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Die Frau als Inspirationsquelle im Werk von Max Ernst - Didaktische Überlegungen für den Kunstunterricht in der Hauptschule

Examensarbeit 2004 70 Seiten

Pädagogik - Kunstpädagogik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. INSPIRATION
2.1. Die Inspiration zur Zeit von Max Ernst

3. EINFLÜSSE AUF MAX ERNST
3.1. Magie und Okkultismus

4. DIE FRAU IM WERK VON MAX ERNST
4.1. Die erste Frau
4.1.1 Loni und die Psychoanalyse
4.2. Louise Strauss 1918 - 1926
4.2.1. Armada von Duldgedalzen
4.3. Gala - die Muse der Surrealisten ~ 1922
4.4. Marie-Berthe Aurenche 1927 - 1936
4.4.1. Die Kunst bricht aus
4.4.2. Die Collageromane
4.4.3. Der Traum vom Karmelitermädchen
4.4.4. Das Leben mit Marie-Berthe Aurenche
4.5. Meret Oppenheim ~ 1937
4. 6. Leonora Carrington 1938 - 1940
4.6.1. Die ovale Dame
4.6.2. Loplop nimmt Gestalt an
4.7. Peggy Guggenheim 1941 - 1943
4.7.1. Das Ende des Triplex
4.8. Dorothea Tanning 1943 - 1976
4.8.1. Abschied von der Vergangenheit
4.8.2. Das kleine Einmaleins der Liebe
4.8.3. Bis in den Tod

5. RESÜMEE

6. DIDAKTISCHE RELEVANZ
6.1. Kunstgeschichtlicher Ansatz
6.2. Praktischer Ansatz

7. ABBILDUNGSVERZEICHNIS
7.1. Im Text abgebildete Werke
7.2. Im Text erwähnte Werke

8. LITERATURVERZEICHNIS

9. Internetseiten

1. Einleitung

Die biografische Literatur des meist im Zusammenhang mit dem Surrealismus genannten Max Ernst (1891 - 19761 ), ist hauptsächlich aus der Sicht des Künstlers selbst geschrieben. Die darin beschriebenen Einflüsse basieren vorwiegend auf der eigenen Geschichte des Künstlers, z. B. den familiären Hintergründen und der Beeinflussung durch Künstlerfreunde. Max Ernst identifizierte sich während seiner Schaffensphasen mit Künstlervereinigungen und setzte deren Vorstellungen in seinen Techniken um.

Max Ernsts Werk lässt eine Einteilung in Schaffensperioden zu, jedoch ist diese nicht so offensichtlich, wie zum Beispiel bei seinem Zeitgenossen Pablo Picasso. Bei einem zusätzlichen Vergleich der biografischen Hintergründe beider Künstler lässt sich erst bei genauerer Betrachtung feststellen, dass die Frauen keine unwesentliche Rolle in ihrem Leben und Werk spielten. Die Notwendigkeit dieser Arbeit findet ihre Bestätigung in einem Zitat von Ingrid Mössinger anlässlich der Ausstellung „Picasso, et les femmes“:

„ [...] Da aber selbst ein so außergewöhnlicher, begabter, produktiver Mensch wie Picasso Anregung, Gespräch, Auseinandersetzung und Zu- neigung braucht, ist die Frage berechtigt, wer diese Frauen waren oder sind, die einem derart schöpferischen Geist für kürzere oder längere Zeit standhielten. [...] “ 2

Über Max Ernst gibt es hinsichtlich seiner Frauen noch kein umfassendes lite- rarisches Werk. Er war mit vier seiner Lebensgefährtinnen verheiratet. Zusätz- lich führte er mehrere „Wilde Ehen“ und kurze Affären. In dem Katalog „Max Ernst, Graphik von 1936 - 1976“, der 170 Blätter aus der Sammlung Harald Loebermann zeigt, findet sich ein informatives Zitat des Seeheimer Kunsthisto- rikers Dietrich Mahlow: „ Immer wieder ist es eine Frau, die uns in Max Ernsts Wirklichkeiten führt. “ 3 Auf die Frage nach der genauen Bedeutung und dem Hintergrund dieser Aussage, berichtete mir Herr Mahlow von einem Gespräch mit Max Ernst in den 50er Jahren. Max Ernst hat demnach besonders in den Collageromanen „La femme 100 têtes“ und „Une semaine de bonté“ der Frau die Hauptrolle zugeteilt.4 Auf diese beiden ganz besonderen Werke wird in den entsprechenden Kapiteln noch intensiver eingegangen.

Trotz nahezu lückenloser weiblicher Begleitung auf seinem Lebensweg, wird auf die Inspiration der Frauen bezüglich seiner Werke kaum näher eingegan- gen. Bei der Betrachtung von Biografien und sonstiger Literatur über Max Ernst, lässt sich im Gegenteil sogar feststellen, dass die Frauen an seiner Seite zu Unrecht vernachlässigt werden, sogar kaum Erwähnung finden. Dieser Thematik widmet sich diese Arbeit. Die Bedeutung der Frauen um Max Ernst wird in den Kontext seiner Werke einbezogen. Zunächst soll der Begriff „Inspiration“ auf seine Herkunft und Bedeutung in der Modernen untersucht werden. Mit Hilfe von ausgesuchten Werken und einer intensiven Beobachtung der dazugehörigen biografischen Hintergründe, findet die Frau als Inspirations- quelle ihre Begründung. Es versteht sich von selbst, dass hierbei auch die Bio- grafien der Frauen einer kurzen Erläuterung bedürfen und sich die Phasen teil- weise überschneiden. Somit ergibt sich ein chronologischer Aufbau dieser Ar- beit.

Im Laufe meiner Recherchen konnte ich feststellen, dass Max Ernst in zahlrei- chen Bildern seines umfangreichen Werkes weibliche Figuren integrierte. Sie alle hier aufzuführen, würde den Umfang dieser Arbeit überschreiten. Der Schwerpunkt liegt daher bei den Frauen, die Max Ernst nicht nur begleitet, son- dern mit ihm für längere oder kürzere Zeit „Tisch und Bett“ geteilt haben. Ziel ist es hierbei nicht, näher auf die Bedeutung Max Ernsts hinsichtlich der kunstge- schichtlichen Entwicklung einzugehen, vielmehr wird untersucht, inwiefern Max Ernst den weiblichen Einfluss auf sein Leben und Werk zugelassen hat.

2. Inspiration

Im medizinischen Sinne ist unter Inspiration der Vorgang des Einatmens zu verstehen. Genauer gesagt den Abschnitt der Atmung, bei welchem die Atemmuskulatur den Brustkorbinnenraum vergrößert und damit ein Atemzug der Außenluft in die Lunge gelangt.5

Auf philosophischer Ebene spielt sich der Inspirationsakt nach einem bestimm- ten Schema ab. Dieses beginnt laut Barmayer mit der Invokation, dem Zuwen- den an eine höhere Macht.6 Mit dieser Anrufung, im Mittelalter wurde dies hauptsächlich den Dichtern zugesprochen, bekennt der Künstler seine Abhän- gigkeit. Er weist damit auf die Grenzen seiner Fähigkeiten hin. Nach antiker Vorstellung benötigt vor allem der Dichter die Hilfe der Musen und anderen Gottheiten, um seine gesetzten menschlichen Grenzen überschreiten zu kön- nen. Die Inspiration ist demzufolge das bewusste Ablegen der Herrschaft über die eigene Äußerung, denn das Vorgehen des Künstlers wird durch die über- menschliche Eingebung ersetzt.7

Die Inspiration: 1. Anregung, Einfall 2. Erleuchtung, Eingebung 3. Einat mung [<lat. inspiratio „ das Einhauchen, Eingebung “ ] “ 8

2.1. Die Inspiration zur Zeit von Max Ernst

Um über die Inspiration Max Ernsts eine Aussage treffen zu können, bedarf es zunächst einer Untersuchung der Inspirationsprinzipien seiner Zeit. Die Zuge- hörigkeit zu den Künstlervereinigungen des Dada und der Surrealisten fordert hier die Auseinandersetzung mit genau diesen Inspirationsvorstellungen.

Die Inspiration im Dadaismus, die sowohl Dichtung als auch andere künstleri- sche Äußerungsformen betraf, basierte laut Hans Arp9 auf einem natürlichen Prinzip, nach welchem der künstlerische Schaffensprozess einer inspirierenden, überpersönlichen Wirklichkeit unterlag. Die Natur, das wirkliche Leben und die wirkliche geistige Kollektivität waren die Kraftquellen des künstlerischen Er- lebnisses. Die tendenzielle Identifikation mit der Schöpfung und der Natur sind Zentren des Dadaismus. Dada wurde von Arp als „ natürliche Moral “ verstanden. Dies bedeutet nicht, dass sich Dada zur Aufgabe machte die Natur abzubilden, vielmehr sollte sich der Mensch in die Natur einfügen.10

Bei den Surrealisten hingegen war Siegmund Freud und seine Theorie des Un- bewussten eine der wichtigsten Inspirationsquellen. Sie nutzten die Psychoana- lyse allerdings nicht zur Heilung von Kranken, sondern versuchten durch den künstlerischen Ausdruck dieser irrationalen Kräfte die Gesellschaft und die Mo- ral anzugreifen. Der Traum und die Phantasie, die Kindheit und die Sexualität waren Themen, die von der damaligen Gesellschaft gemieden wurden. Bei den Surrealisten waren sie jedoch zentral und spiegelten sich in ihren Kunstwerken wider.

„ [...] Surrealismus ist durchschaute, anerkannte, hingenommene und dann nutzbar gemachte Inspiration. Inspiration ist dem Surrealisten keine uner klärliche Heimsuchung mehr, sondern ein natürliches Vermögen des Men schen, das sich ausüben lässt.[...] “ 11

Als Mitbegründer des Kölner Dada und Angehöriger des darauf folgenden Surrealismus, unterlag Max Ernst den Manifesten, die der Bewegung einen Rahmen geben sollten. Im „1.Surrealistischen Manifest“ von 1924 hält Breton12 eine Definition zum Surrealismus fest:

„ [...] Surrealismus. Substantiv, männlich. Reiner psychischer Automatis mus, in den man sich versetzt, um mündlich, schriftlich oder auf irgendei ne sonstige Weise das wirkliche Funktionieren des Denkens zum Aus druck zu bringen. Man steht unter dem Diktat des Denkstroms; jegliche Kontrolle durch die Vernunft fällt ebenso weg, wie alleästhetischen oder moralischen Bedenken. [...] “ 13

Die Allmacht des menschlichen Traumes wirkt inspirativ auf die Verwirklichung des Künstlers und nimmt an dieser selbst offen und verbindlich teil. Die übernatürliche Eingabe folgt also nicht mehr der übermenschlichen Kraft, die einen göttlichen Charakter besitzt, sondern resultiert aus den Gedankengängen jedes einzelnen selbst. Die Surrealisten stellen fest, wie es möglich ist sich der Inspiration für die Kunst nutzvoll auszusetzen.14

Max Ernst nahm 1925 Stellung zu Bretons Manifest. Er äußerte in „Comment on force l’inspiration“, dass er versuchen werde eine eigene Bildsprache zu entwickeln. Sein Äquivalent zu den von Breton genannten Automatismen ist die Auseinandersetzung mit Leonardo Da Vincis Inspirationsmechanismus, dem Prinzip der Passivität und Aktivität. Max Ernst sah es als Errungenschaft des Surrealismus an, sich der passiven, poetischen Inspiration hinzugeben und sich gegen jede aktive Kontrolle durch Vernunft, Moral oder ästhetische Erwägun- gen zu widersetzen.15

In der ersten Ausgabe der Surrealistischen Zeitschrift mit dem Titel „La Révolu- tion Surréaliste“ wird auf ein Zitat Charles Baudelaires16, dem Wegbereiter des Symbolismus zum Ende des 19. Jahrhunderts, zurückgegriffen: „ Die Frau ist das Wesen, das den größten Schatten und das größte Licht in unsere Träume wirft. “ Dieses Zitat verdeutlicht die Vorstellung über die Rolle der Frau in der damaligen Künstlervereinigung. Die Bewunderung der Surrealisten galt jenen Frauen, welche in der Geschichte und Mythologie meist berüchtigt waren sowie denen, die das Bild einer heroisierten, heiligen und abenteuerlichen Frau ver- körperten. Baudelaires Zitat aus der ersten Ausgabe der „Révolution Surréa- liste“ vom 01. Dezember 1924, war einer solchen Frau gewidmet: Der Anarchis- tin Germaine Berton, Mörderin des Royalisten Marius Plateau. Abgebildet ist ihr Portrait, umgeben von Fotos der Surrealisten.17

Die Frau bewegt sich im Surrealismus auf einer ambivalenten Ebene. Ihre Irra- tionalität wird eingefordert, weil die Frau einen direkteren Zugang zu Phantasie, natürlichen Urkräften und erotischen Explosionen zu haben scheint. Anderer- seits erlebt der Künstler diese Befähigung der Frau als Abhängigkeit und Ein- schränkung der eigenen Fähigkeiten. Das Bild der femme-enfant entstand und versicherte dem Surrealisten seine alleinige Schöpferrolle, indem es der Frau die Mutterrolle absprach.18

Gala19, die dieser Rolle vor allem wegen ihrer hypnotischen Ausstrahlung und sexueller Anziehungskraft, wohl am ehesten gerecht wurde, erwiderte auf die Bezeichnung „Mutter des Surrealismus“: „ Sie können mich Merde nennen, aber bitte nicht Mère. 20

3. Einflüsse auf Max Ernst

Den ersten Kontakt mit der Malerei be- scherte ihm sein Vater. Dieser war Frei- zeitmaler und nahm seinen damals drei- jährigen Sohn mit in den Wald um Land- schaftsaquarelle anzufertigen. Eines die- ser Werke hat besonderen Eindruck bei Max Ernst hinterlassen: „Der Mönch von Heisterbach“ (Abb. 1), entstanden um 1900. Dargestellt ist ein, in sein Buch ver- tiefter, Eremit. Seit seinem siebten Le- bensjahr gehörte dieses Bild zu Max Ernsts Lieblingsstücken.21 Die Einsamkeit und Stille des Waldes erschreckten ihn im Abb. 1 selben Maße, wie ihn der vom Buch gefesselte Mönch faszinierte.22 Später soll- te Max Ernst in seinem eigenen Werk das Thema „Wald“ wieder aufgreifen. Obwohl er die gebräuchliche Tradition seines Vaters, nach der Natur zu malen, ablehnte, berief sich Max Ernst stets auf die alten Meister der Malerei. Beson- ders zu erwähnen sei an dieser Stelle Leonardo da Vinci, dessen Bedeutung sich mehrfach finden lässt. Ebenso lassen sich Rückschlüsse auf den Einfluss von Tintoretto, Henri Rousseau, Rosa Bonheur und sogar Mathias Grünewald ziehen. Die Kenntnis über diese Künstler rührt aus Max Ernsts Studienzeit in sich hauptsächlich den Fächern zuwandte, die in erster Linie nicht zu einem dem „ Broterwerb dienenden Beruf “ führten.23

Schon vor Antritt seines Studiums entfernte sich Max Ernst von dem streng katholischen Glauben des Vaters und fand seine Orientierung in Max Stirners Schrift „Der Einzige und sein Eigentum“. John Russell schreibt in seiner Max Ernst Biografie, dass er in diesem Buch die Bestätigung seiner Auflehnung gegen den Vater gefunden hatte.

„ [...] Alle Wahrheiten unter mir sind mir lieb; eine Wahrheitüber mir, eine Wahrheit, nach der ich mich richten müsste, kenne ich nicht. [...] “ 24

Nach Stirner muss der „ christliche Zauberkreis “ aufgebrochen werden, damit die instinktiven Kräfte im Menschen nicht noch länger von Lehrern und Priestern unterdrückt werden.25

Die in „Maximiliana - Die widerrechtliche Ausübung der Astronomie“26 und auch in anderen literarischen Werken veröffentlichten und von Max Ernst selbst handschriftlich verfassten „Lebensdaten (Auszug in Abb. 2), beinhalten Text- passagen, welche die von Russel aufgeführte Beeinflussung durch Stirner un- terstreichen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2

Stirner gibt Max Ernst für diesen Text nahezu eine Vorlage, in dem er erklärt, dass „ [...] hinter dem barschen Befehl der Vorgesetzten und Eltern doch Unser mutiges Belieben oder Unsereüberlistende Klugheit steht. [...] “ 27

3.1. Magie und Okkultismus

Den ersten Hinweis auf eine Abwendung von Gott und einer Zuwendung zum mystisch Religiösen, findet sich in den Kindheitserlebnissen des jungen Künst- lers. Die Zusammenkunft der Geburt seiner Schwester Loni mit dem Tod seines geliebten Kakadus Hornebom, wecken in ihm immer wieder „ heftige, seelische Krisen “. Max Ernst ging sogar so weit, dass er seiner Schwester unterstellte, den „ Lebenssaft “ seines Vogels aufgesogen zu haben. Dieses Erlebnis ist aus- schlaggebend für die Geburt seines zukünftigen Phantoms „Loplop“, auch „Hor- nebom“ genannt, eine Vogelgestalt, mit der er sich selbst identifizierte. Seit die- sen Ereignissen, hatte Max Ernst ein leidenschaftliches Interesse für Magie, Okkultismus und lang vergessene Geheimlehren entwickelt.28

Breton bekräftigt in seinen Manifesten zum Surrealismus den Rückschluss auf die Kindheit. Er beschreibt diese Zeit als eine Phase vor dem Eingriff der Vernunft und der Rationalität.

„ [...] Wenn er (der Mensch) sich einige Hellsichtigkeit bewahrt hat, dann kann er nicht anders, als sich nun wieder seiner Kindheit zuzuwenden, die ihm, sosehr sie auch durch die Bemühungen seiner Dresseure verpfuscht sein mag, dennoch als von Zauber erfüllt scheint. [...] “ 29

Dieser Appell an die Kindheitserinnerungen lässt sich bei Max Ernst als befolgt finden und er selbst datierte in diesem Zusammenhang den Beginn seines In- spirationsmechanismus auf den 10. August 1925. Eine Vertäfelung aus imitier- tem Mahagoni gegenüber seinem Bett, provozierte bei ihm Visionen, wie sie aus Leonardos Empfehlung „ Was man aus den Wolken und Mauerflecken he- rauslesen kann “ 30 bekannt sind. Die Mahagoniplatte war für Max Ernst nicht nur Ursprung seiner Frottagen, sondern symbolisierte für ihn ein Erlebnis, wel- ches er in späteren Jahren wieder aufgriff. In einer Ausgabe der „Révolution Surréaliste“ vom Oktober 1927, veröffentlichte Max Ernst genau dieses Erleb- nis als Vision zwischen Wachen und Schlafen. Es beschreibt seinen Vater, wie er [...] einen dicken Stift aus irgendeinem weichen Material aus der Hosenta- sche zieht [...] und unter heftigem Keuchen schwarze Linien auf die Mahagoni Platte zeichnet. Diese haben so großeähnlichkeit mit wilden Tieren und schleimigem Gewürm [...] dass mich Angst und Entsetzen packt. [...] Er schwingt die Peitsche mit ganzer Kraft, [...] mit entsetzlichem Keuchen und Schnauben, wie eine gewaltige, heftig dampfende Lokomotive. [...] er lässt den Kreisel um mein Bett tanzen. In diesem sind alle Greuel zusammengedrängt, die mein Vater [...] hervorzurufen vermochte. “ 31

Die Symbole sexueller Dynamik, wie er sie in dieser Kindheitserinnerung an den Vater niederschrieb, tauchen auch in seinen späteren Werken immer wie- der auf. So finden die Peitsche, die Lokomotive oder auch die Schlange und der gedeckte Tisch als Symbol für die Frau, Platz in vielen seiner Collagen oder Zeichnungen.

Russel vergleicht das Wesen Max Ernsts mit den Wesenszügen dessen Vaters. Er zieht Parallelen zu Philipp Ernst, dem Taubstummen-Lehrer, der es liebte, sich in die Wälder zurückzuziehen. Max Ernst wurde von vielen seiner Zeitge- nossen, als gesprächiger und charmanter Mensch beschrieben, jedoch wurde ihm ebenso die Eigenschaft des abgesonderten und unzugänglichen Künstlers zugesprochen. Auch in späteren Veröffentlichungen32, die sich mit den Lebens- daten von Max Ernst befassen, finden sich immer wieder Vergleiche, die Ähn- lichkeiten zu den Verhaltensmustern des Vaters unterstreichen.

Max Ernst kamen die Theorien von Max Stirner, die Manifeste des Dada oder des Surrealismus, besonders entgegen, da sie ihn unterstützen einen für sich behaglichen Weg einzuschlagen. Dieser wirkte sich besonders im sozialen Um- gang mit seinen Mitmenschen aus. Ein Augenmerk soll hierbei auf die Frauen gelegt werden.

4. Die Frau im Werk von Max Ernst

Wie ein roter Faden durchzieht die Scheu, den Werkprozess und seine Quellen zu offenbaren, das Werk von Max Ernst. Für Russel liegt diese Abneigung drit- ten Personen Einblick in das Privatleben zu gewähren in der Schrift Stirners begründet. Wie in Kapitel 3 bereits erwähnt, orientierte sich Max Ernst bevor- zugt an den Aussagen Stirners. In diesen wird beispielsweise die christliche Beichte als „ klerikale Polizei “ bezeichnet.33

Einige seiner Werke tragen Titel, wie „Die Windsbraut“, „La belle Jardinière“ oder das „Karmelitermädchen“. In ihnen glaubt man einen weiblichen Einfluss zu erkennen. Die Bildtitel sind von Max Ernst jedoch oft erst im Anschluss an das Bild selbst gewählt worden. In einem fiktiven Interview über die „ Nacktheit der Frauen ist weiser als die Lehre des Philosophen “, äußerte sich Max Ernst, hinsichtlich der Findung seiner Bildtitel. Er beschreibt dies als ein zufälliges Element, das von äußeren Einflüssen bestimmt sein kann. Er selbst dränge ei- nem Bild niemals einen Titel auf. Das Bild fordere einen Namen, solange bis man mit Freude einen solchen ausgesucht hätte.34 Diese Aussage erschwert es dem Betrachter, einen Zusammenhang herzustellen, der den Hintergrund eines Werkes offenbaren könnte.

In den zahlreichen Veröffentlichungen seiner teilweise selbst verfassten Lebensdaten, findet sich keine vollständige Bearbeitung der weiblichen Komponente. Nicht nur als eigenständige Künstlerinnen, sondern auch als Lebensgefährtinnen standen sie stets im Schatten des Künstlers.

4.1. Die erste Frau

Als erste bedeutende Frau im Leben Max Ernsts, lässt sich seine Schwester Loni nennen. Sie ist einzig durch ihre Geburt Auslöser und ungewollte Erfinderin seines Phantoms „Loplop“. In seinen „Biografischen Notizen, Wahrheitgewebe und Lügengewebe“, die er immer wieder neu bearbeitet und aktualisiert hat, findet sich ein Beitrag aus dem Jahr 1906:

„ [...] Der Vogelobre Hornebom. Ein Freund namens Hornebom, [...] stirbt in der Nacht. Ein Kind, [...] kommt in selbiger Nacht zum Leben. Wirrwarr im Hirn des sonst sehr gesunden Jünglings. [...] Die Krise ist baldüber- standen. Doch dauert in des Jünglings Phantasie eine freiwillige-irrationale Vorstellungs-Vermengung von Menschen mit Vögeln und anderen Lebe- wesen; und dies spiegelt sich wider in den Emblemen seiner Kunst. [...] “ 35

Ein 1942, im amerikanischen Exil angefertigter, autobiografischer Text, zeigt seine individualmythologische Verbundenheit zum Vogel bereits bei der Beschreibung seiner eigenen Geburt:

„ [...] The 2nd of April (1891) at 9:45 a. m. Max Ernst had his first contact with the sensible world, when he came out of his egg which his mother had laid in an eagle ’ s nest and which the bird had brooded for seven years. [...] ” 36

Zeitgenossen, wie z. B. Paul Eluard37, schrieben ihm die Physiognomie eines Raubvogels zu. Zudem lässt sich in einem Portrait von Man Ray38 aus dem Jahr 1926, mit dem bezeichnenden Titel „Max Ernst, Peintre. L’homme oiseau“ (Abb. I39 ), unschwer eine „Adlernase“ erkennen.

Die Vogelfigur ist das am häufigsten aufzufindende Motiv in Max Ernsts Werken. Deren Herkunft scheint mit dem beschriebenen Hintergrund des Kindheitserlebnisses zunächst geklärt. Der Surrealismus birgt jedoch zusätzlich einen idealen Nährboden für solche autobiografischen Stilisierungen.

4.1.1 Loni und die Psychoanalyse

Die Vogelgestalt wurde in den Werken von Max Ernst zu einem zentralen Thema. Ab Mitte der dreißiger Jahre dominiert im Bildtitel „Loplop présente...“, wie ein Repräsentant des Künstlers tritt er in Erscheinung. Den Namen „Loplop“ erhielt Max Ernsts Phantom durch ein Erlebnis mit seinem Sohn Jimmy, der als kleines Kind gerne auf einem Schaukelpferd ritt und dem er „ Gallopp - gallopp “ vorsingen musste.40 Es ist hier aber auch zu berücksichtigen, dass sich Max Ernst bereits umfassende Kenntnisse in der Psychoanalyse Freuds angeeig- net hatte. Max Ernst suchte die Identifikation mit Leonardo da Vinci.41 Freud wiederum bezieht sich auf Leonardos Kindheitserinnerungen, welche besa- gen, dass dieser als Säugling von einem Geier aufgesucht worden sei, weil er ihn mit einem seiner Jungen verwechselt habe. Weiter erwähnt Freud in diesem Zusammenhang die ägyptische Muttergöttin Nut. Deren chimärenhafte Erschei- nung, könnte auch bei Max Ernst als Vorbild für „Loplop“ gedient haben.42 Ne- ben den oben genannten Bezugspunkten kommt hier der Hinweis Freuds auf den Vogelflug zum Tragen. Freuds Psychoanalyse setzt den Wunsch des Men- schen, Fliegen zu können, mit der Sehnsucht nach geschlechtlicher Leistungs- fähigkeit gleich. 43

Das persönliche Phantom Max Ernsts, welches aus seinem Kindheitserlebnis mit der Schwester Loni resultiert, er- scheint in zahlreichen weiteren Werken. Viele von ihnen, aus den Jahren 1920 - 1934, zeigen im Sinne der Freudschen Trieblehre zu deutende Situationen, in denen ein vogelartiges Wesen sexuelle und sogar sadistische Triebe an Frauen auslebt (Abb. II). Die erste „Loplop“- Darstellung entstand allerdings im Jahr 1928 „Loplop, le supérieur des oiseaux“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb. 3).

scheucht die letzten Spuren kollektiver Frömmigkeit“ (Abb. 4) in einer Collage aus „La femme 100 têtes“, aus dem Jahr 1929.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4

4.2. Louise Strauss 1918 -

Die Mutter des einzigen Sohnes Max Ernsts, spielt im Leben des Künstlers eine bedeutende Rolle. Die 1893 in Köln geborene und 1944 in Auschwitz ermordete, promovierte, jüdische Kunstkritikerin war eine Studienkollegin Max Ernsts. Während der gemeinsamen Vorlesungen in Kunstgeschichte, half er ihr, ihre Zeichnungen nicht nur zu vervollständigen, sondern schaffte es mit Leichtigkeit „ in ein paar Strichen die ganze Zeichnung hinzuwerfen “ .44 Diese Hilfeleistung war an die Bedingung geknüpft, mit ihm Wanderungen entlang des Rheines zu unternehmen. Dies war der Beginn ihrer Beziehung.

Gemeinsam mit seinem jüngeren Bruder Carl, trat Max Ernst im August 1914 den Militärdienst an und kämpfte im Ersten Weltkrieg an der Front. Während des Krieges, am 07. Oktober 1918, heiratete er Louise Straus. Einen Monat später wurde er aus dem Heer entlassen.45 Zu seiner Teilnahme am Krieg äu-ßerte er sich wie folgt:

„ Max Ernst starb am 01. August 1914. Er kehrte am 11. November 1918 ins Leben zurück, als ein junger Mann, der die Mythen seiner Zeit finden wollte. “ 46

Die Ehe fand trotz heftiger Einwände beider Elternhäuser statt. Die jüdisch- christliche Verbindung konnte von keinem der Väter bedingungslos akzeptiert werden. Bereits die Hochzeitsfeier beschreibt Louise Straus-Ernst als „[...] pein- liche Zusammenkunft zweier unterschiedlicher Welten [...] “ .47 Die darauf fol- genden Jahre waren alles andere, als eine Bestätigung der leidenschaftlichen Studententage der Vorkriegszeit. Die Tage, in denen der junge Max Ernst sei- ner Louise zeigte, „[...] wo dieser Fluss (der Rhein) wahrhaftig stromaufwärts fließt [...] “ 48, waren vorbei. Die vierjährige Trennung durch den Krieg veränder- te nicht nur Max Ernst, sondern ließauch bei Louise Straus die Jugendlichkeit und Unbeschwertheit schwinden. Diese Phase der Ehe bestätigt sich auch in den Aussagen des fünften Gesprächs der Surrealisten über Sexualität aus dem Jahr 1928. Auf die Frage André Bretons, welche sexuellen Erinnerungen am meisten Gefühl bei den Gesprächsteilnehmern hinterlassen hätten, berichtet Max Ernst über eine Frau, die er heftig zu lieben glaubte und darüber, dass er nach dem Wiedersehen feststellen musste, dass dies ein grundlegender Irrtum gewesen sei.49 Max Ernst schloss sich mit seinen Dada-Freunden zusammen und veranstaltete regelmäßige Treffen in der ehelichen Wohnung.

„ [...] Die günstige Lage unserer Wohnung, vermutlich auch unsere Perso- nen, hatten uns ganz von selbst zum Mittelpunkt dieses Kreises junger Künstler und Kunstfreunde gemacht, die nun in endlosen Gesprächen ei- ne neue Welt aufzubauen gedachten, dabei zahllose Cigaretten rauchten und unentwegt Tee tranken. Ein Glück, dass wir 24 Tassen hatten. Sie waren alle ständig in Betrieb. [...] “ 50 Louise Straus, die Tochter des jüdischen Hutfabrikanten Jakob Straus und sei- ner Ehefrau Charlotte, hatte sich nach der Geburt des gemeinsamen Sohnes Jimmy (Hans-Ullrich) nahezu von ihrer schriftstellerischen Karriere als Kunstkri- tikerin losgesagt, um den ehelichen und mütterlichen Pflichten nachzukommen. In ihrer 1944 vollendeten Autobiografie „Nomadengut“, wird Max Ernst mit dem Pseudonym Martin dargestellt. Sie beschreibt darin, dass sie ihr vorher gelieb- tes Geigenspiel vernachlässigte, nur noch Bücher las, die Max Ernst liebte und ihre persönlichen Vorlieben zu Gunsten der Ehe zurückstellte.51 Verpflichtungen waren für Max Ernst schon in jungen Jahren stets mit väterlichen Konflikten un- terlegt. Mit der Geburt des Sohnes Jimmy bahnte sich für ihn ein Leben an, ge- gen welches er sich schon zu Jugendzeiten aufgelehnt hatte. Die traditionelle Familie und seine Fürsorgepflicht gegenüber dieser, war nicht sein erstrebtes Lebensziel. Das eigentliche Ende der Ehe, dem Louise Straus-Ernst schon frühzeitig entgegensah, beschreibt sie als das Grauenhafteste, was ihr je ge- schehen konnte. Während eines Sommerurlaubes in Tirol erwartete das Paar den gemeinsamen Freund Paul Eluard und seine damalige Frau Gala:

„ [...] Einmal saßen wir an einem Regentag zusammen im Zimmer. Martin arbeitete mit der Russin an derübersetzung [...] und war ziemlich grob zu ihr. Freundschaftlich neckte ich sie: ‚ Warum lassen Sie sich so von ihm anschreien? Das hat er bei mir noch nie gewagt. ’ [...] Er blickte flüchtig auf und sagte: ‚ Dich habe ich auch nie so leidenschaftlich geliebt wie sie. ’ Da wusste ich, dass alles aus war. [...] “ 52

Nach diesem Vorfall trennte sich das Paar, wobei der Sohn Jimmy zunächst bei Louise Straus-Ernst blieb. Max Ernst folgte den Eluards nach Paris. Die enge Freundschaft zwischen den beiden Männern veranlasste Paul Eluard sogar da- zu, freiwillig seine Frau Gala mit ihm zu teilen.53 Die Ehe zwischen Louise Straus-Ernst und Max Ernst wurde erst am 05.04.1926 geschieden.

[...]


1 Ausführliche Biografien bieten die Retrospektiven von Werner Spies. Siehe Kapitel 8. Literaturverzeichnis, S. 68.

2 Mössinger, I. (2002): Vorbemerkungen zum Katalog anl. der Ausstellung „Picasso et les femmes“. S. 8.

3 Mahlow, D. „Was ich von Max Ernst lernte.“ In: Mössinger, I. (1998): Graphik von 1936 - 1976. S. 26.

4 Telefonischer Kontakt mit Herrn Mahlow vom 03.09.2004.

5 Vgl. Pschyrembel, W. (1986255 ): Klinisches Wörterbuch. Die Atmung. S. 145/146.

6 Vgl. Barmeyer, E. (1968): Die Musen. S. 97.

7 Vgl. ebd. S. 100.

8 Wahrig, G. (1985): Fremdwörterlexikon. S. 312.

9 Hans Arp (1887 - 1966). Maler, Bildhauer, Dichter. Mitbegründer der Schweizer DadaBewegung.

10 Vgl. Arp, H. (1955): Unsern täglichen Traum. S. 26.

11 Nadeau, M. (1986): Zitat nach Aragon. In: Geschichte des Surrealismus. S. 65.

12 André Breton (1896 - 1966). Schriftsteller. Gründer der Zeitschrift „La Révolution Surréaliste“.

13 Breton, A. (1977): Die Manifeste des Surrealismus. S. 29.

14 Vgl. Barmeyer, E. (1968): Die Musen. S. 25.

15 Vgl. Spies, W. (1982): Selbstdarstellung des Künstlers. S. 88.

16 Charles Baudelaire (1821 -1867). Dichter, Schriftsteller, Kunstkritiker.

17 Vgl. Lampe, A. (2001): Die Unheimliche Frau. S. 31.

18 Vgl. Lampe, A. (2001): Die Unheimliche Frau. S. 39.

19 Helena Diakonoff Deluvina (1894 - 1982).

20 Vgl. Prose, F. (2004): Das Leben der Musen. S. 219.

21 Vgl. Herzogenrath, W. (1980): Die rheinische Kunstszene. S. 9.

22 Vgl. Fischer, L. (1969): Selbstzeugnisse. S. 11. Bonn. Teilweise belegte er dort auch Seminare in Kunstgeschichte, wobei er

23 Vgl. Trier, W. „Was Max Ernst studiert hat.“ In: Spies, W. (1979): Retrospektive. S. 31-40.

24 Vgl. Stirner, M. (19916 ): Der Einzige und sein Eigentum. S. 399.

25 Vgl. Russel, J. (1966): Leben und Werk. S. 17.

26 Schamoni, P. (1974): Maximiliana.

27 Vgl. Stirner, M. (19916 ) Der Einzige und sein Eigentum. S. 10.

28 Vgl. Ernst, Max. Wahrheitsgewebe und Lügengewebe. In: Spies, W. (1979): Retrospektive. S. 128.

29 Breton, A. (1977): Die Manifeste des Surrealismus. S.11.

30 Russel, J. (1966): Leben und Werk. Zitat nach Leonardo „Traktat über die Malerei“. S. 78.

31 Russel, J. (1966): Leben und Werk. S. 14.

32 Hier zählen Werner Spies und Peter Schamoni zu den Hauptvertretern.

33 Vgl. Russel, J. (1966): Leben und Werk. S. 100/102.

34 Vgl. Leffin, G. (1988): Bildtitel und Bildlegenden. S. 11.

35 Spies, W. (1979): Retrospektive. S. 128.

36 Zuch, R. (2004): Der König der Vögel. In: Fachzeitschrift für Kunsttexte im Netz. S. 2.

37 Paul Eluard (1895 - 1952) Pseudonym für Eugène Grindel, französischer Dichter, Poet des Surrealismus.

38 Man Ray (1980 - 1976) Pseudonym für Emanuel Radinsky. Architekt, Maler, Fotograf, Erfin- der der ‘Rayogramme’ (Fotografien ohne Kamera).

39 Die mit römischen Ziffern nummerierten Abbildungen dienen der weiteren Veranschaulichung und sind im Abbildungsverzeichnis unter Punkt 7.2. zu finden.

40 Vgl. Ernst, J. (1985): Nicht gerade ein Stilleben. S. 430.

41 Vgl. Kapitel 3. 1. Magie und Okkultismus. S. 10.

42 Vgl. Zuch, R. (2004): Der König der Vögel. In: Fachzeitschrift für Kunsttexte im Netz. S. 5.

43 Freud, S. (1978): Kindheitserinnerungen. S. 182.

44 Vgl. Straus-Ernst, L. (2000): Nomadengut. S. 75.

45 Vgl. Herzogenrath, W. (1980): Die rheinische Kunstszene. S. 26.

46 Russel, J. (1966): Leben und Werk. S. 30.

47 Vgl. Straus-Ernst, L. (2000): Nomadengut. S. 79.

48 Ernst, J. (1985): Nicht gerade ein Stilleben. S. 26.

49 Pierre, J.(1993): Recherchen im Reich der Sinne. S. 72/73.

50 Straus-Ernst, L. (2000): Nomadengut. S. 217.

51 Ebd. S. 84.

52 Straus-Ernst. L. S. (2000): Nomadengut. S. 87/88.

53 Vgl. Fischer, L. (1969): Selbstzeugnisse. S. 46.

Details

Seiten
70
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783638335584
Dateigröße
1.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v32972
Institution / Hochschule
Pädagogische Hochschule Freiburg im Breisgau
Note
Schlagworte
Frau Inspirationsquelle Werk Ernst Didaktische Kunstunterricht Hauptschule

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Titel: Die Frau als Inspirationsquelle im Werk von Max Ernst - Didaktische Überlegungen für den Kunstunterricht in der Hauptschule