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Richard Serra: Tilted Arc, 1981-89 New York. Die Monumentalität und das Monument

von Paul Breuer (Autor)

Studienarbeit 2017 35 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

INHALT

1. Tilted Arc, 1981-89 New York: Auf- und Abbau der monumentalen Plastik

2. Der gekippte Stahlbogen in der Stadt
2.1 Das strukturelle Raumerlebnis des Objektes am Ort
2.2 Das „Dilemma“ des öffentlichen, ortsdominierenden Werkes

3. Die Monumentalität und das Monument

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

1. Tilted Arc, 1981-89 New York: Auf- und Abbau der monumentalen Plastik

Der wortwörtlich „gekippte Bogen“ impliziert die thematische Form eines gekrümmten Kurvenstücks, dessen materielle Ausformulierung dem Namen nach vermutlich schief und schräg im Raum zu verorten sein wird, wodurch gleichzeitig auf eine gewisse Instabilität der gewölbten Überspannung einer Raumöffnung hingewiesen wird (Abb. 1).

Der Titel des Werkes Tilted Arc ist somit ein textueller Verweis auf die Form des Objektes. Der materialisierte Zeichenträger ist wiederum eine freistehende Plastik aus korrodiertem Stahl und in einen platzeinnehmenden städtebaulichen Kontext eingelassen. Hervorzuheben ist, dass das haptische Element der rauen und durch Rost zersetzten Eisenoberfläche in Beziehung zum optischen Moment der Monumentalität gesetzt wird. Die Visualisierung des Werktitels ist sogar dermaßen raumgreifend, dass der Raum, der zur Rezeption des Gegenstandes nötig ist, durch das umliegende architektonische Gefüge nicht nur determiniert wird, sondern über diesen in einer raumzeitlichen Konzeption der Betrachtung hinaus reicht. Die Wahrnehmung des Objektes zusammen mit dem Objektraum entsteht in diesem Fall nicht nur durch die kontinuierliche Bewegung des Betrachters in und um den Raum herum, sondern durch dynamisch anmutende Verzahnungen einzelner Objekt- und Architektursegmente, die auf einen Wechsel der perspektivischen Ansichten der jeweiligen wahrnehmbaren Raumeinheiten angelegt sind. Demgemäß ist Tilted Arc eine einteilige Plastik, durch die jene Distanz zwischen ihr und den sie direkt umgebenden Gebäuden mit einer verstärkten Raumerfahrung aufgeladen wird. Dabei kann durch die Neigung der Stahlplatte zu den angrenzenden Bauten dem dazwischen liegenden Distanzraum eine Art Verbindungswert zugeschrieben werden, so dass das Einzelwerk Tilted Arc nicht mehr nur als einteilig wirkendes plastisches Gebilde in Erscheinung tritt, sondern als ein rezeptionsästhetischer Komplex aus Bildwerk, Raum und Architektur.

Die Plastik an sich wurde von Richard Serra für den Foley Federal Plaza im Verwaltungs- und Regierungsviertel Downtown Manhattans in New York erschaffen, im Jahre 1981 auf diesem errichtet und gleich darauf acht Jahre später nach Protesten und einem Gerichtsentscheid wieder abgebaut. So wird das Werk in Bezug auf seine strukturelle Rezeption im geometrischen Stadtraum, aber auch in seiner rezeptionsästhetischen Aneignung sowie Ablehnung im öffentlichen Raum zu untersuchen sein, die letztendlich zu seiner materiellen Zerstörung geführt haben.

Offenkundig hat es auf den Stahlbogen als visuelles künstlerisches Ausdrucksmittel im städtischen öffentlichen Raum eine Reaktion von der kommunalen Öffentlichkeit gegeben, so dass das Kunstwerk heute als nicht mehr existent gelten kann. Es wurde in der Nacht zum fünfzehnten März 1989 in Stücke gesägt und anschließend in einer Halle eingelagert.1 Dadurch wurde das hybrid anmutende Gesamtkunstwerk der Plastik-Raum-Architektur- Komposita destruiert. Die „Ausstellungszeit“, in welcher das physische Werk zu betrachten war, ist somit von 1981 bis 1989 temporär begrenzt gewesen. Nichtsdestotrotz ist Tilted Arc als Synonym für eine allgemein erscheinende Innakzeptanz von abstrakter Kunst im öffentlichen Raum zumindest in den kunstwissenschaftlichen Diskursen nach wie vor präsent - im Weiteren sollen hier insbesondere die theoretischen Werke aufgeführt werden, die für den akademischen Gedankenaustausch eine entscheidende Rolle gespielt haben.

Dazu beigetragen hat vor allem die Sammlung der Briefkorrespondenz zwischen dem Künstler und den Auftraggebern der General Services Administration mitsamt der Verschriftlichung aller kommunalen Debatten, welche von Richard Serras Ehefrau Clara Weyergraf-Serra in Zusammenarbeit mit der Kunsthistorikerin Martha Buskirk zwei Jahre nach der offiziellen „Zerstörung“ der Schöpfung publiziert wurden.2 In der prozessualen Beschreibung der polarisierenden Standpunkte, einerseits vom Künstler selbst, der für einen bestimmten Ort etwas erschaffen hat, und andererseits von den an diesem Ort ansässigen Rezipienten, wird in der Herausgeberschrift The Destruction of Tilted Arc der Auf- und Abbau der monumentalen Plastik textuell nachvollzogen, so dass die Aufstellung und Entfernung des Kunstobjektes für den jeweiligen Leser des Buches auf einer metaphysischen Ebene immer wieder aufs Neue scheinbar transzendental realisiert werden kann. Das DruckErzeugnis kann als eine mediale Transformation der Rezeption der realen Stahlplastik aufgefasst werden, wobei die Wahrnehmung des Objektes und der sozialpolitischen Geschehnisse um ihn herum aus der Sicht von Serra selbst und von seinem direkten Umfeld beschrieben werden.

In diesem Zusammenhang wird der Terminus der site-specificity wiederholt aufgegriffen, einem Konzept der ortsabhängigen und dadurch „authentisch“ wirkenden Skulptur im Raum, welche nicht autonom von der Umgebung und dem jeweils ebenfalls ortsgebunden Betrachter losgelöst sein kann. Durch den Abbau des Stahlbogens und seine mediale Aufarbeitung in Schriftform ist Tilted Arc zu einer Art „Präzedenzfall“ für ortsspezifische Kunst im öffentlichen Raum geworden, welche letztendlich aber nur innerhalb einer zeitlich bedingten Stabilität materialisiert sein kann, da jeglicher Ort - und vor allem jeglicher öffentliche Platz - einem permanenten architektonischem Wandel unterliegt. Das ideale rezeptionsästhetische Raumerlebnis des formalen Objektes am Ort kann demnach nur als eine provisorische Erscheinung verstanden werden. Sonach wäre die Zerstörung des Kunstwerkes auch ohne die Ablehnung einiger lautstarker Platz-Benutzer unvermeidlich gewesen, da das instabile Gefüge des städtischen Raumes die spezifische Gesamtkomposition unweigerlich früher oder später verändert hätte.

In der kritischen retrospektiven Betrachtung wäre in diesem Sinne der kurze Text Site-Specificity von Dorothy Rowe aus dem Jahre 2004 zu nennen, in welchem neuere Literaturerscheinungen bezüglich dem kunst- sowie kulturhistorischen Umgang mit ortsspezifischer Kunst im urbanen Feld rezensiert werden.3 Die Kritik Rowes gilt insbesondere der zwei Jahre zuvor erschienenen Monographie als „bloßer Repetition“ der politischen Affäre von Serras populärstem Werk mit dem Titel The Tilted Arc Controversy - Dangerous Precedent? von Harriet Senie.4 Dieses Buch resümiere nach Rowe bloß das Standardwerk The Destruction of Tilted Arc „in a student-friendly fashion“.5 Konträr dazu wird von Rowe die in demselben Jahr verlegte Monographie One Place after Another - Site-Specific Art and Locational Identity von Miwon Kwon lobend hervorgehoben.6 Darin wird der Begriff der „site-specific art“ genealogisch als eine anti-museale Bestrebung aus der Minimal Art der 1960er Jahre definiert. Der reale, physische Raum wird danach als ein Phänomen identifiziert, der daneben durch kulturelle, soziale, wirtschaftliche und politische Parameter bedeutungsvoll aufgeladen werden kann und so zu einem zeichenhaften Merkmal einer Identität des Lokalen transformiert werde. Diese sozial-institutionelle Determination des Ortes werde nach Kwon in Serras singulärer Plastik diskursiv aufgefasst, wodurch einerseits geographische Raumstrukturen sichtbar gemacht werden würden und gleichzeitig fundamentale sozialpolitische Grundhaltungen der um diesen Raum partizipierenden Personen durch den Stahlbogen als visualisierendes „Display“ reflektiert werden würden. Die eiserne Schaufläche werde zum Gegenstand einer diskursiven Praxis einer scheinbar homogenen und ortsansässigen Öffentlichkeit, dessen tatsächliche Partizipation am öffentlichen Raum dadurch allerdings hinterfragt werden muss.7

Der Frage nach der ominösen „öffentlichen Meinung“ ist derweil in zahlreichen populären Medienberichten - von Zeitungen, Zeitschriften, Radio bis zum Fernsehen - ausgiebig diskutiert worden. Wobei der Frage nach dem Gehalt abstrakter Kunst im öffentlichen Raum zumeist mit einer profanen Polarisierung der Rezipienten in zwei konträre Lager nachgegangen wird: auf der einen Seite der prototypische

Bedeutung zusprechen möchte, meist durch ein erklärendes Zuschreiben von Bedeutung, und auf der anderen Seite steht die im Kunstgeschmack „durchschnittliche Allgemeinheit“, die Kunst als Kunst nur anhand von „traditionellen“ stilistischen Maßstäben definieren könne. Eben diese Polemik scheinen auch einige Kunsttheoretiker aufzugreifen; so auch Arthur Coleman Danto, der sich in einem Kapitel des kunstphilosophischen Werkes The Wake of Art aus dem Jahre 1997 selbst als ein kleinbürgerlich-engstirniger „Philister“ bezeichnet.8 Auf dieser narrativen Provokation dem wissenschaftlichen Leser gegenüber aufbauend, erklärt der Erzähler, dass ein Kunstwerk in der so benannten Artworld den Status als solches erst erlange durch eine kunsttheoretische und institutionalisierte Interpretation. Die Kunsthistorikerin Rosalyn Deutsche hingegen, die also mit diesen institutionalisierten Praktiken arbeitet, widmete sich ein Jahr zuvor in der Abhandlung Evictions - Art and Spatial Politics eben diesem „bürgerlichen“ Verständnis von einer scheinbar „demokratischen“ Öffentlichkeit und dekonstruierte sie als zweckbestimmte politische Apparate.9

Der „Fall“Tilted Arc, der in diesem Sachverhalt nicht nur ein vermeintlich allgemein gesellschaftlicher Streitfall war, der durch die Medien coram publico manifestiert wurde, sondern auch tatsächlich Gegenstand einer rechtlichen Verhandlung war, ist von Benjamin Buchloh zeitgleich mit dem laufenden Prozess als ein „Konflikt von Klasseninteressen“ reflektiert worden.10 In seinem pamphletistischen Aufsatz Vandalismus von oben beschreibt er die historische Kategorie der gemeindlich jederzeit sichtbaren Skulptur als „bankrott“, da diese einer blinden Zerstörungswut der „Herrschenden“ ausgesetzt sei, wobei hier explizit auf die zuständige Regierungskommission verwiesen wird, welche die Arbeit in Auftrag gegeben hat, aber dann durch ein „illegitimes Plebiszit und einen illegalen Schauprozeß [sic]“ zu demontieren versucht hat.11 Der Text von Buchloh ist in Bezug auf die Debatte einer strukturellen Authentizität und ästhetischen Autonomie von im wahrsten Sinne des Wortes „publiker“ Kunst häufig rezitiert worden, dies wohl auch aufgrund seiner leidenschaftlich metaphorischen Polemik.12

Um sich mit der Rezeption des gekippten Stahlbogens in der Stadt zu befassen, ist es dementsprechend notwendig, sich mit zwei verschiedenen Vorstellungen von „Öffentlichkeit“ zu beschäftigen - einmal der Öffentlichkeit als einem räumlichen Ort und einmal der Öffentlichkeit als einer gesellschaftlichen Sphäre.

Insoweit gliedert sich der Gang der Untersuchung zunächst in eine Einführung des Lesers in die allgemeinen räumlichen Gesetzmäßigkeiten und die generellen Funktionen der objekthaften und städtisch-architektonischen Liegenschaften. Der darauffolgende Teil behandelt einzelne perspektivische Möglichkeiten der strukturellen Betrachtung des Objektes am Ort nach der Frage eines rezeptionsästhetischen Raumerlebnisses. Durch den daran anschließenden strukturanalytischen Vergleich zu anderen ausgewählten Werken, die ebenfalls einen ortsdominierenden Charakter an einem für die Allgemeinheit leicht zugänglichen Ort aufweisen, sollen die sozialräumlichen Anordnungen, Einbindungen oder Absonderungen der Werke im städtischen Gesamtvolumen verifiziert werden. Oftmals wird dabei eine Art „Dilemma“ der eindrucksvollen Größe eines Werkes innerhalb einer urbanen Raumformation erkennbar, welches durch eine scheinbar unlösbare Zwangslage zwischen dem sozialen und dem architektonischen Raum ersichtlich wird. Der letzte Teil der Untersuchung soll die Darstellung des Tilted Arc als eine monumentale Plastik und dessen retrospektive Betrachtung als Memorial resümieren.

2. Der gekippte Stahlbogen in der Stadt

Die großformatige, aber verhältnismäßig dünne Stahlplatte des Tilted Arc, welche durch eine leichte Biegung und eine leichte Neigung gekennzeichnet wird, ist beinahe siebenunddreißig Meter lang, fast vier Meter hoch und etwa sechs Zentimeter dick (Abb. 2).

Insgesamt besteht das Objekt aus einem durchgehenden Stück warmgewalztem COR-TEN Stahl, welcher durch die Zulegierung geringer Anteile von Chrom, Kupfer, Nickel oder Phosphor eine witterungsbeständige Patina bildet, so dass sich mit der Zeit eine ästhetisch anmutende Rostschicht ergibt, die vor weiterer Korrosion zugleich geschützt ist. Es handelt sich also um eine in ihrer Materialität solitär wirkende Schwerplastik mit einer rauen Oberfläche, welche in changierendem Dunkelgrau bis später leuchtendem Rot bis Gelb eine physisch scheinbar poröse Anmutung erzeugt.13 Hierbei ist allerdings zu bedenken, dass die Stahlplastik in New York nicht die nötige Zeit zum Altern hatte, um diese farbig kontrastreiche Patina vollends zu bilden.

Zur optischen und haptischen Wirkung materieller und räumlicher Momente in Serras Stahlwerken vgl. Ernst-Gerhard Güse (Hg.): Richard Serra. Stuttgart 1987. Zur sinnlichen Wirkung dieser Momente auf den Betrachter vgl. Barbara Oettl: Schwere Kunst nach Maß. Betrachterfunktionen bei ausgewählten Blei- und Stahlskulpturen im Werk von Richard Serra. Münster 2000.

Zudem wird in der literarischen Aufarbeitung des Objektes eine Serie von fotografischen Schwarz-Weiß-Aufnahmen in ikonischer Weise immer wieder aufs Neue abgebildet, so dass im Fokus der Lichtbilder die Monumentalität der Masse und nicht ihre materielle Wirkung steht (Abb. 3).

Diese monolithische schwere Materie ist in den Boden des Foley Federal Plaza eingelassen (Abb. 4). Es gibt keinen Sockel, so dass die farbige strukturelle Bepflasterung des Platzes mit rötlichen und anthrazitfarbenen Steinen nur minimal überdeckt wird. Die urbane Freifläche ist im Grundriss viereckig, wobei ihre Länge zum angrenzendem Hochhausbau des Jacob K. Javits Federal Building etwa doppelt so groß ist wie ihre Breite zum angrenzenden und sehr viel niedrigerem Baukörper des US Court of International Trade. Im erstgenannten Federal Building befinden sich staatliche Behörden wie die Homeland Security, das FBI und auch die General Services Administration, welche 1979 Serra mit der Errichtung einer Skulptur im öffentlichen Raum beauftragt hat - allerdings kam die Kommission aus Washington D.C., was später für die Gegner des Tilted Arc als Zeichen einer Unkenntnis der lokalen Gegebenheiten interpretiert wurde.

Auf dem New Yorker Platz stehen die beiden quaderförmigen Behördengebäude jeweils orthogonal zueinander und sind durch einen mehrstöckigen Trakt miteinander verbunden. Die beiden anderen Platzseiten werden durch zwei sich kreuzende Straßenverläufe beschränkt, wobei die Straße gegenüber dem höheren Bau den im Grundriss vermeintlich rechteckigen Platz, an seiner äußeren Ecke einschneidet. Innerhalb dieser Eckzone befindet sich ein großes, flaches und hellblau gefliestes Brunnenbecken, dessen Wasserspiel allerdings schon vor dem Aufbau des Kunstwerkes nicht mehr in Betrieb war. Die dezentrale Lage des Brunnens zusammen mit dem Gittermuster der Bepflasterung erinnert in der Aufsicht an eine etwas verzerrte Fibonacci-Spirale, dessen gebogene Form zusätzlich durch einen gestuften und mit einem Podest unterbrochenen Höhenunterschied zur Straße und einer gestuften Steigung zu den Gebäudeeingängen, sowie durch eine ummauerte kleine Grünfläche zur kürzeren Straßenseite hin akzentuiert wird. Somit ist die Örtlichkeit auf der einen Seite von der

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1 Zuerst wurde das zerteilte Objekt in einer Halle in Brooklyn eingelagert und momentan befindet es sich wohl in einer Halle in Maryland. Vgl. Richard Serra: Introduction. In: Clara Weyergraf-Serra und Martha Buskirk (Hg.): The Destruction of Tilted Arc. Documents (October Books, Band XI). Cambridge (Massachusetts) / London 1991, S. 3-16, hier S. 3. Zur Stellungnahme des Künstlers zu diesem Streitfall - abgesehen von einigen Zeitungs- und Fernsehinterviews in populären Medien - vgl. auch Richard Serra: „Tilted Arc“ destroyed. In: Art in America, 77 (1989), S. 35-47.

2 Weyergraf-Serra und Buskirk 1991 (Anm. 1). Es handelt sich hierbei um eine Monografie aus der Reihe der October Books, welche aus der höchst einflussreichen US-amerikanischen Zeitschrift October hervorgegangen ist, die als das kunstkritische wie kunstwissenschaftliche Zentralorgan der New Art History gelten kann. In diesem Sinne kann man von einer „Förderung“ der gesellschaftlichen Akzeptanz von umstrittener Kunst durch October ausgehen. In der Dissertation von Gerald Geilert wird der historische Kontext der Zeitschrift erörtert und die öffentliche Auseinandersetzung mit Tilted Arc knapp wiedergegeben, vgl. Gerald Geilert: OCTOBER-Revolution in der amerikanischen Kunstkritik (Dissertation, Universität Kassel 2007). Paderborn 2009.

3 Rowe, Dorothy: Site-Specificity. In: The Art Book, 11 (2004), S. 6-8.

4 „Kunstästhet“, der dem Kunstwerk eine Senie, Harriet F.: The Tilted Arc Controversy. Dangerous Precedent? Minneapolis 2002. Zur „public’s expectations“ an Kunst in der Öffentlichkeit als nicht-museale und zweckgebundene Objekte vgl. auch Harriet F. Senie: Richard Serra’s „ Tilted Arc “. Art and Non-Art Issues. In: The Art Journal, 48 (1989), S. 298-302.

5 Rowe 2004 (Anm. 3), S. 7. Kwon, Miwon: One Place after Another. Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge

6 (Massachusetts) / London 2002. Zum physischen sowie kulturellen Paradigma des künstlerisch Öffentlichen vgl. auch Miwon Kwon: Public Art als Publizität. In: Gerald Raunig und Ulf Wuggenig (Hg.): Publikum. Theorien der Öffentlichkeit. Wien 2005, S. 105-111. Und zum Paradigma einer sowohl „integrativen“ als auch „intervenierenden“ Stellung öffentlicher Kunst vgl. Miwon Kwon: One Place after Another. Notes on Site Specificity. In: October, 80 (1997), S. 85-110.

7 Kwon 2002 (Anm. 6), S. 74: „In destroying the illusion of Federal Plaza as a coherent spatial totality, Serra underscored its already dysfunctional status as a public space.“

8 Danto, Arthur Coleman: „Tilted Arc“ and Public Art. In: Arthur Coleman Danto und Gregg Horowitz (Hg.): The Wake of Art. Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste (Critical Voices in Art, Theory and Culture, Band XV). Amsterdam 1997, S. 147-151. Zur systemimmanenten Kritik Serras über die institutionellen und diskursiven Bedingungen von Kunst vgl. Hal Foster (Hg.): Richard Serra (October Files, Serie 1). Cambridge (Massachusetts) 2000.

9 Deutsche, Rosalyn: Evictions. Art and Spatial Politics. Cambridge (Massachusetts) / London 1996, S. 259: „Objects and practices in space were held to be of „public use“ if they are uniformly beneficial, expressing common values or fulfilling universal needs. […] The decision against Tilted Arc was not a ruling against public art in general. On the contrary, the verdict coincided and was perfectly consistent with a widespread movement by city governments, real- estate developers, and corporations to promote public art, especially something called the „new public art“, which was celebrated precisely because of its „usefulness“.“ S.265: „Among artists and critics, the failure to take democracy seriously springs in part from the pressure that the left has felt to defend itself against attacks from conservative critics who routinely use anti- intellectual and populist strategies to give democratic legitimacy to authoritarian campaigns against critical art and theory.“

10 Buchloh, Benjamin Heinz Dieter: Vandalismus von oben. Richard Serras Tilted Arc in New York. In: Walter Grasskamp (Hg.): Unerwünschte Monumente. Moderne Kunst im Stadtraum. München 1989, S. 103-119. Als Gegenkampagne der sogenannten „Kunstkenner“ gegen das Bestreben der General Services Administration, die Plastik zu entfernen, wurde eine Ausstellung zur „ästhetisch bildenden Funktion“ von Kunst in der Öffentlichkeit veranstaltet, die in Storefront for Art and Architecture im Jahre 1985 von Thomas Finkelpearl kuratiert wurde, vgl. Nancy Princenthal: „After Tilted Arc “ at Storefront for Art and Architecture. In: Art in America, 74 (1986), S. 126-127. Und zur zeitgenössischen Ausstellung im Museum of Modern Art zu Serras umfangreichen plastischem Werk vgl. Ausst.kat. Richard Serra. Sculpture, hg. v. Laura Rosenstock, Rosalind E. Krauss und Douglas Crimp. New York (Museum of Modern Art) 1986.

11 Buchloh 1989 (Anm. 10), S. 105.

12 Vgl. dazu auch Walter Grasskamps Niederschrift, welches in demselben Buch abgedruckt wurde, Walter Grasskamp: Invasion aus dem Atelier. Kunst als Störfall. In: Ders. (Hg.) Unerwünschte Monumente. Moderne Kunst im Stadtraum. München 1989, S. 141-171. Darin erklärt Grasskamp den Unwillen der Öffentlichkeit gegenüber modernen urbanen Monumenten als eine „Revierverteidigung“ des sonst nur optische Reizzeichen des Konsums gewöhnten Stadtbewohners, der gegen die plastischen „Duftmarken“ des Bildungsbürgertums rebelliere. Zum Unterschied der Nutzerschichten von musealen Institutionen mit einer homogenen Erwartungshaltung des Besuchers und dem nicht-institutionellen, öffentlichen Raum mit einer heterogenen Interessenlage der Stadtbewohner vgl. Claudia Büttner: Art goes public. Von der Gruppenausstellung im Freien zum Projekt im nicht-institutionellen Raum. München 1997.

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Details

Seiten
35
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668570771
ISBN (Buch)
9783668570788
Dateigröße
1.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v379702
Note
Schlagworte
richard serra tilted york monumentalität monument

Autor

  • Paul Breuer (Autor)

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Titel: Richard Serra: Tilted Arc, 1981-89 New York. Die Monumentalität und das Monument