Lade Inhalt...

Elias Canettis Konstitution von Geschlechterverhältnissen in "Komödie der Eitelkeit"

Anhand der Figuren Fräulein Mai, Witwe Weihrauch und Schwester Luise

Hausarbeit 2016 19 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretischer Hintergrund: Gender Studies

3. Canettis Konstitution von Geschlechterverhältnissen anhand der Figuren Fräulein Mai, Witwe Weihrauch und Schwester Luise
3.1. Analyse des ersten Teil des Dramas
3.2. Analyse des zweiten Teil des Dramas

4. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit basiert auf dem Forschungsfeld der Gender Studies und widmet sich im Speziellen der Konstitution von Geschlechterverhältnissen in Canettis 1933 entstandenen Drama. Ihre zu inspizierende Fragestellung - Komödie der Eitelkeit - eine gender -Tragödie? -, welche exklusiv die Figuren Fräulein Mai, Witwe Weihrauch und Schwester Luise fokussiert, besitzt eine dichotome Struktur: Einerseits gilt es, zu analysieren, inwieweit hinter den betreffenden figuralen Architekturen gendertheoretische Kompositionen transparent werden. Hierbei soll ebenso die Exemplifikations- bzw. Deutungsrichtung der jeweiligen geschlechtsspezifischen Relationen exponiert werden. In diesem Sinne ist gleichermaßen darzulegen, ob und auf welche Art und Weise Canetti eben jene eröffnet, konstruiert bzw. strukturiert. Sofern bestehende Geschlechterverhältnisse problematisiert respektive moniert werden, ergründet das sekundäre Segment des Sujets, inwieweit die Komödie als genderkritisches Werk verstanden werden kann.[1] Hierfür sollen im zweiten Gliederungspunkt die essentiellen Informationen, Aspekte und insbesondere die spezifische Perspektive der Geschlechterforschung dokumentiert werden. Jenes Unterfangen wird mithilfe der Methode der Textanalyse und –Interpretation respektive der Figurencharakteristik Fräulein Mais, Witwe Weihrauchs und Schwester Luises im Hauptteil der Abhandlung eruiert. In diesem Kontext ist zu beachten, dass lediglich die ersten beiden Teile des Dramas in die Analyse integriert werden.

Eine derartige Untersuchung ist zum einen insofern von Relevanz, als eine Akzentuierung oder gar Besprechung der in der Komödie zu Tage tretenden geschlechtsspezifischen Konstitutionen - zumindest im Rahmen eines selbstständigen Beitrags - bisweilen aussteht.[2] Zum anderen ist Literatur im Allgemeinen durch das ihr inhärente spezifische Naturell für entsprechende, die Sozialwissenschaften tangierenden, Diskurse geradezu prädestiniert: So treten in ihr - teils ohne die bewusste Intention des Autors[3] - zwangsläufig all jene Geschlechtsstrukturen delikat in Erscheinung, welche in der jeweiligen Entstehungszeit des Werkes gewirkt haben.[4]

2. Theoretischer Hintergrund: Gender Studies

Um ein umfassendes Verständnis des soeben skizzierten Unternehmens zu gewährleisten, soll im Folgenden das theoretische Fundament expliziert werden, auf das die der Arbeit zugrunde liegende Fragestellung fußt.

Den theoretischen Rahmen, um den eine Analyse der konstituierten Geschlechterverhältnisse rotiert, bilden dabei - wie bereits erwähnt - die sog. Gender Studies. Jenes Forschungsgebiet hat sich innerhalb des deutschsprachigen Raums im Zuge der Women’s Studies der siebziger und achtziger Jahre herausgebildet, welche ihrerseits durch die beiden Frauenbewegungen[5] vorangetrieben wurden.[6] Während die Frauenforschung vorrangig intergeschlechtliche Differenzen und letztlich die strukturelle Exklusion der Frau im Schatten der männlich geprägten bzw. organisierten Lebenswelt zu dokumentieren wie auch dekuvrieren sucht,[7] transportiert die Geschlechterforschung die Analyse insofern auf eine übergreifendere Ebene, als „nicht ‚die Frau‘ oder ‚Weiblichkeit‘, sondern Geschlechtlichkeit als Genus“[8] die zu inspizierende Kategorie darstellt. Die Gender Studies erforschen somit - neben anderen Sujets - die von den Frauenstudien konstatierten hierarchischen Prozesse und Gefüge in ihren kausalen Zusammenhängen.[9] Rücken die Women’s Studies primär die bestehenden Geschlechterrollen ins Blicklicht der Inspektion, so betrachtet ihre Nachbardisziplin überdies „[die] Funktion und [die] spezifische Ausformung der Geschlechterdifferenz in der jeweiligen Gesellschaft“.[10] Mit Hilfe ihrer Untersuchungen, etwa der Aufklärung über das asymmetrische Geschlechterverhältnis, verfolgt die Frauenforschung den übergeordneten Tenor der Förderung der Gleichberechtigung von Frau und Mann. Die Gender-Studies hingegen wagen einen (kritischen) Blick hinter die Mechanismen dieser Fassade und fragen zudem nach dem zustande kommen eben jener inhomogenen Strukturen.[11]

Innerhalb der Gender -Studien existiert simultan eine Vielfalt an Ansätzen bzw. Deutungsrichtungen, die sich für den Diskurs geschlechtsspezifischer Relationen eignen. Die vorliegende Arbeit folgt einer strukturorientierten Perspektive, der gemäß Geschlecht - wie bereits angesprochen - als Ursache für soziale, politische wie auch gesellschaftliche Imparitäten[12] angenommen wird.[13] Dies bedeutet zugleich, dass „die wesentlichen gesellschaftlichen Strukturen und sozialen Beziehungen geschlechtlich geprägt [sind].“[14]

Vor dem Hintergrund dieser Deutung, d.h. im Bewusstsein über das Ungleichheiten generierende Potential von Geschlecht, ist die Differenzierung zwischen sex und gender von erheblicher Bedeutung. Dem Begriff sex, welcher die biologischen bzw. physiologischen Geschlechtsmerkmale eines Menschen bezeichnet, wurde im Rahmen der zweiten Frauenbewegung das gender -Konzept gegenübergestellt, um die soziale Konstruiertheit von Geschlecht respektive geschlechtlichen Unterschieden zu markieren.[15] Obgleich Geschlecht demnach als zentraler Impuls für heterogene Ordnungen verstanden wird, ist davon auszugehen, „daß sich Funktionen, Rollen und Eigenschaften, die Männlichkeit bzw. Weiblichkeit konstituieren, nicht kausal aus biologischen Unterschieden zwischen Mann und Frau ergeben, sondern gesellschaftliche Konstrukte und damit veränderbar sind.“[16] Das betreffende Konstrukt offenbart ferner, dass „Geschlechtsidentität nicht angeboren, sondern sozio-kulturell durch diskursive Zuschreibung erworben […]“[17] und daher vom historisch-zeitlichen Kontext determiniert wird.[18] Die damit verbundene Möglichkeit - und Notwendigkeit - zur Veränderung der Geschlechtsidentität wird im jeweiligen Wirtschaftszweig als doing gender tituliert.[19]

Die ‚Entdeckung‘ des auf kulturellen, geschlechtsspezifischen Zuschreibungen[20] basierenden Phänomens brachte insofern einen entscheidenden Fortschritt, als die (früher) weit verbreitete These einer ‚natürlichen‘ Bestimmung von Geschlecht[21] ihre Legitimation verlor. Jene Bestimmungen manifestieren sich auch heute noch in spezifischen Geschlechterstereotypen, d.h. in „schematische[n], auf bestimmte Normvorstellungen fixierte[n] Zuschreibungen von Tätigkeiten und Eigenschaften an Frauen und Männer, durch die Verhaltensmöglichkeiten, wie z.B. prosoziales/aggressives Handeln je nach Geschlechtszugehörigkeit abgesteckt und Alternativen ausgeblendet werden.“[22] Eben jene gendertheoretischen Grundlagen werden nunmehr auf die Figuren respektive das Werk Canettis projiziert.

3. Canettis Konstitution von Geschlechterverhältnissen anhand der Figuren Fräulein Mai, Witwe Weihrauch und Schwester Luise

Im Folgenden gilt es also, die Geschlechterverhältnisse Fräulein Mais, Witwe Weihrauchs und Schwester Luises in Canettis Komödie der Eitelkeit ebenso zu analysieren wie auch zu diskutieren. Vor diesem Hintergrund soll insbesondere skizziert werden, inwieweit Geschlechterrelationen und -Stereotypen konstituiert bzw. bestehende (hierarchische) Strukturen kritisiert werden. Hierfür halten die ersten beiden Segmente des Werks in chronologischer Manier Einzug in die Analyse.

3.1. Analyse des ersten Teil des Dramas

Das vorliegende Drama beginnt mit der Bekundung des mit sofortiger Wirkung in Kraft tretenden Verbots des Eigentums und der Produktion sämtlicher Mittel zur Selbstwahrnehmung[23] durch den Ausrufer Wenzel Wondrak. Überdies wird die Bevölkerung einerseits zur Destruktion all ihrer Bilder bzw. Fotografien, andererseits zur Überantwortung ihrer Spiegel angehalten. Im zweiten Auftritt werden die zu inspizierenden Figuren Fräulein Mai, Witwe Weihrauch und Schwester Luise erstmals introduziert. Die Freundinnen haben - in Zeitungspapier verhüllt - alle Bilder mitgebracht, die in ihrem Besitz stehen. Im Folgenden findet ein Dialog der drei statt, aus welchem deutlich hervorgeht, dass sie sich an der Menge ihrer Aufnahmen messen:

„MAI. Hast du deine zählt?

WEIHRAUCH. I net. San eh z’viel.

LUISE. Ich meine, das wird übertrieben sein.

WEIHRAUCH. Wann i sag.

MAI. Ich hab meine zählt.

WEIHRAUCH. No, wieviel hast denn?

LUISE. Das möchte ich auch gerne wissen. […]

WEIHRAUCH. Zeig her!

LUISE. Das bißchen!

MAI. Du hast ja schon gar nix.

LUISE. Ich bitte sehr, ich habe viel, viel mehr. […]

LUISE. Man wird ja sehen, wer am meisten hat.“[24]

Ferner wird durch das vorausgehende Zitat das von Konkurrenz geprägte Denken der Damen flagrant, in dessen Zuge die Fotografien zur zentralen Waffe des Wettstreits avancieren. Hinter dieser Folie kann den betreffenden Medien nicht mehr nur ein rein dinglich-materiales Naturell konstatiert werden. Vielmehr fungieren sie als Repräsentanten der Figur als Ganzes und insbesondere des ihr immanenten Status, wodurch sie letztlich auch als Garant und Reflektor ihrer Selbst und dementsprechend als Möglichkeit der Selbstversicherung dienen. Es findet somit eine Erweiterung des Sinngehalts der Bilder statt, welche delikat als Personifizierung derselben tituliert werden kann. In diesem Kontext ist der Exemplifikation Hermanns beizupflichten, gemäß derer die Eliminierung der Spiegel in Canettis Werk weniger Eitelkeit, als vielmehr eine Versicherung des eigenen Selbstverständnisses unterbinden.[25]

Der weitere Verlauf des Gesprächs, welches unverändert die Anzahl der Fotografien thematisiert, kann als Zeichen der weiblichen Dependenz vom Familienverband gewertet werden:

„WEIHRAUCH. Wieviel kannst denn du scho habn, Fräulein Mai! Dreißig Stückeln wirst haben!

LUISE. Aber bitte, die hat sie gar nicht. Wo nimmt sie dreißig her? Familie hat sie doch keine.

WEIHRAUCH. Wann i nur meine Brüdern und Schwestern zsammzähl, des san scho neune, Jetzt hab i vo jeden vielleicht ein gutes Dutzend. Kannst ausrechnen, wannsd‘ willst. 9 mal 12, des is 84, na 108. Jetzt kommt erst noch mein Seliger!“ (KE 7)

Hierbei wird im Besonderen offenkundig, dass nicht nur Selbstporträts als Referenzobjekte bzw. Maßstäbe herangezogen werden, sondern gleichermaßen die familiale Situation in die Konstitution respektive Definition der Figur Einzug hält.[26] Wenngleich eine Vielzahl an Familienangehörigen sehr wahrscheinlich auch mit einer Vielzahl an Fotografien einhergeht, offenbart sich hinter jenem Gespräch der Damen ein tiefergreifendes Motiv. So manifestiert sich das gegenseitige Vergleichen nicht etwa - wie zunächst anzunehmen - in der Summe von Bildern, wohl aber in ihren symbolischen Charakteren im Rahmen der Spiegelung des sozialen wie auch gesellschaftlichen Nimbus. Eine derartige Auslegung erfährt durch Weihrauchs Titulierung - bzw. Charakterisierung - ihres verstorbenen Mannes als ‚selig‘ additiv Intensivierung. Neben der sprachlichen Ebene, welche auf den Tod Gatten verweist, tritt auch die damit verbundene Abhängigkeit in Erscheinung. Weiterhin markiert das Zitat der Witwe die erhebliche Bedeutsamkeit des Mannes insofern, als sie ihn - im Sinne einer Rangordnung - über ihre, die genetische Abstammung betreffende, Familie stellt.[27] Dies wiederum demonstriert ihre Zugehörigkeit zum und die Definition über den Verband des Mannes. Die Eheschließung manövriert die Frau in eine neue, eine andere Familie und löst sie gewisser Maßen von ihrer ‚eigenen‘.

Relevant ist in diesem Kontext auch die Tatsache, dass Fräulein Mai den Stellenwert der Familie - zumindest in Bezug auf das Kräftemessen mittels Bilder - negiert. Unter der Berücksichtigung jedoch, dass sie sich gegenüber der Konkurrentinnen nicht behaupten kann und ihr überdies unterstellt wird, keine Familie zu haben, verliert das Gesagte sein erstaunliches und paradox wirkendes Moment zugleich. In Analogie dazu äußert Weihrauch ihre Verwunderung über den Besitz von Fotografien ohne den gleichzeitigen ‚Besitz‘ von Familie. Dieser ‚Ungereimtheit‘ werden sodann die häufigen Kinotheaterbesuche Fräulein Mais entgegen gehalten, die sie nutzt, um die Schauspieler/-innen abzulichten. In diesem Kontext bleibt ungeklärt, ob jene regelmäßigen Unternehmungen in direktem Zusammenhang mit der Entbindung von Familie respektive der Kompensation derselben steht. Da im sukzessiven Segment der Komödie offenkundig wird, dass alle Theater geschlossen werden, wird Mai auch um dieses Vergnügen beraubt. Nachdem sie ihre Ablehnung gegenüber der staatlichen Entscheidung kundtut, kehrt sie abrupt zu den Fotografien zurück und verlangt eine Wiederaufnahme der Zählung und damit auch die Wiederaufnahme des Vergleichs.

„Alle drei knien nieder, legen ihre Pakete vor sich hin, schnüren sie, die vielfach und sehr fest gebunden sind, auf und beginnen, den Inhalt zu zählen. Sie zählen sehr rasch, um bald bei einer hohen Zahl anzulangen. Sie zählen sehr langsam, weil sie an jedem Bild hängen. Sie bewachen einander scharf. Eigentlich zählt jede den Inhalt von allen drei Paketen zugleich […]“ (KE 8)

[...]


[1] ‚genderkritisch‘ meint dementsprechend eine kritische Betrachtung der bestehenden Geschlechterverhältnisse und –Strukturen.

[2] Überdies ist zu konzedieren, dass der Komödie der Eitelkeit - verglichen mit Canettis übrigen Publikationen -innerhalb der Forschung vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird.

[3] Hierbei sei auch die weibliche Form der Autorin inkludiert.

[4] Vgl. hierzu auch Neumann-Holzschuh (2001), S. 12f.

[5] In diesem Kontext sei darauf verwiesen, dass es sich vielmehr um zwei Wellen der Frauenbewegung handelt. Vgl. Degele (2008), S. 29.

[6] Vgl. Ebd.

[7] Vgl. Wesely (2000), S. 29.

[8] Kroll (2002), S. 143.

[9] Vgl. Wesely (2000), S. 29.

[10] Kroll (2002), S. 143.

[11] Vgl. Ebd.

[12] Dass sich auch in der heutigen Gesellschaft noch zahlreiche Ungleichheiten zwischen den beiden Genus-Gruppen manifestieren, hat Mogge-Grotjahn nachgewiesen. Vgl. Mogge-Grotjahn (2004), S. 107.

[13] Vgl. Degele (2008), S. 59f.

[14] Ebd. (2008), S. 66.

[15] Vgl. Weseley (2000), S. 16.

[16] Kroll (2002), S. 143.

[17] Ebd., S. 141.

[18] Vgl. Ebd.

[19] Vgl. Ebd., S. 72.

[20] Jene Zuschreibungen werden durch die perzipierten Differenzen zwischen den Genus-Gruppen (weiter-)entwickelt. Vgl. Degele (2008), S. 66.

[21] Zur ‚natürlichen‘ Bestimmung des Geschlechts vgl. Ebd., S. 60.

[22] Kroll (2002), S. 377.

[23] Hierunter fallen nicht nur Spiegel und Fotografien bzw. Bilder, sondern gleichermaßen alle Gegenstände, welche aus dem transparenten Stoff ‚Glas‘ hergestellt sind.

[24] Canetti (1981), S. 6. Im Folgenden durch die Sigle ‚KE‘ nachgewiesen.

[25] Vgl. Hermann (2009), S. 264.

[26] Die Tatsache, gemäß derer sich die Freundinnen nicht nur an der Menge ihrer Selbstporträts, sondern ebenso an jener der (Familien-)Angehörigen vergleichen, unterstreicht wiederum die These, dass die Existenz der spiegelnden Medien nicht primär durch Eitelkeit legitimiert ist.

[27] Die Überbewertung des ‚Seligen‘ gegenüber der Blutsverwandtschaft Witwe Weihrauchs wird insbesondere am letzten Satz der zitierten Passage offenkundig.

Details

Seiten
19
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668507586
ISBN (Buch)
9783668507593
Dateigröße
587 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v372846
Institution / Hochschule
Otto-Friedrich-Universität Bamberg
Note
1,0
Schlagworte
Elias Canetti Gender Geschlechterverhältnisse Komödie der Eitelkeit

Autor

Zurück

Titel: Elias Canettis Konstitution von Geschlechterverhältnissen in "Komödie der Eitelkeit"