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Klang in Filmmusik. Bernard Herrmanns Klangsprache

Seminararbeit 2014 22 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Zur Historie der Filmmusikanalyse
2.1 Die Entwicklung der Musik im Film
2.1.1 Die Rolle der Klanglichkeit
2.1.2 Musik mit oder ohne Bild?
2.2 Mögliche konventionelle Analyseformen

3 Klang: Formen der Analyse
3.1 Ansätze
3.2 Kritische Bemerkungen

4 Bernard Herrmann und Alfred Hitchcock
4.1 Zusammenarbeit
4.2 Arbeitsweisen

5 Bernard Herrmanns Klangsprache
5.1 Werdegang
5.2 Inspiration
5.3 Entwicklung

6 Ausgewählte Beispiele
6.1 North By Northwest (1959)
6.1.1 KlanganalyseCrop-Dusting Scene
6.2 Psycho
6.2.1 Handlung
6.2.2 KlanganalysePrelude
6.2.3 KlanganalyseThe Murder
6.3The Birds(1963)
6.3.1 Klanganalyse zuThe Birds

7 Conclusio

8 Literaturverzeichnis
8.1 Tonund Bildmaterial

1 Einleitung

Die Begleitung des Bildes im Film mittels Musik und Geräuschen ist älter als die Erfindung des Tonfilmes. Das ästhetische Bedürfnis spielte, bald nach erkannter Kraft der Musik, die zunächst nur zum Übertönen des Projektorlärms diente, eine große Rolle.[1]Neben dem obligaten Klavier, das mit Hilfe derMotion Picture Moodsdie passende Begleitung zur Szene lieferte, wurde in vielen Theatern auch bereits ein Schlagzeug zur Geräuscherzeugung eingesetzt.[2]Die Vermischung von Musik und Geräusch ist nach wie vor ein wichtiger Bestandteil des Films und kann bei einer Analyse, die den Klang in den Mittelpunkt stellt, nicht unterschätzt werden. Die Emanzipation des Geräusches führt wie im Späteren aufgezeigt wird auch zu völlig neuen Ansätzen in der Filmmusik.

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Begriff Klang. Dieser Klang, der weit mehr als die Ebenen Klangfarbe und Instrumentation umfassen soll, wird mehreren Analyseansätzen unterzogen. Dabei werden sowohl klassische Ansätze der Filmmusikforschung als auch neuere Analyseformen hinzugezogen und in den nachfolgenden Kapiteln erläutert.

Als Untersuchungsgegenstand dienen Werke des Komponisten Bernard Herrmann, dessen fruchtbare Zusammenarbeit mit Alfred Hitchcock ebenfalls beleuchtet werden soll. Bernard Herrmann gilt als Vertreter, wenn nicht als Begründer der neueren Filmmusik, die sich mehr dem inneren Geschehen des Bildes zuwendet.[3]Mit dieser Zuwendung öffnet sich der Weg fort von Lautmalereien hin zu gefühlsbetonter und emotionsgeladener Musik. Die verwendeten Szenen wurden auf Grund ihrer interessanten klanglichen Aspekte ausgesucht. Sie sind sowohl in ihrer Wirkungsweise als auch ihrer Entstehung komplett unterschiedlich. Die bewusst heterogene Auswahl soll die Schwachstellen oder Einsatzmöglichkeiten einzelner Analysemethoden verdeutlichen.

Da die bildliche Ebene im Film eine zentrale Rolle spielt, wird auf kurze Szenenbeschreibungen nicht verzichtet. Wo benötigt und vorhanden, wird auch sekundär Bezug auf Partituren genommen, da diese durchaus klangliche Aspekte beinhalten können. Im Vordergrund steht aber die rein auditiv erfahrene Klanglichkeit der ausgewählten Stücke. Auf allfällige Schwierigkeiten wird, in den jeweiligen Kapiteln, direkt hingewiesen und in einer abschließenden Conclusio noch einmal zusammengefasst.

2 Zur Historie der Filmmusikanalyse

Filmmusik wird vom Rezipienten oft nicht bewusst wahrgenommen. Der Gang in das Kino ist ein Gang als Zuschauer, wir sehen uns einen Film an. Die wenigsten Cineasten „hören“ sich einen Film an. Die Filmmusikanalyse bezieht sich demzufolge einerseits auf das Zusammenspiel von Bild und Klang und andererseits auf die vielen Ebenen der unbewussten Wahrnehmung und Verknüpfung. Oft werden deshalb in Analysen, Methoden der Psychoakustik verwendet. Diese sind wie im nächsten Kapitel dargestellt, eng mit Klang und dessen Empfinden verbunden. Bevor nun aber der Blick auf das Klangliche erfolgen soll, wenden wir uns erst einmal den konventionellen Analysemethoden und der Musik im Film im Allgemeinen zu.

2.1 Die Entwicklung der Musik im Film

Wie bereits in der Einleitung erwähnt, ist das Zusammenwirken von Musik und Film seit Anbeginn der Filmgeschichte Realität. Die klangliche Umsetzung eines Bildes hat indes längere Tradition und kulminiert in der Programmmusik, die natürlich in ihrer Machart auf die Komposition für Film Einfluss nahm. Der Einsatz von beliebigen Versatzstücken, lange sehr beliebt in der Stummfilmzeit, wurde mit den Kompositionen von Camille Saint-SaënsThe assassination of the Duke of Guiseund Arthur HoneggersPacific 237abgelöst.[4]Die Filmmusik konnte sich als eigenständiges Kunstmedium durchsetzen.[5]Damit war auch die Verknüpfung der bildlichen mit der klanglichen Ebene gegeben. Wer Filmmusik analysiert, muss auch immer Bilder analysieren.

Mit der Möglichkeit, Bild und Ton zu synchronisieren, begann eine neue Herangehensweise an den Film im Ganzen. Nun war es möglich, dass die Akteure ihre Gefühle und Emotionen sprachlich ausdrückten. Geschehnisse und Stimmungen konnten durch Geräusche vermittelt werden. Der Musik wurden nun weitaus sumblimere Aufgaben zugestanden. Gleichzeitig aber wurde Sprache im Film zu einem neuen Mittelpunkt, der die Musik in den Hintergrund drängte.[6]

Viele der Komponisten desGolden Age of Hollywood, zwischen den 1930er und 1950er Jahren, waren klassisch ausgebildet und kamen aus Europa. Max Steiner, Erich Korngold und Franz Waxman, um nur einige zu nennen, prägten die Klangästhetik im Film während dieser Jahrzehnte. 1941, inmitten des romantischen Stils eines Korngold und Steiners, wurde ein Film veröffentlicht, der mit dieser Tradition brach.[7]Bernard Herrmann vertonte Orson WellsCitizen Kane, beeinflusst von Klang und Struktur der Werke Bartóks, Stravinskys, Schönbergs und anderer Komponisten des 20. Jahrhunderts.[8]Rund zehn Jahre bevor diese Stilmittel tatsächlich Einzug in die Filmmusik halten sollten.

2.1.1 Die Rolle der Klanglichkeit

Klang und dessen Auswirkungen waren nicht immer Mittelpunkt der Filmmusik. Wie bereits beschrieben, kam der Film lange Zeit mit nicht explizit zum Bild komponierter Musik zurecht. Obwohl im Film natürlich allein der Klang, hier im Sinne der auditiven Stimulation, wahrgenommen wurde und wird. Die Klanglichkeit als eigener Untersuchungsgegenstand darf wohl eher ab den Filmmusiken, die in den 1950er Jahren entstanden sind, verstanden werden. Die Abwendung vom groß-orchestralen Stil hin zu individuellen Klangbildern ermöglicht in der Filmmusikanalyse eine ergiebige Hinwendung zur Klangforschung.

2.1.2 Musik mit oder ohne Bild?

Die Frage, ob nun Filmmusik auch unabhängig von ihrem bildlichen Referenzrahmen betrachtet werden kann und soll, ist nicht leicht zu beantworten. Einerseits ist es natürlich möglich, Musik auch kontextunabhängig zu analysieren, praktisch immanent, aus sich selbst heraus. Andererseits würde, vor allem im Falle der Filmmusik, eine Bezugsebene auf schmerzliche Weise verloren gehen. Aspekte von Raum, Zeit aber auch subjektiver Wahrnehmung könnten in die Analyse nicht einbezogen werden.

Eine Analyse die möglichst ganzheitlichen Anspruch pflegt wird vermutlich nicht ohne die bildliche Ebene auskommen. Im Gegenteil wird sie diese Ebene als interessante und einzubeziehende Anregung verstehen.

2.2 Mögliche konventionelle Analyseformen

Unter den verfügbaren konventionellen Analyseformen wird hier vor allem auf die vielen möglichen wahrnehmungspsychologischen Herangehensweisen hingewiesen. Gegenstand der Untersuchung ist hier nicht primär der Tonsatz oder Gesetzmäßigkeiten der musikalischen Komponente, sondern die bewusste oder auch unbewusste Wahrnehmung der Musik im Film, aber auch die Tücken der verbalen Kommunikation.[9]Grundthese einer solchen Herangehensweise ist, dass jeder Rezipient sich eine eigene „Wahrheit“ zu dem Film, den er sich anschaut, konstruiert.[10]Gemeint ist damit die unterschiedliche Wahrnehmung eines jeden einzelnen Menschen. Obwohl die Wahrnehmung der einzelnen Personen oft Ähnlichkeiten aufweist, zum Beispiel durch einen gemeinsamen Kulturkreis, ist sie doch für jede Person individuell und einzigartig. Die Analyse beschäftigt sich nun mit den gemeinsamen Eigenschaften und stellt sich Fragen des Empfindens einzelner Klänge. Ganz konkret könnte es dabei um die Frage gehen, wann eine Musik funktional als Angst auslösend gilt? Im Filmschaffen stehen sowohl Komponist als auch Regisseur vor dem Problem der Subjektivität der Rezipienten im Gegensatz zur Objektivität derselben. Die Lösung kann in einer Vorstellung der Intersubjektivität gefunden werden, die auf der Annahme beruht, dass eine Realität geschaffen werden kann, trotz der unterschiedlichen Wahrnehmungen einzelner Personen, indem kulturell-soziale Ähnlichkeiten zu einer relativ ähnlichen Handlungskonstruktion führen.[11]Diese Form der Analyse mit Hilfe wahrnehmungspsychologischer Phänomene wird auch im weiteren Verlauf der Klanganalyse von Nutzen sein.

Eng verknüpft an die eben erwähnte Herangehensweise, ist auch die Analyse der Emotionen, die durch bewusste und vor allem unbewusste Kognition hervorgerufen werden. Auch diese Analyse, die sich ausschließlich auf Gefühlszustände fixiert kann für die Klanganalyse wichtige Anhaltspunkte liefern.

Natürlich ist es auch immer möglich die traditionellen Analysemethoden der Musikwissenschaft auch auf die Partituren der Filmmusik anzuwenden. Hierbei sollte aber auf keinen Fall vergessen werden, dass im Film die Musik nur in Zusammenhang mit der Szene einen sinnstiftenden Inhalt gestaltet.

3 Klang: Formen der Analyse

Die Klanganalyse umfasst mehrere Ansätze die sich sowohl der Wahrnehmung als auch technischen Aspekten widmen. Die technische Analyse mag zunächst etwas trocken erscheinen, wird aber zu einem wichtigen Werkzeug wenn es darum geht, Klänge möglichst objektiv zu beschreiben.

3.1 Ansätze

Die Beschreibung eines Klanges oder einer Klangfarbe ist schwierig. Ein akustisches Ereignis in Worte zu fassen, die es einer anderen Person ermöglichen ein adäquates Bild des Gehörten nachzuempfinden, ist beinahe unmöglich. Abhilfe kann hier zunächst einmal eine technische Analyse des Klanges schaffen. Hier wird es möglich mit Hilfe von graphischen Darstellungen, zum Beispiel Sonogrammen, die Form von Klang zu beschreiben. Die Analyse von Wellenformen, Frequenzbereichen und Formverläufen ermöglicht zumindest eine Annäherung an die Beschreibung von Klanglichkeit und vor allem von Klangfarbe. Allerdings bleibt die technische Betrachtung von Klang immer nur Annäherung. Ein Referenzwert, also ein Klang den wir bereits kennen, muss zum Vergleich da sein. Bei der Betrachtung des Frequenzbereiches eines Klanges wird gezwungenermaßen ein anderer bereits bekannter Klang als Parallele dienen.

Ein weiterer Ansatz der Klanganalyse wäre die Beschreibung der Entstehung von Klängen. Eine deskriptive Analyse aber, kann nur ein Versuch sein, Gehörtes in Worte zu fassen und wird immer subjektiv eingefärbt sein. Trotzdem kann eine Klangbeschreibung nützlich sein. Die benutzten Adjektive können sowohl Bewegung wie auch Material oder Raum beschreiben.[12]Auch bei dieser Form der Analyse wird der Interpret Referenzwerte zum Vergleich heranziehen. Beschreibt man einen Klang zum Beispiel als metallisch oder hohl, werden Assoziationen zu bereits gehörten Klängen hergestellt, die subjektiv empfunden, eben diese Merkmale in sich tragen.

Wie bereits erwähnt kann Klangfarbe auch psychoakustisch beschrieben werden, im Fall Filmmusik ist diese Analyseform eine sehr gängige und ergiebige. Aber auch hier ergeben sich diverse Unsicherheiten. Dabei ist vor allem die subjektive Empfindung der Individuen maßgeblich beteiligt.

Ein interessanter Ansatz ist der Miteinbezug von Raum und Haptik, obwohl dieser die gleichen Probleme aufwirft, wie die ebene besprochenen Analyseformen, eröffnet er einen interessanten neuen Blickwinkel auf Klanglichkeit. Bezieht man die räumliche Ebene und den menschlichen oder maschinellen Entstehungsanteil mit ein, erweitert sich damit die Beschreibung von Klang enorm.

Im Falle der Filmmusik eröffnet sich auch noch eine weitere Dimension der Klangbeschreibung, nämlich die der „fremden“ Wahrnehmung. Der Rezipient versetzt sich, in die Lage der Akteure im Film und nimmt die Klänge und Geräusche um sich herum aus deren Perspektive wahr.

[...]


[1]Philipp Kümpel,Filmmusik in der Praxis. Komponieren, Produzieren, Verkaufen, Bergkirchen 22010, S. 9.

[2]Ebd.

[3]Enjott Schneider,Komponieren für Film und Fernsehen. Ein Handbuch, Mainz u.a. 32005, S. 9.

[4]Kümpel,Filmmusik in derPraxis, S. 11.

[5]Ebd.

[6]Richard Davis,Complete Guide to Film Scoring. The Art and Business of Writing Music for Movies and TV, Boston 22010, S. 13.

[7]Davis,Complete Guide to Film Scoring, S. 35.

[8]Ebd.

[9]Anselm C. Kreuzer,Filmmusik in Theorie und Praxis, Konstanz 2009, S. 47.

[10]Ebd.

[11]Ebd., S. 58.

[12]Hannes Raffaseder, Sounddesign, <http://www.raffaseder.com/sounddesign/mmd3/MMD3_ Audio8.pdf>, 14.04.2014.

Details

Seiten
22
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668289314
ISBN (Buch)
9783668289321
Dateigröße
594 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v339383
Institution / Hochschule
Leopold-Franzens-Universität Innsbruck – Musikwissenschaft
Note
1
Schlagworte
Filmmusik Hitchcock Herrmann Psycho North by Northwest Klanganalyse

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