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Der große trajanische Schlachtfries

©2011 Hausarbeit (Hauptseminar) 25 Seiten

Zusammenfassung

Römische Staatsdenkmäler sind wichtige Monumente im öffentlichen Raum antiker Städte. Dass diese nicht nur in Rom selbst, sondern im gesamten Imperium und durch alle Zeitepochen hindurch zu finden sind, zeigt sich zum Beispiel am Pfeiler des Aemilius Paullus in Delphi oder auch am Theodosius-Obelisk in Konstantinopel. Ihre zentrale Rolle wird außerdem in der Variantenvielfalt der verschiedenen Denkmäler deutlich. So sind nicht nur Ehrenbögen, sondern zum Beispiel auch Altäre, Säulenhallen oder einzelne Säulen reich mit Bildschmuck ausgestattet. Innerhalb der historischen Reliefs kann man diese Bilder als eine Art Spezialisierung als römische Staatsreliefs ansprechen. Der Senat und das Volk Roms stifteten hochverdienten römischen Feldherren und später vor allem den Kaisern selbst diese Denkmäler für besondere Verdienste um den Staat. Immer wieder wird außerdem die Tugendhaftigkeit und Einhaltung sakraler und gesellschaftlicher Bräuche, sowie die Tapferkeit im Kampf und die Überlegenheit gegenüber Feinden des römischen Staates thematisiert.

Ein Beispiel innerhalb dieser Denkmäler, das die Sieghaftigkeit des Kaisers und seiner Soldaten in hohem Maße zelebriert, ist der so genannte Große Trajanische Schlachtfries, auf dem die Niederwerfung der Daker durch Trajan und sein Heer dargestellt ist. Eine ausführliche Beschreibung der erhaltenen Reliefplatten am Konstantinsbogen in Rom erfolgte bereits im entsprechenden Referat. Im Folgenden sollen noch einmal die wichtigsten Erkenntnisse aus jenem Vortrag mit einigen wichtigen Ergänzungen wiedergegeben werden. Nach einer Zusammenstellung des Erhaltungszustandes des ursprünglichen Monuments erfolgt eine Analyse der erhaltenen Platten und Fragmente in Bezug auf die Charakteristika als Staatsdenkmal. Für diese Beurteilung ist auch eine Untersuchung zum ursprünglichen Herkunftsort des Reliefs notwendig. In der abschließenden Zusammenfassung soll der Große Trajanische Schlachtfries im Gesamtkontext des Seminars betrachtet werden, also seine Rolle und Bedeutung im Hinblick auf die Gattung der römischen Staatsreliefs.

Neben der Monographie von Leander Touati empfand ich vor allem die Aufsätze von Koeppel und Barceló als besonders hilfreich für die Erarbeitung dieser Thematik und der weiteren Literaturrecherche.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Material – Die Erhaltung des Frieses

3. Kurze Beschreibung und Analyse des Großen Trajanischen Schlachtfrieses
3.1. Die Reliefs am Konstantinsbogen
3.2. Die zugehörigen Fragmente

4. Überlegungen zum ursprünglichen Aufstellungskontext

5. Zusammenfassung – Der Große Trajanische Schlachtfries im Gesamtkontext des Seminars „Römische Staatsdenkmäler“

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis und Tafeln

1. Einleitung

Römische Staatsdenkmäler sind wichtige Monumente im öffentlichen Raum antiker Städte. Dass diese nicht nur in Rom selbst, sondern im gesamten Imperium und durch alle Zeitepochen hindurch zu finden sind, zeigt sich zum Beispiel am Pfeiler des Aemilius Paullus in Delphi oder auch am Theodosius-Obelisk in Konstantinopel. Ihre zentrale Rolle wird außerdem in der Variantenvielfalt der verschiedenen Denkmäler deutlich. So sind nicht nur Ehrenbögen, sondern zum Beispiel auch Altäre, Säulenhallen oder einzelne Säulen reich mit Bildschmuck ausgestattet. Innerhalb der historischen Reliefs kann man diese Bilder als eine Art Spezialisierung als römische Staatsreliefs ansprechen. Der Senat und das Volk Roms stifteten hochverdienten römischen Feldherren und später vor allem den Kaisern selbst diese Denkmäler für besondere Verdienste um den Staat. Immer wieder wird außerdem die Tugendhaftigkeit und Einhaltung sakraler und gesellschaftlicher Bräuche, sowie die Tapferkeit im Kampf und die Überlegenheit gegenüber Feinden des römischen Staates thematisiert.

Ein Beispiel innerhalb dieser Denkmäler, das die Sieghaftigkeit des Kaisers und seiner Soldaten in hohem Maße zelebriert, ist der so genannte Große Trajanische Schlachtfries, auf dem die Niederwerfung der Daker durch Trajan und sein Heer dargestellt ist. Eine ausführliche Beschreibung der erhaltenen Reliefplatten am Konstantinsbogen in Rom erfolgte bereits im entsprechenden Referat. Im Folgenden sollen noch einmal die wichtigsten Erkenntnisse aus jenem Vortrag mit einigen wichtigen Ergänzungen wiedergegeben werden. Nach einer Zusammenstellung des Erhaltungszustandes des ursprünglichen Monuments erfolgt eine Analyse der erhaltenen Platten und Fragmente in Bezug auf die Charakteristika als Staatsdenkmal. Für diese Beurteilung ist auch eine Untersuchung zum ursprünglichen Herkunftsort des Reliefs notwendig. In der abschließenden Zusammenfassung soll der Große Trajanische Schlachtfries im Gesamtkontext des Seminars betrachtet werden, also seine Rolle und Bedeutung im Hinblick auf die Gattung der römischen Staatsreliefs.

Neben der Monographie von Leander Touati[1] empfand ich vor allem die Aufsätze von Koeppel[2] und Barceló[3] als besonders hilfreich für die Erarbeitung dieser Thematik und der weiteren Literaturrecherche.

2. Das Material – Die Erhaltung des Frieses

Um den Großen Trajanischen Schlachtfries in Bezug auf seine ursprüngliche Form, Herkunft und Bedeutung als Staatsdenkmal verstehen und rekonstruieren zu können, kann man nur vom erhaltenen Material ausgehen, welches hier zusammenfassend vorgestellt werden soll. Ursprünglich handelte es sich bei diesem Denkmal wohl um einen monumentalen Fries mit überlebensgroß dargestellten Figuren und einer Länge von mindestens 35 Metern.[4] Diese Rekonstruktion ergibt sich durch die heute noch erhaltenen Reliefplatten und Fragmente. Die längsten noch zusammenhängenden Teile wurden am späteren Konstantinsbogen zu Beginn des 4. Jahrhunderts v. Chr. wiederverwendet. Hierbei handelt es sich um acht Platten, von denen jeweils zwei zu Reliefbildern zusammengesetzt und am mittleren Durchgang und an den Schmalseiten der Attika angebracht sind (Tafel 1 und 2, Abb. 1-4). Für die Mostra Augustea della Romanità wurde 1937/38 ein Gipsabguss der ursprünglichen Folge dieser acht Platten hergestellt, der sich heute im Museo della Civiltà Romana befindet (Tafel 3, Abb. 5). Eine detaillierte Beschreibung und Analyse der Reliefs werde ich im folgenden Kapitel vornehmen.

Weiterhin werden dem ursprünglichen Fries 15 Fragmente zugeordnet, die verstreut in vielen verschiedenen europäischen Museen aufbewahrt werden.[5] Drei von ihnen stammen aus der Villa Borghese in Rom, wobei eines Signiferi und eine männliche Gestalt mit Mauerkrone (Tafel 3, Abb. 6), ein zweites mehrere Soldaten und den Kaiser in der Mitte (Tafel 3, Abb. 7) und das letzte Soldaten mit einem Vexillum (Tafel 4, Abb. 8) zeigt. In der Gartenfassade der Villa Medici in Rom ist ein Fragment eingemauert, das im 16. Jahrhundert in der Nähe des Trajansforums gefunden wurde und einen dakischen Reiter in einem Fluss zeigt (Tafel 4, Abb. 9). Mehrere Kopffragmente von römischen Soldaten oder Dakern finden sich im römischen Museo Nazionale delle Terme (Tafel 4, Abb. 10), in den Staatlichen Museen von Berlin (Tafel 5, Abb. 11), im British Museum in London (Tafel 5, Abb. 12), sowie – erneut in Rom – ein Kopffragment im Palazzo Poli (Tafel 5, Abb. 13) und zwei im Antiquario Forense (Tafel 6, Abb. 14-15).[6] Für diesen letzten Standort sind außerdem noch fünf kleine Fragmente zu nennen, die Helm- oder Panzerungsteile zeigen (Tafel 6, Abb. 16).

Auf die Frage nach der Einbindung der einzelnen Bruchstücke in die Gesamtkomposition soll ebenfalls in den folgenden Kapiteln eingegangen werden.

3. Kurze Beschreibung und Analyse des Großen Trajanischen Schlachtfrieses

3.1. Die Reliefs am Konstantinsbogen

Die Abfolge der Reliefs, wie sie am ursprünglichen Fries vermutet und rekonstruiert wird, soll bei der hier vorliegenden Analyse beibehalten werden.

Die beiden Platten an der Ostseite des mittleren Durchganges des Bogens (Tafel 1, Abb. 1) zeigen unter der Inschrift FUNDATORI QUIETIS auf der linken Seite den Kaiser in zentraler Position. Barhäuptig und mit einem Brustpanzer und einem Feldherrenmantel bekleidet spricht er zum versammelten Heer, das im Hintergrund durch mehrere Soldaten mit Speeren bzw. Vexilla verdeutlicht ist. Links von ihm schwebt eine Victoria herab und bekränzt ihn mit ihrer Rechten mit einem Lorbeerkranz, während sie links einen Palmenzweig im Arm hält. Auf der anderen Seite des Kaisers steht eine weitere Göttin, die einen Helm und Soldatenstiefel trägt und als Roma oder Virtus benannt wird.[7] Durch diese Bildelemente und die Andeutung eines Torbogens am linken Reliefrand wird die Abbildung als Adventus-Szene, also der Einzug des Kaisers nach einer gewonnen Schlacht in die Stadt, gedeutet. Die Sieghaftigkeit wird allein schon durch die den Herrscher bekränzende Victoria verdeutlicht und steht mit der Inschrift in Einklang, die eindeutig besagt, dass der Bogen „dem Begründer der Ruhe“, welche im übertragenen Sinne auch für Frieden stehen könnte, gewidmet ist. Auf der rechten Platte sind zwei römische Reiter in unterschiedlicher Panzerung zu sehen, die in ihrer rechten Hand jeweils einen Speer halten. Auf dem Boden liegt vor ihnen ein toter Daker, über den der vordere Reiter hinwegspringt und bereits einen weiteren, knieenden Feind mit seinem Speer durchstößt. Am rechten Bildrand wird ein dritter Daker, der sich noch abzuwenden versucht, von zwei römischen Fußsoldaten angegriffen. Schon in diesem kurzen Abschnitt wird die Überlegenheit der Römer deutlich, da sie nicht nur in der Überzahl dargestellt sind, sondern auch von den Feinden keinerlei ernste Gefahr oder Gegenwehr auszugehen scheint. Entweder wurden sie von der Übermacht bereits getötet oder versuchen lediglich noch durch Ausweichen oder einen flehenden Kniefall dem Tod zu entgehen.[8]

Diese Schlagkräftigkeit des römischen Heeres setzt sich auch auf dem Relief an der östlichen Schmalseite der Attika fort (Tafel 1, Abb. 2). Hier herrscht auf den ersten Blick Chaos und Menschengedränge, was für die Atmosphäre einer Kampfszene angemessen erscheint. Bei näherem Hinsehen lässt sich allerdings eine Ordnung erkennen, die ganz klar überlegene und benachteiligte Personen unterscheidet und somit für eine propagandistische Aussage des Bildes sorgt.[9] Im Hintergrund links stürmt ein römischer Reiter nach rechts und ein weiterer mit einem langen Schwert in seiner Rechten nach links. Zwischen ihnen befindet sich ein chancenloser Daker, während unterhalb dieser Dreiergruppe bereits ein dakischer Kämpfer tot am Boden liegt. Ein weiterer fällt nach links über einen dritten, der auf der Erde zusammengebrochen ist und sich mit einem Schwertstich in die Achseln selbst das Leben nimmt (Tafel 7, Abb. 17). Ein im Vordergrund nach links springender römischer Reiter scheint im nächsten Augenblick auch das Schicksal des erwähnten gestürzten Dakers zu besiegeln, indem er ihn einfach niederreitet. Die drei Soldaten des römischen Heeres stehen also mit ihrer heroischen Energie in gar keinem kriegerischen Vergleich mit ihren Gegnern. Letztere werden dem Betrachter nur verzweifelt, leidend und in eindeutiger Niederlage vor Augen geführt.[10] Auch während die römischen Reiter im rechten Bildabschnitt geordnet zur Musik der sechs Tuba- und Hornbläser im Hintergrund nach rechts abziehen, hinterlassen sie am Boden des Schlachtfeldes nichts als tote, übereinandergestapelte Daker, die von ihnen einfach übergangen werden.

Die Fortsetzung des Frieses befindet sich erneut im Hauptdurchgang des Konstantinsbogens, diesmal an der Westseite und von der Inschrift LIBERATORI URBIS überschrieben (Tafel 2, Abb. 3). Nach drei Signiferi äußerst links folgt die Darstellung des berittenen Kaisers. Er ist erneut barhäuptig und mit einem Brustpanzer abgebildet und sein Feldherrenmantel weht in seiner nach rechts vorstoßenden Bewegung weit nach hinten. In seiner rechten erhobenen Hand ist ein Speer zu rekonstruieren, den er auf den Daker gerichtet hat, der im Begriff ist vor ihm auf die Knie zu sinken. Ein weiterer dakischer Kämpfer ist unter dem Pferd des Kaisers zusammengebrochen, krümmt sich nach vorn und scheint bald voller Qual sein Ende zu finden. Im Hintergrund befindet sich rechts vom Kaiser ein Reiter, der mit seiner rechten Hand den Helm des Kaisers vor dessen Kopf hält und sich zu ihm umblickt (Tafel 7, Abb. 18). Der Kaiser wird so noch deutlicher kompositionell betont. Man kann für den Soldaten keinen direkten Gegner ausmachen, seine einzige Funktion besteht im Halten des Herrscherhelms, was in einer Schlacht als recht irrealer Vorgang wirkt.[11] Allerdings wird dieses Motiv, das auch von Schlachtensarkophagen, Grabreliefs oder Urnen bekannt ist,[12] bewusst zur Entrückung der Szene genutzt. Vor dem Hintergrund eines dichten Kampfgetümmels erscheint der Kaiser wie in einer anderen Situation oder einen anderen Zustand versetzt. Wie ein heroisch überhöhter Vorkämpfer an der Spitze seiner Truppen greift er selbst in den Kampf ein und der Betrachter wird an das Alexandermosaik erinnert (Tafel 7, Abb. 19).[13] Nicht nur die Posen der beiden Herrscher ähneln sich, sondern ebenfalls die Tatsache, dass auch Alexander barhäuptig dargestellt ist, während sein Helm in diesem Fall am Boden liegt. Ein Grund für die Verwendung dieses Motivs könnte die Funktion der Frisur als individuelles Merkmal in der Porträtforschung sein. Ohne den Helm auf dem Kopf ist es möglich die Person des Kaisers zusätzlich kenntlich zu machen und aus der anonymen Masse heraustreten zu lassen.[14] Dass der Helm an sich aber ein Träger einer wichtigen Mitteilung ist, zeigt sich darin, dass er nicht völlig weggelassen wird, sondern zum Beispiel einem Halter anvertraut ist. Die Virtus des Besitzers wird hervorgehoben, da der Helm generell als Symbol für Tapferkeit und in diesem Fall auch Sieghaftigkeit des Kaisers steht.[15] Während man sich in diesem Moment also einem abstrakten Zeichen bedient, wird in gleicher Funktion in der zuvor genannten Einzugsszene stattdessen wohl die personifizierte Virtus selbst neben dem barhäuptigen Kaiser dargestellt. An diesem Beispiel wird die hohe Wichtigkeit formaler und kompositioneller Elemente in der römischen Kunst besonders deutlich.[16] Abgehoben von seinen ebenso siegreichen und überlegenen Soldaten wird hier, gemäß der Inschrift, noch einmal ganz stark der Hauptperson, „dem Befreier der Stadt“ gehuldigt, aus dessen triumphalem Vorbild auch das Heer erst seine Kraft schöpft.

Die Kampfszene setzt sich mit einem nach rechts kämpfenden Reiter fort, der mit seiner Linken einem Daker in den Schopf greift und mit rechts mit seinem Schwert nach hinten zum Hieb ausholt. Am rechten Bildrand versucht ein berittener dakischer Kämpfer zu flüchten, während er sich noch einmal nach hinten umschaut und einer seiner Kameraden mit seinem Pferd bereits gescheitert ist und nach rechts umfällt. Unter diesen beiden sind am Boden erneut zwei tote Daker zu erkennen, wobei sie so sehr unter dem Getümmel begraben sind, dass vom linken nur noch der Oberkörper und vom rechten lediglich ein Bein zu sehen ist. In der äußersten Ecke rechts oben beginnt eine vierte Szene, die sich auf den beiden Platten der westlichen Schmalseite der Attika fortsetzt (Tafel 2, Abb. 4).

Vier römische Soldaten schauen nach links in Richtung der herausgehobenen Kaiserfigur und strecken ihm abgetrennte Dakerköpfe entgegen (Tafel 8, Abb. 20). Im Vordergrund wird ein Gefangener Gegner mit auf den Rücken gebundenen Händen präsentiert. Neben ihm schreitet ein Daker mit einem gebogenen Schwert in seiner rechten Hand nach links aus und blickt sich nach hinten um, wo bereits ein römischer Reiter mit seinem Speer zum Stoß gegen ihn ausholt, während er zwei tote Daker überspringt. Die beiden letzten nach links reitenden Römer der Reliefplatten am Konstantinsbogen sind durch eine Geländestruktur von der Schlachtszene getrennt und scheinen sich an einem anderen Schauplatz zu befinden, der durch einen Baum gekennzeichnet wird, an dessen Ästen Helme oder Töpfe hängen (Tafel 8, Abb. 21).

3.2. Die zugehörigen Fragmente

Zu den erwähnten Fragmenten und deren Zuordnung zum einstigen Monument ist zu sagen, dass vor allem Leander Touati sie einer detaillierten Analyse unterzog und besonders die fünf Bruchstücke, die Helm- und Rüstungsteile zeigen, sowie auch die Kopffragmente stilistisch sehr gut zu den Darstellungen auf den Reliefs des Konstantinsbogens passen.[17] Ganz hervorragend trifft dies zum Beispiel für den Kopf in den Staatlichen Museen von Berlin zu (Tafel 5, Abb. 11), der sehr große Ähnlichkeiten mit den römischen Soldatenköpfen aufweist; vom entschlossenen Ausdruck in seinem Gesicht bis hin zu den Verzierungen seines Helms. Die anderen Köpfe weisen meist nicht eine so gute Erhaltung bzw. Detailvielfalt auf oder sind so sehr aus dem Kontext geschnitten, dass noch immer keine Einheit über ihre tatsächliche Zugehörigkeit zum Großen Trajanischen Schlachtfries herrscht.[18] Bereits erwähnte Vergleiche in der Ausarbeitung oder auch die Verwendung des gleichen Materials lassen allerdings die Zuschreibung der in Kapitel 2 genannten Kopffragmente als sehr wahrscheinlich gelten, was natürlich nicht ausschließt, dass nicht noch weitere hinzugefügt werden könnten. Für die beiden Köpfe und auch die Rüstungsteile im Antiquario Forense spricht außerdem der Fundort beim Forum Transitorium, welches nur unweit vom Trajansforum entfernt ist, wo die ursprüngliche Herkunft des Frieses vermutet wird (siehe Kapitel 4). Dieses Argument kommt noch deutlicher beim Fragment in der Gartenfassade der Villa Medici (Tafel 4, Abb. 9) zu tragen, da es direkt am Trajansforum gefunden wurde. Außerdem spielt hier, wie auch bei den drei Stücken der Villa Borghese, die Darstellung an sich und ihre gute Einbindung in die Bilder des Konstantinsbogens eine wichtige Rolle.[19] Man erkennt im Vordergrund ein Pferd, das im Wasser schwimmt und einen Daker trägt, der sich nach hinten umwendet. Im Hintergrund ist ein Holzgerüst zu sehen, das entweder eine Brücke oder ein Schiffsteil andeutet. Am linken oberen Rand zeichnet sich der Rest eines römischen Schildes ab und der Blick des Dakers könnte somit auf einen gegnerischen Soldaten gerichtet sein. Die Szene kann als Bruchstück einer Schlacht und Verfolgung an einem Fluss gedeutet werden.[20] Die Fragmente in der Villa Borghese zeigen einmal Signiferi und andere römische Soldaten, die um die Figur eines hohen Offiziers mit Mauerkrone und dem entsprechenden Leibgurt versammelt sind, der selbst ein Signum hält und als Genius Castrorum gedeutet werden kann (Tafel 3, Abb. 6).[21] Auf einem zweiten Bruchstück erkennt man erneut den Kaiser selbst, der zentral mit einer Schriftrolle in der linken Hand vor seinem im Hintergrund versammelten Heer und weiteren unbehelmten, wahrscheinlich eng vertrauten Männern steht (Tafel 3, Abb. 7). Man denkt bei dieser Abbildung schnell an eine Adlocutio.[22] Denkbar ist aber auch der Empfang von sich dem Kaiser unterwerfenden Dakern in einer Submissio,[23] da alle Figuren nach rechts gerichtet sind und vor ihnen demnach sicher noch eine Szene ergänzt werden muss, auf die sie sich konzentrieren. Ebenfalls wie eine Art von Versammlung und der zuletzt beschriebenen Szene vielleicht zuzuordnen erscheint das letzte Fragment, auf dem zwischen römischen Soldaten ein Vexillifer steht und abermals alle nach rechts blicken (Tafel 4, Abb. 8).

Man erkennt also auch in den Fragmenten, dass sich durchaus weitere Szenen auf dem Schlachtfries befunden haben, welche grundlegende Elemente eines Monuments beinhalten, das den Charakter eines Staatsdenkmals trägt.

[...]


[1] A.-M. Leander Touati (Stockholm 1987).

[2] G. M. Koeppel, BJb 185, 1985, 149-196.

[3] P. Barceló, Boreas 14/15, 1991/92, 145-157.

[4] G. M. Koeppel, BJb 185, 1985, 149. Dieser Punkt wird allerdings im Verlauf der Arbeit noch einmal aufgegriffen.

[5] A.-M. Leander Touati (Stockholm 1987) 9. Für eine Übersicht über die Fragmente, auch über diejenigen, die letztendlich nicht als zum Fries gehörend eingestuft wurden, siehe außerdem 96-111. Außerdem eine Fragmentsdiskussion bei G. M. Koeppel, BJb 185, 182-196.

[6] Ebenda, 104. Alle Fragmente im Antiquarium stammen aus der Umgebung des Forum Transitorium.

[7] H. P. L’Orange und A. v. Gerkan (Berlin 1939) 189.

[8] P. Barceló, Boreas 14/15, 1991/92, 150.

[9] A.-M. Leander Touati (Stockholm 1987) 77.

[10] T. Hölscher (Mainz 2002) 141.

[11] T. Schäfer, MEFRA 91, 1979, 363.

[12] Siehe z.B. der Schlachtensarkophag von Borghese oder in der Villa Doria Pamfilj. Auf Grabreliefs oder Urnen ist das Motiv oft Teil einer Eberjagd.

[13] H. Knell (Darmstadt 2010) 45.

[14] T. Schäfer, MEFRA 91, 1979, 365.

[15] Ebenda, 367.

[16] T. Schäfer, Gnomon 67, 1995, 359.

[17] A.-M. Leander Touati (Stockholm 1987) 96-111.

[18] So nennt G. M. Koeppel in seinem Aufsatz im BJb 185, 196 zum Beispiel einen Dakerkopf im Louvre, den Leander Touati gar nicht erwähnt.

[19] Außerdem der Umstand, dass diese vier Fragmente nicht nur durch ihr Material und ihre Motive, sondern auch durch ihre bloßen Ausmaße (aus antiken Fugen und Anschlussflächen ermittelt) den Reliefs am Konstantinsbogen sehr gut zugeordnet werden können. Siehe G. M. Koeppel, BJb 185, 1985, 185.

[20] A.-M. Leander Touati (Stockholm 1987) 111.

[21] G. M. Koeppel, BJb 185, 1985, 184.

[22] T. Hölscher (Mainz 2002) 141.

[23] A.-M. Leander Touati (Stockholm 1987) 111.

Details

Seiten
25
Jahr
2011
ISBN (eBook)
9783668221031
ISBN (Paperback)
9783668221048
Dateigröße
9.7 MB
Sprache
Deutsch
Institution / Hochschule
Universität Leipzig – Institut für Klassische Archäologie
Erscheinungsdatum
2016 (Mai)
Note
1,0
Schlagworte
schlachtfries
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