen. ... Sie können mich erschießen, aber dann erfahren Sie nie die Wahrheit. Deswegen werde ich gewinnen.“ (Der Krebskandidat zu Mulder in 2X08, Television 1996: 32)

Er bietet Mulder die Rückgabe seiner Schwester an, wenn dieser darauf verzichtet, weiter hinter allen Fassaden nach der Wahrheit zu suchen. Ein weiterer Gedanke von Bauman drückt gut aus, warum der Krebskandidat Mulder für so gefährlich hält. Nach Baumann ist Wahrheit eine gesellschaftliche Beziehung, ein Aspekt einer Hierarchie, die sich aus Überlegenheits- und Unterlegenheits- Einheiten aufbaut; genauer, ein Aspekt der hegemonialen Form der Herrschaft oder eines Anspruches auf Herrschaft durch Hegemonie. (vgl. Bauman 1992: 283) Denn wenn es darum geht, den anderen zu sagen, daß sie sich alle im Irrtum befinden und deshalb erstens ihre Auffassungen ändern sollen oder müssen, müssen sie zweitens die Überlegenheit (lies: das Befehlsrecht) dessen, der im Besitz der Wahrheit ist (lies: des Befehlshabers) bestätigen. (vgl. Bauman 1992: 282) Die Anerkennung der Wahrheit, die Mulder versucht zu finden und unter die Menschen bringen will, würde zu seiner Überlegenheit führen, und das macht ihn für das Konsortium so gefährlich.

Ich werde jetzt das Verhältnis von Realität und Simulation in der Postmoderne darstellen. Lash geht davon aus, daß es eine spezifische Unterscheidung zwischen Moderne und Postmoderne gibt, die bedeutsamer und grundlegender ist als alle anderen, und zwar ist es die, daß die Moderne sich problematische Vorstellungen von Repräsentationen bildet, wohingegen die Postmoderne die Realität selber problematisiert. (vgl. Lash 1990: 13)

Was der Postmodernismus als problematisch betrachtet, ist nicht der sichtbare Prozeß, nicht die Bildoberfläche, nicht die Darstellung, sondern die Realität selber. (vgl. Lash 1990: 14) Lash hält dies für ein Kennzeichen der Postmoderne, im besonderen auch für postmoderne Filme, die sich nicht wie moderne Filme durch die Problematisierung der Darstellung, sondern stattdessen durch die Problematisierung des Realen kennzeichnen lassen. (vgl. Lash 1990: 192) In dieser Hinsicht kann man AKTE X als eine sehr postmoderne Serie beschreiben, wie sich gut in der Folge 3X20 erkennen läßt, in der eine Entführung durch Aliens von verschiedenen Personen erzählt wird, wobei entscheidend dabei ist, daß sich alle Wahrnehmungen der Realität signifikant voneinander unterscheiden.

Ich beschreiben nun die Simulationstheorie Baudrillards, danach werde ich verschiedene Interpretation und den Stellenwert seiner Theorie betrachten und zuletzt werde ich versuchen einige Verbindungen mit der Serie AKTE X, im speziellen mit der Folge 3X20 ANDERE WAHRHEITEN aufzuzeigen.

„Simulation (frz. Simulation): die Vortäuschung, die Verstellung, von lat. simulatio: die Vorstellung, die Heuchelei, die Täuschung, das Vorschützen (eines Sachverhaltes), die Vorspiegelung, der Vorwand, der Schein, die Vorschiebung; lat. similis: ähnlich, gleichartig, gleich.“ (Baudrillard 1978: 6)

Bei Baudrillard funktioniert die Abstraktion nicht mehr nach dem Muster der Karte, des Duplikats, des Spiegels und des Begriffs. Heute bezieht sich die Simulation nicht mehr auf ein Territorium, ein referentielles Wesen oder auf eine Substanz, sie bedient sich vielmehr verschiedener Modelle zur Generierung eines Realen ohne Ursprung oder Realität, das heißt eines Hyperrealen. Die souveräne Differenz zwischen dem Territorium und der Karte ist verschwunden. Mit der Simulation verschwindet die ganze Metaphysik. Es gibt keinen Spiegel des Seins und der Erscheinungen, des Realen und seines Begriffes mehr. Die Produktion des Realen basiert auf verkleinerten Zellen, Matrizen und Erinnerungen, auf Befehlsmodellen - und ausgehend davon läßt es sich unzählige Male reproduzieren. Es ist nur noch operational. Im Grunde nicht mehr von der Ordnung des Realen, da es von keinem Imaginären eingehüllt wird. Die Ära der Simulation öffnet sich durch die Liquidierung aller Referentiale. Es geht um die Substituierung des Realen durch Zeichen des Realen. Die Simulation stellt die Differenz zwischen „Wahrem“ und „Falschem“, „Realem“ und „Imaginärem“ in Frage. Durch die Simulation gibt es keine Wahrheit, keine Referenz und keinen objektiven Grund mehr.

Laut Baudrillard durchläuft das Bild dabei sukzessive folgende Phasen: Das Bild ist Reflex einer tieferliegenden Realität; es maskiert und denaturiert eine tieferliegende Realität; es maskiert eine Abwesenheit einer tieferliegenden Realität und es verweist auf keine Realität: es ist sein eigenes Simulakrum. (vgl. Baudrillard 1978: 15) Es geht nicht mehr um die falsche Repräsentation der Realität (Ideologie), sondern darum zu kaschieren, daß das Reale nicht mehr das Reale ist, um auf diese Weise das Realitätsprinzip zu retten.

Mit Hilfe des Skandals wird versucht ein moralisches und politisches Prinzip zu erneuern, mit Hilfe des Imaginären wird versucht das untergehende Realitätsprinzip zu erneuern. Die öffentliche Anprangerung des Skandals ist stets eine Huldigung an das Gesetz. Die Manipulation ist ein fließender ursächlicher Zusammenhang, wo Positivität und Negativität sich gegenseitig erzeugen und wieder zudecken und es nicht mehr Aktives als Passives gibt. Man kann das politische Realitätsprinzip nur willkürlich, durch Anhalten dieser sich im Kreise drehenden Kausalität, retten. „Die Tatsachen besitzen keine eigene Flugbahn, sie entstehen im Schnittpunkt von Modellen, so daß eine einzige Tatsache von allen Modellen gleichzeitig erzeugt werden kann.“ (Baudrillard 1978: 30) Alle Interpretationen sind wahr; ihre Wahrheit besteht darin, sich in einem erweiterten Kreislauf auszutauschen, und zwar nach Maßgabe von Modellen, denen sie selbst vorgeordnet sind. Die Simulation ist ein Attentat auf das Realitätsprinzip selbst. Es ist genauso unmöglich das Reale zu isolieren, wie auch die Simulation, das macht das Unvermögen der Macht aus. Die einzige Waffe der Macht, um die Abkehr des Realen zu verhindern, ist die Injektion neuer Formen des Realen und der Referentiale. Referentiale sind Glieder einer Relation, Dinge die auf etwas anderes verweisen.

In unserer Zeit geht es um die Produktion und die Reproduktion von Realem. Die neue Macht stillt nur noch ein soziales Verlangen und hängt somit von Angebot und Nachfrage ab. Es geht nicht mehr um die Ideologie der Macht, sondern nur noch um das Szenario der Macht. „Die Ideologie entspricht lediglich einer Veruntreuung der Realität durch die Zeichen, die Simulation entspricht einem Kurzschluß der Realität und ihrer Verdoppelung durch die Zeichen.“ (Baudrillard 1978: 43)

„Es gibt kein Subjekt und keinen Brennpunkt mehr, kein Zentrum und keine Peripherie, nur noch die reine Flexion und zirkuläre Inflexion. Es gibt keine Gewalt und keine Überwachung mehr, sondern einzig und allein die ”Information”, geheime Virulenz, Kettenreaktion, langsame Implosionen und Raumsimulakra, in denen nur noch die Effekte des Realen spielen.“ (Baudrillard 1978: 48)

Das Spektakel mit seiner Entfremdung und Repression wird abgeschafft, und sogar die Differenz zwischen Medium und Botschaft ist, nicht mehr greifbar. Die Vermischung von Medium und Botschaft verhält sich dann auch korrelativ zu der Vermischung von Sender und Empfänger. Auf diese Weise gibt es keine Machtinstanz und keine Senderinstanz mehr, die Macht ist zu etwas zirkulierenden - einer Kreisfigur, geworden. Der Übergang vom Analysierten zum Analysierenden, wie in der Psychoanalyse vom Passiv zum Aktiv, ist eine Beschreibung des Effekts der Drehung und Bewegung der Pole. Bei dieser Zirkularität verliert sich die Macht. Obwohl die Medien wie ein Virus überall präsent sind, können sie in ihren Wirkungen nicht isoliert betrachtet werden. Unser Leben löst sich im Fernsehen auf, und das Fernsehen löst sich im Leben auf. Wir sind nicht der Gewalt und dem Druck der Medien ausgeliefert, aber dafür ihren Induktionen und Infiltrationen. Die gesamte Kausalität wird hiermit in Frage gestellt. Baudrillards These geht über die medienanalytische Auffassung hinaus, daß der Mensch ein aktiver und effektiver Agent, auf der Suche nach dem Sinn, mit der Information als dem Horizont der Realität, ist. Die Simulation beginnt, wenn beide Pole ineinanderstürzen - Implosion, eine Absorbierung, die, wie die Kausalität, strahlenförmig verläuft.

„Überall dort, wo sich die Unterscheidung zweier Pole nicht mehr aufrechterhalten läßt, ganz gleich auf welchem Gebiet (Politik, Biologie, Psychologie, Medien), betritt man das Feld der Simulation und absoluten Manipulation - man ist passiv, man kann vielmehr aktiv und passiv nicht mehr unterscheiden.“ (Baudrillard 1978: 51)

Bei einer gigantischen Geschlossenheit und Sättigung eines Systems, dem jegliche Explosionskraft und Einsicht fehlt, läßt sich absolut kein Projekt, keine Macht, keine Strategie und kein Subjekt mehr erkennen; dies führt zu einer Explosion nach innen, einer Implosion, in der sich alle Energieformen in einem katastrophalen Prozeß auflösen. Baudrillard vertritt die Ausffassung, daß sich alle Manipulationshypothesen kreiselartig umkehren lassen, denn die Manipulation ist ein fließender ursächlicher Zusammenhang, wo Positivität und Negativität sich gegenseitig erzeugen und wieder zudecken und es nicht mehr Aktives als Passives gibt. (vgl. Baudrillard 1978: 29) Diese Entwicklungen, die man postmodern nennen könnte, führen nach Baudrillard zu einem Ende der Geschichte (vgl. Baudrillard 1998: 7).

„They indicate that we have passed from growth to excrescence, from movement and change to stasis, ekstasis and metastasis. They countersign the end with excess, with hypertrophy, with proliferation, with chain reaction, with an overstepping of the mark. Not with lack, but with precisely the opposite.“

(Baudrillard 1998: 5)

Die Ekstase des Sozialen bringt die Massen hervor, die sozialer als sozial sind, die Ekstase der Information führt zur Simulation, die wahrer als wahr ist und die Ekstase der Zeit führt zur Unmittelbarkeit, die gegenwärtiger als der Augenblick ist. (vgl. Baudrillard 1998: 5/6).

Ich werde jetzt kurz darstellen, welchen Stellenwert Blask, Bauman, Winter, und Welsch Baudrillards Simulationstheorie beimessen, danach werde ich versuchen Verbindungen mit der Serie AKTE X aufzuzeigen.

Die Baudrillardsche Simulation führt nach Blask dazu, daß das Wahrheitsprinzip und die bekannten Formen der Realität beseitigt werden, da es bei Baudrillard nicht eigentlich die Realität ist, die verschwindet, sondern gemeint sind eher die Formen bekannter und vertrauter Realität. Und sie verschwinden im wesentlichen deshalb, weil es nicht mehr möglich ist, das Reale vom Imaginären zu unterscheiden, weil die Simulation das Wahrheitsprinzip beseitigt und damit die semantische Äquivalenz zwischen Signifikant und Signifikat ausradiert. Die Differenz zwischen dem Bedeutenden und dem Bedeuteten hat sich aufgelöst und ist einer sich klärenden Zugriffs entziehenden Indifferenz gewichen. (vgl. Blask 1995: 30) „Das ist die Tücke der Simulationen: Für die eigentliche Realität ist kein Platz mehr.“ (Blask 1995: 32)

Die Simulation, von der Baudrillard spricht, beseitigt nach Bauman den Unterschied zwischen wahr und falsch, wirklich und imaginär. Wir haben nicht länger die Mittel, das Vorgetäuschte an der Realität zu messen, oder auch nur zu wissen, was was ist. Das Dilemma läßt sich nicht lösen. (vgl. Bauman 1995: 183) Wir können also nicht mehr zwischen Realität und Simulation unterscheiden. Laut Bauman (1995) bestätigt der Simulationsbegriff von Baudrillard nicht das Realitätsprinzip, sondern unterminiert es. Natürlich ist alle Simulation Täuschung, Baudrillards Simulation aber auf zweierlei Weise. Erstens kann man zur Hilfe einer Ideologie simulieren, um die Realität falsch darzustellen. Zweitens kann man versuchen zu verbergen, daß das Reale nicht mehr real ist, wenigstens nicht realer als das Ding, das es vortäuscht. Diese zweite Art der Simulation nennt Baudrillard Hypersimulation. Die erste Art der Simulation ist in Akte X sehr oft zu finden, die Mächtigen und die Regierung bedient sich ihrer häufig.

Winter hält die Medien- und Simulationstheorie von Baudrillard für fruchtbarer als Bauman, wenn er sagt, daß Baudrillards Theorie als der wichtige Versuch aufgefaßt werden kann, bestimmte Tendenzen der Gegenwartsgesellschaft in ihrer möglichen zukünftigen Entwicklung zu diagnostizieren. (vgl. Winter 1992:19) Das organisierende Prinzip der Gesellschaft ist nach Baudrillard nicht mehr die Arbeit oder die Produktion, sondern es sind die neuen Kommunikationsmedien, die die postmoderne Kultur, die Kultur der Simulation hervorgebracht hat. Zeichen, Bilder und die soziale Wirklichkeit selbst werden nun durch Modelle und Codes regiert, dadurch implodiert die Grenze zwischen dem Realen und der Repräsentation. (vgl. Winter 1992: 20) Diese Zeichen beeinflussen unser Alltagsleben und erzeugen eine Realität, hinter der wir die eigentliche, ursprüngliche Realität nicht mehr erkennen können. „Die Wirklichkeit verschwindet hinter dem Schleier der Codes und der Systeme.“ (Winter 1992: 20) Dies alles führt nach Baudrillard zum Ende des Sozialen. Die unaktiven und unkreativen Massen sind den Medien hoffnungslos ausgeliefert. Sie können nicht hinter den Schleier, der durch die Medien erzeugten Simulation und Hyperrealität, blicken. Winter glaubt, daß Baudrillards Theorie für die Untersuchung der Postmoderne und der Medienprozesse nur eingeschränkt nutzbar ist, da sie die Aneignungsprozesse von Medien in Alltagskontexten vernachlässigt. Denn Baudrillard vernachlässigt in seiner Theorie, daß die Aneignung von Medien ein komplexer, aktiver und kreativer Prozeß ist. Ich denke, daß die neuen Medien nicht zu einem Ende des Sozialen, sondern auf der Basis von weltweiten Kommunikationssystemen, wie dem Internet, eher zu neuen sozialen Beziehungen führen. Ein Beispiel dafür ist die Fankultur um AKTE X im Internet.

Welsch glaubt, daß nach Baudrillards These das Reale nicht mehr existiert, weil es von klassischen Kontrasten wie Beschreibung, Deutung, Abbildung, nicht mehr unterschieden werden kann. In der Informationsgesellschaft, wo Wirklichkeit durch Information erzeugt wird, ist es nicht nur immer schwieriger, sondern zunehmend unmöglich und sinnlos geworden, zwischen Realität und Simulakrum noch zu unterscheiden. Die beiden affizieren und durchdringen einander und konstellieren eine Situation universeller Simulation. (vgl. Welsch 1987: 149/150)

Nachdem ich kurz den Stellenwert Baudrillards Simulationstheorie umrissen habe werde ich versuchen die Simulationstheorie auf die Folge 3X20 JOSE CHUNG FROM OUTER SPACE - ANDERE WAHRHEITEN, in der das Verhältnis von Wahrheit, Realität und Simulation problematisiert wird, anzuwenden.

Der Schriftsteller Jose Chung interviewt Scully über die Entführung zweier Teenager durch Aliens und danach erzählt jede der beteiligten Personen ihm ihre Version der Ereignisse. Für den Zuschauer wird es dann im weiteren Verlauf der Handlung unmöglich zwischen Repräsentation und Realität zu unterscheiden, da die Folge gänzlich aus der Perspektive der Protagonisten gefilmt ist und die anfangs noch realistische Erzählweise später komplett aufgegeben wird. Der Zuschauer wird so gefangen in einem Netz von Repräsentationen, die die Realität infizieren und transformieren. Diese Halluzinationen oder Simulationen symbolisieren den generellen Zustand des Bildes, wir müssen alles glauben oder nichts, da unsere eigene Wahrnehmung von Realität die einzige ist, die wir akzeptieren können. Konsequenterweise wird am Ende der Folge nicht aufgeklärt, welche Sicht der Realität, welche persönliche Wahrheit im Endeffekt die richtige war.

Ich versuche nun die vier Phasen der Simulation in der Theorie Baudrillards auf die Folge 3X20 anzuwenden. Am Anfang der Folge JOSE CHUNG’S FROM OUTER SPACE sind die Bilder noch der Reflex einer tieferliegenden Realität. Der Zuschauer vertraut den Bildern der Folge als Zeichen der Wahrheit, dann maskieren und verhindern die Bilder eine tieferliegende Realität, Zweifel kommen am Wahrheitsgehalt der erzählten Geschichte auf, später maskieren die Bilder eine Abwesenheit einer tieferliegenden Realität, nach mehreren Versionen der Wahrheit wird noch nach der endgültigen Version gesucht, und am Ende verweisen die Bilder auf gar keine Realität mehr, Jose Chung erklärt, daß das Erkennen der Wahrheit nicht mehr möglich ist. Die Bilder sind dann ihr eigenes Trugbild. Die Differenz zwischen „Wahrem“ und „Falschem“, „Realem“ und „Imaginärem“ wird aufgehoben, so daß es keine Wahrheit, keine Referenz und keinen objektiven Grund mehr gibt. Die Folge handelt so gesehen von der Produktion und Reproduktion von Realem. Die geheime Macht der Organisation in AKTE X stillt nur noch das soziale Verlangen nach Wahrheit und hängt somit von Angebot und Nachfrage ab. Deshalb geht es nicht mehr um die Ideologie der Macht sondern nur noch um ein Szenario der Macht. Im nächsten Kapitel behandle ich dann die Themen Macht und Verschwörung in Verbindung mit der Diskurstheorie Michel Foucaults.

4. Macht und Verschwörungen

„Believe the Lie“ (THE X-FILES)

„A lie is best hidden between two truths.“ (1X16: Deep Throat zu Mulder)

In diesem Kapitel werde ich mich zuerst kurz mit der Macht und Diskurstheorie von Foucault beschäftigen, um dann auf die in der Serie AKTE X aufgegriffene Verschwörungsthematik einzugehen.

Foucault (1976) beschreibt, daß Wissen und Macht untrennbar miteinander verbunden sind. Er hält es für eine Voraussetzung, daß man der Denktradition, die von der Vorstellung geleitet ist, daß es Wissen nur dort geben kann, wo die Machtverhältnisse suspendiert sind, und daß das Wissen sich nur außerhalb der Befehle, Anforderungen und Interessen der Macht entfalten kann, entsagen muß. Vielleicht muß man dem Glauben entsagen, daß die Macht wahnsinnig macht, und daß man nur unter Verzicht auf die Macht ein Wissender werden kann. Eher ist wohl anzunehmen, daß die Macht Wissen hervorbringt (und nicht bloß fördert, anwendet, ausnutzt); daß Macht und Wissen einander unmittelbar einschließen; daß es keine Machtbeziehung gibt, ohne daß sich ein entsprechendes Wissensfeld konstituiert. (vgl. Foucault 1976: 39)

Das bedeutet, daß die Suche nach der Wahrheit, um die es ja bei der Wissensakkumulation geht, immer mit der Macht verbunden ist, und deshalb stehen in der Postmoderne Wahrheit, Realität und Simulation naturgemäß in einem engen Zusammenhang. Dewegen ist Mulders Suche nach der Wahrheit für die Schattenregierung auch so gefährlich, weil Mulder wenn er die Wahrheit finden würde, das Konsortium seiner Macht berauben würde.

Verschwörungstheorien stellen einen alternativen Blick auf die Realität, die Wahrheit und im besonderen die Machtbeziehungen, die sich oft in Simulationen manifestieren, in einer Gesellschaft dar. In einem bestimmte Sinne sind die Verschwörungstheorien hyperreal, das heißt sie existieren nur im Diskurs, aber der Diskurs ist trotzdem materiell in seiner Gegenwart und seinem Gebrauch. Durch Diskurs wird Macht ausgeübt, der Diskurs macht die Macht sichtbar und diese Sichtbarkeit macht Widerstand erst möglich. (vgl. Fiske 1994: 37, Winter 1998) „But the politics of a counterknowledge can provide a deconstructive jolt to what Foucault calls “official knowledge”, and thus question the means by which that status is maintained.“ (Fiske 1994: 192)

Ein Kennzeichen der Verschwörungsmacht in AKTE X ist, daß die wirkliche Macht der Schattenregierung in der Diskurskontrolle liegt, denn durch diese Macht können sie entscheiden, was als Verschwörungstheorie oder als anerkannte Realität gelten soll. Dazu paßt das Carter fasziniert von staatlichen und nichtstaatlichen Institutionen und Organisationen wie dem CDC, CIA, DEA, DOD, FBI oder der NSA, NICAP, SETI, ... zu sein scheint. Dieses Interesse scheint in Verbindung mit der immer wieder auftauchenden Frage zu stehen, wer die Macht besitzt, beziehungsweise durch Simulationen die Wissendiskurse lenkt und damit den Schlüssel zur Wahrheit und zur Realitätskonstruktion in der Hand hält.

Fiske führt an, daß Foucault den Leser ständig daran erinnert, daß moderne Macht so effektiv ist, weil die repressiven Effekte der Macht stets hinter Produktivität und Wohltätigkeit verborgen liegen. (vgl. Fiske 1998: 69) Focault hält die Macht für produktiv, sie produziert Gegenstandsbereiche und Wahrheitsrituale: das Individuum und seine Erkenntnis sind Ergebnisse dieser Produktion. (vgl. Foucault 1976: 250) Für Foucault ist moderne Macht eher produktiv als repressiv, da moderne Macht ambivalent ist.

„Zum anderen ist moderne Macht fein verästelt, überall in alltäglichen sozialen Praktiken wirksam, wobei sie den Menschen grundlegender über solche “Mikropraktiken” berührt als über große Systeme und Ideologien.“

(Hörning 1997: 38)

Die Theorie, daß in Regierungskreisen Kräfte am Werk sind, die zu verhindern versuchen, daß Informationen über paranormale Vorfälle und andere Verschwörungen öffentlich bekannt werden, ist ein wesentlicher Bestandteil der Serie AKTE X. Verschwörungsängste beschleichen das Publikum zwar schon so lange, wie es Verschwörungen gibt, also vermutlich seit ein Mensch den ersten klaren Gedanken fassen konnte, aber im historischen Gezeitenwechsel läßt sich so etwas wie Ebbe und Flut im Verschwörungsdenken beobachten, und im Augenblick herrscht Flut. (vgl. Freyermuth 1998: 75)

„„Trust No One“ [Der Informant und Verschwörer Deep Throat in der Folge 1X23 zu Scully] heißt einer der Kernslogans der Reihe: Vertraue keiner Menschenseele. Mit dieser Verunsicherungsstrategie trifft die Sendung mitten in ein Unbehagen und eine Obrigkeitsskepsis, die sich in Amerika in den letzten Jahren verstärkt haben.“ (Der Spiegel 1998: 170)

Obwohl selbst Chris Carter bei der ersten Probevorführung des Pilotfilms verwundert darüber war, daß die meisten Testzuschauer von konspirativen Maßnahmen der Regierung überzeugt zu sein schienen.

Chris Carter hält einerseits den Leitspruch für einen Aufschrei nach Vertrauen und Sicherheit, da wir in seinen Augen in einer Welt leben, in der man das eigene Leben nicht mehr beherrschen kann. (vgl. Der Spiegel 1998: 170/171) Andererseits hält er es für wichtig, Autoritäten in Frage zu stellen und keiner Institution zu vertrauen. Ich glaube die Devise „Trust No One“ beschreibt die Paradoxie von Verschwörungstheorien recht gut, da Verschwörungstheorien zwar immer ein allgemeines oder spezielles Mißtrauen ausdrücken, trotzdem aber in ihnen immer, der Wunsch jemandem zu vertrauen, mitschwingt. Kubek (1996) glaubt auch, daß Deep Throats Worte ein Muster für die Handlung der Serie bietet, zusätzlich scheint für Mulder das Motto sogar zu einem heiligen Text geworden zu sein.

„His good intentions and final warning are validated by being absorbed into the prevailing logic of the narrative, as demonstrated by the extratextual use of his last words to Scully, “Trust no one”: in the opening credits for “The Erlenmeyer Flask,”the usual “The Truth Is Out There” is replaced by these words. Moreover, in “Little Green Men,” Scully discovers that they have become another type of “sacred” text - Mulder’s computer passsword.“ (Kubek 1996: 177)

Offenbar war es Deep Throats Ziel, das Konsortium durch Mulders und Scullys Aktivitäten zu Fall zu bringen. Eine Szene aus 1X17 erläutert seine Motivation. Er erzählt, daß er in Vietnam für die CIA gearbeitet und einer Organisation angehört hat, die sich menschenverachtener Taten schuldig gemacht hat. Diese Taten haben ihn verfolgt, bis er Mulder fand. Diese Erfahrung sei für ihn so aufwühlend gewesen, daß er beschlossen habe, Mulder als eine Form der Buße Informationen zugänglich zu machen. Deep Throat glaubt daran, daß eines Tages die Wahrheit durch Mulder und Scully ans Licht kommen wird. (vgl. Graham 1996: 58)

Deep Throat, der dem Informanten der Watergate Reporter nachempfunden wurde, ist ein gutes Beispiel für Chris Carters „Conspiracy Theories“ Leidenschaft. Obwohl Carter zur Zeit der Watergateaffäre noch ein Teenager war, haben diese Ereignisse nach seiner Meinung Spuren in ihm hinterlassen. Carter etablierte diese Verschwörung als entscheidenden Aspekt der Serie und schuf damit für das Fernsehen das erste Fin de Siècle Kompendium der Verschwörungstheorien. (vgl. Graham 1996: 56)

Verweise auf Watergate, neben dem Informant Deep Throat, sind zum Beispiel in 2X01 zu finden. Mulder befindet sich im Keller des Watergate Hotels und erinnert sich an den Abend, an dem seine Schwester entführt wurde, und sie vorher Nachrichten im Fernsehen über den Watergateskandal sahen. Andere Beispiele sind der Section Chief Scott Blevins (Charles Cioffi) aus der ersten Staffel, der im Film KLUTE den Nixon Mörder spielt oder das Auftauchen Nixons als Screen Saver bei den Lone Gunmen. Mulder und Scully erinnern Graham (1996) sogar an die zwei Watergate Reporter Woodward and Bernstein, die auch überwacht wurden und an einem Projekt arbeiteten, das sonst niemand wollte. (vgl. Graham 1996: 59) Solche Personen wie Deep Throat, Bill Mulder (Fox Mulders Vater, der in der Folge Anasazi stirbt), der Denker (viertes Mitglied der Lone Gunmen, tritt nur einmal auf und wird ermordet) und Mr. X könnte man nach Jones „Men Who Know To Much“ nennen, denn es sind alles Personen, die aufgrund ihres Wissens von der Schattenregierung getötet wurden. (vgl. Jones 1996: 92)

Die zweite große Verschwörungstheorie, die in der Serie aufgegriffen wird, ist das Kennedy Attentat, unter anderem wird durch den Namen der Freunde Mulders (The Lone Gunmen) darauf angespielt. Die Lone Gunmen geben ein Verschwörungsmagazin mit dem Titel „Der Einsame Schütze - The Lone Gunman“ heraus, wobei der Titel auf die offizielle Version der Regierung anspielt, daß ein Schütze „allein“ Kennedy ermordet hat. (vgl. Graham 1996: 59) Sie verfügen über Kontakte und Insiderinformationen zu allen möglichen Themen und dienen Mulder als eine Art alternative Denkfabrik. Sie sind bis zur Besessenheit von ihrer Sache überzeugt und exzentrisch, was dazu führt, daß sie Mulder und Scully in gleichem Maß paranoide Theorien wie objektive Fakten liefern. (vgl. Lowry 1996: 278)

Wann hat es mit diesen ganzen Verschwörungen überhaupt angefangen? AKTE X gibt auch darauf eine Antwort. 1947, das Jahr in dem der Kalte Krieg begann, Nixon in den Kongreß gewählt wurde, die Suche nach Kommunisten in den Medien begann und der Roswell Zwischenfall passiert sein soll.

„”The Kennedy assasination , MIA’s, radiation experiments on terminal patients, Watergate, Iran Contra, Roswell, The Tuskegee experiments - where will it end?” Mulder asks Deep Throat rhetorically. Where exactly the nightmare began, however, is a question the series does not hesitate to answer: 1947.“ (Graham 1996: 58)

1947 ist in der Serie auch das Jahr, in der der Jersey Devil zum ersten Mal auftaucht und verschiedene Regierungen (USA, Sowjetunion, China, Deutschland, Großbritannien, Frankreich) vereinbaren, alle Aliens, die bei UFO Abstürzen gefunden werden, zu vernichten.

Einen möglichen Grund, warum in der Serie AKTE X immer wieder die 50er Jahre zitiert werden, wie zum Beispiel in der Folge 5X06 POSTMODERN PROMETHEUS, die komplett in S/W gedreht wurde und mit 50er Jahre Musik unterlegt ist, zeigt Graham auf.

„If The X-Files is overtly indebted to 1970s conspiracy films, however, it owes its soul to the science fiction films of the 1950s. The splicing of the two genres might seem genetically impossible, for their politics are hardly compatible, and yet one is undoubtedly the progenitor of the other. Who understands cold war xenophobia better than someone raised in the bomb shelter of 1950s paranoia?“

(Graham 1996: 59)

Freyermuth (1998) hält das Internet für das wichtigste Medium um die Verschwörungstheorien zu verbreiten. Nach ihm ist das Internet in den vergangenen Jahren zu einem populären Sammelplatz für die geographisch verstreuten Anhänger bizarrer Glaubenssysteme und verdrehter Theorien mutiert. (vgl. Freyermuth 1998: 75) Jameson führt dazu an, daß die Schaltkreise und Systeme eines vermeintlich globalen Computersystems hier in einem Labyrinth der Verschwörungen autonomer, aber tödlich miteinander verknüpfter und wettstreitender Informationsagenturennarrativ mobilisiert werden. Verschwörungstheorien (und ihre grellen narrativen Manifestationen) müssen jedoch als untauglicher Versuch angesehen werden, durch die Darstellung avancierter Technologie die unfaßbare Totalität des heutigen Weltsystems zu denken. (vgl. Jameson 1986: 81)

Im nächsten Kapitel werde ich mich mit den verschieden Arten der Aneignung der Serie AKTE X beschäftigen, im besonderen werde ich dabei auf die Fans der Serie, die X-PHILES, eingehen.

IV. Cultural Studies

1. Kultur und Macht

Cultural Studies sind als Versuch entstanden, die Prozesse zu verstehen, die die moderne Gesellschaft und Kultur geformt haben, wie die Industrialisierung, Modernisierung, Urbanisierung und die Zunahme der Massenkommunikation. (vgl. Nelson et al. 1992: 5) Dabei werden unter Kultur sowohl die kulturellen Praktiken als auch die Produkte gefaßt, die kontextuell verfügbar sind. Kultur wird hierbei nicht monolithisch oder essentialistisch konzeptualisiert, statt dessen wird die Vielfalt der Kulturen und Werte berücksichtigt und der fehlende kulturelle Konsens in Wert- und Bedeutungsfragen herausgearbeitet, der für die Postmoderne charakteristisch ist. (vgl. Winter 1997 A: 47) Hörning (1997) hingegen versteht Kultur einerseits auch als kulturelle Praktik, andererseits aber nicht als verfügbares Produkt, sondern als eine Gruppe gemeinsamer Deutungen und Interpretationen.

„Der Begriff der ”Kultur” dient dabei sowohl zur Bezeichnung von Ensembles gemeinsamer Deutungen und Interpretationen, die ihren Ausdruck in typischen Symbolen, Semantiken und Deutungsmustern finden, als auch zur Bezeichnung sinnhafter Praktiken, die in einer gegeben sozialen Welt vorzufinden sind.“

(Hörning 1997: 31)

AKTE X als Produkt der Populärkultur zieht ein Publikum aus ganz unterschiedlichen Schichten an. Denn die Populärkultur hat nach Winter (1992) und Fiske (1989) ihre Basis nicht in einer bestimmten Klasse, sondern sie wird quer über die Schichten von verschiedenen Gruppen in einem aktiven Prozeß herausgebildet. Aber die Cultural Studies befassen sich nicht nur mit Populärkultur. (vgl. Nelson et al. 1992: 11) Nach Nelson et al. rührt dieses Mißverständnis vielleicht daher, daß es in den Cultural Studies eine lange Geschichte der Verbundenheit zur machtlosen Bevölkerung gibt. (Nelson et al. 1992: 12) Turner sieht auch die Tendenz innerhalb der Cultural Studies sich mit den unterprivilegierten Schichten zu verbünden und in den Praktiken ihres Alltagslebens eine subversive Kraft zu sehen. (vgl. Turner 1992: 641) Hingegen sieht Winter das Ziel der Cultural Studies darin, allgemein Machtverhältnisse zu lokalisieren, zu analysieren, zu verändern und auf diese Weise Kontexte neu zu schaffen, wobei für ihn die Theorien und Modelle der Cultural Studies antiessentialitisch, nicht allgemeingültig sind. Das bedeutet, daß sie vielmehr als Antworten auf die sozialen Probleme und Fragestellungen spezifischer Kontexte entwickelt werden. (vgl. Winter 1997 A: 58) Das zentrale Thema der Cultural Studies sieht er in dem Verhältnis von Kultur, Medien und Macht. (vgl. Winter 1997 A: 47)

Wobei man die Cultural Studies weniger als eine in sich abgeschlossene Disziplin ansehen kann, sondern vielmehr als ein in verschiedenen Disziplinen und über deren Grenzen hinaus praktizierter Forschungsstil zu begreifen ist. (vgl. Winter 1997 A: 42) Nelson et al. halten die Cultural Studies aus diesem Grund für interdisziplinär, transdiziplinär und manchmal sogar für gegen - disziplinär (vgl. Nelson et al. 1992: 4), wobei das „International Journal of Cultural Studies“ (1998) seine Untersuchungsmethode sogar postdisziplinär nennt.

Im nächsten Teil meiner Arbeit beschränke ich mich bei der Darstellung der Ursprünge und der Entwicklung der Cultural Studies auf die Untersuchung der British Cultural Studies, da die meisten anderen Cultural Studies Richtungen wie die Australian Cultural Studies oder die American Cultural Studies von den British Cultural Studies beeinflußt wurden. (vgl. Turner 1992: 643) Danach beschreibe ich die spezielle Weiterentwicklung der theoretischen Ansätze durch John Fiske und Douglas Kellner, wobei ich später versuchen werde die Theorien der Cultural Studies auf die Fans der Serie, die X-Philes anzuwenden.

2. British Cultural Studies: Birmingham School

In diesem Kapitel werde ich versuchen die Ursprünge und die weitere Entwicklung der British Cultural Studies darzustellen. Die British Cultural Studies gingen in den 70er Jahren aus der Birmingham School hervor, in der 1964 das Center for Contemporary Cultural Studies (CCCS) gegründet wurde. Die Begründer dieser Theorierichtung, neben Stuart Hall, Richard Hoggart, E.P. Thompson und Raymond Williams, bedienten sich kritisch-marxistischer, sozial-semiotischer und soziologischer Grundlagen für die Entwicklung ihrer Theorien. (vgl. Tampere et al. 1998) Die British Cultural Studies standen dabei von vornherein in einer Forschungstradition, die sich auf die Frage nach gesellschaftlicher Macht konzentrierte. (vgl. Krotz 1995: 246/247) Die Forscher der Birmingham School versuchten überwiegend in qualitativen Studien die kulturelle Dimension der Medienkommunikation herauszuarbeiten, wobei Kultur dabei nicht als monolithisch und homogen, sondern als kulturelle Reproduktion, als Prozeß gesehen wurde. (vgl. Krotz 1995: 248)

Zuerst werde ich den theoretischen Ansatz zur Medienaneignung von Stuart Hall und seine Weiterentwicklung durch David Morley wiedergeben, später erläutere ich dann die Theorie Richard Dyers. Hall geht einerseits davon aus, daß Medien Macht haben, da sie Kategorien und Rahmen bereitstellen, in denen Rezipienten die Wirklichkeit wahrnehmen und interpretieren. Anderseits verläuft diese Medienaneignung aber aktiv, in Auseinandersetzung mit den Strukturen der medialen Texte. (vgl. Winter 1995: 83)

„Dabei läßt er [Hall] sich von der Prämisse leiten, daß es nur dann zu einer Verständigung kommen kann, wenn die Produzenten und Rezipienten eines medialen Textes kulturelle Codes miteinander teilen.“ (Winter 1995: 84)

Kulturelle Codes sind vorher festgelegte Systeme von Wahrscheinlichkeiten oder Regeln, durch die der Rezipient erkennen kann, ob die Botschaft des Produzenten so auch gewollt war. Diese „Botschaften“ werden aber nicht nur bei der Encodierung, sondern auch bei der Decodierung in einem aktiven, interpretativen und sozialen Prozeß geschaffen. (vgl. Winter 1995: 85) Mit Decodierung ist hier die Entschlüsselung einer Nachricht und mit Encodierung ihre Verschlüsselung gemeint, wobei das Verstehen jedoch durch ein gemeinsames Vorverständnis der Mitglieder einer Kultur erleichtert wird. (vgl. Winter 1995: 85) Hall geht davon aus, daß die Repräsentation der Inhalte in medialen Texten immer selektiv, kombinatorisch und konventionalisiert sind.

Encoding & Decoding Modell nach Hall 1980:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

meaning meaning

structures 1 structures 1

frameworks frameworks

of knowledge of knowledge

relations relations

of production of production

technical technical

infrastructure infrastructure

Diese Konventionen und medialen Codes versucht Hall in seiner Forschung offenzulegen. Aber sobald es signifikante soziale oder historische Differenzen zwischen den Produzenten und den Zuschauern gibt, wird ein medialer Text durch eine andere Gruppe von Codes und Konventionen decodiert werden als durch die, die bei seiner Encodierung bzw. Produktion verwandt wurde. (vgl. Winter 1995: 86) Daraus folgert Hall, daß Massenkommunikation fast immer durch eine „Interpretationsvariabilität“ gekennzeichnet und deshalb bis zu einem gewissen Grad „polysem“ strukturiert ist. (vgl. Winter 1995: 87)

Hall unterscheidet dabei, in Anlehnung an Raymond Williams, drei Lesarten, die Vorzugslesart, die mit dem herrschenden ideologischen System übereinstimmt (dominant-hegemonic position), die ausgehandelte Lesart (negotiated position) und die oppositionelle Lesart (oppositional position) (vgl. Krotz 1995: 254; vgl. Winter 1997: 48-52). Wobei mediale Texte in der Regel so strukturiert sind, daß sie den Zuschauern eine Vorzugslesart (preferred reading) nahelegen, die mit den herrschenden kulturellen Vorstellungen übereinstimmt. (vgl. Winter 1995: 87)

„When the viewer takes the connoted meaning from, say, a television newscast or current affairs programme full and straight, and decodes the message in terms of the reference code in which it has been encoded, we might say that the viewer is operating inside the dominant code.“ (Hall 1980: 136)

Nach Winter (1995) kommt diese Rezeptionsart in der Realität aber eher selten vor. Bei der ausgehandelten Lesart (negotiated position) akzeptiert der Zuschauer die vorherrschende Ideologie, aber der mediale Text wird gemäß ihren sozialen Erfahrungen konstruiert.

„Decoding within the negotiated version contains a mixture of adaptive and oppositional elements: it acknowledges the legitimacy of the hegemonic definitions to make grand significations (abstract), while, at a more restricted, situational (situated) level, it makes its own ground rules - it operates with exceptions to the rule.“ (Hall 1980: 137)

Diese Rezeptionsart ist in der Wirklichkeit meist vorherrschend, wobei die Spannbreite ausgehandelter Lesarten sehr groß sein. Die oppositionelle Lesart liegt dann vor, wenn der Zuschauer die angebotene Vorzugslesart versteht, sie aber ablehnt, da er sie in einem anderen Referenzrahmen wahrnimmt. (vgl. Winter 1995: 89) „He /she detotalizes the message in the preferred code in order to retotalize the message within some alternative framework of reference.“ (Hall 1980: 138)

Das encodierte kulturelle Produkt setzt also den Rahmen, in dem die Decodierung stattfinden kann. „Unless they are wildly aberrant, encoding will have the effect of constructing some of the limits and parameters within which decodings will operate.“ (Hall 1980: 135) Hall geht grundsätzlich von einer Korrelation zwischen der sozialen Situation oder Lage der Rezipienten und dem Sinn, den sie aus dem jeweiligen Fernsehprogramm schöpfen, aus. Der Rezeptionsprozeß wird für ihn zu einer Aushandlung (negotiation), deren Resultat eine Sinnzuschreibung ist. (vgl. Winter 1995: 87) Die Macht lokalisiert er zunächst auf Seiten der Encodierung, da die Kontrolle über den Signifikationsapparat der Medien zu einem bestimmenden Einfluß auf die Decodierung, die den Rahmen, den die Encodierung gesetzt hat, nicht überschreiten kann, führt. (vgl. Winter 1997 A: 51)

Kritik an dem Modell von Hall wurde in mehrfacher Hinsicht geäußert. Erstens läßt das Modell keine Unterscheidung zwischen den Inhalten eines kulturellen Textes und den Intentionen der Produzenten zu. Zweitens läßt sich, wenn der Rezipient den Text decodiert, beim Hallschen Modell nicht unterscheiden, ob er ihn verstanden oder nicht verstanden hat, sein Modell läßt nur den Gegensatz Zustimmung oder Ablehnung zu. Drittens ist fraglich, ob wirklich die Klassenzusammengehörigkeit die primäre Determinante der jeweiligen Decodierung ist. Winter kritisiert viertens am Hallschen Modell das scheinbar „verpflichtende“ der drei Lesarten, denn es wird implizit von der Vorstellung bestimmt, daß der von der herrschenden Ideologie getragene mediale Text diktatorisch die Lesarten bestimmt. (vgl. Winter 1995: 91) Die fünfte Kritikpunkt besteht darin, daß die drei im Modell angenommenen Lesarten bei der empirischen Überprüfung nicht gleich häufig vorkamen, und es oft auch noch abweichende Lesarten neben den dreien gab. (vgl. Winter 1995: 82 - 108)

David Morley, ein Schüler Halls, entwickelte 1978 den theoretischen Ansatz weiter, indem er die traditionelle marxistische Fixierung der Cultural Studies auf die Klassenlage als einzige zentrale Determinante der Fernsehrezeption überwand. (vgl. Krotz 1995: 255) Morley beschäftigte sich wie Hall mit der Untersuchung der ideologischen Struktur von Fernsehsendungen und konzentrierte sich dabei zuerst auf ihren Präsentationsmodus.

„Mittels einer textuellen Analyse der visuellen und sprachlichen Codes und Konventionen der Sendung zeigten sie deren ”common sense” - Präsentationsmodus auf, der den Zuschauern eine ganz bestimmte Vorzugslesart nahelegte.“

(Winter 1995: 92)

Der zweite Schritt bestand in der Untersuchung verschiedener Arten der Decodierung. Im Unterschied zu Hall, ging Morley nicht davon aus, daß die herrschende Ideologie das Bewußtsein der Rezipienten mechanistisch prägt, sondern daß der subkulturelle Interpretationsrahmen bedeutsam ist. Morley interessierte sich hauptsächlich für die kulturellen Muster in den individuellen Interpretationen und fand verschiedene subkulturelle Formationen und Gruppen, die ähnliche Decodierungsmuster, aber nicht die gleiche Klassenzugehörigkeit aufwiesen.

„Morley konnte in dieser ethnographisch orientierten Studie nachweisen, daß Hall die Funktion der Klassenzugehörigkeit in der Produktion von Lesarten überschätzt, gleichzeitig die Vielzahl möglicher sozialer Determinanten der Rezeption unterschätzt hat.“ (Winter 1995: 94)

Andere wichtige soziale Determinanten betreffen die Zuschauer als soziale Subjekte selbst, denn alle Rezipienten bringen als soziale Subjekte Erfahrungen und Einstellungen in die Rezeption von medialen Texten mit ein, die zu ähnlichen oder zu ganz anderen Sinnkonstitutionen bei ein und demselben medialen Text führen können. Diese Interpretationsvariabilität war für Hall aber primär nur das Produkt der sozialen Differenzen. Die Studie hat die Fixierung der Cultural Studies auf die Kategorie der Klasse beendet und auch anderen kulturell bedeutsamen Kontextbedingungen wie Ethnizität, Geschlecht und Alter ihren Platz in der Forschung eingeräumt. (vgl. Krotz 1995: 256)

[...]

Details

Seiten
217
Jahr
1998
ISBN (eBook)
9783638100182
ISBN (Buch)
9783656205166
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v32
Institution / Hochschule
Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen – Institut für Soziologie
Note
1,0
Schlagworte
Trust Reality Eine Analyse X-Files

Autor

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Titel: Trust no Reality: Eine soziologische Analyse der X-Files