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Robert Morris. Betrachter und Raum in der Minimal Art

Hausarbeit 2012 21 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Betrachter und Raum in der Minimal Art
2.1 Merleau-Pontys Leib-Begriff
2.2. Zur Theorie der Installation

3. Robert Morris
3.1 Morris` künstlerischen Arbeiten
3.2 Morris als Kunsttheoretiker: Notes on Sculpture

4. Robert Morris in der Kritik

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

„Einfachheit der Form entspricht nicht unbedingt

einer Einfachheit der Erfahrung.“

1.Einleitung

Bis zum heutigen Tag fehlt eine genaue Definition darüber, was Minimal Art eigentlich genau bedeutet. Es gibt nicht die Minimal Art, es existiert kein einheitliches Programm, kein Manifest. Allerdings gibt es verschiedene künstlerische Ansätze, die zu einer Theoriebildung beigetragen haben und welche vielfältige Korrespondenzen zueinander aufweisen.

Es wird in der Regel angenommen, dass es sich bei der Minimal Art, die vor allem die Präsentation dreidimensionaler Objekte umfasst, um eine genuin amerikanische Kunstrichtung handelt, „zu der es keine europäische Parallele gibt.“[1]

In morphologischer Hinsicht gibt es allgemein gemeinsame Elemente: Symmetrie, fehlende Spuren des Herstellungsprozesses, dafür industrielle Fertigung, nicht-hierarchische Anordnungen der Teile, nicht-anthropomorphe Grundorientierungen, das Streben nach Ganzheitlichkeit.[2]

Weiterhin sei zu Beginn die Bedeutungsverweigerung anzumerken, welche die Objekte der Minimal Art trotz diverser formaler und inhaltlicher Differenzen zusammenfasst und gleichzeitig verschiedene Interpretationsmöglichkeiten mitliefert.

In meiner Arbeit möchte ich mich mit der phänomenologischen Lesart und in dem Zusammenhang mit Robert Morris näher beschäftigen. Weg bereitend für die Minimal Art – Strömung war die 1966 im Jüdischen Museums, New York, statt findende Ausstellung Primary Structures, an der neben Donald Judd und Carl André auch Robert Morris teil genommen hat (Abb. 1). Generell interessiert sich Morris immer wieder für die Erforschung von Körpern im Raum und greift dabei insbesondere, wie es sich später zeigen wird, auf ziemlich schlicht anmutende Sperrholzvolumen zurück.

Im ersten Kapitel geht es zunächst jedoch kurz um die Darstellung von Merleau-Pontys Wahrnehmungstheorie, die einen entscheidenden Beitrag zum phänomenologischen Denken des Künstlers geliefert hat.

Morris hat sich neben seiner künstlerischen Produktion ferner theoretisch mit der Kunst auseinandergesetzt, weshalb ich neben der Analyse seiner für diesen Rahmen bekanntesten Arbeiten seinen Text Notes on Sculpture näher erläutern möchte.

Abschließend steht mit Michael Fried und der näheren Betrachtung seines 1967 erschienenen Essays Art and Objecthood ein ziemlich bedeutender Kritiker von Morris` künstlerischer Arbeit im Fokus des Interesses, demzufolge Morris` Werke vor allem eine theatralische Zurschaustellung von Objekten darstellen.

2. Betrachter und Raum in der Minimal Art

2.1 Merleau-Pontys Leib-Begriff

Wenn man sich mit dem Künstler Robert Morris näher auseinandersetzt, ist es unerlässlich, sich auch mit Merleau-Pontys 1945 erstmals erschienenem Werk Phénoménologie de la perception eingehender zu beschäftigen, welches erheblichen Einfluss auf den Künstler ausgeübt hat. Nicht nur Morris, sondern die Minimal Art-Künstler ganz allgemein sind häufig in den Kontext des phänomenologischen Denkens gerückt worden; das Buch wird folglich wiederholt zu einem theoretischem Fundament der Interpretation von minimalistischen Objekten deklariert. Der Gesichtspunkt verschiebt sich vom reinen Formalismus (u .a. von Michael Fried in der Tradition von Clement Greenberg vertreten) hin zur Anerkennung der Wahrnehmung als überaus relevanter Bestandteil der Kunst.

In den Sozial- bzw. Geisteswissenschaften wird das Subjekt oft als ein Denkendes dargestellt. Die Quelle allen Wissens von der Welt wird vor allem im Geist gesehen. Merleau-Ponty (1908–1961) stellt sich einer solchen Ent-Körperlichung oder Ent-Leibung des Denkens jedoch vehement entgegen und interessiert sich insbesondere für die Leibgebundenheit der Erfahrung.

Die Menschen bewegen sich laut dem Philosophen immer in der Welt; sowohl in ihrem individuellen Handeln als auch in der selbständigen Reflexion sind sie stets eine Teil der Welt, sind sie in die Welt eingebunden:

„Gehe ich, alle Dogmen des gemeinen Verstandes wie auch der Wissenschaft hinter mir lassend, zurück auf mich selbst, so ist, was ich finde, nicht eine Heimstätte innerer Wahrheit, sondern ein Subjekt, zugeeignet der Welt.“[3]

Merleau-Ponty bestimmt den menschlichen Körper als das ,Zur-Welt-Sein`, wobei der Leib offen steht für die Welt als Handlungsspielraum bei gleichzeitiger Betonung der jeweils eigenständigen Subjektivität.[4] Die Verwobenheit mit der Welt steht ergo im Zentrum seines Interesses.

Reflexion ist dabei laut Merleau-Ponty nie vollständig, solange sie sich nicht verortet. Der Verortung des Subjekts in einem konkreten Raum, einer bestimmten Zeit, der Lebenswelt, kommt damit eine zentrale Bedeutung zu.

Merleau-Ponty zufolge ist dabei der Begriff des Leibs als eine der primären Denkfiguren des Philosophen weitaus mehr als nur Körper, da die am Leib sichtbaren Bewegungen ebenso Ausdruck der menschlichen Seele sind.[5] Die Körperwahrnehmung geht dabei prinzipiell einher mit der Raumwahrnehmung; der Raum bildet die Voraussetzung für „die Existenz eines Leibes und das Stattfinden seiner Bewegung.“[6]

Überträgt man diese grundlegenden Gedanken auf die Minimal Art, so sind Parallelen eindeutig festzumachen. Der Körper des Betrachters und der Raum, in den sowohl das minimalistische Objekt als auch der Betrachter eingebunden sind, spielen auch bei der Minimal Art eine überaus wichtige Rolle.

Objekte dieser Kunstströmung sind niemals losgelöst vom Kontext zu betrachten. Das Kunstwerk aktiviert dabei den umgebenden Raum, in dem sich der Betrachter gleichzeitig befindet, anstatt „rein gegenständlich zu existieren.“[7] Die Wirklichkeit wird hierbei in wahrnehmender Art und Weise erschlossen. Gleichzeitig zeigt Merleau-Ponty, dass die Vorstellung von einem Selbst als einem autonomen, geschlossenen Ganzen eine Illusion ist. Um seine eigene Existenz bestimmen zu können, muss sich der Mensch zu Anderen in Beziehung setzen.[8]

Somit bilden der Wahrnehmungsakt, die körperliche Bewegung zur Objektbetrachtung sowie gleichermaßen die Wahrnehmung der eigenen Person durch andere Betrachter die Basis von Merleau-Pontys Phänomenologie.

„Die wahrnehmende Person interagiert permanent mit Objekten, anderen Personen und sich selbst. So stellt das gesehene [minimalistische] Objekt keinen Selbstzweck dar, sondern vielmehr ein Mittel, durch das Wahrnehmungen ermöglicht werden. Dieses Sehen ist eher darauf ausgerichtet, Situationen zu erfahren als idealistische Bilder zu konstruieren.“[9]

Auf den thematisierten Idealismus geht auch Brian O`Doherty ein (vgl. Kapitel 2.2). Es versteht sich prinzipiell von selbst, dass der Akt des Sehens stets an den Körper gebunden ist, das heißt, dass es kein körperloses Auge gibt bzw. geben kann; ebendiese Anerkennung des Körpers machen sich die Minimal Art-Künstler , allen voran Robert Morris, zunutze.

Mit der Anerkennung der Koexistenz von Betrachter und Objekt üben die Minimal Art-Künstler gleichermaßen einer deutliche Kritik an der „traditionellen Bildhauerkunst, die den Raum als rein visuelle Wahrnehmung und nicht körperlich erfahrbar voraussetzt.“[10]

2.2. Zur Theorie der Installation

Kontextgebundenheit findet sich ferner bei Brian O` Dohertys Aufsatzreihe „Inside the White Cube“ von 1976, die „wesentliche Impulse zu einer kontextorientierten Kunstgeschichtsschreibung“[11] gegeben hat und die Funktionsweise des modernen Galerieraums näher untersucht. Laut O` Doherty ist man an einem Punkt angelangt, an dem nicht zuerst die Kunst, sondern an primärer Stelle der Raum betrachtet wird.[12]

„Kunst, die sich auf spezifische Weise mit ihrem Kontext auseinander setzte, entsprang der in den 1960er Jahren virulent werdenden Infragestellung eines idealistischen Verständnisses, welches das Kunstwerk als autonomes, und normativ festgelegtes Produkt verstand.“[13]

Die Autonomie des Kunstwerkes, losgelöst vom räumlichen Kontext und der Erfahrung des Betrachters, scheint demzufolge überholt zu sein. Neue Kunstformen bilden sich in diesem veränderten Rahmen heraus und es findet parallel eine Verschiebung zu dem Gesichtspunkt der Herstellungsweise statt. (vgl. Morris` Geräuschebox in Kapitel 3) statt.

Genealogisch betrachtet kommt der Terminus Installation aus der Haustechnik und umschreibt das „funktionale Platzieren, Anbringen, Einrichten und Aufbauen eines Kunstwerks in einem neutralen Ausstellungsort.“[14] Installative Kunst lässt sich in dem Zusammenhang ferner als kontextreflexiv beschreiben, da sie stets die Voraussetzungen des jeweiligen Mediums mit zu reflektieren versucht. Durch diese Verschiebung vom Kunstwerk zu dessen Umgebung avancierte der Raum zu einem überaus wichtigen ästhetischen Medium.[15]

Rosalind Krauss spricht von Skulptur im erweiterten Feld und betont damit ebenso die Expansion des Objektes auf die Umgebung, womit gleichzeitig die „Konstitution eines neuen Wahrnehmungsparadigmas“[16] auf der Seite des Betrachters einhergeht.

Dieser erhält in der installativen Kunst die Möglichkeit, aus seiner Passivität herauszutreten; seine Rolle wird im Gegenteil performativ, vielmehr hervorbringend.[17]

Damit zerfällt gleichzeitig die Grenze zwischen Objekt und Betrachter und die Erfahrung rückt in den Fokus, wobei gedankliche Querverbindungen zu Merleau-Ponty hierbei unverkennbar sind.

3. Robert Morris

Robert Morris ist 1931 in Kansas City, Missouri, geboren. 1960 zieht der Künstler nach New York, wo er zusammen mit einigen Choreografinnen[18] zur Hauptfigur des experimentellen Judson Dance Theater wird. Diese Tatsache dient als erster Ansatzpunkt für seine Nähe zur performativen Kunst.

Noch im Rahmen der Fluxus-Bewegung beginnt Morris damit, erste reduzierte Skulpturen zu bauen. Der Künstler entwickelt sein skulpturales Werk basierend auf seiner Erfahrung mit Performance bzw. Tanz: Somit beschäftigt sich „ein Großteil seiner Arbeiten […] auf die eine oder andere Weise mit dem Prozesshaften der Produktion und/oder Wahrnehmung von Kunst.“[19]

So auch bei seiner Box with the Sound of its own making von 1961 (Abb. 2), einer aus Walnussholz gefertigten Arbeit, die in ihrem Inneren ein Abspielgerät enthält, das die Geräusche der handwerklichen Herstellung wiedergibt.[20] Fernab äußerlicher symbolischer Bezüge betont Morris mit der Akustik handwerklicher Produktion die Existenz des Objektes als solchem und „ironisiert[…] die auratische Aufladung traditioneller Kunstobjekte.“[21]

Wesentliche Konstante in Morris` künstlerischer Arbeit ist sein Interesse an den wechselseitigen Beziehungen zwischen menschlichem Körper, Objekt und Raum. Seine Arbeiten zielen dabei vor allem auf eine Sensibilisierung gegenüber der eigenen Körperlichkeit der BetrachterInnen sowie gegenüber dem Realraum ab.[22] Überlegungen zur Rezeptionsästhetik und die Lektüre von Merleau-Pontys Gedanken zur Wahrnehmung führen den Künstler mehr und mehr zu der Einsicht, dass „plastische Wahrnehmung nicht ohne den direkten Bezug zum Körper zu denken ist.“[23] Die Größe eines Objekts steht nach Morris in enger Relation zu dem das Objekt umgebenden Raum, ebenso wie zur Körpergröße des Betrachters und zur räumlichen Distanz von Jenem zum Objekt. Zuletzt genanntes bedeutet, dass der Raum bei einem kleinen, handlichen Objekt an Stellenwert einbüßt, wohingegen ihm bei übergroßen Objekten die zentrale Bedeutung zukommt.[24]

[...]


[1] Stemmrich 1995, S. 12.

[2] Vgl. ebd., S. 114.

[3] Merleau-Ponty 1966, S. 7.

[4] Vgl. Günzel 2007, S. 40.

[5] Vgl. ebd., S.32.

[6] Ebd., S.26.

[7] Von Marlin 2008, S. 99.

[8] Vgl. ebd., S. 100.

[9] Von Marlin 2008, S. 100.

[10] Ebd., S. 101.

[11] Bathsetzis 2005, S. 18.

[12] Vgl. Kemp 1992, S. 335.

[13] Bathsetzis 2005, S. 18.

[14] Ebd., S. 19.

[15] Vgl. Ebd.

[16] Ebd., S. 20.

[17] Vgl. Bathsetzis 2005, S. 20. Zur Entwicklung der performativen Kultur siehe auch: Fischer-Lichte, Erika: Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur. In: Hirth, Uwe (Hrsg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main 2002, S. 277-300.

[18] Bei den Choreografinnen handelt es sich um Yvonne Rainer, Simone Forti und Trisha Brown. (Vgl. Marzona 2006, S. 76.)

[19] Ebd.

[20] Vgl. Neußer 2011, S. 120.

[21] Ebd.

[22] Vgl. Butin 2006, S. 21.

[23] Neußer 2011, S. 132.

[24] Vgl. Ebd.

Details

Seiten
21
Jahr
2012
ISBN (eBook)
9783668473041
ISBN (Buch)
9783668473058
Dateigröße
940 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v369866
Institution / Hochschule
Universität Duisburg-Essen – Kunst
Note
1,0
Schlagworte
Morris Hanging Slab Minimal Art Merleau-Ponty

Autor

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