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Dies Irae Vertonungen im Vergleich. Das "Lacrymosa" von Alfred Bruneau und das "Lacrimosa" von Şerban Nichifor

Hausarbeit (Hauptseminar) 2018 20 Seiten

Soziologie - Medien, Kunst, Musik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Eine erste Annäherung an die Musikstücke

3. Die Textgrundlage der Werke: Das „Lacrimosa“ aus der Sequenz „Dies Irae“

4. Das „Lacrymosa“ von Alfred Bruneau
4.1 Zeit- und Rezeptionsgeschichte sowie musikalische Verhaftung Bruneaus
4.2 Analytische Betrachtung unter besonderer Berücksichtigung des Aspektes der Endzeit

5. Das „Lacrimosa“ von Şerban Nichifor
5.1 Musikalische Verhaftung und kompositorisches Schaffen von Nichifor
5.2 Analytische Betrachtung unter besonderer Berücksichtigung des Aspektes der Endzeit

6. Resümierender Vergleich der Stücke von Bruneau und Nichifor

7. Literaturverzeichnis
7.1 Untersuchte Musikwerke
7.2 Literatur

1. Einleitung

Mehr denn je umgibt den Menschen der Gegenwart ein Lebensumfeld, das durchzogen ist von apokalyptischen Daseinskennzeichen. Extremste Wetterbedingungen, der Klimawandel, alles Leben auslöschende Waffenarsenale, das Zu-Neige-Gehen diverser Rohstoffvorkommen oder das enorme Artensterben sorgen für bedrohliche Lebensbedingungen, die sich der Mensch aufgrund seines den Planeten ausbeutenden Lebensstiles selbst schafft. Um den Ohnmachtszuständen zu begegnen, sucht ein Teil der Menschen z.B. Halt, Trost, Antworten und Inspirationen in menschlichen, kreativ-künstlerischen Artikulationsformen. Hier kristallisiert sich der Wunsch heraus, authentischen Erfahrungsräumen im Spannungsfeld mit seinem Selbst und der Außenwelt näher zu kommen, um die Lebensherausforderungen zu bestehen und mit den eigenen Wahrnehmungen der Weltverhältnisse umgehen zu lernen. Eine Vielzahl von großen Komponisten der europäischen Kunstmusik, wie z.B. Verdi oder Mozart, haben in den letzten Jahrhunderten genau diese menschlichen, künstlerisch-kreativen Güter, in Form von „Dies-Irae“-Vertonungen, geschaffen. Diese spiegeln, vor dem Hintergrund christlich-religiöser Prägung, einen möglichen, letzten Tag des Endes aller Zeiten bzw. des Endes der Menschheit wieder.

Die vorliegende Arbeit möchte sich aufgrund des aufgezeigten Kontextes den beiden folgenden Fragestellungen widmen:

a) Wie wird der letzte Tag der Endzeit bzw. der Menschheit in der „Lacrymosa“-Vertonung von Alfred Bruneau und des „Lacrimosa“-Stückes von Şerban Nichifor dargestellt?

b) Können diese Darstellungsweisen bedeutungsvoll für Menschen im Umgang mit den gegenwärtigen, eingangs beschriebenen apokalyptischen Daseinskennzeichen sein?

Die Entscheidung fiel auf die Werke von Bruneau sowie Nichifor und nicht auf populäre Vertonungen, um möglicherweise analytisch bisher noch Unerschlossenes zu entdecken. Auch die Wahl zweier Werke aus unterschiedlichen Zeitkontexten, eben eines, welches zum Ende des 19. Jahrhunderts entstanden ist, und ein anderes, welches das 21. Jahrhundert miteröffnete, soll breitere Erkenntnishorizonte bieten.

Um sich den beiden Fragen anzunähern, wird zuerst in die beiden Werke sowie in die Textgrundlage eingeführt. Danach wird in diachroner Methode erst das eine und dann das andere Musikstück analysiert, inklusive der Benennung möglicher biografischer Einflussfaktoren der Komponisten auf die Gestalt der Werke und der Schilderung unmittelbarer zeitkontextueller Bedingtheiten. Hierbei geht es nicht um eine vollständige Analyse der Werke, sondern um die Erfassung von Wort-Ton-Mitteln, welche die Endzeit explizieren, um in der Arbeit gezielt die Beantwortung der Fragestellungen fokussieren zu können. Die Ausarbeitung schließt mit einem resümierenden Vergleich der betrachteten Musikstücke in Hinsicht auf Antwortansätze für die aufgeworfenen Fragen.

2. Eine erste Annäherung an die Musikstücke

Das „Lacrymosa“ von Alfred Bruneau ist der zweite Abschnitt aus dem fünften Teil „Oro supplex et Lacrymosa“ seines „Requiems pour Soli et Choeurs“, welches 1895 veröffentlicht wurde[1]. Bruneau widmete das Requiem seinen verstorbenen Eltern.[2] Es ist für den Konzertsaal und nicht für liturgische Zwecke in der Kirche geschrieben.[3] Der Komponist besetzte die Totenmesse mit einem solistischen Gesangsquartett, Kinder- und Erwachsenenchor, Sinfonieorchester, sechs Trompeten, die separat vom Orchester aufgestellt werden sollen, einer Orgel und einer Harfe.[4] Im „Lacrymosa“ kommen sowohl das Gesangsquartett und der Chor als auch das Sinfonieorchester zum Einsatz.[5]

Zum einen kann angenommen werden, dass aufgrund Bruneaus Zugehörigkeit zu den französischen Spätromantikern, aufgrund seines vielfältigen, veristisch-naturalistischen Opernschaffens[6] und aufgrund der konzertanten Bestimmung des Requiems auch das „Lacrymosa“ im Grundduktus opernhaft-theatral und dramatisch-hoffnungsvoll ist. Zum anderen mag davon auszugehen sein, dass aufgrund des Widmungscharakters an die verstorbenen Eltern eine gewisse Wehmut und Traurigkeit im Musikstück erkennbar ist. In der Analyse soll daher mitbetrachtet werden, ob diese stimmungsmäßige Ambivalenz auch in der kompositorischen Umsetzung der Darstellung des letzten Tages der Endzeit mitschwingt.

Das „Lacrimosa“ von Şerban Nichifor ist das vierte Stück aus seiner „Messa Da Requiem“, welche er 1990 fertig stellte.[7] Nichifor widmete seine Totenmesse den „jungen Märtyrern“ der Rumänischen Revolution des Jahres 1989.[8] Der Komponist besetzte sein Requiem mit einem solistischen Gesangsduett (Tenor und Sopran), einem gemischten Chor, einer Orgel, Schlagwerk, einem Streichorchester, zwei Fagotten, einem Kontrafagott, vier Hörnern, drei Trompeten und drei Posaunen.[9] Im „Lacrimosa“ erklingen das Streichorchester, das Tenor-Solo und aus dem Schlagwerk die Röhrenglocken (Campane tubolari) und das Tam Tam.[10]

Aufgrund a) der Zuschreibung durch Boga und Cosma, dass Nichifors Kompositionsstil größtenteils aus romantisch-jazzigen Elementen nachahmend zusammengesetzt ist[11], und aufgrund b) der fast schon patriotisch wirkenden Widmung des Requiems (siehe oben) soll in der Analyse mituntersucht werden, ob ein schwülstig-pathetischer Gestus in Nichifors Umsetzung der Vertonung des letzten Tages der Endzeit auszumachen ist.

3. Die Textgrundlage der Werke: Das „Lacrimosa“ aus der Sequenz „Dies Irae“

Der Text der ausgewählten Musikwerke ist im Mittelalter im Kontext der Bildung römisch-katholischer Messliturgie, also im Zuge der Bestimmung und Entwicklung gottesdienstlicher, textlich-musikalischer Bestandteile, konturiert worden. Er ist Teil der „Dies-Irae“-Sequenz aus der Messeform zum Gedenken an einen Toten, dem Requiem. Die lateinische „Dies-Irae“-Sequenz ist in ihrer Gesamtheit eine 20strophige Lobpreisung über den letzten Tag des Jüngsten Gerichtes bzw. des Endes aller Zeiten. Der Begriff „Sequenz“ etablierte sich im Zusammenhang damit, dass Sequenzen als neu geschaffene Teile nach der Vollführung des Allelujas dargeboten wurden (lat. sequentia = „Aufeinanderfolge“). Der Endvokal „a“ von „Alleluja“, ursprünglich umfangreich melismatisch im Gesang ausgeschmückt, wurde nunmehr mit eigenen Text- (bspw. um das Merken der Melodielinien zu erhöhen) und auch mit neuen Melodiephrasen versehen. Von wem genau der „Dies-Irae“-Text stammt, den auch Bruneau und Nichifor verwenden, kann nicht eindeutig zurückverfolgt werden.[12] Belegt ist lediglich, dass die Phrasen sich auf einen Schriftteil aus dem Alten Testament des Propheten Zefanja[13] und auf Passagen aus der Johannesoffenbarung[14] beziehen. Die mittelalterliche, gregorianische Melodiefassung spielt sowohl bei Bruneau als auch bei Nichifor in der kompositorischen Ausgestaltung ihrer „Lacrimosa“ keine Rolle und wird daher in der vorliegenden Arbeit nicht mitbetrachtet. Zudem wurde für diese Ausarbeitung aus dem „Dies Irae“ lediglich der „Lacrimosa“-Teil, also die letzten Strophen 17 bis 19 aus der Totensequenz, zur Analyse herausgegriffen,

a) um mittels des exemplarischen Charakters des ausgewählten Textabschnittes die einzelnen musikalischen Mittel trotz straff-stringenter Verschriftlichung noch einigermaßen angemessen erfassen zu können und

b) um mithilfe der Betrachtung des End teils des „Dies Iraes“ trotzdem eine gewisse Geschlossenheit der Analyse von zwei Vertonungen zum letzten Tag des Endes aller Zeiten zu gewährleisten.

Auf inhaltlicher Ebene kann das Lacrimosa in zwei Teile aufgegliedert werden: Im ersten Abschnitt wird der letzte Tag der Endzeit als tränenvoll beschrieben, an dem der bereits tote Mensch erweckt wird und mit all seinen Sünden vor das Gottesgericht tritt. Sodann wird im zweiten Teil darum gebeten, dass Gott in seiner Mildtätigkeit Gnade walten und dem Menschen ewigen Frieden zuteilwerden lässt.

In formaler Hinsicht umfasst das Lacrimosa sechs Verse mit trochäischem Versfuß, dessen vorantreibender Gestus, ähnlich eines pochenden Herzens, für den letzten, sich überschlagenden Erweckungsmoment des Menschen kurz vor dem Ende aller Zeiten stehen könnte. Die Verse der ersten vier Zeilen enden jeweils auf eine weibliche Kadenz, die Verse der letzten Strophe auf eine männliche. Durch die Endung der ersten vier Verse auf einer unbetonten Silbe wird das Unvollkommene, Sündhafte und vor dem Gottesgericht Wankende des Menschen verstärkt, wohingegen die betonten Endungen der letzten beiden Verse auf die Stärke und Vollkommenheit Gottes hinweisen mögen. Ferner vermittelt die Aufhebung der Paarreimform der ersten vier Verse in den letzten beiden Zeilen den Eindruck als sei ungewiss, ob der eingeschlagene, gleichmäßig beschrittene Weg zu Gott zur Tilgung der Sünden und zu ewiger Ruhe führen möge. Allein Gott scheint dies zu entscheiden. Dieser herausreißende, entscheidungsmächtige Moment des Herrn wird im Text zusätzlich durch die versrhythmische Unterbrechung des Satzendes, des damit verbundenen Hebungspralls zweier betonter Silben („[…] requiem. Amen.“) und des für Gläubige bedeutungsträchtigen Ausrufes „Amen.“ („So sei es.“) hervorgehoben.

Text 1: Die lateinische Textgrundlage der Musikstücke und seine deutsche Übersetzung1

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus: pie Jesu domine, dona eis requiem. Amen.

Tränenreich ist jener Tag, an welchem auferstehen wird aus dem Staube zum Gericht der Mensch als Schuldiger. Ihm doch gewähre Schonung, oh Gott: milder Jesus, oh Herr, schenke ihnen Ruhe. Amen.

4. Das „Lacrymosa“ von Alfred Bruneau

4.1 Zeit- und Rezeptionsgeschichte sowie musikalische Verhaftung Bruneaus

Bruneau (1857–1934) war seinerzeit ein erfolgreicher Cellist und Komponist in Frankreich. Zudem schrieb er angesehene Musikrezensionen sowie diverse musikwissenschaftliche Arbeiten.[15] In den 1880er Jahren schuf er, im Alter um sein 30. Lebensjahr, sein „Requiem pour Soli et Choeurs“, welches das „Lacrymosa“ beinhaltet. Uraufgeführt wurde das Werk am 25. Februar 1896 in London unter der Schirmherrschaft der englischen Königin. Eine weitere Aufführung im Stile einer Premiere erfolgte am 2. April 1896 in Paris.[16]

Mit der Vertonung des Requiem-Textes lag Bruneau am Ende des 19. Jahrhunderts im Trend einer Vielzahl anderer Komponisten, wie z.B. die prominenten Musiker Fauré, Gounod, Dvořák und Saint-Saëns, die sich ebenso dem Schreiben einer Totenmesse annahmen. Gemutmaßt werden kann, dass die Aufführungspraxis der Requien der bekannteren Komponisten dazu führte, dass Bruneaus Totenmesse bis zum Jahre 2013 lediglich sieben Mal dargeboten wurde[17].[18]

Musikalisch geprägt war Bruneau in der Zeit des Entstehungsprozesses seines Requiems wesentlich durch sein abgeschlossenes Studium am Conservatoire de Paris, durch den dort erhaltenen Kompositionsunterricht beim spätromantischen Opernkomponisten Jules Massenet (1842–1912), durch die Mitgliedschaft in der „Société des compositeurs“ sowie durch die Freundschaft und rege Schaffensliaison mit dem im Naturalismus verhafteten Literaten Émile Zola.[19] Aus diesen Faktoren erklärt sich Bruneaus spätromantischer, naturalistisch-veristischer Stil und sein Faible für das Komponieren zahlreicher Opern (siehe auch Punkt 2.). Aufgrund dieser Verhaftung ist spezifisch für Bruneaus Musik:

a) der Einsatz von Leitmotivtechnik im Sinne Wagners und in der Funktion, die zugrundeliegenden Texte der Kompositionen zu veranschaulichen und auszudeuten,
b) die farbenreich-orchestrale Ausgestaltung bzw. naturalistische Nachahmung von in der Lebenswelt vorhandenen Schauplätzen und Situationszusammenhängen sowie
c) die Wiedergabe impulsiv-hemmungsloser Gefühlsregungen und -wendungen.[20]

In der sich anschließenden analytischen Betrachtung zum „Lacrymosa“ soll versucht werden, diese für Bruneau typischen Kompositionsmittel im Kontext der Darstellung des letzten Tages der Endzeit ausfindig zu machen und beispielhaft zu spezifizieren.

4.2 Analytische Betrachtung unter besonderer Berücksichtigung des Aspektes der Endzeit

Im „Lacrymosa“ von Bruneau werden vor allem zwei leitmotivische Themen gegenübergestellt, welche die inhaltliche Zweiteilung des Textes (siehe Punkt 3) explizit verdeutlicht:

Notenbeispiel 1: Das leitmotivische Thema I (Der Gang des Menschen vor den Herren)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Notenbeispiel 2: Das leitmotivische Thema II (Bitte an den Herren um Mildtätigkeit und ewigen Frieden)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das erste leitmotivische Thema, das versinnbildlicht, wie der Mensch am letzten Tag der Endzeit aufersteht und vor das Gottesgericht tritt, wird durch das Orchester mit Akkorden im durchgängigen Viertel-Halbe-Rhythmus eines ungeraden ¾-Taktes eingeleitet und begleitet (Takt 1–14). Diese Akkorde wirken wie das Schlagen des erweckten Menschenherzens. Besondere Eindringlichkeit erfährt dieses „Herzschlagen“ durch die einleitende, sechsmalige ostinate Wiederholung auf der Stufe der Tonika (Fis-Moll) von Takt 1 bis 6. Das leitmotivische Thema I selbst tritt diesem „Herzpochen“ in einem Halbe-Viertel-Rhythmus gegenüber (Takt 3–11), der zum einen den trochäischen Versfuß des Textes dupliziert und zum anderen den schweren Gang des Menschen vor das Gottesgericht markiert. Diese herausfordernde Schwere wird gesteigert a) durch die Wahl einer tiefen Bassstimme zur Einführung des Themas I in das Stück (Takt 3–14), b) durch die Tempobestimmung „Lento ma non troppo“ (zu Deutsch: „langsam, aber nicht zu sehr“), c) durch das nur allmählich crescendierende Piano (Takt 3, 7 und 10) und d) durch den Viertel-Viertel-Achtel-Achtel-Rhythmus mit in Sekundschritten absteigender Melodielinie (im Stile einer Katabasis) in Takt 12, der vor allem durch die zwei Achtel den Herzschlagrhythmus durchbricht als würde der Mensch in seiner sündigen Unvollkommenheit vor Gott stolpernd und flehend auf die Knie fallen. Das mit der Schwere verbundene, „tränenreiche“ Wehklagen am Tag des Endes aller Zeiten wird bspw. durch den sehr sanglichen, im Klangcharakter expressiv angedachten (siehe Angabe über Takt 3), dreiteiligen Melodieverlauf veranschaulicht (Takt 3–6: erster, wellenförmiger Melodieteil; Takt 7–10: eine Quarte höher beginnende, bekräftigende, in Takt 7 und 8 mit gleicher Melodieführung eröffnende, wellenförmige Melodielinie; Takt 11–14: abwärts steigender Verlauf bis zum tiefen Fis). Zudem wird das Erschauern vor dem Jüngsten Gericht im leitmotivischen Thema I z.B. durch den Tritonus abwärts während des Textteils „aus dem Staube“ (Takt 9) und während der Worte „zum Gericht“ (Takt 11) allegorisiert. Angesichts der unmittelbaren Wiederholung des leitmotivischen Themas I durch die Altsolistin, das nun durch den Bassisten durch zwei besonders wirkungsvolle, abwärts gerichtete, synkopische Sekundgänge begleitet wird (Takt 14–21), wovon der erste „Abstieg“ stark hervorstechend eine Dezime (Takt 14) und der zweite „Gang“ nochmals eine kleine Sexte (Takt 18) höher angesetzt wird, wird das „tränenreich“ Dramatische der Endzeitsituation unterstrichen.

Das zweite leitmotivische Thema (Takt 25 und 26), dass die Bitte symbolisiert, dass Gott Mildtätigkeit gegenüber dem Menschen walten und ihm Frieden zuteilwerden lassen möge, erstrahlt abrupt in einem völlig neuen Licht als das Leitmotiv I. Um das göttlich Mildtätige und das schwebend Friedvolle zu verlebendigen, erklingt ein Leitmotiv, dass eine quasi rezitativische Leichtigkeit in sich trägt. Ein Taktwechsel erfolgt; das Leitmotiv II steht in einem unbeschwerten 12/8-Takt (Takt 25). Die Textzeilen werden mit zwei hell-sachten, arpeggio-artigen, im Dolcissimo zu singenden Melodiephrasen versehen, auszuführen durch die Sopran-Stimmen des Chores und begleitet von im Pianissimo stehenden, sanft das Metrum absteckenden Akkord-Klängen des Orchesters. Der trochäische Versfuß wird zwar, wie beim Leitmotiv I, durch die melismatische Ausgestaltung der betonten Textsilben mit triolischen Achtel- bzw. Sechzehntel-Figuren untermauert, verliert jedoch im Gesamtkontext der Ausgestaltung des Leitmotivs II seine Schwere. Während der Wiederholung des Leitmotivs II (Takt 27 und 28) wird das Entschwebende noch dadurch vertieft, a) dass die arpeggio-artige Melodie von einer Sopran-Gesangs-Solistin übernommen wird, b) dass die hohen Violinen hierzu unisono geführt werden und c) dass die Sopranstimme des Chores in besonderer Weise, nahezu abhebend, mittels aufsteigendem Sekundgang bzw. einer Anabasis (cis2, d2, e2, eis2) in Sphären entgleitet, die den Zustand nach dem Ende der Zeit andeuten mögen.

Neben dem nahegebrachten, friedvollen Entschweben und der vermittelten Gottes-Milde wird durch das Leitmotiv I auch die Erhabenheit und Größe Gottes transportiert, z.B. durch die Eröffnung dieses leitmotivischen Themas mit dem Variantklang der Subdominante des Musikstückes (Takt 25). Mit diesem hervorstechendem H-Dur geht Bruneau bspw. mit der Aussage Berlioz` aus dem Jahr 1856 d¢accord, welcher der Tonart Erhabenheit, Volltönendes und Strahlkraft zuschreibt[21].

Nach dieser ausführlicheren, exemplarischen Analyse der beiden Leitmotive, seien aufgrund stilistischer Ähnlichkeit (und zwecks Textstringenz) nur noch einige weitere (herausragende) musikalische Mittel des „Lacrymosas“ überblicksartig aufgelistet: Nach der bereits erwähnten Wiederholung des Leitmotivs II in Takt 27 und 28 wird das Leitmotiv I weiterentwickelt und ausdifferenziert, z.B. durch kadenzielle Ausweitung, durch Einsatz aller Gesangssolisten sowie des gesamten Chores, durch oktavierte Stimmdopplungen und durch Erweiterung des Tonraumes (Takt 29 bis 57). Diese Entwicklung kommt im Takt 57 zum abrupten Abschluss. Der absolute Gipfel des Endes der Zeit scheint hier in dramatischer Weise erreicht. Zum Ende der Entwicklungslinie (Takt 50 bis 57) deuten darauf z.B. hin:

- das durch die Sopranistin und den Tenor kanonisch wiederholte, mit einem fallenden Tritonus beginnende Motiv mit der Tonfolge eis2, h1, d2, (d2),
- die scheinbare Auflösung des Metrums bzw. der Zeitordnung von Takt 54 bis 57 durch das Weglassen des zweiten d2 beim kanonisch wiederholten Motiv eis2, h1, d2, (d2) und durch die Umwandlung vorhandener halber Noten in Viertelnoten, wodurch der Beginn des Motivs in der Sopranstimme auf die zweite, unbetonte Taktzeit und betonte Textsilben sowie Zeilenanfänge des Textes auf das h1 oder d2 des Motivs „verrutschen“,
- das sphärische, zusätzliche Dissonanzen erzeugende, bordunhafte Halten bzw. Wiederholen der Töne des Dominantakkordes Cis-Dur (ohne Terzton) in der Altstimme, im Bass und bei den tiefen Streichern,
- die Hinzunahme von insistent-drückenden Paukenschlägen sowie
- das Crescendieren.

Nach dem Gipfel des Endes der Zeit erklingt das Leitmotiv II erneut (Takt 58–61), als würde Gott als letzte richterliche Instanz, scheinbar tatsächlich mildtätig und sanft, nun den Menschen in die Sphäre des „Nachzeitigen“ und „Nachseienden“ überführen.

Das „Lacrymosa“ abschließend erweckt der letzte Teil (Takt 62–82) den Anschein, als würde der Mensch endgültig zur Ruhe kommen. Flankiert vom begleitenden „Herzschlag“-Rhythmus des Leitmotivs I treten letztmalige Regungen und Reminiszenzen (des Menschen) in Erscheinung. Dieserart erklingt der erste Melodiebogen des Leitmotivs I stark abgewandelt im Variantklang der Tonika in Fis-Dur sowie unisono gesungen von allen Solostimmen und dem gesamten Chor im Zusammenhang mit der Textzeile „dona eis requiem“ („schenke ihnen Ruhe“) opernhaft-salbungsvoll und befriedend (Takt 65–67). Bruneaus Faible für die Opernstilistik blitzt hier explizit auf. Es wirkt fast so, als ob er mit diesem „Opernmotiv“ sagen wolle, dass der Mensch nun seinen Frieden finde, so wie er selbst diesem während seines kompositorischen Schaffens in der „Welt der Harmonien“ begegnet. So abrupt wie das Opernmotiv erwächst, so unvorhergesehen schwindet es auch wieder in Takt 68. Nach der Generalpause aller Gesangsstimmen (Takt 68f.) kommt es bis zum Ende des Stückes (Takt 82) schließlich zu den weiteren bruchstückhaften Rührungen. Die Wörter „requiem“ („Ruhe“) und „Jesu“ erklingen mehrmals und verflüchtigen sich wieder, quasi als Nachhall der Bitte an Gott um ewige Ruhe, um letztendlich auf dem „requiem“ im Fis-Moll (Tonika) zu enden (Takt 80–82), welches sphärisch-beruhigend in die Weite zu schweben scheint (Takt 82).

5. Das „Lacrimosa“ von Ş erban Nichifor

5.1 Musikalische Verhaftung und kompositorisches Schaffen von Nichifor

Nichifor (*1954 in Bukarest) ist Cellist, ebenso wie Bruneau es war. Er schuf zahlreiche Kompositionen, nicht selten im Kontext von erinnerungskulturellen Zusammenhängen, wie z.B. in Verbindung mit dem Gedenken an den Holocaust oder an die Rumänische Revolution (wie bei dem in dieser Arbeit untersuchten „Lacrimosa“ aus der „Messa Da Requiem“). Für seine Werke gewann er regelmäßig international bedeutende Kompositionspreise, wie bspw. im Rahmen von Wettbewerben in Amsterdam, Tours, Rom, Hongkong und Köln. Zudem ist Nichifor Professor für Komposition an der Nationalen Musikuniversität Bukarest. Wie viele rumänische Musikprofessoren des 19. und 20. Jahrhunderts ist er geprägt durch die französisch-romantische Kompositionsschule und bedient sich an deren stilistischen Elementen in seinen Kompositionen. Daneben wird Nichifors Kompositionsstilistik aber auch immer wieder filmmusikalisch-hollywoodtypisch verortet, in Kombination mit Anleihen aus der Jazzmusik (wie bereits in Punkt 2. erwähnt).[22]

[...]


[1] Vgl. Bruneau, 1895, Schmutztitelseite.

[2] Vgl. ebd., Widmungsseite.

[3] Vgl. ebd., Seite des Inhaltsverzeichnisses.

[4] Vgl. Autorengruppe Schwarzwälder-Bote, 2013, URL: https://www.schwarzwaelder-bote.de/impressum [10.02.2018]; Autorengruppe Südwest Presse, 2013, URL: http://www.nq-online.de/index.php?&kat=50&artikel=19340 [10.02.2018].

[5] Diese Annahme sei daher aufgestellt, da diese Besetzung so auf der zu Rate gezogenen Requiem-Tonaufnahme des Symphonie-Orchesters und des Chores aus der Gemeinde La Monnaie heraushörbar ist (Morlot, 2012, Track 5).

[6] Vgl. Adler, 2013, S. 903f.; vgl. Asholt, 2006, S. 256f; vgl. Leßmann, 2016.

[7] Vgl. Nichifor, 1990, S. 1 & 24.

[8] Vgl. ebd., S. 1.

[9] Vgl. Nichifor, 1990, Seite des Inhaltsverzeichnisses bzw. Libretto-Seite.

[10] Vgl. ebd., S. 24–26.

[11] Vgl. Boga & Cosma, 2013.

[12] Vgl. Fried, 2016, S. 48f.; vgl. Hofer, 2013, S. 206f.

[13] Der Schriftteil (Zef 1, Vers 14–18) ist online verfügbar unter: ERF-Medien, 2016, URL: https://www.bibleserver.com/text/EU/Zefanja1 [07.02. 2018].

[14] Die Passagen (Neues Testament, Offenbarung des Johannes) sind online verfügbar unter: Gericke, 2014, URL: http://www.bibel-verse.de/buch/Offenbarung%20des%20Johannes.html [07.02. 2018].

[15] Vgl. Wallon, 2000, S. 2016–2018.

[16] Vgl. Bruneau, 1895, Seite des Inhaltsverzeichnisses.

[17] Vgl. Autorengruppe Schwarzwälder-Bote, 2013, URL: https://www.schwarzwaelder-bote.de/impressum [10.02.2018]; Autorengruppe Südwest Presse, 2013, URL: http://www.nq-online.de/index.php?&kat=50&artikel=19340 [18.02.2018].

[18] Musikgeschichtliche Nachforschungen mögen hier Aufschluss geben, sind aber nicht Bestandteil der vorliegenden Ausarbeitung. Ein Anschlussprojekt an diese Arbeit böte sich diesbezüglich an.

[19] Vgl. Wallon, 2000, S. 2016–2018.

[20] Vgl. z.B. Leßmann, 2016; vgl. Wallon, 2000, S. 2016–2018.

[21] Vgl. Berlioz, 1856.

[22] Vgl. Boga & Cosma, 2013; vgl. Georgescu, 2004, S. 1046f.

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Titel: Dies Irae Vertonungen im Vergleich. Das "Lacrymosa" von Alfred Bruneau und das "Lacrimosa" von Şerban Nichifor