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Die Konkrete Poesie - Geschichte und ästhetische Prinzipien einer literarischen Avantgarde-Bewegung

Dargestellt am Beispiel der Autoren Claus Bremer, Franz Mon, Max Bense, Helmut Heißenbuettel und John Cage

Magisterarbeit 2004 111 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

I N H A L T

0 E i n l e i t u n g

1. Annäherungen an ein Problem oder was haben Erfahrung und Literatur im Zeitalter der Informationsgesellschaft und der medialen Wahrnehmung noch miteinander zu tun?
1.1 Ausgangspunkte
1.2 Bedingungen gegenwärtiger Literaturrezeption
1.3 Die Grenzen der Erfahrung als Problem der Poesie
1.4 Reine Empirie von Konstruktion und Rezeption

2 Zur Geschichte der Konkreten Poesie
2.1 Kleine Geschichte des Begriffs ‚konkret‘ in Malerei, Musik und Poesie.
2.2 Literarische Vorläufer der konkreten Poesie
2.2.1 Von der Antike zum Barock.
2.2.2 Mallarmé, Apollinaire und Holz als Vorläufer der konkreten Poesie in der literarischen Moderne

3 H a u p t t e i l
3.1 Claus Bremer (1924 – 1996)
3.1.1 Kurzbiographie
3.1.2 Selbstreferentialität als Merkmal des konkreten Textes bei Claus Bremer – Aspekte der Rezeption dargestellt am Beispiel von Textinterpretationen
3.1.3 Materiale Dynamik und Selbstreferentialität – Zusammenhänge
3.1.4 Literatur als Mittel der Bewusstseinsveränderung
3.1.5 Kritik des Autor-Leser-Verhältnisses bei Claus Bremer
3.1.6 Exkurs zu den Textbildern von Claus Bremer
3.1.7 Auf dem Weg zu einer Emanzipation des Lesers
3.2 Franz Mon (*1926)
3.2.1 Kurzbiographie
3.2.2 Reflexionen über Sprache – Franz Mons phonetischer Ansatz
3.2.3 Oh Silbe, oh Stern
3.2.4 spiegel gespiegelt.
3.2.5 Fragmentarisierung und simultane Lesbarkeit am Beispiel des Textes sinks.
3.2.6 Numerische Experimente an zwei Textbeispielen demonstriert
3.2.7 Textbilder
3.2.8 Von der medialen zur materialen Sprachauffassung – Konsequenzen
3.2.9 Obsoletheit des künstlerischen Einfalls und der künstlerischen Idee
3.3 Max Bense (1910 – 1990)
3.3.1 Kurzbiographie
3.3.2 Zum ontologischen Verhältnis von Realität, Text und Bewusstsein bei Max Bense
3.3.3 Prozeduren des Zerstückelns
3.3.4 Linguistische Prosa
3.3.5 Exkurs zu Informationsästhetik und numerischer Texttheorie
3.3.5.1 Numerische Texttheorie
3.3.5.1.1 Textstatistik
3.3.5.1.2 Textentropie und statistische Schreibweise.
3.3.5.1.3 Textalgebra.
3.3.5.1.4 Texttopologie
3.4 Helmut Heißenbüttel (1921 – 1996)
3.4.1 Kurzbiographie
3.4.2 Helmut Heißenbüttels Sprachkritik erläutert am Beispiel der frühen Lyrik..
3.4.3 Sprachrekapitulative Literatur und ihre Begründung bei Helmut Heißenbüttel
3.4.4 Sprachliche Verfasstheit der Erkenntnissysteme Literatur und Wissenschaft – Gemeinsamkeiten und Unterschiede
3.4.5 Antigrammatisches Schreiben
3.4.6 Konsequenzen des antigrammatischen Schreibens für das Subjekt
3.5 John Cage (1912 – 1992)
3.5.1 Kurzbiographie
3.5.2 Wie Sprachkritik, Zen-Buddhismus und Musik zusammenhängen
3.5.3 Zufall und Nicht-Intentionalität
3.5.4 Abschied von der Struktur
3.5.5 Diary
3.5.6 Writings through the Essay

4 S c h l u s s b e t r a c h t u n g
4.1 Auswirkungen des veränderten Zeitbewusstseins auf sprachliche Kommunikation und Dichtung.
4.2 Herausforderungen durch die Realität des Simultanen.
4.3 Resümee

5 L i t e r a t u r v e r z e i c h n i s
5.1 Primärtexte
5.2 Sekundärliteratur
5.3 Philosophische Grundlagentexte
5.4 Nachschlagewerke

0 Einleitung

Die vorliegende Arbeit ist thematisch mit der Darstellung der Geschichte der Konkreten Poesie, ihrer ästhetischen Prinzipien und einiger ihrer wichtigsten Autoren befasst. Vor allem soll es dabei jedoch um die Frage gehen, in welcher Weise die seit den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts sich manifestierende Konkrete Dichtung die bereits mit Beginn der literarischen Avantgarde im Dadaismus und Futurismus auftretende antimimetische Tendenz (im Dadaismus manifest als Abspaltung der Beziehung zwischen Laut und Bedeutung, im Futurismus als Befreiung des Wortes aus der Syntax) fortsetzt. Damit möchte der Verfasser einer Kontinuität nachspüren, die als typisch für die Bewegung der Avantgarden im 20. Jahrhundert bezeichnet werden kann. Anstelle einer eindeutigen Beziehung zwischen phoné (Laut) und logos (Sinn) der sprachlichen Zeichen, deren Einheit Sprache als Träger und Vermittler von Wahrheit erscheinen ließ, tritt nun eine Haltung, die das Zeichen, sei es Laut oder Letter, als Material begreift, mit dem sich – befreit von bisher gültigen Konventionen wie Wahrheit, Sinn und Bedeutung – spielen lässt. Während im Dadaismus Unsinn und Poesie eng zusammenrücken, im Futurismus das von Dynamik und Geschwindigkeit geprägte Lebensgefühl sich auf das ästhetische Material überträgt und schließlich im Surrealismus das Unbewusste, der sprachlichen Signifikation bisher nicht Zugängliche, in Text und Bild Ausdruck gewinnt, stellt sich auch für die Autoren der Konkreten Poesie die Frage, wie sie mit der zunächst einmal nur negativen Freiheit, d. h. der reinen Abwesenheit der als ungültig erfahrenen ästhetischen und weltanschaulichen Konventionen, umgehen. Ausgehend von Claus Bremer als einem der klassischen Autoren der Konkreten Dichtung habe ich mich bei den übrigen deutschsprachigen Autoren für diejenigen entschieden, die in ihrem Werk die Begriffe des Textes und des Subjekts einer radikalen Kritik unterziehen. Dies gilt schließlich auch für John Cage, dessen Werk für eine an Radikalität kaum zu übertreffende Kritik der künstlerischen Intentionalität steht.

Ein weiterer Schwerpunkt dieser Arbeit liegt in dem Versuch der Beantwortung der folgenden Fragen: Wie ist angesichts immer stärker um sich greifender manipulativer Tendenzen durch Sprache in Werbung und Medien ästhetische Erfahrung, die sich am Wort festmacht, noch möglich, und welche ästhetischen Mittel setzt die Konkrete Poesie ein, um die Freisetzung des Wortes aus fremdbestimmten, ökonomischen und politischen Zwängen zu erreichen?

1 Annäherungen an ein Problem oder was haben Erfahrung und Literatur im Zeitalter der Informationsgesellschaft und der medialen Wahrnehmung noch miteinander zu tun?

1.1 Ausgangspunkte

Walter Benjamin hat in seinem Baudelaire-Buch im Zusammenhang mit der Analyse des Erfahrungsbegriffs bei Baudelaire und Proust einige Anmerkungen über den Zusammenhang von Information und Erfahrung gemacht, die mir von grundlegender Bedeutung für die Rezeption von moderner Lyrik, ja von Druckerzeugnissen generell zu sein scheinen. Die von Benjamin konstatierte Verschlechterung der Bedingungen für die Aufnahme von Lyrik hängen dabei mit der Veränderung des Verhältnisses zwischen den Erfahrungen des Subjekts und dem Text in der Rezeption zusammen. Die Problematisierung dieses Verhältnisses wiederum ist historisch an die Entwicklung der gesellschaftlichen Produktivkräfte im Lauf des 19. Jahrhunderts gebunden. Die in der Industrie beschäftigten Massen waren durch ihre entfremdete Tätigkeit weitgehend von dem für die Rezeption von moderner Lyrik vorausgesetzten Erfahrungs- und Bildungshorizont abgeschnitten, so dass für sie die Beschäftigung mit avantgardistischer Lyrik nicht mehr in Frage kam. Darauf reagierte die zeitgenössische Presse, indem sie durch die Art ihrer Darstellung – d. h. Verallgemeinerung, bzw. Anonymisierung, des Geschehens in den Zeitungsnachrichten – alles tat, um den Bereich der Ereignisse, von dem sie berichtete, gegen die Erfahrung des Lesers, die von Entfremdung und Verkümmerung gekennzeichnet war, abzudichten.2 Diese Funktion übernimmt meiner Ansicht nach gegenwärtig das Fernsehen und das Radio. Dass der von Benjamin angestoßene Gedanke der zunehmenden Entfremdung der Sphäre der Kunst von der Alltagspraxis auch für das Verständnis der Rezeption der Konkreten Poesie fruchtbar gemacht werden kann, möchte ich im Rahmen der vorliegenden Arbeit zeigen. Darauf deuten nicht zuletzt auch Überlegungen hin, wie sie in der neueren Rezeptionsästhetik, z. B. bei Christa Bürger angestellt werden:

Die Kunst übernimmt fortan die Aufgabe, die bisher der Religion zukam, zumindest für die durch Besitz und Bildung privilegierten Schichten. Sie soll die durch die zweckrationale Organisation der Alltagspraxis zerstörte Harmonie der menschlichen Persönlichkeit (ideel) wieder herstellen. [...]

In der prekären Gestalt des Kunstwerks allein kann es gelingen, den gesellschaftlich verhängten Erfahrungsschwund zu überwinden, und d. h. die Summe einzelner, zerstückelter Erfahrungsreste zur Sinneinheit zusammenzufügen [...].3

Der Verlust des Sinnes eines Ganzen der Erfahrung oder die Abdichtung der Information gegen die Erfahrung, von der Benjamin spricht, haben, wenngleich sie zunächst nur für den Aspekt der Rezeption von Belang zu sein scheinen, zweifellos auch Einfluss auf den Produktionsvorgang und damit auf die Gestalt von Literatur. Denn diese muss sich, wenn auch nicht immer bewusst oder explizit, in der Wahl ihrer ästhetischen Mittel darüber Rechenschaft geben, wie sie den Leser, der gegenwärtig ständig den Angeboten der audio-visuellen Medien4 zu erliegen droht, überhaupt noch erreicht. So ließe sich der Spielcharakter der Konkreten Poesie, ihr experimenteller Umgang mit der einzelnen Letter und dem Laut, durchaus als Antwort auf das vom Rauschen der Medien und der Verkehrsströme verstopfte Sensorium der Literaturempfänger deuten. Erweist sich ein literarischer Text als abgedichtet gegen meine Erfahrung, bedeutet dies nichts anderes, als dass er aufgrund seiner Form oder seines Inhalts nicht, oder nur nach Überwindung größerer Widerstände, rezipierbar ist. Genau dies trifft offenbar bei oberflächlicher Betrachtung auf viele Gebilde der Konkreten Poesie zu. Von ihrem Standpunkt aus gesehen erscheint der besagte Widerstand allerdings als Einsatz, der vom Leser zu fordern ist, nämlich seine Rezeptionsgewohnheiten zu hinterfragen, und wenn möglich zu revidieren.

1.2 Bedingungen gegenwärtiger Literaturrezeption

Der heutige Leser/Rezipient erweist sich als überinformiert. Er kann sich auf medialem Weg (TV, Radio, Internet, Tageszeitungen, Periodika, Literatur) Kenntnisse über Bereiche der natürlichen Wirklichkeit oder der Gesellschaft – z. B. über die Tiefsee oder die soziale Situation von Aidskranken – aneignen, ohne dass er selbst je in seinem Alltagsleben bis in diese Bereiche vordringt. Ja, oft steht der Exotismus der Kenntnisse oder Informationen gerade im schärfsten Widerspruch zu dem, was im Alltagsleben, in der Arbeitswelt und den sozialen Beziehungen von ihm verlangt wird. Mit anderen Worten ist das Überangebot von Information eben gerade nicht mit der Möglichkeit verbunden, konkrete Erfahrungen zu machen, und aus ihnen Schlüsse zu ziehen, d. h. zu lernen. Die Information, wie sie gegenwärtig dargeboten wird, lädt ein, ja verleitet zu grenzenlosem Konsumismus und oft genug zu falschen Schlüssen (Desinformation). Sie wird – und dies ist kein Widerspruch zu dem gerade Gesagten – auf einem hohen Abstraktionsniveau präsentiert (z. B. Wirtschaftsinformation) und in hoher Konzentration (Statistik, Fachausdrücke) verabreicht. Die Information erreicht einen Endverbraucher, der von den Orten ihrer Entstehung häufig weit entfernt ist. Dieser hat daher naturgemäß weder auf die Zusammenhänge von der die Information handelt noch auf die Bedingungen unter der sie zustande kommt irgendeinen Einfluss. Diese Praxis wird von Experten für Laien und Interessierte betrieben, so dass der Weg der Information nicht rückgekoppelt ist, sondern einen anonymen Markt bedient und darin ohne unmittelbar sichtbare Konsequenzen verschwindet. Man könnte gar von der Annihilation der einzelnen Information in der Flut der Berichte, Reportagen, Meldungen sprechen – einer Flut, die in dem bereits abgestumpften, durch nichts mehr reizbaren Konsumenten jeden Widerspruch zur allseits vermittelten Faktizität erstickt.

Der Gedanke, dass etwas auch anders sein könnte als es ist, dass es sich vielleicht auch anders darstellen ließe als gezeigt, kommt gar nicht erst auf. Die Fassade der angebotenen Texte und Bilder wird nur von den wenigsten noch hinterfragt. Zu perfekt und unangreifbar – weil undurchdringlich – steht sie dem Verbraucher als Ware mit kurzer Verfallszeit aufgetürmt gegenüber. Ist er nicht professionell mit Informationen befasst, verschwindet diese meist unreflektiert im Labyrinth seines Bewusstseins, ohne von einer konkreten Erfahrung in der Lebenswirklichkeit dieses Konsumenten je wieder aktualisiert zu werden. Vom Standpunkt der Erfahrung aus lässt sich folglich ein Großteil der medialen Informationen schlicht vergessen. Um Erfahrung zu machen, brauche ich die Möglichkeit, mich selbst handelnd einer Situation gegenüber zu verhalten (virtuell oder faktisch), die für mich neu ist und daher meine gewohnten Verhaltensmuster in Frage stellt. Angesichts einer neuen, ungewohnten Lage muss ich mein Handeln ausrichten und variieren können. Gerade dazu, so könnte man sagen, sollte Information eigentlich da sein. Doch unter den Bedingungen des globalisierten Marktes läuft die einzelne Information, die von Wert sein könnte, ständig Gefahr, im medialen Rauschen der Masse der Informationen unterzugehen, und damit ihre Zielgruppe zu verfehlen. Zudem hat die kapitalistische Warenideologie sich längst in den mentalen Bedürfnishaushalt der Rezipienten von Texten und Bildern eingeschlichen, so dass ein kritisches Reflektieren auf die Mittel der Bildsprache und der textuellen Repräsentation von Inhalten nicht ohne weiteres möglich ist. Dass dabei die Möglichkeiten und Grenzen sprachlicher Darstellung in den Medien wie im öffentlichen Raum (Werbung und Firmeninformation) sich geltend machen, kommt nicht von ungefähr. Darin drücken sich die sprachlichen Funktionen des Performativen und Informationellen aus.

1.3 Die Grenzen der Erfahrung als Problem der Poesie

Als eines der Laboratorien dieser sprachlichen Anwendungen kann die Poesie gelten. Genauer gesagt, die Konkrete Poesie, die eben darum konkret heißt, weil sie ihr Medium – die Sprache selbst – zum Gegenstand ihrer Experimente macht. Erfahrung wird dabei gewissermaßen noch einmal neu synthetisiert. Zumindest der Teil der Erfahrung, der sprachlich vermittelt und mit intellektueller oder philosophischer Erkenntnis verbunden ist. Dahinter steht für mich die Frage, wie sich Abstraktion (Sprache als System – d. h. Arbitrarität, Linearität, Differentialität als strukturelle Merkmale der Sprache) und Konkretion (d. h. die Arbeit mit den konkreten sprachlichen Einheiten Laut, Letter, Wort und Satz) bei der poetischen Neuformierung zueinander verhalten. Wichtig wäre in diesem Zusammenhang auch die Behandlung des Problems, inwieweit die formale und inhaltliche Interpretation poetischer Bedeutung auf der Ebene der elementaren, sprachlichen Bausteine, mit denen die Konkrete Poesie experimentiert, nicht umschlägt in eine Kritik, die den Erkenntniswert sprachlicher Signifikation überhaupt in Zweifel zieht oder gar negiert. An diesem Punkt, darauf wird besonders am Beispiel der Poetik Helmut Heißenbüttels noch einzugehen sein, berühren sich Erkenntnistheorie und Poesie.

Nicht von ungefähr koinzidieren Konkrete Poesie in der Literatur und linguistic turn in den Sprachwissenschaften zeitlich miteinander. Gemeinsam ist beiden Strömungen, dass ein begriffssubstantieller Umgang mit Sprache abgelöst wird von einem pragmatisch-strukturalen, der sich bereits in den Werken von Frege und de Saussure ankündigt und schließlich im Spätwerk Wittgensteins durchsetzt. Vor dem Hintergrund der eingangs dargestellten Problemlage der Abdichtung sprachlicher Information gegen die Erfahrung erwächst daraus die grundsätzliche Frage, inwiefern Sprache – und hier berührt unsere Fragestellung den gegenwärtig wissenschaftlich interessantesten Komplex der Kognition – wirklichkeitskonstituierend ist.5 Für das Problem der Erfahrung würde das bedeuten, dass die Tatsachen der Sprache gewissermaßen nicht hintergehbar wären. In diesem Sinn würde sich damit doch die von Wittgenstein im Tractatus vertretene These „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“6 gegen eine weitgehend sprachunabhängige, spontanistische Auffassung der Erfahrung im Sinne von Erlebnissen behaupten können.

1.4 Reine Empirie von Konstruktion und Rezeption

Die Poetik der Konkreten und der ihr verschwisterten Visuellen Poesie berührt meiner Auffassung nach einen wichtigen Bereich der Kognition, der nicht unberücksichtigt bleiben soll. Damit in Zusammenhang steht die Frage, wie sich das Vor- oder Außersprachliche der Wahrnehmungen und Bewusstseinszustände, einschließlich der Bedingungen unseres Sensoriums (z. B. für Zeit, Wiederholung, Koinzidenz, Ähnlichkeit), zur antirepräsentativen Sprachauffassung der konkreten Dichter verhält? Es soll mit anderen Worten in dieser Arbeit versucht werden, die Wirkung des poetischen Umgangs mit den sprachlichen Elementarbausteinen Laut und Letter gegenüber den logozentrisch geprägten, an Sinnproduktion orientierten Wahrnehmungsgewohnheiten ihrer potentiellen Leser zu ermitteln.

Das Problem der Integration bisher nicht zugelassener Wahrnehmungen oder Erfahrungen in die poetische Produktion ist von den historischen Avantgarden auf je verschiedene Weise gelöst worden.7 Zu bedenken wäre deshalb auch, warum das assoziativ-konstruktive Vorgehen der Konkreten Poesie die kulturell tief verwurzelte Erwartung eines präexistenten, fertig lieferbaren und durch Identifikation und Einfühlung nachvollziehbaren Sinnes unterläuft. Denn offenbar sind die tradierten Rezeptionsformen den konkreten Texten gegenüber nicht mehr angemessen, indem sie in diesen Texten etwas suchen, was nicht darin ist. Die Poetik der Konkreten Dichtung zielt denn auch gerade auf das in den Rezipienten vorausgesetzte, wenn auch oft noch schlummernde Potential assoziativer Sinnkonstruktion, das Bedeutung und Sinn in ihrer individuellen Ausprägung nicht als bereits irgendwo präexistent annimmt. Der Prozess der Bedeutungs- bzw. Sinnkonstruktion soll eben rezeptiv am angebotenen Material angestoßen und nachvollzogen werden. Dessen vermeintliche Simplizität täuscht dabei freilich leicht über den hohen Grad der in den konkreten Gebilden sich artikulierenden sprachlichen Artifizialität (Negation der Mimesis, Bezug der Sprache auf sich selbst, d. h. Selbstreferentialität). Die Frage nach dem ‚Wie‘, der Konstruktion des Gebildes, drängt sich unter diesen Voraussetzungen dem Leser auf. Die Prinzipien der Konstruktion sind dabei in den Texten nur selten explizit formuliert. Der Charakter des Experimentellen, Prozesshaften der Konkreten Dichtung, der als ästhetischer Impuls sich gleichermaßen auf die Form wie auf den Inhalt auswirkt, verlangt vom Leser die Bereitschaft, sich in den offenen Prozess eines neuen Umgangs mit Sprache einzulassen. Die auf der Produktionsseite waltenden Verfahren der Reihung, Kombination und Permutation des sprachlichen Materials erweisen sich auch für die Rezeption als konstitutiv. Die vergleichsweise geringe inhaltliche Komplexität wird durch einen Zuwachs an formalem Detail kompensiert, der für den Leser oder Betrachter die Frage nach einem ‚Wozu‘ zunächst offen lässt. Die erste Frage, die sich stellt, die Frage, was passiert da mit der Sprache, was ist daran neu oder anders als bisher gekannt, führt sicher zuerst auf den spielerisch-experimentellen Impuls, der sich als Grundzug in fast allen Gebilden der Konkreten Dichtung ausspricht. Autor und Leser stehen dem sprachlichen Material mehr oder weniger gleichberechtigt gegenüber. Der subjektiv-authentische Ausdruck auf Seiten des Autors weicht einem eher äußerlich konstruktiven Verhältnis zur Sprache. Es ist darum auch auf der Seite des Lesers kaum mehr Innerlichkeit notwendig, sondern nurmehr äußerliches Anwenden oder Auffinden von Regeln oder Konstruktionsprinzipien, nach denen der Text sich strukturiert zeigt. Das mimetische Element der Literatur, das in der Innerlichkeit der Leserphantasie im Akt der Lektüre eine ganze Welt entstehen ließ, wird abgestoßen und macht dem egalitären Prinzip des wechselseitigen Konstruierens bzw. Dekonstruierens, der Kodierung und Dekodierung des konkreten Textes platz.8

Sicher spricht sich hier in der Poesie eine Tendenz aus, die kurze Zeit später in den politischen Forderungen der Studentenrevolte ihr Pendant hat. Die Forderung nach mehr Basisdemokratie, mehr Partizipation und Mitbestimmung der Bevölkerung an der politischen Entscheidungsfindung richtet sich gegen überkommene gesellschaftliche und politische Hierarchien.9 In vergleichbarer Weise wendet sich der avantgardistische Impuls des Konstruktiven in der Poesie gegen das hierarchische Prinzip mimetischer Kunst, das den Mythos, später den Roman als Ausdruck einer sinnstiftenden, höheren Instanz begriff, den Künstler als Schöpfer einem Gott metaphorisch gleichsetzend. Diese wird in der konkreten Kunst und Poesie ersetzt durch ein operatives Konzept der Produktion und Rezeption, das insofern egalitär ist, als es die grundlegenden Prinzipien der Konstitution von Wahrnehmung und Bedeutung (Kontrast, Komplementarität, Referenz, Repräsentation u. a.) zum Gegenstand der poetischen Arbeit macht. Von diesen Voraussetzungen ausgehend werden am ästhetisch strukturierten Sprachmaterial der konkreten Gebilde, die sich immer auch vom individuellen Gestaltungswillen eines Autors durchformt zeigen – wie und in welchem Maße, das wird an den Einzelbeispielen zu diskutieren sein – Prozesse im Leser/Betrachter ausgelöst, die ihn zu grundlegenden Einsichten über das Medium Sprache, den Vorgang der Lektüre und schließlich die Natur sprachlicher Erkenntnis führen sollen. Ein kritischerer, reflektierterer Umgang mit der Sprache ist dabei zugleich intendiert.

2 Zur Geschichte der Konkreten Poesie

2.1 Kleine Geschichte des Begriffs ‚konkret‘ in Malerei, Musik und Poesie

Der Begriff Konkrete Poesie verdankt sich einer Analogie zur bildenden Kunst. Im Jahr 1930 formuliert Theo van Doesburg, Mitglied der holländischen Künstlergruppe De Stiyl, im Manifest der konkreten Kunst, was der Begriff ‚konkret‘ in der Kunst bedeutet. Es ist nichts anderes als die bewusste Thematisierung der malerischen Mittel und Verfahren. Linie, Farbfleck und Fläche werden als konkrete visuelle Phänomene betrachtet, nicht in Hinsicht auf ihre mimetische Qualität. Sie verweisen damit nicht mehr auf etwas durch die Komposition und den Abbildcharakter von Form und Farbe Dargestelltes, sondern stehen nur für sich selbst. Die Idee des Konkreten in der Malerei lehnt sich an die theoretischen Überlegungen Mondrians und Kandinskys an, die nicht mehr das mimetische Vermögen der Abbildung thematisieren, sondern die Eigengesetzlichkeiten der Bildfläche, die besonders bei einem höheren Abstraktionsgrad der Darstellung deutlich hervortreten. Dazu gehören neben den geometrischen Einteilungsprinzipien die Verhältniswerte der Nichtfarben Schwarz, Weiß und der Grundfarben Rot, Gelb und Blau. Die Reduzierung der Bildelemente auf Punkt, Linie und Fläche, die am weitesten in der konstruktivistischen Malerei Kandinskys und im Suprematismus von Malewitsch entwickelt ist, findet in der Reduktion des sprachlichen Materials auf rational fassbare Grundelemente eine Entsprechung in der Sprachbehandlung der Konkreten Dichtung. Denn auch hier geht es wesentlich um das, was sich durch rationale Erfassbarkeit untersuchen und darstellen lässt.10

Die Verwendung des Begriffs ‚konkret‘ im Bereich der Musik hat seit Ende des 2. Weltkriegs eine etwas andere Bedeutung angenommen. Die als Musique concrète von Pierre Schaeffer inaugurierte Musikrichtung versteht als konkret das, was im realen Leben hörbar vorkommt. Das Geräusch wird im Gegensatz zur Abstraktion des Instrumentaltons als konkret gewertet. Die Erweiterung des Tonmaterials um das Geräusch wird schließlich in der nicht-intentionalen Komposition bei John Cage den Musikbegriff der Moderne weiter objektivieren und damit aus seiner Subjektzentriertheit befreien.

Gemeinsam ist den Avantgarde-Bewegungen in Malerei, Musik und Poesie eine veränderte, ihnen angemessene Rezeptionshaltung. Bereits Öyvind Fahlström weist in seinem Manifest för konkret poesie auf die freien Augenbewegungen (Saccaden) hin, die bei der Rezeption von abstrakter Kunst im Unterschied zu gegenständlicher Malerei, z. B. in der Renaissancekunst mit ihrer durch die Komposition festgelegten Sehweise, nachweisbar sind.11 Die abstrakte Malerei überlässt genau wie die Konkrete Dichtung dem Betrachter/Leser die Richtung seiner Beschäftigung mit dem künstlerischen Objekt. Das Sensorium des Rezipienten wird direkt angesprochen. Wahrnehmungsphysiologische Effekte wie Komplementarität und Kontrastwirkungen von Farben und Flächen sind dabei intendiert.

Dieses ästhetische Programm von Produktion und Rezeption findet seine Fortsetzung in der Arbeit des Schweizer Künstlers Max Bill, der anlässlich einer Ausstellung der Baseler Kunsthalle im Jahr 1944 den Begriff ‚konkret‘ verwendet. Im gleichen Jahr erscheinen die Gedichte testi-poemi murali des italienischen Architekturprofessors Carlo Belloli, die sich formal gesehen der Konkreten Dichtung annähern, jedoch stärker auf dem tradierten semantischen Gehalt und der besonderen Form des Wortes in der Lyrik beharren. 1953 markieren Eugen Gomringers erste Konstellationen den Anfangspunkt einer Dichtung, die ab 1956 auf Anregung Décio Pignataris Konkrete Poesie heißen wird. Gomringer, dessen Leistung für die im Entstehen begriffene Bewegung in der Übertragung kunsttheoretischer Reflexionen aus der konkreten/konstruktivistischen Malerei auf die Poesie gesehen werden kann, wird folgerichtig zwischen 1954 und 1958 Sekretär von Max Bill an der Ulmer Hochschule für Gestaltung. Noch die für die Konkrete Dichtung entlehnten Begriffe Ideogramm, Konstellation und Piktogramm stammen aus dem Bezeichnungsfundus des Konstruktivismus. Bereits 1955 benutzt die brasilianische Noigandres-Gruppe den Begriff ‚poesia concreta‘ für ihre Dichtung. Der internationale Charakter der Bewegung zeichnet sich ab. In Frankreich heißt sie ‚poésie concrète‘, in England ‚concrete poetry‘. Gegenüber der mimetischen Funktion von Malerei und Dichtung hebt sie die operative, bewusstseinssteuernde Kraft der Sprache hervor.

Fast zeitgleich findet sich der Begriff ‚Konkrete Poesie‘ auch bei Öyvind Fahlström, der im Jahr 1953 sein Manifest för konkret poesie schreibt. Das Manifest des schwedischen Lyrikers Fahlström, das bis ins Jahr seiner verspäteten Drucklegung (1966) in ca. 100 hektographierten Exemplaren zirkuliert, hat jedoch kaum Einfluss auf die internationale Bewegung der Konkreten Poesie ausgeübt, obwohl es alle Grundgedanken ihrer Poetik, insbesondere die Aufforderung zum experimentellen Umgang mit Lyrik und die Auffassung des Materialcharakters der Sprache bereits enthält. Dazu heißt es bei ihm:

Die Poesie kann man nicht nur analysieren, sondern auch als Struktur schaffen. Und nicht nur Struktur mit Betonung auf dem Ausdruck, für Ideeninhalt, sondern auch als konkrete Struktur.[...] Den Wörtern ist ein symbolischer Gehalt schon gegeben; dies ist aber kein Grund, warum man nicht die Poesie, ausgegangen von der Sprache als konkrete Materie, erleben und schaffen können sollte.12

Eine noch ältere Erwähnung ist in dem 1908 geschriebenen Aufsatz von Ernest Fenollosa mit dem Titel The Chinese written Charakter as a Medium for Poetry nachweisbar, in dem der Autor die ursprüngliche Wortbedeutung des chinesischen Verbs für ‚ist‘ entfaltet:

In Chinese the chief verb for ‚is‘ not only means activeley ‚to have‘ but shows by its derivation that it expresses something even more concrete, namly, ‚to snatch from the moon with the hand‘. Here the baldest symbol of prosaic analysis is transformed by magic into a splendid flash of concrete poetry.13

Interessant ist dabei die Analogie, die sich zwischen der chinesischen Sprache und der Poetik der Konkreten Dichtung herstellen lässt. Im Unterschied zu den indoeuropäischen Sprachen weist das Chinesische keine Flektionen auf. Als Sprache des stammisolierenden Typs stellt sie die sprachlichen Einheiten daher unverbunden nebeneinander, so dass nicht die Form der Endungen, sondern allein der Kontext über deren Funktion und Bedeutung entscheidet. Genau darin besteht auch ein wesentliches Merkmal Konkreter Dichtung. Auch sie stellt Wörter, die nach typographischen oder numerologischen Gesichtspunkten angeordnet sind, weitgehend unflektiert und unverbunden nebeneinander.

2.2 Literarische Vorläufer der Konkreten Poesie

2.2.1 Von der Antike zum Barock

Grundsätzlich kann man jedoch sagen, selbst wenn dies auf den ersten Blick überraschend scheinen mag, dass die Sprachbehandlung der Konkreten und der Visuellen Poesie – zumindest unter dem Aspekt der figurativen Ausprägung einer Textgestalt – keine Erfindung der Gegenwart, ja nicht einmal der ästhetischen Moderne ist, sondern in der Literatur seit ca. 2000 Jahren in bestimmten Epochen vorkommt. Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang auf die Figurengedichte der Antike, des Mittelalters und der Barockzeit. Technopaignia hießen im antiken Griechenland Gedichte, deren Schrift-Bild einen Gegenstand nachahmt. Von diesen Figurengedichten sind nur wenige erhalten. Darunter gibt es Texte, die in der Form eines Altars angeordnet sind. Dies lässt darauf schließen, dass sie möglicherweise an Altären angebracht wurden oder an anderen Gegenständen, deren Form sie entsprechend imitierten. Zu den Autoren der Gedichte zählen Simmias von Rhodos, Theokrit und Dosiadas. Diese Tradition setzt sich über Barock-Autoren wie Theodor Kornfeld mit seinem Figurengedicht Sand-Uhr (1686), über Christian Morgensterns Die Trichter (1905) bis zu Reinhard Döhls Piktogrammen fort. Damit sind Texte – wie z. B. apfel14 – gemeint, in dem durch die Reihung eines Wortes – in diesem Fall ‚apfel‘ – das Umrissbild eines Gegenstands entsteht, der mit der Bedeutung des Wortes identisch ist. Rein formal gesehen handelt es sich um die ästhetische Realisierung einer Tautologie, die den Gegensatz von sinnlicher und intellektueller Wahrnehmung – Gestaltwahrnehmung und Lesen – thematisiert.

Eine andere Form der Figurenbildung durch Sprache liegt bei den Carmina cancellata der Spätantike vor. Der bedeutendste Autor dieser Gittertexte, in denen durch Hervorhebung Figuren entstehen, wie das Monogramm Christi, die Siegespalme oder das Staatsschiff, war Porphyrius (233–304). Diese auch als Intextbildungen (versus intexti) bezeichneten Figuren bilden selbständige Texte im eigentlichen Gedichttext und laufen dabei mitunter selbst quer über die Seite. Bereits hier ist die diskursive Ordnung in Bezug auf die Leserichtung und die Zuordnung der Buchstaben nicht mehr eindeutig eingehalten. Weitere Formen des Intextes sind Mesostichon und Akrostichon, wie man sie in der griechisch-römischen Literatur findet. Dazu gehört auch deren kryptographische Verwendung, die bereits bei den ägyptischen Pharaonen bekannt war, und in Form eines Mesostichons auf einer Stele aus dem ersten Regierungsjahr von Ramses II. (1290 v.Chr.) nachgewiesen ist. Eine moderne Variante des Intextes findet sich bei André Thomkins.15

2.2.2 Mallarmé, Apollinaire und Holz als Vorläufer der Konkreten Poesie in der literarischen Moderne

Das Herauslösen und Neukombinieren von Buchstabenelementen und ganzen Wörtern aus der durch Konvention gesicherten, semantischen und syntaktischen Ordnung ist eines der wirkungsvollsten ästhetischen Verfahren der Konkreten Poesie. So überraschend innovativ dieses Verfahren dem Leser erscheinen mag, der zum ersten Mal sich dem Effekt der Kombinationen, Permutationen und Konstellationen der konkreten Dichter ausgesetzt sieht, so hat es doch seine Vorläufer. Bereits Mallarmé (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897) und Apollinaire (Calligrammes, 1918) versuchten, durch die typographische Anordnung ihrer Verse das einzelne Wort aus der Syntax zu befreien, und ihm auf diese Weise eine Bedeutung durchaus im Sinne der modernen Konkreten Dichtung zurückzugeben. Die Wirkung dieser typographischen Gestaltung beschreibt Markus Bauer in seinem Aufsatz Bildwelten im Surrealismus am Beispiel des Gedichts Forêt-Noire (1918) von André Breton, der auch mit diesem Verfahren experimentierte:

Die aufeinandertreffenden Wörter bilden Realitäten, zwischen ihnen liegt ein Niemandsland, das den Übergang zwischen den Wörtern, die Lesegeschwindigkeit unterbricht und den durch sie geschaffenen Bedeutungsfluß stocken läßt. Erst diese, mögliche Bedeutungen nur evozierende Leere zieht von den sie umgebenden Wörtern die Eindeutigkeit ab. Dadurch gewinnen sie eine räumliche Plastizität, eine eigene Gestalt, die nicht nur von ihrem Sinn geformt wird. Den Wörtern Raum zu geben, um ihrer verlorenen Unschuld zur Entfaltung zu verhelfen, machte die auf Diskussionen des neunzehnten Jahrhunderts zurückgehende Absicht André Bretons aus, als er 1924 Marcel Duchamps ‚Wortspiele‘ als das bemerkenswerteste Ereignis in der Lyrik der Zeit bezeichnete.16

Es können wohl beide Dichter als Vorläufer der Konkreten Poesie gelten, denn sowohl Mallarmé, dem als idealer Text ein von jeder Mimesis gereinigtes Buch vorschwebte, als auch Apollinaire, in seinen auf Erzeugung von Simultaneität durch Rekomposition des sprachlichen Materials abzielenden Sprachschöpfungen, nehmen wichtige Tendenzen der Konkreten Dichtung vorweg.17 Die Auflösung der herkömmlichen Versstruktur ist beiden gemeinsam. Im Gedicht Il Pleut aus der Sammlung Calligrammes wird durch die Anordnung der Wörter (schräg-vertikal) ein Regenschwaden nachgeahmt. In Un Coup de dés sind die Wörter und syntaktischen Ellipsen, aus denen das Gedicht besteht, scheinbar zufällig, wie es im Titel schon angedeutet ist, über die Oberfläche des Papiers zerstreut. Die Analogie des Würfelwurfs spielt darauf an, dass die Sprache des Gedichts, sobald sie von den für das Lesen von Texten konstitutiven Regeln – d. h. Zeilenorientiertheit, Leserichtung von links nach rechts, von oben nach unten, Einhaltung der syntaktischen Ordnung – zumindest teilweise befreit ist, ihre gewohnte Bedeutung verliert und dem elementaren Chaos, dem sinnlosen Zufall anheimzufallen droht. Wie ein fallengelassener Würfel auf die leere Fläche einer Tischplatte fällt, so verteilen sich die Wörter und syntaktischen Fragmente, die der Dichter scheinbar willkürlich und spontan erzeugt hat, gleichsam als Mimesis des Zufalls auf der zur Doppelseite erweiterten Leseeinheit. Doch gerade indem der so entstehende Text sich dem Regelcode entzieht, der die Übertragung von Sinn und Bedeutung gewährleisten soll, bietet er die Möglichkeit für eine neue Art des Lesens, die sich als Verräumlichung einer zuvor linear determinierten Aktivität bestimmen lässt. In seinem Vorwort zu Un coup de dés schreibt Mallarmé:

[...] le tout sans nouveauté qu’un espacement de la lecture. Les ‚blancs‘ en effet, assument l’importance, frappent d’abord; [...] Le papier intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d’autres et, comme il ne s’agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers – plutôt, de subdivisions prismatiques de l’Idée, l’instant de paraître et que dure leur concours, dans quelques mise en scène spirituelle exacte, c’est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s’impose le texte.18

Das Auge springt von Wort zu Wort, von einer Hälfte der Doppelseite auf die andere – vertikal, diagonal, horizontal – und nimmt dabei Bedeutungskerne, Bruchstücke von Szenen auf, die sich in der Imagination des Lesers je individuell zusammensetzen mögen. Dass sich keine Ganzheit im Sinne eines durch Sprache konnotierten Teilbereichs von Welt (Darstellung einer Figur, einer Landschaft, eines Geschehens) daraus ergibt, liegt in der Methode der Textgenerierung begründet. Die Transformation der linearen syntaktischen Struktur in eine räumliche und die damit verbundenen Probleme der angemessenen Rezeption geben Anlass zu der Frage, ob man im Fall von Mallarmés Un Coup de dés überhaupt von einem Text im herkömmlichen Sinn des Wortes sprechen sollte. Zutreffender wäre wohl, das Produkt zumindest der Tendenz nach als Konstellation anzusprechen, die sich jedoch von Gomringers Idee der Konstellation aufgrund der Textlänge, der fehlenden Serialität und der zumindest fragmentarisch noch vorhandenen narrativen Elemente recht deutlich unterscheidet. Mallarmé selbst verwendet diesen Begriff in einem Brief an André Gide:

La constellation y affectera, d’après des lois exactes, et autant qu’il est permis à un texte imprimé, fatalement une allure de constellation. Le vaisseau y donne de la bande, du haut d’une page au bas de l’autre, [...]19

Er spielt darin auf die typographisch erzeugte äußere Form des Textkörpers an, welche das Motiv des versinkenden Schiffs, von dem der Text spricht, durch die räumliche Konstellation der Wortelemente nachbildet.20 Auf diese Weise wird der Text sich selbst zum Gegenstand. Er ist nicht nur Zeichen, sondern zugleich, indem er auf sich zurückverweist, auch Bezeichnetes. Mallarmé verabschiedet sich mit Un coup de dés vom Anspruch der Poesie, die seit den Tagen Homers sich als „Welt-Wissenschaft“21 als Erkenntnis sui generis begriffen hatte. Selbstreferentialität und Selbstreflexion im Gedicht sind dabei als strukturelle Merkmale von dessen Modernität zu betrachten. Un coup de dés lässt sich ausgehend von dieser Selbsteinschätzung Mallarmés gleichsam als Würfelwurf des poetischen Denkens auffassen, dass sich von überkommenen Auffassungen zu befreien sucht. Die alte Institution der Poesie hat Schiffbruch erlitten. Der Mythos, der Welterkenntnis und Poesie in eins setzte, erweist sich nicht mehr als haltbar. Die Sprache selbst in ihrer Eigengesetzlichkeit wird zum Gegenstand des ästhetischen Interesses. Nicht länger geht es um die literarische Abbildung von Wirklichkeit. Der Repräsentationscharakter der Sprachzeichen wird abgebaut und durch einen Verdinglichungsprozess ersetzt.22 Dass die alte demiurgische Auffassung von Poesie ihre Gültigkeit verloren hat, erweist sich auch daran, dass der Zufall als Teil der Realität und zugleich als Prüfstein für die Gestaltungskraft der Poesie sich mit deren traditionellen, mimetischen Verfahren nicht darstellen lässt. Für den kreativen Prozess gibt es zur Zeit Mallarmés keine Möglichkeit der ästhetischen Integration des Zufalls, wie sie etwa 100 Jahre später John Cage mit seinen Zufallsoperationen für die Musik leisten wird. Der Zufall, der seiner Definition nach unvorhersehbar bleibt, und sich damit jeder Ratio verweigert, erweist sich als der große Sinnzerstörer, der sowohl dem Handeln als auch dem Verstehen unüberwindliche Hindernisse in den Weg legt.

Interessant ist die typographische Realisation des Gedichts. Die Beziehung der typographisch hervorgehobenen Motive zueinander steht in ihrer Dynamik – darin einer Textpartitur vergleichbar – für den polyphonen, ja konzertanten Charakter dieser Notationsform. Der Hauptsatz, zugleich das Hauptmotiv des Textes „UN COUP DE DÉS [...] JAMAIS [...] N’ABOLIRA [...] LE HASARD [...]“23 verteilt sich über die Doppelseiten 1, 2, 5 und 9. In die große von Doppelseite 5 – 9, d. h. bis „LE HASARD“, reichende Periode sind Parenthesen eingelagert, die sich mit den sie rahmenden Satzteilen überlappen. Syntaktisch wird auf diese Weise das Prinzip der Polyphonie verwirklicht, denn durch die Überlagerung von sinntragenden Abschnitten kann ein und dasselbe Wort, je nachdem an welche Wortkette der Leser es anhängt, zu alternativen Sinnkonstellationen führen. Die typographisch einheitlich hervorgehobenen, über die Seiten zerstreuten Satzelemente bilden dabei zugleich eine Sinneinheit. Analog zur Musik wäre das herausgelöste, alternativ verwendbare Wort oder die Wortgruppe nicht mehr dieselbe Note, sondern eine neue, die gemeinsam mit der ursprünglichen einen Akkord bildet.24

Die Phantasus-Gedichte von Arno Holz (erschienen 1898/99) sind auch als Vorläufer der Konkreten Poesie bezeichnet worden, und dies mit Recht. Inhaltlich geht es in dem Gedichtzyklus um die Metamorphosen des dichterischen Bewusstseins, das sich mithilfe der Phantasie aller Erscheinungen des Lebendigen bemächtigt. Bereits der Titel des Werks weist zurück auf die antike Mythologie, in der Phantasus als Sohn des Schlafes (Hypnos) durch seine Verwandlungskünste die menschlichen Träume erzeugt. Das lyrische Ich durchwandert gleichsam alle Entwicklungsstadien der lebenden Materie. Einer der Verse lautet: „Sieben Billionen... Jahre... vor meiner Geburt/ war ich/ eine Schwertlilie.“25 Die Rückwendung auf das Bewusstsein des Dichters, und damit eine Rücknahme der Orientierung von Sprache auf die äußere gegenständliche Realität, führt dazu, dass mit der Darstellung von nicht realen Erscheinungen der Phantasie die lyrische Sprache eigentümlichen Veränderungen unterliegt. Es kommt zur Bildung von Neologismen, zu ungewöhnlichen Reihungs- und Steigerungsformen, die scheinbar der überschäumenden Phantasie gerecht zu werden suchen. Wenn auch bei Holz die Erzeugung von Vorstellungsbildern durch ein gesteigertes semantisches Potential beabsichtigt ist, so wird doch offensichtlich, dass die lyrische Sprache hier bis an eine Grenze vorstößt, an der Phantasie, bzw. subjektive Vorstellungswelt, und sprachliche Strukturen sich entkoppeln. Es kommt zu Wortschöpfungen, die grammatisch und semantisch nicht mehr eindeutig bleiben, z. B.: „eisenholzbohlenzusammengefugtes, eisenholzbohlenzusammengehauenes,/ eisenholzbohlezusammenblockiertes,/ [...] fratzengrimmassischst/ fetischistischst, exorzistischst, molochistischst [...]“.26 Diese Tendenz zur Grenzüberschreitung des semantisch und grammatisch durch die Norm Gedeckten weist bereits ein halbes Jahrhundert voraus auf die Bestrebungen der konkreten Dichter, die den mimetischen Zusammenhang von Sprache und Realität programmatisch abkoppeln. Die Bildung von Neologismen, von Wortreihungen, die der Tendenz nach bereits bei Holz hypertroph auftreten, und danach in exemplarischer Weise auch im Dadaismus, finden sich als Prinzipien der Generierung von Texten in der Konkreten Poesie wieder. Ebenso verhält es sich mit der Bedeutung des typographischen Druckbilds, das bei Holz als formale Konsequenz seines rhythmischen Prinzips in Gestalt der symmetrischen Anordnung der Strophen um eine imaginäre Mittelachse realisiert ist.

3 Hauptteil – Darstellung der Autoren

3.1 Claus Bremer (1924 – 1996)

die konkrete poesie liefert keine ergebnisse. sie liefert den prozess des findens. [...]

sie ist bewegung. [...] ihre bewegung endet im leser auf verschiedene weise.

3.1.1 Kurzbiographie

Claus Bremer, der neben Eugen Gomringer als einer der Begründer der Konkreten Poesie gilt, stammt aus Hamburg. Nach einem Studium der Altphilologie, der Philosophie, der Literatur- und Kunstgeschichte in Hamburg und Freiburg/Breisgau (1945–49) macht er eine Ausbildung zum Schauspieler (1947–49). Danach arbeitet er viele Jahre als Regieassistent, Dramaturg und Regisseur an verschiedenen Theatern in der BRD und der Schweiz (darunter in Freiburg, Darmstadt, Ulm, Bern und Zürich). Er übersetzt in dieser Zeit Theaterstücke von Ionesco, Prévert, Tzara und Aischylos. Unter anderem ist er Mitglied in der ‚Gruppe der Fragmente‘, die eine Zeitschrift mit dem Titel Fragmente, internationale Revue für moderne Dichtung herausgibt (1948–54). Zudem ist er in den Jahren 1956–61 Redakteur des ‚Neuen Forum, Darmstädter Blätter für Theater und Kunst‘, in dem viele Vertreter der Konkreten Dichtung veröffentlichen. Von 1962–65 gibt er an der Ulmer Hochschule für Gestaltung Schreib- und Regieübungen. In den 60er Jahren ist er außerdem Journalist und Cineast. Er arbeitet für das Radio (Süddeutscher Rundfunk Stuttgart, Radio Graz), für die Filmemacher Georg Radanowicz, Armand Gattis und Dieter Bitterli und wirkt an Schallplattenproduktionen, sowie an Ausstellungen Visueller und Konkreter Poesie mit. In seiner Zeit als Vizedirektor und künstlerischer Leiter des Ulmer Theaters setzt er sich für politisches und experimentelles Schauspiel mit dem Ziel der Aktivierung des Zuschauers ein. Es werden Stücke von Beckett, Bill, Kriwet, Gatti, Rühm und Vostell gespielt. Daneben veröffentlicht er seit 1954 konkrete Texte, Essays, Übersetzungen und Theaterstücke. Claus Bremer lebte auf der Forch bei Zürich, wo er im Mai 1996 auch starb.27

3.1.2 Selbstreferentialität als Merkmal des konkreten Textes bei Claus Bremer – Aspekte der Rezeption dargestellt am Beispiel von Textinterpretationen

In der Poesieproduktion von Claus Bremer spricht sich ein programmatisches Interesse an der aktiven Mitarbeit des Lesers beim Kodieren, bzw. Dekodieren, seiner Texte aus. Dies bedeutet, dass es aus der Sicht des Autors für den Leser nicht zumutbar ist, einen Text zu rezipieren, ohne sich dabei über Tendenz und Methode, die sich in diesem mitteilt, Aufklärung verschaffen zu können. Der Text entsteht daher in seiner Zweckhaftigkeit – seinem Sinn – erst, sobald der Leser das angebotene, in bestimmter Weise gestaltete Material annimmt und mit ihm zu experimentieren beginnt. Die Kommentare, die Bremer seit 1955 seinen Texten beifügt, wollen den Leser auf Strategien, Effekte und Lesarten hinweisen, die nicht ohne weiteres aus den poetischen Gebilden selbst ablesbar sind. Diese Haltung ist explizit eine des Zeigens darauf, wie bei der Rezeption am besten zu verfahren ist, freilich nur in Form eines Vorschlags unterbreitet, die andere vom Leser intendierte Vorschläge und Absichten hinsichtlich des Textverständnisses ausdrücklich begrüßt.

Das poetische Werk von Bremer lässt sich in zwei von einer recht deutlichen Zäsur geteilte Produktionsphasen untergliedern. Den Charakter der ersten Texte, wie z. B. FRAG NICHT NACH DER UHRZEIT, DER MOND DER MIR VON MIR BERICHTET u. a., resümiert der Autor in folgendem Kommentar:

1949 bis 1954, das waren vorwiegend Montagetexte, erste Provokationen zum Auseinandernehmen – geht’s auch anders – zum Entdrehen, Richtigstellen, Akzentsetzen, Einladungen zu sinngebenden Aktivitäten, zu einem Lesen, das nicht nur von mir, sondern auch von ihnen bestimmt ist.28

Die Differenz zwischen den ersten als Montagetexte bezeichneten Gebilden in Gedichtform (Umfang zwischen elf und einer viertel Seite) und den späteren demonstrativen Textanimationen kommt in der folgenden Selbstkommentierung zur Sprache:

Sprache band die Montagetexte, bestimmte die Schnitte und sicherte die Gleichwertigkeit der Montageteile. Parallel zu meinen Montagetexten habe ich Demonstrationen von Sprache geschrieben, Bewusstmachungen des Bindemittels Sprache. Ich benutze vorwiegend die Kleinschrift, um zusaetzliche Lesemoeglichkeiten zu schaffen. Bis 1954 habe ich Funde benutzt und benutzbar gemacht, Funde von draussen oder von in mir drin. Jetzt zeige ich das Finden. Ich schreibe Sprechen auf, das zum Ergebnis fuehrt. Bild und Geraeusch muenden in einen Satz.29

Der Unterschied von einem Text als Resultat („Fund“), an dem die ästhetischen Verfahren seines Herstellungsprozesses selbst nicht ablesbar sind, zu der Auffassung eines textuellen Geschehens mit Prozesscharakter („Jetzt zeige ich das Finden. Ich schreibe Sprechen auf [...]“), das verhältnismäßig streng von festgelegten Ausgangsbedingungen zu einem bestimmten Ergebnis gelangt, zeigt sich sehr schön an dem Vierzeiler lesbares in unlesbares übersetzen30. In diesem Text wird die Semantik des Verbs „übersetzen“ in den mechanischen Vorgang des sukzessiven Über-Einander-Setzens der in der Titelzeile vorkommenden Wortbausteine gewendet. Dabei ist zu beachten, dass pro Zeile jeweils das nächste Wort von links nach rechts über das unbeweglich an letzter Position verbleibende Wort „übersetzen“ transportiert und von diesem überschrieben wird. Der eigentliche Vorgang, nämlich der Transport der beweglichen Wort-Einheiten in Beziehung zur unbewegten Worteinheit am Zeilenende, kann im starren Medium der Schrift nicht direkt anschaulich dargestellt werden, sondern muss am Resultat, bzw. der von Zeile zu Zeile auftretenden Differenz in der Anordnung der Wörter, abgelesen, d. h. erschlossen, werden. Das Poem hat offenbar keine weitere Bedeutungstiefe. Es verweist manifest nur auf sich selbst, indem es zugleich die Beschreibung dafür enthält, ja inhaltlich aus nichts anderem besteht, als der Beschreibung dessen, was zugleich mit ihm vorgeht. Vorgegeben ist dabei freilich die erste Zeile. Diese ließe sich durchaus als Anweisung an den Drucker verstehen, was bei der Drucksetzung geschehen soll (Performanz). „Lesbares in unlesbares übersetzen“ heißt dabei konkret, die Linearität der sprachlichen Zeichenkette abzubrechen, und das geordnete Nebeneinander in ein der Tendenz nach unräumliches, sukzessives Übereinander der Signifikanten zu verwandeln. Dabei ist die Sukzessivität, das Prozessuale, das sich systematisch vollzieht, zurückgebunden an die manifest vorhandene Struktur der ersten Zeile. Diese besteht aus vier Wörtern, so dass der Vorgang des Überschreibens des letzten Wortes, das Wort-für-Wort geschieht, drei Zeilen benötigt, wenn man die erste Zeile, die zugleich als Titelzeile fungiert, nicht mitrechnet. Diese Prozedur ist nun etwas Entscheidendes, denn sie erweist sich als informationell zurückgebunden an die Anzahl der Wörter in der ersten Zeile. Diese besteht aus vier Wörtern, also besteht das ganze Gebilde, das durch den sukzessiven Prozess des Überschreibens erst entsteht, aus vier Zeilen. Es ist damit in doppelter Weise selbstreferentiell. Es bezieht sich nicht nur inhaltlich – wie bereits erörtert – auf das, was mit ihm vorgeht, sondern die Art seines Gemachtseins bezieht ebenso seine materiale Struktur – das Gegebensein von vier Wörtern als Ausgangs-Material, mit dem innerhalb des Gebildes etwas geschieht, ohne dass neue Wörter hinzugefügt werden dürfen – mit ein. Dies ist eine der impliziten Regeln des Poems. Der Charakter einer Regel oder eines Konstruktionsprinzips geht schon daraus hervor, dass ja der Autor, um das Ziel der Unlesbarkeit von etwas zuvor Lesbarem zu erreichen, auch den Text, sagen wir durchstreichen, z. B. mit einer Reihe von ‚x‘ hätte überschreiben können. Damit wäre das Resultat der Unlesbarkeit schon in der zweiten Zeile erreichbar gewesen. Doch eben genau das war nicht vom Autor intendiert.

Noch einmal zurück zum Merkmal der Selbstreferentialität des Textes. Wie bereits gesagt, enthält er implizit die Bedingungen (Regeln, Konstruktionsprinzipien) seines eigenen Produziertseins. Es gibt referentiell kein Außen des Textes, sodass das Moment der Repräsentation der im Text verwendeten sprachlichen Zeichen reflexiv auf sich selbst zurückgeführt ist und somit tendenziell in der totalen textuellen Immanenz verschwindet. Für die Seite der Rezeption bedeutet dies, dass der Text sich der Phantasie des Lesers verweigert, denn Phantasie braucht Transzendenz – Möglichkeit zur Überschreitung der reinen Buchstäblichkeit des Textes. Damit ist schließlich die traditionell mit Lyrik verbundene Welthaltigkeit, Empfindungsschwere und Bedeutungstiefe, die sich nicht vollständig rational auflösen und wegerklären lässt, negiert. Die Oberflächlichkeit und reine Positivität des Geschriebenen weist zunächst nur auf den Schriftcharakter des Gebildes selbst zurück. Die in der letzten Zeile übereinandergeschriebenen und damit unleserlich gewordenen Wörter lassen den Leser, der sich in der Lektüre verlieren, zerstreuen, seiner Phantasie nachgehen wollte, ratlos oder vielleicht überrascht zurück. Das Gebilde verweigert sich in diesem Sinn den Erwartungen seines potentiellen Lesers. Dieser bemerkt intuitiv, dass die rein äußerliche Verwendung der Sprache, die in eine konkrete Praxis aufgelöst ist (ihre Funktion, einen konkreten Inhalt zu kommunizieren), hier kontrastiert mit den typisch lyrischen Formen der Metapher, des Reims, der Assonanz etc. Der performative Aspekt der Sprachbehandlung hat den lyrischen Klang und das lyrische Credo der dichterischen Sprache vollkommen verdrängt. Dazu schreibt Bremer:

Ich entschliesse mich gegen das Hoerbare fuer das Sehbare, gegen das Sprechen fuer das Schreiben. Ich schalte das Gewachsene, das Organische, zu Gunsten sichtlicher Mache aus. LESBARES IN UNLESBARES UEBERSETZEN: Ich uebersetze den Text von rechts nach links, Wort fuer Wort, setze ihn uebereinander, bis er unlesbar ist. Je mehr sich das Lesbare verdeckt, desto mehr entdeckt sich der Leser.31

Sowohl das Organische nach ästhetischen Formprinzipien wie Rhythmus und Reim gewachsene lyrische Gebilde, als auch die Aktivität der Lektüre, verstanden als heteroreferentielle Sinnproduktion mithilfe sprachlicher Zeichen, wird zurückgewiesen. Der Leser wird in seiner Erwartung eines präfigurierten, herkömmlichen Sinns enttäuscht, vermag sich jedoch gerade aus der durch die Enttäuschung erzeugten Distanz in seinem zuvor als selbstverständlich begriffenen Anspruch neu zu entdecken.

[...]


1 Erfahrung wird hier gewissermaßen als Rohmaterial der gesellschaftlichen Praxis der Produktion und Rezeption von Literatur verstanden. Dies bedeutet, dass weder ein Autor über Gegenstände schreiben kann, die sich seiner Erfahrung entziehen, noch der Leser Texte rezipieren kann, die nicht in seinen Erfahrungshintergrund passen, z. B. formal schwierige Texte, die er aufgrund naiver Rezeptionshaltungen nicht versteht. Dieser Begriff von Erfahrung bedeutet für die Funktion der Literatur, dass in ihr sowohl ästhetischer Fortschritt als auch gesellschaftliche Entwicklungen am Material formal-inhaltlicher Experimente in der Lyrik und Kurzprosa, sowie exemplarischer Protagonisten und Handlungsverläufe in erzählerischen Texten dargestellt und verarbeitet werden können. Letztlich steht jedoch dahinter die Frage, ob ich als Leser (Adressat) oder Autor (Produzent) in der Lektüre/am Text noch zu mir selbst komme (Muße im positiven Sinn) oder ob selbst die Literatur bereits von den Mechanismen der Entfremdung schon so weit usurpiert ist, dass die Anknüpfungspunkte an die eigene Lebenswirklichkeit fragmentarisch bzw. abstrakt bleiben. In diesem Sinn wäre dann der Text gegen meine Erfahrung abgedichtet und in seiner Tiefe nicht mehr wirklich erreichbar. Denkbar wäre auch, dass durch äußere Bedingungen, z.B. die Knappheit an freier Zeit, die Kurzlebigkeit in fast allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens, die Auseinandersetzung mit längeren literarischen Texten kaum mehr möglich ist. Die Kürze ihrer Texte und die Betonung der Form vor dem Inhalt scheint als Antwort der konkreten Literatur auf die veränderten gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption verstehbar zu sein. Mit diesem Problemzusammenhang beschäftigt sich auf allgemeiner Ebene auch Peter Bürger in seinem Buch Theorie der Avantgarde. Er schreibt dazu: „Man kann ein literarisches Werk z.B. als Lösung bestimmter künstlerischer Probleme beschreiben, die durch den Stand der künstlerischen Technik in der Epoche seines Entstehens gestellt sind; damit wird aber die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion bereits auf theoretischer Ebene abgeschnitten, es sei denn, es gelänge, in der scheinbar rein kunstimmanenten Problematik ein Gesellschaftliches erkennbar zu machen.“ Zit. nach Bürger 1974, S. 9.

2 „Wenn die Bedingungen für die Aufnahme lyrischer Dichtungen ungünstiger geworden sind, so liegt es nahe, sich vorzustellen, daß die lyrische Poesie nur noch ausnahmsweise den Kontakt mit der Erfahrung des Lesers wahrt. Das könnte sein, weil sich deren Erfahrung in der Struktur verändert hat. Man wird diesen Ansatz vielleicht gutheißen, aber nur desto verlegener um eine Kennzeichnung dessen sein, was sich in ihr könnte gewandelt haben. In dieser Lage wird man bei der Philosophie nachfragen. Dabei stößt man auf einen eigentümlichen Sachverhalt. Seit dem Ausgang des vorigen Jahrhunderts* stellte sie eine Reihe von Versuchen an, der ‚wahren‘ Erfahrung im Gegensatze zu einer Erfahrung sich zu bemächtigen, welche sich im genormten, denaturisierten Dasein der zivilisierten Massen niederschlägt. Man pflegt diese Vorstöße unter dem Begriff der Lebensphilosophie zu rubrizieren. Sie gingen begreiflicherweise nicht vom Dasein des Menschen in der Gesellschaft aus. Sie beriefen sich auf die Dichtung, lieber auf die Natur und zuletzt vorzugsweise auf das mythische Zeitalter. Diltheys Werk “Das Erlebnis und die Dichtung“ ist eines der frühesten in der Reihe; sie endet mit Klages und mit Jung, der sich dem Faschismus verschrieben hat. Als weithin ragendes Monument erhebt sich Bergsons Frühwerk “Matière et mémoire“ über diese Literatur. Mehr als die anderen wahrt es Zusammenhänge mit der exakten Forschung. Es ist an der Biologie ausgerichtet. Sein Titel zeigt an, daß es die Struktur des Gedächtnisses als entscheidend für die philosophische der Erfahrung ansieht. In der Tat ist die Erfahrung eine Sache der Tradition, im kollektiven wie im privaten Leben. Sie bildet sich weniger aus einzelnen in der Erinnerung streng fixierten Gegebenheiten denn aus gehäuften, oft nicht bewußten Daten, die im Gedächtnis zusammenfließen. [...]Es ist nach Proust dem Zufall anheimgegeben, ob der einzelne von sich selbst ein Bild bekommt, ob er sich seiner Erfahrung bemächtigen kann. In dieser Sache vom Zufall abzuhängen, hat keineswegs etwas Selbstverständliches. Diesen ausweglos privaten Charakter haben die inneren Anliegen des Menschen nicht von Natur. Sie erhalten ihn erst, nachdem sich für die äußeren die Chance vermindert hat, seiner Erfahrung assimiliert zu werden. Die Zeitung stellt eines von vielen Indizien einer solchen Verminderung dar. Hätte die Presse es darauf abgesehen, daß der Leser sich ihre Informationen als ein Teil seiner Erfahrung zu eigen macht, so würde sie ihren Zweck nicht erreichen. Aber ihre Absicht ist die umgekehrte und wird erreicht. Sie besteht darin, die Ereignisse gegen den Bereich abzudichten, in dem sie die Erfahrung des Lesers betreffen könnten. [...] Die Abdichtung der Information gegen die Erfahrung hängt weiter daran, daß die erstere nicht in die ‚Tradition‘ eingeht. Die Zeitungen erscheinen in großen Auflagen. Kein Leser verfügt so leicht über etwas, was sich der andere ‚von ihm erzählen‘ ließe. – Historisch besteht eine Konkurrenz zwischen den verschiedenen Formen der Mitteilung. In der Ablösung der älteren Relation durch die Information, der Information durch die Sensation spiegelt sich die zunehmende Verkümmerung der Erfahrung wider. Alle diese Formen heben sich ihrerseits von der Erzählung ab; sie ist eine der ältesten Formen der Mitteilung. Sie legt es nicht darauf an, das pure An-sich des Geschehenen zu übermitteln (wie die Information das tut); sie senkt es dem Leben des Berichtenden ein, um es als Erfahrung den Hörern mitzugeben. So haftet an ihr die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der Tonschale.“ Zit. nach Benjamin 1974, S. 104 ff.*gemeint ist das 19. Jahrhundert [Anmerkung des Zitierenden]Erste, wenn auch spielerische Ansätze zu einer Überwindung der herkömmlichen Texttopographie, die als Barriere zwischen Information und Erfahrung fungiert, lassen sich in der Lesetechnik des Cross-Reading entdecken. Ursprünglich ein englisches Unterhaltungsspiel bei dem Nachrichten aus Journal und Tageszeitung in ihre Bestandteile zerlegt und neu zusammengesetzt wurden, schafft das Cross-Reading Verbindungen zwischen thematisch und räumlich weit auseinanderliegenden Artikeln. Indem das Auge quer über die Seite hinweg willkürlich Wörter zu unvorhergesehenen Kombinationen verknüpft, entstehen komische Effekte, doch mitunter auch überraschend sinnvolle Kombinationen, die jedoch aufgrund ihres spielerischen Zustandekommens referentiell anders zu werten sind, als die Zeitungsnachrichten selbst. Sie können allenfalls den Schein einer Referenz erwecken, wenn es sich zufällig um sinnvolle Kombinationen handelt, denn ihr Ausgangsmaterial ist ein rein sprachliches und berücksichtigt nicht die vom ursprünglichen Nachrichtentext intendierte Referenz auf bestimmte Ereignisse, von denen er berichtet. Diese Behandlung des gedruckten Textes als Ausgangsmaterial für die Neukombination von Wortfügungen jeder Art erhebt den Zufall zum konstruktiven Prinzip. Dabei rückt die Betrachtung der Sprache als Material das Cross-Reading in die Nähe der Sprachauffassung der Konkreten Poesie. Dazu ein Zitat von Tristan Tzara: „Nehmen Sie eine Zeitung, nehmen sie eine Schere. Wählen Sie in der Zeitung einen Artikel aus, der die Länge hat, die Sie ihrem Gedicht geben wollen. Schneiden Sie den Artikel aus. Schneiden Sie darauf jedes Wort dieses Artikels aus und stecken Sie die Worte in eine Tüte. Schütteln Sie sachte. Ziehen Sie darauf die Zettel einen nach dem anderen heraus und ordnen Sie sie nach der Reihenfolge. Kopieren Sie gewissenhaft. Das Gedicht wird Ihnen gleichen. Und Sie stehen als ein Schriftsteller von unübertrefflicher Originalität und bezaubernder Sensibilität da, wenn auch vom großen Publikum unverstanden.“ Zit. nach Riha 1971, S. 39.

3 Ch. Bürger 1980, S. 24 f.

4 In der Verwendung des Begriffs Medium im Sinne audio-visueller Medien und medialer Wahrnehmung folge ich weitgehend der Definition, die das MetzlerLexikon: Literatur und Kulturtheorie 2001, S. 405, unter dem Eintrag ‚Massenmedien‘ anbietet.

5 Bereits Benjamin L. Whorf hat in den 50er Jahren die Abhängigkeit sprachlich geprägter Weltbilder von den für eine Sprachgemeinschaft verbindlichen grammatischen und semantischen Strukturen deutlich gemacht. Dafür hat er den Begriff der sprachlichen Relativität geprägt und damit das von Einstein für die physikalischen Größen Raum und Zeit eingeführte Paradigma zum ersten Mal für das Sprachdenken nutzbar gemacht. Vgl. dazu: Whorf, B.L., Sprache, Denken, Wirklichkeit. Beiträge zur Metalinguistik und Sprachphilosophie, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1963.

6 Wittgenstein 1963, S. 89.

7 Im Surrealismus verschaffte sich das Irrationale, das sich im Traum ausspricht, zum ersten Mal Ausdrucksmöglichkeiten in der Kunst. Entsprechende poetische Verfahren, wie z. B. der ‚Cadavre exquis‘ und das automatische Schreiben, wurden von den Surrealisten entwickelt. Vgl. dazu auch Peter Bürger: Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1996, S. 145 ff.

8 Insofern als das mimetische Verfahren sich nicht nur die äußere Realität im Roman anverwandelt, sondern auch die kognitiven Funktionen des Erzählers, insbesondere sein Gedächtnis, mimetisch nachbildet, ist das Romanwerk von Marcel Proust Auf der Suche nach der verlorenen Zeit sicher das avancierteste Beispiel für Mimesis in der Literatur der Moderne. Gegenwärtig ist jedoch der Film, bzw. das Fernsehen das Medium, das die mimetische audio-visuelle Illusion der Realität am weitesten entwickelt hat. Die Frage, was ist Realität, was Fiktion, lässt sich für viele seiner Produktionen nicht mehr ohne weiteres beantworten.

9 Ein gutes Beispiel dafür ist das Diary. How to improve the world. (1967) von John Cage, in dem sich an vielen Stellen das utopische Element der Kunst, das sich auch gesellschaftlich und politisch geltend machen will, wiederfindet.

10 Im Folgenden beziehe ich mich auf die einschlägigen Kapitel aus den Büchern von Dieter Kessler: Untersuchungen zur Konkreten Dichtung. Vorformen – Theorien – Texte, Meisenheim 1976 und Helmut Heißenbüttel: Über Literatur, 1.Aufl., Olten 1966.

11 Vgl. dazu Kessler 1976, S. 100 f.

12 Ebd.

13 Aus: Fenollosa, Ernest: The Chinese Written Character, dt. Das chinesische Schriftzeichen als poetisches Medium, hrsg. von Ezra Pound, Vorwort und Übertragung von Eugen Gomringer, Starnberg 1972. Zit. nach Kessler 1976, S. 90.

14 Gomringer 1996, S. 38.

15 Vgl. ebd., S. 135.

16 Funk, Mattenklott, Pauen 2001, S. 113.

17 Vgl. Engler 2000, S. 325 u. 366.

18 Mallarmé 1993, S. 244. Ich füge eine Übersetzung der zitierten Textstelle an. Der Text ist übertragen von Gerhard Goebel: „[...] bei all dem nichts Neues außer einer Verräumlichung des Lesens. Die ‚weißen‘ Räume in der Tat gewinnen Belang, fallen zuerst auf; [...] Das Papier ist zur Stelle jedesmal wenn ein Bild von selbst aufhört oder zurücktritt, anderen die Nachfolge lassend, und da es sich nicht wie stets um regelmäßige Klangzeilen oder Verse handelt – eher um prismatische Brechungen der Idee für den Augenblick des Aufscheinens und die Dauer ihres Zusammenwirkens in einer genauen geistigen Inszenierung – , wird an variablen Orten, näher oder ferner dem verborgenen Leitfaden, der Wahrscheinlichkeit gemäß, der Text fällig.“

19 Ebd., S. 425.

20 Ebd., S. 256 – 257.

21 Ebd., S. 430.

22 Vgl. Kopfermann 1974, S. IX ff.

23 Mallarmé 1993, S. 249–289.

24 Vgl. dazu Mallarmé 1993, Kommentar S. 423 ff.

25 Holz 1961, S. 12.

26 Ebd., S. 13.

27 S. auch Bremer 1970, S. 90–91.

28 Ebd., S. 22.

29 Ebd.

30 Ebd., S. 25.

31 Ebd.

Details

Seiten
111
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783638407922
ISBN (Buch)
9783638790857
Dateigröße
916 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v42864
Institution / Hochschule
Universität Bremen
Note
sehr gut
Schlagworte
Konkrete Poesie Geschichte Prinzipien Avantgarde-Bewegung

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Titel: Die Konkrete Poesie - Geschichte und ästhetische Prinzipien einer literarischen Avantgarde-Bewegung