Lade Inhalt...

Der Roman "Transit" von Anna Seghers. Aspekte der Erzählstruktur (Teil II)

Wissenschaftlicher Aufsatz 2016 15 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Die Erzählerfigur
Autodiegetischer Erzähler
Fähigkeiten und Merkmale des Erzählers
Verhältnis zwischen Erzähler, Zuhörerfigur und Leser
Kultur- und bildungsbeflissener Arbeiter oder "Kunstfigur"?
Liebesbeziehungen als transitäre Dreiecksverhältnisse
"Märchen für Erwachsene", "Labyrinth", "Spiegelsaal" oder "Irrgarten"?

2. "Konversation ohne Ende": das dialogische Erzählverfahren
Banales Alltagsgeschwätz als nie versiegende Geräuschkulisse
Multiperspektivische Erzählweise
Konzeption des literarischen Helden
Labile Stimmungslage des Protagonisten
Nonverbale Kommunikationsmittel: sprechende Gesten

3. Mythologie und Geschichte als überzeitliche Bezugsgrößen
"Realitätsebene" und mythische Handlungsebene
Erzähler als Kenner antiker Mythologie und Geschichte
Romanfiguren und ihre mythischen Pendants
Ahasver und Moses als mythische Bezugsfiguren
Märchen von "Amor und Psyche"
Weidel und sein Pendant Amor
Rast- und Ruhelosigkeit als archetypisches "Schicksal"
Archetypen als überzeitliche "Wahrheiten" nach C. G. Jung
"Mythenbastelei" oder "Bricolage"

4. Zusammenfassung und Ausblick: Flucht, Vertreibung, Heimatverlust und Suche
Flucht und Vertreibung als periodisch auftretende globale Massenphänomene
Flüchtlingsthematik als Gegenstand von Literatur und Medienberichten
Navid Kermani auf der Flüchtlingsroute
Bedrohungsszenarien und ihre Profiteure
Ernüchterung und Desillusionierung
Marseille 1940/41 und Calais heute als Durchgangsstationen zu einer "besseren Welt"
Calais und Marseille als "Endstation Sehnsucht" einer "journey of no return"

Literaturverzeichnis

1. Die Erzählerfigur

Autodiegetischer Erzähler

Nach Anna Seghers ist die Welt eines Romans zwar eine "Wiederspiegelung der Wirklichkeit", sie ergibt aber kein "braves Spiegelbild" (Walter, 36 und 42), dem der Leser trauen und auf das er bauen darf. Das gilt auch für die autodiegetische Erzählerfigur, die gewissermaßen ihre eigene Geschichte erzählt und als Musterbeispiel eines unzuverlässigen Erzählers gelten kann, als ein fingiertes "Ich", das sich einer geborgten Identität bedient ("Mein eigener Name blieb aus dem Spiel." T 1/4, 32) und ein einerseits verwirrendes, andererseits auch voll hintergründiger Komik steckendes Spiel zwischen Schein und Sein betreibt. Dieses erzählende "Ich" ist, wie sein Beruf als Monteur (vgl. T 1/3, 16) es vermuten lässt, ein aus vielerlei Elementen und Facetten zusammengesetztes, ein "montiertes" namenloses Ich inmitten einer Heerschar von anderen Namenlosen, die die Straßen und Cafés von Marseille bevölkern. In seiner Erzählung erweist Marseille sich als "gigantische Falle" (Walter, 42), als eine "Phantomstadt" voller Gerüchte, aus der "Phantomschiffe" voller Flüchtlinge abfahren, während die tatsächlich auslaufenden Schiffe den Flüchtlingen versperrt bleiben, nicht ans Ziel gelangen oder untergehen wie die "Montreal". Was der Leser aus dem Munde dieses unzuverlässigen Erzählers über ihn selbst erfährt, ist herzlich wenig und ergibt ein äußerst lückenhaftes, aus einer Reihe bunter Mosaiksteine zusammenmontiertes Bild, das viele Fragen offen lässt. Dieses Wenige lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Er ist 27 Jahre alt (T 4/2, 89), war 1937 aus einem deutschen Konzentrationslager geflohen (T 1/2, 8), "bei Nacht über den Rhein geschwommen" (ebd.) und gehört keiner politischen Partei an. (Vgl. T 1/3, 19) Über seine Herkunft, sein Elternhaus, seine Kindheit und Jugend, seine Schulzeit, seine Arbeit, seinen Umgang mit Kollegen, seine Freundschaften und Freizeitbeschäftigungen schweigt er sich aus. Mithin gibt es in seinem bisherigen Lebenslauf viele Leerstellen, die nur dürftig aufgefüllt werden und daher viel Raum lassen für unbestätigte Vermutungen.

Fähigkeiten und Merkmale des Erzählers

Im Umgang mit den Behörden lernt er schnell dazu und entwickelt allmählich ein Überlegenheitsgefühl, das sich auf seine gute Beobachtungs- und schnelle Auffassungsgabe gründet. Mit seinem Anpassungsvermögen, seiner intellektuellen Geschmeidigkeit, seiner Gerissenheit und nicht zuletzt seinem ausgeprägten Sinn für Situationskomik und Humor nimmt er bald die Herausforderungen an, denen er Tag für Tag als vor den Nazis in die Illegalität geflohener Lagerinsasse ausgesetzt ist. Er verkörpert den

Typus des allem hektischen Treiben gegenüber Unbeschadeten, durch alle Unbill Hindurchgehenden (wieder das Transitmotiv), ist eine merkwürdige Mischung aus modernem Taugenichts und lonely hero. Und er ist Transitär wider Willen inmitten von Transitären; er streunt ziellos über den Schauplatz, registriert ringsum, detailliert und nebenbei, eben alle Größe und Erbärmlichkeit des Exils. In der Rolle des beiläufigen Beobachters, Kommentators, Analytikers wird er zum Vivisekteur des überhektischen und zuweilen tödlich trägen Flüchtlingsbetriebs. (Thielking, 128)

Verhältnis zwischen Erzähler, Zuhörerfigur und Leser

Der von Anna Seghers in ihren Erzählungen wiederholt angewendete erzähltechnische Kunstgriff, mit einer anonymen Zuhörerfigur einen stummen Statisten und geheimen Mitwisser einzuführen, erzeugt den ihnen eigenen Grad von Authentizität und Unmittelbarkeit. Für den Leser liegt der besondere Reiz darin, dass er sich als eigentlicher Adressat immer auch angesprochen und einbezogen fühlt. Er fragt sich unentwegt, inwieweit er diesem windigen Erzähler eigentlich trauen darf und wo genau die Grenze zwischen Fakten und Fiktion zu ziehen ist. Anna Seghers selbst hat keinen Zweifel daran gelassen, dass zahlreiche Erlebnisse und Begegnungen mit Personen aus ihrer eigenen Erfahrungswelt in den Roman mit eingeflossen sind und von einem "Gemisch von Bericht und Dichtung" (Schlenstedt: Kommentar, 322) gesprochen. Sie hat aber auch - wie bereits erwähnt - hervorgehoben, dass es sich nicht um ein Eins-Zu-Eins-Verhältnis, d. h. um "kein braves Spiegelbild" handelt. (Vgl. ebd., 323 und Walter, 36)

Kultur- und bildungsbeflissener Arbeiter oder "Kunstfigur"?

Durch den Erzähler wird der Leser jedenfalls nicht zur Erkenntnis dessen gelangen, was sich hinter der Fassade scheinbarer Gleichgültigkeit in Wirklichkeit abspielt. Ist es nicht höchst verdächtig, dass er seinen Namen nicht verraten will und den Nimbus eines Mr. Nobody um sich verbreitet, obwohl er gleich eingangs betont, er wolle "einmal alles von Anfang an erzählen"? (T 1/1, 7) Schon im ersten Kapitel sind die Widersprüche, in die er sich verwickelt oder gezielt streut, um den Leser zu verunsichern, unübersehbar. Manchmal entsteht sogar der Eindruck, er betreibe in der Maske des Vertrauenswürdigen sein Spielchen mit seinem fiktiven Zuhörer-Gegenüber, indem er sich augenzwinkernd mit dem Leser verbündet und ihn auffordert, seinen Bericht auf seinen Wahrheitsgehalt hin zu überprüfen. Dies gilt umso mehr, als der Leser das Geschehen nur aus seinem Munde erfährt und es kein personales Korrektiv gibt, durch das das Gleiche aus einer anderen Perspektive betrachtet und somit relativiert wird. Muss man sich nicht wundern, dass ein "Monteur" überhaupt zum Erzählen befugt und befähigt ist? Wollte die Autorin ihn, der zweimal demonstrativ hervorhebt, dass Bücherlesen seine Welt nicht ist (vgl. T 25 und T 109), etwa zum kultur- und bildungsbeflissenen Arbeiter stilisieren, d. h. zu jemandem, der nicht nur erzählen kann, sondern zudem auch bibelfest (vgl. die über den Roman verstreuten vielfältigen Anspielungen auf biblisches Geschehen, sei es die Sintflut, das Jüngste Gericht oder das Gleichnis vom Verlorenen Sohn) und in antiker Mythologie und Geschichte bewandert ist (ob es sich nun um Zyklopen, die Göttin Diana, die Stadt Marseille oder um die vorgeschichtliche Zeit handelt, in der Kreta eine bedeutende Seemacht war)? Oder handelt es sich vielmehr, wie Hans-Albert Walter meint, bei diesem Erzähler um eine aus verschiedenen Elementen zusammengesetzte "Kunstfigur", die die Autorin "zu einem geschlossen wirkenden Ganzen" (Walter, 89), im Grunde aber zu einer Figur zusammenmontiert hat, die sich in einem "transitären Übergangszustand" (Thielking, 129) befindet, d. h. in einem Durchgangsstadium, in dem ihre Erlebnisse und Begegnungen mit anderen Menschen durch ihre Flüchtigkeit, ihre Vorläufigkeit, ihre Doppelbödigkeit und Uneindeutigkeit gekennzeichnet sind?

Liebesbeziehungen als transitäre Dreiecksverhältnisse

Auch in den sich nie dauerhaft verwirklichenden Liebesbeziehungen des Erzählers offenbart sich dieses transitäre Element. So behauptet er beispielsweise in Kapitel 1/3 nach seiner Ankunft in Paris. "Ich war von Kopf bis Fuß nicht auf Liebe eingestellt" (T 14), wobei offenbleibt, ob er hier einer Selbsttäuschung erliegt, es nur vorgibt oder ob es sich tatsächlich so verhält. Nach seiner Erfahrung reimt sich "Liebe manchmal auf Leid". (T 1/3, 14) Wenig später, in Kapitel 3/4, beginnt er ein Techtelmechtel mit Nadine (T 66), wegen deren Schönheit er von den Legionären beneidet wird. Jedoch wird er ihrer bald überdrüssig (vgl. T 67) und denkt an ein "Abschiedsfest mit Nadine". (Ebd.) Auch in Sachen Liebe verwendet Anna Seghers ein deutlich erkennbares Kompositionsprinzip. Es handelt sich in der Regel um miteinander verwobene Dreiecksverhältnisse:

So steht Yvonne Binnet, die Vorkriegsliebschaft des Erzählers, zwischen diesem und ihrem Mann, Nadine zwischen dem Erzähler und dem Legionär, aber auch zwischen dem Major und dem Erzähler, der Major zwischen Nadine und seiner Frau, der Erzähler wiederum zwischen Nadine und Marie - und so bis hin zu Nebenfiguren wie Achselroth.

Ja, andeutungsweise setzt sich das Bäumchen-wechsel-dich-Spiel noch übers Romanende hinaus fort, denn man muß annehmen, daß Marie auf dem Schiff zwischen dem Arzt und Achselroth stehen wird ... (Walter, 135)

"Märchen für Erwachsene", "Labyrinth", "Spiegelsaal" oder "Irrgarten"?

Fast alles im Roman ist irgendwie in Bewegung und im Übergang begriffen, steht auf unsicherem, schwankenden Boden, wird ständig angezweifelt und hinterfragt, changiert zwischen Realität und Fantasie, zwischen Tragödie und Komödie, Satire und Ernst, Komik und Groteske, zwischen Abfahren und Bleiben, zwischen Treue und Imstichlassen - und bildet ein chaotisches Durcheinander aus Irrtümern, Verwechslungen, Missverständnissen, Dreiecksbeziehungen und Doppelgängern. Nach dieser Lesart wird die geheimnisvolle Figur des Dichters Weidel, der sich listig hinter seiner Zeitung verbirgt, um ungestört das Leben und Treiben seiner Mitmenschen zu beobachten, zu einem großen "Zauberer mit dem alten Trick". (T 6/5, 157) Und der Roman selbst wird auf der Grundlage antiker Vorbilder, die wiederholt evoziert

werden, zu einer kunstvoll arrangierten Komposition aus "Verwicklungen alten Stils, die grobe Fabel" (ebd.) oder - aus einem anderen Blickwinkel betrachtet - zu einem "Märchen für Erwachsene". (Walter, 137) Ist er am Ende sogar ein "Labyrinth", ein

"Spiegelsaal" oder ein "Irrgarten" (ebd.), in die man magisch hineingezogen wird und aus denen man nicht wieder entkommen kann?

2. "Konversation ohne Ende": das dialogische Erzählverfahren

Banales Alltagsgeschwätz als nie versiegende Geräuschkulisse

Wie in der Einführung zu meinem Aufsatz "Anna Seghers' Roman 'Transit', Teil I: Aufbruch ins Ungewisse. Emigranten im Exil in " ausgeführt, hat das "Erzählen" in "Transit" eine therapeutische Funktion. Durch sein Erzählen tritt der namenlose Protagonist aus seiner Isolation heraus, baut seine Fremdheitsgefühle ab, vergewissert sich seiner selbst und verarbeitet so das Erlebte. Gleichzeitig baut er eine Brücke zu seinem Gegenüber. So wird das Erzählte in eine kommunikative Situation als Mitteilung an einen Adressaten eingebunden, auch wenn der Zuhörer anonym bleibt und sich nie zu Wort meldet, und erzeugt wenigstens vorübergehend "die Illusion von symbiotischer Gemeinschaft". (Thielking, 130) Davon zu unterscheiden ist eine im Roman allgegenwärtige Form der Konversation, die in verschiedenen Varianten als "Geschwätz, Gespräch und Gerede, als Liebesgeflüster, konspiratives Getuschel, Klatsch und Hafentratsch" (Cohen, 294) auftritt und dem Erzählverfahren des Romans seine besondere Prägung verleiht. Dieses banale Alltagsgeschwätz bildet eine nie versiegende Geräuschkulisse, eine vielstimmige Hintergrundmelodie, die der Protagonist - je nach Stimmungslage - zerstreut und halb abwehrend über sich ergehen lässt, in die er sich zeitweilig aber auch einklinkt, um für eine Weile den Alltag zu vergessen und ein Gemeinschaftsgefühl zu erleben.

[...]

Details

Seiten
15
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668197039
ISBN (Buch)
9783668197046
Dateigröße
558 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v320569
Institution / Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover – Deutsches Seminar
Note
Schlagworte
Transit Anna Seghers

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Der Roman "Transit" von Anna Seghers. Aspekte der Erzählstruktur (Teil II)