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Die Mensch-Maschine. Technikkonzepte in der Zwischenkriegszeit anhand der Filme Metropolis (F. Lang) und Enthusiasmus (D. Vertov)

Diplomarbeit 2001 116 Seiten

Medien / Kommunikation - Mediengeschichte

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

Erkenntnisinteresse

I ANSCHLÄGE AUF DAS ALTE SYSTEM
VERLUST DER SINGULÄREN AUTORITÄT
Einleitung
Massenhaftigkeit
Autorität contra Avantgarde?
Exkurs: Maschinen-Ästhetizismus heute
Anpassungsstrategien
„WEISSES RAUSCHEN“

II REPRODUKTION
Amerikanismus
Mediale Realität und „Prothesengott“
Regressiver Anachronismus
BEWEGUNG ALS INDIKATOR FÜR MODERNE
Bewegung und Montage
SOZIOPOLITISCHE SITUATION DER WEIMARER REPUBLIK NACH 1918
Deutschlands Weg zwischen Krise und Auflehnung
Geistiges Klima und Film: Caligarismus und Expressionismus
SOZIOPOLITISCHE SITUATION DER UdSSR NACH 1917
Russische Filmproduktion

III FILM ALS REVOLUTIONÄRE KULTURTECHNIK
Mit Kühltürmen, inszeniert als Punkte und Linien, zu einem neuen Bewusstsein
KONSTRUKTIVISMUS UND DOKUMENTATION
Russischer Maschinenkult: Dziga Vertov
Wolkenkratzermythos

IV IN METROPOLIS
Chaos und Ordnung
Die architektonische Struktur
Die Oberstadt
Die Unterstadt
Die Herzmaschine
Der mystische Raum
Die Katakombenkirche
Hütte von Rotwang
Verortung von Metropolis und NS-Bau
Frau und Maschine
Folgerung

V DOKUMENTATION UND KONSTRUKTION
„Produktionsobjekte“
Sozialreportage
Die industrielle Wirklichkeit
ENTHISUASMUS – DIE DONBAS-SINFONIE
Einleitung
Montage I: Perzeption
Montage II: Materialhaftigkeit
Optische Musik
Folgerung

Abspann

Verwendete und weiterführende Titel; Referenzen

Lebenslauf

Für diese Arbeit richtet sich mein Dank an all jene, die mich auf die eine oder andere Weise unterstützten, an meine Familie, besonders meine Mutter, an Didi Neidhart und vor allem an Benedetta Cucci, without whom – nothing...

Einleitung

Wie geht man mit Krisenerfahrungen um? Welches Kommunikationsdesign und welche Ästhetik haben Medien, wenn sie sich neu strukturieren oder massenhaft genutzt werden? Wie wirken sich Technisierung und Rationalisierung des Alltags auf die menschliche Wahrnehmung aus? Zu welchen soziokulturellen Resultaten führen künstlerische Artikulationen, die in derartigen Umfeldern entstehen? Wie interagieren sie? Welches Körperbewusstsein resultiert daraus? Inwieweit ist Film ein adäquates Transportmedium, um kollektiv vorhandene Geisteshaltungen abzubilden?

Diese allgemein gehaltenen Fragen waren Ausgangspunkte für Überlegungen, wie die „Maschine“ und der „Mensch“ zusammengedacht werden können. Auf unterschiedlichen Plateaus zwischen Abstrakt und Konkret angesiedelt, soll der Versuch unternommen werden, Konzepte aufzuzeigen, wie in der Zeit zwischen dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg die „Maschine“ Einzug hielt in die künstlerischen Artikulationen des Films.

Die Zwischenkriegszeit ist eine Zeit der großen Umbrüche, in denen die unterschiedlichen sozialen, ideologischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen für die folgenden Jahrzehnte angedacht wurden. In diese Periode fällt auch die Etablierung der Medien als Massenmedien: Mit Radio, Grammofon, Kino, den ersten Ansätzen von Fernsehen, von Werbe- und Gebrauchsgrafik werden Situationen geschaffen, die mit den traditionellen Informationsflüssen brechen, demokratische und demokratie-bewusstseinsbildende Identitäten schaffen und gleichzeitig neue Hierarchien strukturieren. Produktion und Distribution verlagern sich von den bürgerlichen in populäre/ proletarische Kreise. Es ist der Beginn einer sich neu formierenden Kultur, in der Massenhaftigkeit, Reproduktion, Bedürfniserweckung und -befriedigung, Rationalisierung und Zweckgebundenheit wertbestimmend werden.

Die Maschine als abstrakte und konkrete Lebenserfahrung ist Teil der künstlerischen und alltäglichen Verarbeitung und des mythischen Umgangs mit Technologie. Die Maschine ist nicht nur Katharsis, sondern auch „Prothesengott“ und allmächtiger Prometheus. Sie verlängert den menschlichen Körper, ist Hilfe und Fluch zugleich. Der menschliche Körper und seine Fähigkeiten und Funktionen werden in dieser Zeitperiode massiv in Frage gestellt: Teils aufgrund eines eklatanten Skeptizismus in die eigenen Fähigkeiten aufgrund des Kriegs oder des Verlustes von Bezugspunkten. Teils, um aktuellen Strömungen Referenz zu zollen, die sich mit dem heraufziehenden Maschinenzeitalter auseinandersetzen. Technisierung und Medialität überlagern sich phasenweise. Sie haben dieselben Abbildungsvektoren, lässt sich doch aus Beidem ein „funktionaler Kommunikationszusammenhang, der Status als sozial verbindliche Realitätskonstruktion und die angestrebte Elimination des subjektiven Faktors“[1] ableiten.

Für die vorliegende Arbeit wird davon ausgegangen, dass die Industrielle Revolution des 18. und 19. Jahrhunderts die Grundvoraussetzung für die hier behandelte Thematik liefert. Die soziopolitischen, kulturellen und ökonomischen Rahmenbedingungen zwischen dem Anfang des 20. Jahrhunderts und dem Beginn des 2. Weltkriegs koordinieren ein Kommunikations-Setting, in dem die „Maschine“ als künstlerische Artikulation zum Tragen kommt. Weiters wird davon ausgegangen, dass der Erste Weltkrieg jene Zäsur darstellt, in der die verschiedenen Dispositionen kulminierten und eine starke künstlerische Beschäftigung mit dem Thema Maschine zeitigten.

Es ist eine signifikante Änderung oder Verschiebung in der audiovisuellen Rezeption festzustellen: Die auditiven Codes werden nun visuell decodiert und umgekehrt. Es stehen sich konkurrierende Technik- und Körpermodelle gegenüber, von denen hauptsächlich auf diejenigen eingegangen wird, die sich um eine Verbindung zwischen Maschine und Mensch beziehungsweise um eine Ästhetisierung der Maschine bemühen.

Diese Ästhetisierung im Sinne der Kunstrezeption und –produktion verweist auf Definitionskontexte, die Resultate der Zeitumstände sind und nicht auf allgemein Gültiges reduziert werden können, da sie sich als eine beliebige, gesellschaftlich determinierte Zuschreibungspraxis verstehen. Es handelt sich hierbei um „materialisierte Kommunikationszusammenhänge“[2], die sich wechselseitig bedingen und Aufschluss geben können über die subkutan vorhandenen Auseinandersetzungen mit der umgebenden Materie.

Dazu wurden zwei Filme ausgewählt, die auf ihren Gehalt von Prägnanz, der Abbildung zeitgeistiger Strömungen, der maschinellen Durchdringung und einer Operationalisierbarkeit hin zu Implikationen der Populärkultur in Film und Musik untersucht werden. Diese Filme werden aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet:

- Soziopolitischer Abriss der Weimarer Republik und der UdSSR
- Die kulturellen und phänomenologischen Rahmenbedingungen zwischen „Technik-Euphorie“ und „Anachronismus“
- Film als Medium zwischen eskapistischen und propagandistischen Tendenzen und als (selbst-)reflexives Ausdrucksmittel für zeitgeistiges Gedankengut
- Rezeptionsgeschichte

Es handelt sich um folgende zwei Filme:

- Metropolis von Fritz Lang (Deutsches Reich; 1927) und
- Sinfonija donbassa (Enthusiasmus – Die Donbas Sinfonie) von Dziga Vertov (UdSSR; 1931).

Bewusst wurden zwei unterschiedliche Kategorien gewählt: Einmal ein Spielfilm, einmal ein Dokumentarfilm. Dadurch ist gewährleistet, ein breiteres Aktionsspektrum anzusprechen als nur durch zum Beispiel Spielfilme. Man mag einwenden: Das Eine ist ein expressionistischer Spielfilm mit futuristischen Tendenzen, das Andere eine revolutionäre Dokumentation. In beiden wird der Maschine aber ein bestimmter Typus eingeräumt, ihr bestimmte Funktionen zugeordnet. Die Maschine tritt nicht nur als Vehikel auf, als mehr oder weniger abstrakter Projektionsort, sondern ist konstituierend für die besprochene Zeitperiode. Diese Implikationen gilt es transparent zu machen.

Siegfried Kracauer postuliert, dass Film eine Kollektivleistung sei und dadurch wie ein Seismograf Aufschluss über die „Kollektivdispositionen einer Nation“ geben könne. Dieser Forderung wird entsprochen: So findet sich in dieser Arbeit ein soziopolitischer und kultureller Abriss über die Deutschland und die Sowjetunion.

- Metropolis ist ein Film, der unbestritten zu einem Klassiker des Weimarer Kinos wurde. Der Lauf der Geschichte mit der vermeintlichen Vorwegnahme faschistischer Repressionsästhetik konnte dem Film nichts anhaben; Im Gegenteil, wie seine lange Rezeptionsgeschichte bis heraus in aktuellste Populärkultur-Diskurse zeigt. Langs Visionen der totalitären Repression materialisieren sich in körpergeometrischen und baulichen Formen.
- Bei Enthusiasmus handelt es sich um ein nach strengen Regeln durchkomponiertes Werk, in dem viele seiner Überlegungen zur Montage und Dynamik einfließen. Vertov verwendete „kollidierende“ Bildgestaltungen, die die konventionellen Blickrichtungen überrumpelten. Er transformierte den Alltag und die daraus abgeleiteten, populären Bildinhalte zu einer neuen audiovisuellen Wirklichkeitsdarstellung.

Es wurde auf eine inhaltliche Beschreibung der Filme Metropolis beziehungsweise Enthusiasmus verzichtet. Diese sind nachzulesen bei: Siegfried Kracauer (²1993; Original 1947): Von Caligari zu Hitler, S. 158-160/ 171-173 (noch immer eine der besten Darstellungen) beziehungsweise bei: Katharina Svejkovsky (1996): Dziga Wertow – Publizist und Poet des Dokumentarfilms, S. 102ff. Weiters wurden, des leichteren Verständnisses wegen, russische Titel und Namen ins Deutsche transkribiert.

Erkenntnisinteresse

Es scheint den konstanten Wunsch zu geben, die Fähigkeiten des Körpers zu verbessern. Heute, 2001, scheint mir die Umwelt mit Technik durchdrungen zu sein wie nie zuvor. Ein Leben ohne Computer? Unvorstellbar. Was unterscheidet die Losung: Für jeden Haushalt einen Volksempfänger von der: JedeR soll am Internet teilhaben? Die Zeitumstände und der technische Status Quo. Das heißt nicht, dass wir es heutzutage mit einer neuen Form eines Futurismus/ Konstruktivismus oder ähnlichem zu tun hätten. Dafür müssen erst die richtige Syntax und Vokabeln, kurz: ein neuer -Ismus, gefunden werden. Der Platz der Revolution ist nicht mehr die Fabrik sondern das Interface. Während sich auf der einen Seite des Spektrums die Industrielle Revolution verorten lässt, ist es auf der anderen die Informations(verarbeitungs)revolution, die ihren Widerhall im ubiquitären Einsatz multimedialer Realitätsdeskriptionen und –konstrukte findet. Dazwischen angesiedelt ist jenes technisch-mechanische Moment, um das es in diesem Text geht.

Auch heute stehen wir am Anfang einer neuen Kommunikations-Revolution. Ich behaupte, dass sich der Computer in der Ausschöpfung seiner Möglichkeiten in dem Stadium befindet, wo der Film am Anfang des 20. Jahrhunderts war. Experimentieren ist angesagt. Damals wie heute pendelt die Reflexion über das Zusammenspiel von Mensch und Maschine zwischen „euphorisch“ und „skeptisch“ und ist auf keinen endgültigen Nenner zu bringen. Während sich in der Zwischenkriegszeit derartige Implikationen in Film-Bildern manifestierten, sind es heutzutage die „vermenschlichten“ oder „subjektivierten“ Computer-Applikationen. Während sich die Zeitgenossen an konkreten Erfahrungen durch die Maschine begeisterten, ist Derartiges mittlerweile in den Cyberspace verlegt worden.

Durch den Computer ist die Rolle des Autors einmal mehr ins Wanken geraten. Einige der auditiv oder visuell arbeitenden Computer-Künstler ziehen sich bewusst hinter die Oberfläche zurück und lassen die Maschinen „sprechen“. In den laufenden Diskussionen finden sich immer wieder die Verweise auf reduzierte, formalistische Gestaltung. Es sind die Operateure, die Autoren, die Producer die „Maschinisten“, die die Maschine aus ihrer Objekthaftigkeit befreien.

Eine diesbezügliche Korrelation konnte im Rahmen dieser Arbeit nur andiskutiert werden; vielmehr ging es um die historische Durchdringung dieser Prozesse. Ich sehe die Relevanz der beiden für diesen Text ausgewählten Filme in deren Rezeption für aktuelle Diskurse in der Populärkultur, die sich ihrer mehr oder weniger stark angenommen und sie inkorporiert haben. Das geschah in so unterschiedlichen Artikulationen wie Sozialreportage, Disco- und Installationsmusik, Science Fiction, urbane Darstellungen von Repression im Film, avantgardistische Klangerweiterung und synergetische Bild-Ton-Montagen.

Da ich mich schon seit Längerem mit den audiovisuellen Interdependenzen zwischen künstlerischer Artikulation und Rezipienten beschäftige, war mein Forschungsinteresse dahingehend, eine historische Aufarbeitung dieser Thematik zu unternehmen. Das hat Auswirkungen auf die mittlerweile hauptsächlich digital generierten Diskurse der Populärkultur, in denen ich diverse Kontinuitätslinien zum „Mensch-Maschinen-Denken“ der Zwischenkriegszeit sehe. Die vorliegende Arbeit ist der Versuch, einen Beitrag zum historisch und medial argumentierbaren Verständnis für die als metastrukturell verstandenen populärkulturellen Diskursführungen für Film (und auch Musik) zu liefern.

Für eine eventuelle Dissertation über die weiter oben angestellte Behauptung ist thematisch also schon vorgesorgt.

I ANSCHLÄGE AUF DAS ALTE SYSTEM

Die ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts sind in den meisten Staaten Europas und in Russland durch fundamentale Umwälzungen geprägt. Diese implizieren historische, sozioökonomische und politische Neuordnungen. Der ausschlaggebende Impuls dafür war der Erste Weltkrieg. Für die vorliegende Arbeit ist indes nicht relevant, wie und warum es zum Ausbruch des Krieges kam. Es wird von einer historischen Zäsur ausgegangen, die mit der russischen Oktoberrevolution und im Ende des Ersten Weltkriegs 1918 beziehungsweise mit den Friedensabkommen zwischen den Alliierten und Deutschland/ Österreich 1919 in Versailles beziehungsweise St. Germain anzusetzen ist. Sie sind nicht-determinierte Hilfsmittel, um einen bestimmten Rahmen abzustecken und bestimmte Phänomene chronologisch zu erfassen. Dennoch wird über die Zeit davor zu reflektieren sein, da nicht von einer Zeit vor und nach der Zäsur, sondern von einem fließenden Übergang ausgegangen wird, von Kontinuitäten also, die innerhalb eines bestimmten Zeitrahmens betrachtet werden. Der Erste Weltkrieg wird in diesem Zusammenhang als derjenige Impuls verstanden, der dafür sorgte, die Anforderungen an die moderne Massengesellschaft mittels künstlerischer Artikulationen hervorbrechen zu lassen und zu manifestieren.

Als einen wichtigen Antrieb für die hier behandelten Ideen, Konstrukte und künstlerische Artikulationen ist die von England zwischen 1750 und 1850 ausgehende Industrialisierung zu sehen. Die an vielen Stellen zu findenden Hinweise auf eine Verschiebung der Wahrnehmung von der auditiven auf die visuelle Ebene sind jene Erklärungsversuche, die Etablierung der Medien als Massenmedien und den daraus resultierenden Faktoren zu beschreiben. Es soll der Versuch unternommen werden, Codes, Zeichen und Hinweise aufzufinden, die sich in die sich entwickelnde Populärkultur einschreiben, jedoch bereits vorgedacht wurden von einem verhältnismäßig kleinen Kreis an Künstlern, Literaten, Filmemachern und Intellektuellen.

Der zyklische Prozess zwischen Impuls und Reaktion ist auch hier wieder zu finden. Nichts steht für sich alleine und alles steht in Interdependenz mit den umgebenden Faktoren. Jedoch wurde aus praktischen Gründen eine bestimmte Zeiteinheit gewählt, in der sich in den Medien eine neue Form, ein neues Kommunikations-Setting etabliert, das sich einerseits durch Flüchtigkeit, andererseits durch Geschwindigkeit auszeichnet.

Wie in jeder Epoche der Ungewissheit und der Umwälzung, ist auch die Zwischenkriegszeit zwischen 1917/18 und 1939 geprägt von starken künstlerischen Artikulationen, um mit den Zeitumständen zurecht zu kommen. Das Thema „Maschine“ und seine ästhetische Überhöhung ist keineswegs eine Erfindung des 20. Jahrhunderts.

It was the culmination of a long process, beginning in the seventeenth century Europe, of trying to fit the rhythms, sensibilities, and creative dynamics of the human body to those of the machine – the opposite of the 'primitive' habit of investing machinery with a humanoid character.[3]

Konfrontiert mit den technischen Innovationen der Zwischenkriegszeit, sah man sich einem Input gegenüber, der aus verschiedenen Gründen daran interessiert war, den menschlichen Organismus zu modifizieren und den zeitlichen Umständen anzupassen. Man begann, den Körper aus der manuellen Vorzeit in die maschinelle und industrialisierte Jetztzeit zu übertragen. Diese subkutan und bereits mental vorhandenen Prädispositionen wurden durch Kriegserfahrung und die darauffolgende krisenartige Instabilität zutage gefördert. Der Krieg bedeutete die perfekte „Anti-Utopie“ und war ein Schlag ins Gesicht des Humanismus, der durch die darauffolgenden Nationalismen und Faschismen noch mehr in Zweifel gezogen wurde und in Buchenwald und Auschwitz seinen radikalen Abgesang erfuhr.

In dem Gefolge zum Übergang in das Maschinenzeitalter treten Strömungen auf, die, teils gefördert von der noch jungen Psychoanalyse (so vor allem im Surrealismus), die Kriegserfahrungen in einer Kritik gegen die herrschende Klasse artikulieren. Amos Vogel schreibt:

Zum ersten Mal wurde die Stabilität des imperialistischen und kapitalistischen Systems in Zweifel gezogen. Die Verheerungen von Krieg und Depression, der Verfall der Werte, die vom Defätismus und Gleichgültigkeit geprägte Atmosphäre bildeten den Humus, auf dem sich die neuen Künste entwickelten. […] Die Zeit war reif für die umwälzenden Entdeckungen von Einstein und Freud.[4]

Dazu bedurfte es einer Generation von Künstlern und Kreativen, die sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts den tradierten Wert- und Kunstnormen nicht mehr beugen wollten, sie vielmehr negierten und nach Chancen Ausschau hielten, das künstlerische Erbe zu korrumpieren. Die technisch vermittelte Realität bot sich als ein Ausweg an. Viele, Konstruktivisten, Dadaisten, Futuristen und Expressionisten deklarierten sich als „Anti-Bürger“, da es galt, mit provokativem Gestus gegen überkommene traditionelle Begriffe, Institutionen und Hegemonien vorzugehen.

Film bot sich dazu als Vermittlungsmedium an. Er wurde hierbei je nach Bedürfnis angepasst, insofern, als dass ihm sowohl propagandistische wie eskapistische und Erkenntnis bringende Funktionen zuerkannt wurden. Darüber hinaus genoss der Film, egal welcher Couleur, beim Bildungsbürgertum nach wie vor einen eher schlechten Ruf. Er galt in konservativen Kreisen lange Zeit als typische Erscheinungsform einer modernistischen und dekadenten Kultur, wurde aber auch von linker Seite teilweise mit den selben Kritikargumenten bedacht. Diese Beeinträchtigung wurde im Laufe der Jahre unter anderem durch das aufkommende Starsystem abgefedert. Eine starke und vielfältige Filmavantgarde sah im Experiment die adäquate Antwort zur Ausweitung der Erkenntnis-Fähigkeit. Viele, die an eine Neuordnung der Welt in punkto sozialer Rahmenbedingungen und veränderte Kunstproduktion und –rezeption glaubten, verschlug es zu (radikalen) politischen Parteien.[5]

Jenseits politischer Ambitionen bietet sich Film als audiovisuelles Erzählkino an, das sich aus dem Pool der vorhandenen mythischen, (tiefen)psychologischen, sozialen und kulturellen Codes und Prädispositionen speist, diese in einem narrativen Diskurs arrangiert und Aufschluss über die Verfasstheit einer bestimmten gesellschaftlichen Klasse oder einer Nation (Kracauer) geben kann. Während bei den experimentellen Filmen darauf geachtet wird, den Betrachter aufzurütteln, ist das Erzählkino dazu geeignet, die tradierten Einstellungen und Projektionen aufzunehmen, zu verstärken und also kein Alternativkonzept anzubieten.

Klarerweise hat das budgetäre Gründe. Erzählfilme müssen finanziell erfolgreich sein. Experimentelles Kino kann sich erlauben, am Massengeschmack „vorbeizufilmen“ und die persönlichen Sichtweisen des Regisseurs aufzuzeigen. Dieser steht indes aber auch nie außerhalb des gesellschaftlichen und sozialen Kontexts (Kamera- und Produktionsteam, Vertrieb, Script,...).

Der Erste Weltkrieg und die unmittelbaren Folgejahre waren jener Antriebe, die die bereits vorher (latent) vorhandenen Subversionen aufbrechen ließen, in denen die industrielle Wirklichkeit in der Kollektivrezeption mental verankert wurde und unter denen sich Techniktraum und Anti-Utopie subsumierten. Dazu noch einmal Vogel:

Surrealismus, Expressionismus und Dadaismus waren sich ungeachtet ihrer Unterschiede in dem Bestreben einig, einer korrupten Gesellschaft und ihren verfaulten Werten den Krieg zu erklären, die akademische Kunst zu entthronen. Durch ihre Aufgeschlossenheit gegenüber dem Subjektivismus und dem Unbewussten halfen sie mit, die Welt zu verändern. Die Kunst war ihr Werkzeug, Ziel die Revolution.[6]

Der französische Historiker Henri Lefebvre datiert den „Zusammenbruch der Bezugspunkte“ in die Zeit zwischen 1905-1910. Dafür ausschlaggebend ist eine tiefgreifende Veränderung der Wahrnehmung und der Rezeption, die Teil des sozialen Wandels rund um die Parameter Wissenschaft und Technologie waren. Dabei entwickelte „das Hörvermögen die Fähigkeit, visuelle Wahrnehmungen auszuwerten und das Sehvermögen die Fähigkeit, auditive Wahrnehmungen auszuwerten, so dass sie einander gegenseitig darstellen [und so] Objekte Zeichen wurden und Zeichen Objekte.“[7]

Für den Medienphilosophen Frank Hartmann stellt sich eine diesbezügliche Verschiebung so ein:

Mit den neuen Speicher- und Übertragungsmedien bricht im Zwanzigsten Jahrhundert ein neues Wahrnehmungzeitsalter durch, in dem das visuelle Kommunikationsdesign stets mehr in den Vordergrund rückt.[8]

Der Film eröffnet eine neue Rezeption vom Raum. Er ist in der Lage, den Raum dynamisch zu erschließen.[9] Dadurch ergeben sich neue und veränderte Blickwinkel, die in die bisherigen statischen und dreidimensionalen Seh-Modelle wie Architektur-Modell oder Diorama als vierte Dimension die Zeit einführen und daraus gegenseitige Abhängigkeiten und Relationen aufbauen. Die „Geburt“ des Kinos ist mit 1895 (Gebrüder Skladanowsky in Berlin) beziehungsweise 1896 (Gebrüder Lumière in Paris) anzusetzen.[10] Bis zum Ende des Ersten Weltkriegs hatten die Bilder zu laufen gelernt und eine eigene Sprache entwickelt.

Mit Marshall McLuhan lässt sich fragen: Welche Aussagen sind zwischen Medium und Botschaft zu machen und was sind ihre Resultate und ihr Ursprung, umgelegt auf die für diese Arbeit relevanten Bezugspunkte im Film?

- Für Metropolis ist der Film ein Film in seiner klassischen Form, es ist ein semantisches Bezugssystem mit fiktionalem Fundament, dessen Medium („Technik“) natürlich nach kinematografischen Prinzipien verläuft, das aber darüber hinaus Aussagen über die populärkulturelle Inkorporation als pessimistische (Selbst-)Reflexion trifft (weiblicher Roboter, Atavismus als Zivilisationskritik, Ästhetisierung des Maschinellen).
- Enthusiasmus ist eine bis in den letzten Winkel des Bildes – und, wichtiger, bis zum letzten Geräusch – technisierte Durchdringung im Medium Film selbst wie in seiner Aussage zu den als revolutionär eingestuften Zeitumständen. Die Durchdringung ist so stark, dass nicht mehr der Film als Medium anzusprechen ist sondern seine Bild-Ton-Synthese, welche in der (Ton-)Montage kulminiert.

Es stellt sich in diesem Zusammenhang auch die Frage, inwieweit das „heiße“ Medium Film in der Lage ist, die entstehenden gesellschaftlichen Umstrukturierungen zu reflektieren. Hinsichtlich der Intensitätssteigerung mag dies auf die zu besprechenden Filme zutreffen. Auf das „Kühlersystem“ wurde in dieser Periode bewusst verzichtet und statt dessen der eventuell zerstörerische Impetus dieses „heißen“ Mediums forciert. Die Freudsche „Zensur“ wird spiegelbildlich gebrochen.[11] Zumindest für Enthusiasmus lässt sich festhalten: Für Vertov ist Film eine Tat, keine Schöpfung. Metropolis arbeitet sich subkutaner in die Materie ein, als dass es sich bei diesem Film in gewisser Weise um einen „Almanach“ der gängigen (Film-)Stile handelt, der sich seines Spannungspotentials bewusst ist (und es auch im Sinne der Produktionskosten ausschöpfen muss).

VERLUST DER SINGULÄREN AUTORITÄT

Einleitung

Die Zwischenkriegszeit ist auf politischer Ebene dadurch geprägt, dass sich in vielen Ländern alte Herrschaftsmuster wie Monarchien ablösten zugunsten von Republiken. Dies wurde mit unterschiedlichen Mitteln erreicht: Während es wohl kaum Zweifel darüber gibt, dass es sich in Russland um eine Revolution handelte, in deren Folge die Kommunistische Partei und mit ihr Vladimir Iljitsch Lenin an die Macht kam, gehen die Meinungen für die Weimarer Republik auseinander. Ob es sich hierbei um eine „Revolution“ oder um „soziale Reformen“ gehandelt hat, soll hier nicht weiter erörtert werden.[12] Der Fokus für die Betrachtung liegt dort, dass die sozialen und politischen Veränderungen dazu führten, dass Hierarchiemodelle und deren –(Selbst)Verständnis, die über lange Jahrhunderte aufrecht gehalten worden waren, ins Schwanken gerieten. Es soll nicht auf das bereits institutionalisierte Parteienwesen in den meisten Ländern Europas und darüber hinaus vergessen werden. Auch bezieht sich das Hauptargument der Veränderungen nicht darauf, monarchistische Herrschaftsmodelle durch pluralistische zu ersetzen. Vielmehr ist es von Bedeutung, die Dimensionen zu erfassen, die sich auftun, wenn lange Traditionen vergleichsweise praktisch „über Nacht“ liquidiert werden.

Nach dem Ersten Weltkrieg fielen die repräsentativen Machtzentren – die sich teils auf jahrhundertelange Traditionen berufen konnten – der Massenhaftigkeit zum Opfer. Aber nicht nur im politischen Kontext wurden Alternativstrukturen aufgebaut: Wie die beiden Zeitzeugen Walter Benjamin und Siegfried Kracauer zeigen, kommt es auf soziokultureller und bewusstseinsbildender Ebene zu scharfen Verschiebungen zwischen dem (verkollektivierten) Individuum und der als Individuum wahrgenommenen Masse.

Massenhaftigkeit

Die Lefebvre’sche „Krise der Bezugspunkte“ reflektiert darauf, dass in der Industrialisierung und beginnenden Moderne Territorien geschaffen und freigesetzt wurden, die sich bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs voll entfaltet hatten. Die Indikatoren dafür sind die massenhafte Durchdringung von Technik in die Gesellschaft und die Schaffung von Freizeit (als Resultat der Rationalisierung). Diese Veränderungen haben Auswirkungen auf die Öffentlichkeit: Formierte Massen prägten das Bild der Straße, Marschkolonnen, sportliche und politische Großveranstaltungen, Massenspektakel auf der Bühne und Serialität in der Kunst standardisierten die Einzelelemente zu neuen Entitäten.

Dabei wurde das Eindringen auf unterschiedliche Weise rezipiert: pragmatisch, sozial und ästhetisch. Technik wurde zu einem Neugestalter der täglichen Routine, der Arbeit. Erleichterungen waren gleichbedeutend mit Rationalisierung, Effektivität und Produktionsmaximierung. Der Tagesablauf veränderte sich, es entstand Freizeit (oder „Restzeit“). Die Massenmedien Radio, Kino, Grafik und Grammofon wurden zu Transportträgern eines neuen Körperbewussteins, das (mit sämtlichen Zwischenstufen) sowohl werbe- wie propagandagesteuert war. Damit einhergehend erhöhte sich die Mobilisierungsbereitschaft der Massen und „Massenproduktion und Massenkonsum sorgten zudem dafür, dass sich serielle Öffentlichkeitsformen als attraktiv und modern darstellten.“[13]

Es besteht wohl eine direkte Abhängigkeit zwischen der massenhaften Verbreitung der Inhalte durch die Medien und dieser „Krise der Bezugspunkte“; – wenn auch mit zeitlichen Verschiebungen. Gleichzeitig sieht sich der Künstler mit der Möglichkeit konfrontiert, in das Geschehen einzugreifen: Er ist nicht (nur) stiller Beobachter und Kommentator, sondern aktiver Teilnehmer.

Mit dem Erstarken des Individuums steht im Zuge der Massenhaftigkeit und der Verschiebung respektive Durchlässigkeit zwischen Zeichen und Objekt der Glaube an etwas radikal Neues. Entsprechend der Position des Einzelnen (charaktereigenschaftliche Ausprägungen und psycho-soziale Verfasstheit, Status, Klasse) lassen sich Erwartungshaltungen rückbinden: Wie in Krisenzeiten stets zu beobachten, sind diese von mehr oder weniger heftigen Verunsicherungen begleitet.

Betrachtet man die Euphorie, mit der die europäischen Staaten in den Ersten Weltkrieg zogen, lässt sich daraus auf eine Unzufriedenheit schließen, die als eine ihrer Wurzeln in den Auswirkungen der Industriellen Revolution zu suchen ist. Die monarchistischen Modelle, nach dem der eingesetzte Herrscher „von Gottes Gnaden“ über das Wohl seines Volkes wachte, scheinen sich mit dem Fortschritt dieser Zeit nicht vereinbaren zu lassen. Die englische Monarchie stellt hier eine Antithese dar: England war traditionellerweise stark mit den technologischen und sozialen Neuerungen hinauf in die Moderne verbunden.

Autorität contra Avantgarde?

Bis dahin war der monarchistische Apparat eine Klammer gewesen, die neben gewissen politischen und weltanschaulichen Direktiven besonders für eines stand: ein fixer und (mehr oder weniger) sichtbarer Nukleus für Autorität, in dem die gesamte Sozietät eingebunden war. Autorität war das Bindeglied, auf das man sich „verlassen“ konnte und das die Herrschaftsverhältnisse definierte.

Als nach dem Krieg diese direkt anzusprechenden Macht- und Autoritätszentren wegfielen, wurde zwar der Grossteil in den Parteien aufgefangen oder weitergeführt. Die allgemeine Orientierungslosigkeit und Verunsicherung konnte indes nur langsam kompensiert werden, während der verbindende Nimbus – wie etwa in Österreich – höchstens auf seine mythische Verklärung hoffen konnte.[14] Hinzu kamen neue und/ oder veränderte Kulturtechniken, die in der Lage waren, Reproduktionen herzustellen.

Es bietet sich eine Dichotomie an, die sich zwischen den Polen „Avantgarde“ und „Regression“ verorten lässt. Die Übergänge sind fließend, aber auch strikt von einander getrennt, da „das Ästhetische nicht einfach als Kompensatorium der allumfassenden Gültigkeit der neuzeitlichen Normierungsprozesse“[15], sondern die ästhetische Formgebung als Wechselspiel, als komplexes Verhältnis von Affirmation und Negation begriffen wird.

„Avantgarde“[16] als Überbegriff bezieht sich auf einen Kreis von Künstlern, Kreativen und Intellektuellen, die angesichts der aufkommenden Technologisierung des Alltags diese Transgressionen in ästhetischen Artikulationen kanalisierten. Diese Artikulationen möchte ich im Weiteren als „Technik-Euphorie“[17] bezeichnen. Sie bilden sich in so unterschiedlichen Strömungen wie dem Konstruktivismus, dem Expressionismus und dem Futurismus und auch dem Dadaismus ab. Dabei ist es eine individuelle Angelegenheit der Akteure, wie stark diese Begeisterung zwischen (totaler/ naiver) Faszination[18] und negativ eingestellter Regression pendelt. Bewusst werden Schock, Provokation und Übertreibung eingesetzt, tradierte Logik und Objektivität profanisiert und korrumpiert. Der Alltag wird kritisch hinterfragt, um die hinter der Realität liegenden Fakten ans Licht zu bringen, das verzerrte – demzufolge das „reine“ also – Spiegelbild wird heraufbeschworen. Im Zuge des vorliegenden Texts ist der Blick darauf gerichtet, inwieweit es Konzepte gab, den menschlichen Körper durch körper- und „art“-fremde Inhalte zu verbessern, über den menschlichen Körper hinausragende Aussagen zu treffen und Technologie als integralen Teil eines erweiterten Organismus aufzufassen. Die „Mensch-Maschine“ ist mehr als ein Roboter, der menschliche Züge trägt. Sie ist nicht nur die „Roboter-Maria“ aus Metropolis. Sie ist der Versuch einer übergeordneten Ebene, Mensch und Maschine zusammenzudenken, Apparaturen transparent zu machen.

Das Eindringen der Technik in den alltäglichen Gebrauch und damit in eine künstlerische Überhöhung bringt animistische Verwandlungen mit sich, bei denen Industrieanlagen beseelt wirken, Abstraktem Leben eingehaucht wird und Organisches als maschinell erzeugte Translation erscheint. Den umgebenden Geräuschen werden Funktionen zugeordnet. Die audiovisuelle Vereinnahmung und Überhöhung ist die Reaktion auf die seit mehren Jahrzehnten brach liegenden Auseinandersetzungen mit den Erfordernissen an die moderne Gesellschaft. Die urbanen Gegenden werden den ruralen definitiv vorgezogen. Aus diesen Artefakten wird ein Vokabular abgeleitet, das die Grenzen zwischen „Dingbelebung“ (Subjektivierung) und „Verdinglichung von Belebtem“ (Objektivierung) fließend macht.

Exkurs: Maschinen-Ästhetizismus heute

In den letzten Jahren ist eine ähnliche „Technikbegeistung“ festzustellen; Nur diesmal in der Form, dass der Mensch mit dem Computer-Interface zusammengebracht wird. Dieser Entwicklung wird seit Mitte des 20. Jahrhunderts in der Kybernetik Vorschub geleistet.[19] Während sich heutzutage allerdings die Ressentiments zwischen Skepsis und Euphorie im Computer und seinen Möglichkeiten zur Erschaffung virtueller Welten kristallisieren, kann für die Zwischenkriegszeit davon ausgegangen werden, dass der allgemeine technologische Aufschwung, unterstützt durch eine zeitlich seht kurze Kulmination der Innovationen, ein diffuseres Rezeptionsspektrum aufbaute.

Der Internetfähige Multimedia-Computer hat das alltägliche Leben revolutioniert. Computer haben Einzug gehalten in jedes Büro und in jeden Haushalt („Global village“). Fragen um die Monopolstellung der Anwender-Programme werden gern in den kunstästhetischen Diskurs verlegt und Eklektizismus wird konstatiert. Dies hat mit dem leichten Zugang tun, aber auch damit, dass bei den „modernen Medien gewissermaßen die Technik selbst die gestalterische Organisation (das Apperative wird zum Apparat)“[20] übernimmt.

Dem Vorwurf einer assoziativen Syntax in den Bereichen Musik und Video ist vielleicht damit zu begegnen, dass bewusst herbeigeführte Computerabstürze und chaostheoretische Implikationen – „Random“/ Aleatorik – als (nicht-)kontrollierbare Einzelbild- und Tonverkettungen derartiges Ansinnen als individuelle Bildgestaltung und –sprache in ein unendliches Kraftfeld aus Pixel und Byte aufdehnen; gerade unter den Vorzeichen einer „avantgardistischen“, auf das Medium fokussierten Selbstreferenzialität.

Bezogen auf die Produktionsumstände hat Siegfried Kracauers Theorie von „aktuellen Ton“ wahrscheinlich erst jetzt durch die direkte Verbindung von auditiven und visuellen Signalen in Form des Computers als multimediale Schnittstelle ihre praktische Bestätigung gefunden. Der eingeforderten Interaktion zwischen Bild und Ton wird insofern entsprochen, als dass es durch die Multimedialität möglich ist, audiovisuelle Erlebnisse in Echtzeit zu generieren.[21]

Auffällig ist dabei, dass einige Künstler es vorziehen, die Maschinen „sprechen“ zu lassen, sie sich hinter die Maschine stellen, die der Maschine inhärenten Logiken – Aleatorik, gesteuerte chaotische Zustände, Fraktalisierung, Abstraktion – transparent machen und der Maschine die Fähigkeit einräumen, innerhalb bestimmter Parameter den Objektcharakter zugunsten einer veränderten Subjektivität aufzugeben.

Dies wird besonders in den aktuellen Debatten um „moderne“ Kunst deutlich, in der sich Künstler aus dem Kunst-Kontext herausnehmen und dadurch in der Lage sind, neue Zusammenhänge zwischen Rezipienten, Kunstvermittlung und dem (Präsentations-)Medium aufzuzeigen.[22] Dadurch werden vor allem für die Interaktivität und Interdependenz zwischen Raum, „Produzent“ und Rezipient neue Betrachtungsweisen ermöglicht, somit eine Verlagerung in ein hybrides Konzept und ein direkterer Informationstransfer erreicht. Der Vorwurf des Eklektizismus wird so durch direkten Eingriff und Interaktion relativiert.

Trotz oder gerade wegen der reduzierten narrativen Strukturen derartiger Artikulationen sind globalisierende Tendenzen (Software-Programme,) festzustellen, die, vom kulturindustriellen Impetus angetrieben, Hegemoniekomplexe um- und neue aufbauen. Experimentelles kommt somit in den Genuss der erhöhten Aufmerksamkeit, liefert sich aber gleichzeitig der Gefahr der eigenen Musealisierung in „Echtzeit“ aus.[23]

Dieses Ausblenden ist sowohl im optischen, wie im akustischen Bereich festzustellen. In der Folge kommt es zu einer Aufwertung des Präsentationsraums und entsprechenden Umcodierungen. So finden immer häufiger Film- und Multimediadarstellungen im Museum statt. War das Museum bis dahin in seiner bildungsbürgerlichen Konzeption darauf hin ausgerichtet, alle Details im Kunstwerk ins rechte Licht zu rücken, so kommt es nun zu einer Kontextverschiebung. Sie bringt die „Nacht“ in bisher fremde Orte. Jeff Wall schreibt dazu: „...ein solcher Raum [das Museum; Anm. H.D.] muss sich sowohl mit dem Tag als auch mit der Nacht auseinandersetzen. Folglich muss es auch im Museum dunkle Räume geben. Vielleicht werden wir das Museum in einen solaren und in einen lunaren Bereich aufteilen müssen“.[24] Diese Kontextverschiebungen finden im Laptop als die endgültige Zusammenschaltung von Bild und Ton ihre zeit-räumliche Entsprechung.[25] Hier findet der Datentransfer nicht mehr auf der analogen Oberfläche statt; Die Peripherie ist sozusagen in das Instrument hineingewachsen, hat es instrumentalisiert und personalisiert.

In der Zwischenkriegszeit waren es mehrere, aufeinanderfolgende Schübe, deren Interdependenzen sich erst aufzubauen hatten. Eine Vernetzung – das beinahe archetypische Wort der Computer-Technologie heutzutage – hin zu multimedialen Anwendungen befand sich in dieser Zeit als Wunschvorstellung im Experimentierstadium im Forschungslabor.

Anpassungsstrategien

Technologie und die Adaption im alltäglichen Umgang sind zwei Kreisläufe, die eine gegenseitige Schnittmenge bilden, sich gegenseitig bedingen. Das Eine reflektiert und oszilliert mit dem Anderen. Es ist eines der Grundbedürfnisse des Menschen, die Umwelt zu verbessern und zu vereinfachen. Es ist daher wenig ertragreich, verorten zu wollen, wo die Priorität dieser gegenseitigen Abhängigkeiten liegt. Somit lässt sich die Technik-Utopie der Zwischenkriegszeit als ein Produkt aus der rasanten Entwicklungsdynamik und einer gleichzeitigen tiefen Verunsicherung beschreiben.

Auf der nächsten Ebene, auf der der subjektiv wahrgenommenen Geschwindigkeit, treffen sich diese Modelle wieder. So kann man konstatieren, dass dem Menschen die Umwelt im Vergleich zur zurückliegenden Zeit „beschleunigt“ vorkommt und die Anpassungsintervalle immer kürzer wurden. In Systemen mit starker Betonung auf Technologie erscheint diese Beschleunigung permanent. Hat sich diese Beschleunigung einmal soweit in ihrer räumlichen und zeitlichen Ausdehnung verdichtet, dass sie an ihre Grenzen stößt, kommt sie zum Stillstand. Wenn die Bewegungsvektoren zwischen zwei Punkten immer schneller oszillieren, erreichen sie einen Zustand, in dem die Bewegung aufgehoben zu sein scheint. An dieser Stelle kommt das Virilio’sche Postulat vom „rasenden Stillstand“ zum Tragen.

[...]


[1] Kay Kirchmann (1998): Verdichtung, Weltverlust und Zeitdruck. S. 238.

[2] Ibid. S. 239.

[3] Richard Stites: Revolutionary Dreams. S. 170.

[4] Amos Vogel (1997): Film als subversive Kunst. S. 45.

[5] Der Regisseur Fritz Lang dagegen war reiner Ästhet, für den die Faszination in der Maschine selbst und nicht in der sie umgebenden Komplexe lag. Es ist eine Tendenz, dass die dem Futurismus anhängenden Künstler zum überwiegenden Teil „links“ waren und im Laufe ihres Lebens nach „rechts“ wechselten.

[6] Vogel, S. 45.

[7] Aus: Henri Lefebvre: Everyday Life In The Modern World. New Brunswick, NJ, Transaction Books, 1984. S. 110-127. Zit. nach: Douglas Kahn: The Sound Of Music. S. 42.

[8] Frank Hartmann (2000): Medientheorie. S. 153.

[9] Vgl. Helmut Weihsmann (1995): Cinetecture. S. 55.

[10] 1895 meldeten Max und Emil Skladanowsky den Projektorapparat – das Bioskop – als Deutsches Reichspatent an. Die Lumières hatten ihre erste Vorstellung im Pariser Wintergarten am 26. Dezember 1896. Die Zeitung Der Mittag zeichnet 1930 die bewegende Lebensgeschichte des Max Skladanowsky nach, den ein wohl typisches Erfinder-Schicksal ereilte. In: „Das Wunder der lebenden Leinwand“. Der Mittag, Düsseldorf, 26.10.1930. In: Kulturamt Kreuzberg/ Institut für Theaterwissenschaft der Universität Köln [Hg.](1977): Weimarer Republik. S. 439.

[11] Vgl.: Marschall McLuhan (1964): Heiße Medien und kalte. In: Pias et.al. [Hg.](1999): Kursbuch Medienkultur. S. 46f.

[12] Im Falle Deutschland ist man sich in der Tat nicht sicher, wie die Ereignisse anzusprechen sind, die aus dem Deutschen Reich die Weimarer Republik machten. Termini wie „Aufstand“, „Putsch“ u.a. werden gerne verwendet, mit „Revolution“ ist man da vorsichtiger. Sowohl von konservativer wie von kommunistischer Seite her wurde Revolution oft mit Anführungszeichen versehen. Der Filmhistoriker und -soziologe Siegfried Kracauer vermerkt als Zeitzeuge in seiner fundierten Studie Von Caligari zu Hitler: „Es ist wohl bekannt, dass es der deutschen 'Revolution' vom November 1918 misslang, Deutschland zu revolutionieren. [...] dass die traditionellen Mächte im Grunde auch die Führung der Weimarer Republik übernahmen, die nach 1919 ihre zweifelhafte Existenzform fand.“ Vgl. Kracauer (²1993): Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. S. 16. Kursivsetzung H.D.

[13] Detlev Peukert: (1997): Die Weimarer Republik. Krisenjahre der klassischen Moderne. S. 165.

[14] Vgl. etwa die verklärten Darstellungen der „guten, alten Zeit“ in den Heimatfilmen der 50-er Jahre, die vom Eskapismus nur so triefen. Siehe die „Sissy“-Trilogie oder ähnliche Filme über die k.k.-Zeit. Exemplarisch: Georg Seeßlen: Der Heimatfilm. Zur Mythologie eines Genres. In: Christa Blümlinger [Hg.](1990): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Sonderzahl, Wien. S. 343-363.

[15] Keymann, S. 245. Siehe auch: Norbert M. Schmitz (²1994): Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Moderne. Exemplarische Studien zum Verhältnis von klassischer Avantgarde und zeitgenössischer Kunstgeschichte in Deutschland. Weimar. Zit. nach Keymann.

[16] Es hat im Laufe des 20 Jahrhunderts immer wieder Strömungen gegeben, die sich mit dem Etikett der „Avantgarde“ schmückten. Der Begriff ist im engen Sinn nur für die besprochene Zeitperiode zulässig. Den Terminus „Avantgarde“ allein stehen zu lassen erschien zu wenig, als dass auch Geisteshaltungen impliziert sind, die sich auf einem subdominanten Level finden. „Avantgarde“ wird hier bewusst als amorphes Konstrukt verwendet, da es zwar einer historischen, kunst- und mediengeschichtlichen Epoche eindeutig zugeordnet werden kann, andererseits so offen und flexibel ist, die Subkategorien „Technik-Euphorie“ und „Technik-Skeptizismus“ als sich gegenseitig bedingende Faktoren gelten zu lassen.

[17] Die Termini „Technik-Euphorie“, „Maschinenkult“, usw. werden synonym verwendet. Es geht um eine (grundsätzlich) positive Einstellung zur Maschine.

[18] Oft wurde von Außen der formale Rahmen als schwelgerisch und zu wenig konzeptioniert empfunden. In gewisser Weise ist der Vorwurf den meist sehr jungen Kreativen gegenüber gerechtfertigt. Es darf jedoch nicht auf die Zeitumstände vergessen werden. Hier ist ein aktuelles Argument am Platz: In wahrscheinlich nicht allzu langer Zeit werden unsere Nachfahren über unseren zögerlichen und wenig ausgereiften Umgang mit dem Medium Internet und mit Multimedia-Applikationen vielleicht ein ähnliches Urteil abgeben.

[19] Vgl. etwa: Claus Pias: Zeit der Kybernetik. In: Claus Pias et.al. [Hg.], S. 427 aber auch das umfangreiche Datenarchiv bei: www.univie.ac.at/heinz-von-foerster-archive

[20] Keymann, S. 243. Originalbetonung.

[21] Vgl. Heinrich Deisl: Filmfestival Diagonale: Sights& Sounds. In: Skug #43, 2000. S. 57.

[22] Bspw.: Achim Wollscheid (2001): Selected Works. Selektion, Frankfurt/M. In diesem autobiografischen Werk über seine Installationsarbeiten 1990-2000 spricht sich der mit Multimedia und Musik arbeitende Wollscheid gegen die Aufrechterhaltung des Künstlersubjekts aus und plädiert stattdessen für die Hinterfragung der interaktiven Möglichkeiten zwischen Raum und Rezipient. Siehe auch: Christian Scheib: Filter, Strukturen, Speicher. In: Skug – Journal für Musik. # 41, 12/1999-3/2000, Wien. S. 26-29.

[23] Vgl.: Heinrich Deisl: Filme zum Hören. Touch – A Touching Televisual Sensibility. In: Skug #46, 2001. S. 14f bzw. Jon Wozencroft: Foreword. In: Charles Neal (²1992), S. 5-8.

[24] Zitat übernommen von Chris Dercon: Die Kunst der Projektion. In: Schnitt. Das Filmmagazin. Nr. 22, 2/2001. S. 8.

[25] Dies trifft beim sogenannten VJing (die optische Entsprechung zum DJing) besonders deutlich hervor. Signifikant sind die österreichischen „Video-Bands“ Skot oder reMI. Man denke aber auch an das Duo Granular Synthesis, deren Soundperformances immer schon in galerieähnlichen Umgebungen zu finden sind. Von Seite der Filmproduktion wäre etwa die Ausstellung „Exploding Cinema“ zu nennen. Siehe Dercon bzw. Boris Groys: ...In der Autonomie des Betrachters. Zur Ästhetik der Filminstallation. Beide in: Schnitt, S. 8-14.

Details

Seiten
116
Jahr
2001
ISBN (eBook)
9783638124621
Dateigröße
746 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v3959
Institution / Hochschule
Universität Wien – Institut für PKW Wien
Note
2
Schlagworte
Film/ Filmtheorie/ Ästhetik/ Konstruktivismus/ Kommunikation

Autor

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Titel: Die Mensch-Maschine. Technikkonzepte in der Zwischenkriegszeit anhand der Filme  Metropolis  (F. Lang) und  Enthusiasmus  (D. Vertov)