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Closest to a Scream. Zeitlupen in Lars von Triers "Antichrist" als Mittel der Ästhetik und Ikonografie des Horrorgenres

Akademische Arbeit 2017 14 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2. Analyse der Sequenz

3. Zeitlupe als filmisches Stilmittel

4. Funktionen der Zeitlupe
4.1. Subjektivierung der Sichtweise
4.2. Intensivierung der Wahrnehmung
4.3. Emotionalisierung des Betrachters

5. Fazit

6. Bibliografie

7. Filmografie

8· Einstellungsprotokoll Anhang

1 . Einleitung

״Closest to a scream“ (Trier zitiert nach Brooks 2009). So charakterisiert Lars von Trier seinen 2009 erschienen Film ANTICHRIST (Lars von Trier, DE/DK/FR/IT/PL/SE 2009) und viele seiner Zuschauer würden ihm dabei Recht geben: Auf eine höchst effektive Art, ist es ein Schrei der puren Angst, welcherüber 108 Minuten hinweg dem Publikum präsentiert wird, wobei von Trier im Horrorfilm einen guten Kollaborateur gefunden zu haben scheint. Da, wo eine Vielzahl anderer Werke desselben Genres auf ,Jump-Scares‘, schaurige Musik, Verkleidungen oder ,Splatter‘ setzen, erzeugt von Trier durch den systematischen Einsatz visueller Effekte seine eigene Welt des Grauens. Ein essentielles Beispiel dafür ist der Einsatz von Zeitlupe, welche im Laufe des Filmes immer wieder dazu benutzt wird, den Horror zu erzeugen.

Die außerordentliche Effektivität der Zeitlupe beim Aufbauen von Spannung (und Angst) ist besonders im Zusammenhang mit dem Science-Fiction-Film Thema zahlreicher wissenschaftlicher Beiträge geworden; Das gleiche gilt jedoch nicht für das Genre des Horrors, wo die ,slow motion‘, wenn sie genannt wird, nur eine nebensächliche, unterstützende Rolle zugewiesen bekommt und auf Einstellungen weniger Sekunden reduziert wird. Dass die Zeitlupe zu deutlich mehr fähig ist, soll an dieser Sequenz exemplarisch gezeigt werden.

In seiner Arbeit ״Die Zeitlupe - Anatomie eines filmischen Stilmittels“ untersucht Till Brockmann unter anderem die unterschiedlichen Einsatzmöglichkeiten und Funktionen der Zeitlupe innerhalb eines Films. Sein Vorgehen soll in dieser Analyse auf Lars von Triers ANTICHRIST und damit das Genre des Horrorfilmsübertragen werden, wobei der Frage nachgegangen werden wird, inwiefern der Einsatz extremer Zeitlupe zum Abrufen der Genre­Ästhetik des Horrors beiträgt und welche Wirkung damit erzielt werden kann. Nach der Beschreibung der ausgewählten Sequenz und einer Definition des betrachteten filmischen Stilmittels, konzentriert sich die Analyse auf drei Funktionen der ,slow motion‘: die Subjektivierung, die Intensivierung und die Emotionalisierung des Zuschauers.

2. Analyse der Sequenz

Die zu analysierende Szene aus Lars von Triers ANTICHRIST besteht aus lediglich sechs Einstellungen (hier abgekürzt mit E), welche die Wanderung der Protagonistin durch den Wald Eden zu einer kleinen Hütteüber 3 Minuten und 53 Sekunden darstellen. Gezeigt wird dies in ״super slow motion“ (von Trier 2008, S.28), welche sich als verbindendes Element durch alle sechs Einstellungen zieht.

Um die Szene in den Handlungsverlauf des restlichen Filmes einzuordnen, ist zu sagen, dass es sich hierbei um eine Repräsentation der internen Wahrnehmung von She, der Protagonistin, handelt, welche unter Hypnose steht. Um ihrer Angst vor dem Wald entgegenzuwirken, schildert sie ihre Eindrücke, Gedanken und Gefühle zu dieser Vision zeitgleich ihrem Mann und Therapeuten. Der Dialog der beiden ist im Hintergrund der Szene als Voice-over zu hören.

In El wird in einer Totalen der Blick auf die Protagonistin freigegeben, welche in einem weißen Kleidüber eine Holzbrücke schreitet. Unter ihr fließt ein Bach. Sie ist umgeben von einem dunklen Wald, welcher in seiner monumentalen Größe die zentrale Figur klein und gebrechlich erscheinen lässt - dieser Eindruck wird mit der auffällig hellen Farbgebung der Figur im Kontrast zu den dunklen Tönen des Waldes verstärkt. Die Kamera befindet sich in einer beträchtlichen Distanz zur Figur und nimmt durch eine ungebrochene Starrheit die Rolle eines heimlichen Beobachters ein - dies ist mit dem Point-of-View eines Waldtiers zu vergleichen. Im Hintergrunddialog mit ihrem Mann erwähnt die Protagonistin ihre Sinneseindrücke und die wahrgenommenen Geräusche, j edoch werden diese dem Zuschauer vorenthalten und von einem dominanten Rauschenübertönt, welches dem Geschehen eine unheimliche Atmosphäre verleiht. Der Aspekt, der am meisten zur Verfremdung dieser Einstellung beiträgt, ist die auffällige Verlangsamung der Bewegung der Protagonistin; Ihre Bewegungen erscheinen durch die extreme Zeitlupe schleppend und unnatürlich.

Ohne den Gangüber die Brücke vollendet zu haben, springt die Szene mit einem abrupten Schnitt zu E2, in der die Protagonistin durch hohen Farn schreitet. Die Distanz zwischen She und der Kamera hat sich sprungartig verkleinert- von einer Totalen zu einer Halbtotal en, jedoch wird der Wirkungsakzent der ungewollten Beobachtung durch die Unbeweglichkeit der Kamera beibehalten. Der Kontrast zwischen der hellen Figur und der bedrohlich düsteren Waldfront bleibt bestehen, jedoch scheint die Protagonistin in dieser Einstellung nicht vom Dunkel des Waldes, sondern vom unnatürlichen Grün des Farnes erstickt zu werden, welcher sie zudem halb verdeckt. Ihr Kopf ist gesenkt, sie konzentriert sich auf ihre Schritte. Die Figur bewegt sich nach wie vor in extremer Zeitlupe - das Erreichen ihres Zieles scheint utopisch und in unendliche Ferne gerückt. Trotz ihrer auffällig großen Schritte kann sie dem Starren Auge der Kamera nicht entkommen. Wieder ist eine deutliche Ähnlichkeit der Kameraposition zum Standpunkt eines versteckten Tieres zu bemerken, was durch ihre Bemerkung: ״The little deers are hiding in the ferns as usual.“ unterstützt wird. Es kommt zu einer Zuspitzung des Momentes, indem das vorherige Rauschen von einem bedrohlichen Grollen unterlegt wird. He: ״Is it difficult to walk there?“ She: ״No, not really.“ Zum ersten Mal nimmt die Protagonistin in ihrem Schildern der Situation Bezug auf ihre Bewegungen, jedoch stimmt das, was sie ihrem Mann sagt, nicht mit demüberein, was der Zuschauer sieht. Im Gegenteil: jegliche Bewegungen scheinen ihr sehr schwer zu fallen und die unausweichliche Trägheit der Zeitlupe macht das Betrachten ihres Ganges schmerzhaft.

Das Annähem der Kamera an die Protagonistin wird in E3 fortgesetzt. Aus der Perspektive eines Fuchsbaus heraus wird die vorbei schreitende Figur von der Seite betrachtet. Ihr Blick ist abgewandt, sie watet langsam durch Nebel. Obwohl das Bild keinen Aufschluss darüber zulässt, ob sie den Fuchsbau bemerkt, wird er in ihrer Unterhaltung mit ihrem Mann erwähnt. Das Sichtfeld der Starren Kamera ist durch die Wände des Fuchsbaus eingeschränkt. Die Verlangsamung macht es der Protagonistin trotz ihrer Bemühungen unmöglich, dem Blick des Zuschauers zu entkommen. Wieder knüpft der Dialog an die verschobene Zeitachse des Filmes an: Es taucht zum ersten Mal ein merkbarer Zusammenhang zwischen Dialog und Bild auf, welcher den Einsatz der Zeitlupe zu begründen scheint: She: ״It is like walking through mud.“ - dieser Sinneseindruck der Protagonistin spiegelt ihre verlangsamten Bewegungen wieder, welche tatsächlich dem Waten durch Schlamm gleichen und ein unangenehmes Gefühl beim Zuschauer erzeugen. Die Flucht oder das Erreichen des Zieles wird durch die slow motion unmöglich. She: ״It should be easy, passing“, dieser Satz der Protagonistin lässt erkennen, dass sie selber (in ihrer Psyche) gefangen ist. Die verlangsamten Bewegungen hindern sie dabei zu entkommen, was sowohl ihr, als auch dem Zuschauer Angst macht. Ein hochfrequentiertes, unangenehmes Pfeifen kommt hinzu, was die Situation weiter zuspitzt und die Angst schürt.

Unvermittelt findet in E4 ein großer räumlicher Sprung des Betrachtungswinkels statt. Die klaustrophobische Enge des Fuchsbaus abschüttelnd, schaut die Kamera nun aus der Vogelperspektive auf die entfernte Protagonistin hinunter, welche sich mühsam ihren Weg durch abgestorbenes Geäst bahnt. Zwei tote, schwarze Baumstümpfeüberragen sie und versperren dem Zuschauer zeitweise die Sicht. Das Grün der vorherigen Einstellung ist vollkommen erloschen und wird von dunklen Erdtönen ersetzt, welche das Weißder Figur unterstreichen - wie ein Gespenst scheint sie zu schweben. Auffällig ist, dass die Leere des Raums in dieser Einstellungüberwiegt, wodurch das verminderte Vorankommen der Protagonistin durch ihren verlangsamten Gang eher zum Tragen kommt, da sie nur eine unmerkliche Distanz innerhalb des Bildes zurücklegt.

War die Figur schon in E4 kaum mehr zu erkennen, so vergrößert die fünfte Einstellung die Distanz zwischen Figur und Kamera noch weiter. Der große, neblige Waldüberwiegt in der Bildkomposition und die menschlichen Elemente des Bildes, wie beispielsweise die kleine Waldhütte und die Protagonistin selbst, gehen in der Macht der Natur unter. Im Dialog fordert der Therapeut seine Frau auf, die Hütte nicht zu betreten: He: ״Don’t go in.“, doch anstatt diesen Worten zu gehorchen, setzt sie ihren verlangsamten Gang fort. Sie ist nicht mehr in der Lage, der trägen Dynamik ihres eigenen Körpers zu widerstehen. Dies erhöht die Angst noch mehr, indem der Zuschauer bemerkt, wie tiefgreifend die Zeitlupe das Innere der Protagonistin kontrolliert. Betroffen sind nicht nur dieäußeren Bewegungen, sondern auch das Denken und Fühlen der Protagonistin. Unaufhaltsam klettert die verkleinerte Figur den Berg hinauf und ist in ihrer hellen Farbgebung kaum mehr vom Gras zu unterscheiden.

Dieser Verschmelzungsprozess wird in der letzten Einstellungüberhöht. In seinem Dialog fordert der Therapeut seine Frau auf, mit dem Gras zu verschmelzen, was - ebenfalls in Zeitlupe - bildlich wiedergegeben wird, indem sich die Protagonistin in ihrer Farbgebung dem Gras anpasst und langsam verschwindet. Der Blick auf diesen Prozess der Verwandlung wird durch eine halbnahe Aufnahme von oben ermöglicht, welche sich bis zum Ende der Sequenz weiter von ihr entfernt. Im starken Kontrast zur Distanz der Kamera in der vorhergehenden Einstellung ist der Zuschauer nun so nah wie nie an der Figur - wieder aus der Vogelperspektive. Zusammen mit der Protagonistin, wird auch der Zuschauer am Ende dieser Einstellung von der beängstigenden Welt ihrer verzerrten Wahrnehmung befreit, indem sie in der nächsten Szene aus ihrer Hypnose erwacht und der Film in Normalgeschwindigkeit fortgesetzt wird.

Lars von Trier spielt mit dem Umgang von filmischer Zeit und zeigt dessen Auswirkung auf die Handlung und Wirkung einer Szene. Mit dieser offenen Täuschung der Sinne bietet er dem Zuschauer eine andere Annäherungsweise an das Genre des Horrorfilms.

3. Zeitlupe als Stilmittel des Films

״We say an event is in slow motion when it appears to be moving considerably more slowly on the screen than it would normally while photographed.” (Zettl 1998, S.238)

Es mag selbstverständlich und offensichtlich erscheinen, inwiefern sich eine Zeitlupe oder ein Zeitraffer von der normalen Geschwindigkeit innerhalb eines Filmes unterscheidet, jedoch ist es wichtig, eine Definition dieses Normalen zu finden, um die Zeitlupe als filmisches Stilmittel korrekt analysieren zu können. In seiner 1998 erschienenen Arbeit ״Sight, Sound, Motion: Applied Media Aesthetics“ definiert Herbert Zettl die Geschwindigkeit als normal, welche in der Realität zu sehen ist. Diese rezeptionsorientierte Definition benutzt die Wirklichkeit oder Normalität als Vergleichsgrundlage, anhand derer Abweichungen gemessen werden können. Im Gegensatz zu anderen realitätsfremden Konventionen des Filmes, wie dem Potenzieren von Geräuschen oder der elektronischen Farbkorrektur, ist die Zeitlupe nicht in der ״filmischen Erfahrungswelt“ (Brockmann 2014, S.13) des Publikums verankert, da die Differenz zur Wirklichkeit markanter ist: Eine Veränderung der Echtzeit wird als spürbarer Eingriff, als Fremdkörper innerhalb des Filmes wahrgenommen.

Im Film ANTICHRIST versucht die Protagonistin, sich ihrer Angst vor dem Wald zu stellen, indem sie sich mitten in ihn begibt. Sie hebt sich allein durch ihre gespenstische Farbgebung stark von ihrer Außenwelt ab - sie selber wird zum Fremdkörper, zum Eindringling in die vorherrschende Stille. Es ist der technische Charakter der Zeitlupe, welcher dies nach außen trägt und offensichtlich macht. Nichts an dieser Szene ist natürlich, obwohl es die Natur selber ist, welche die Rolle des Antagonisten einnimmt. Die Wirklichkeit, wie der Zuschauer sie kennt, findet in dieser Sequenz keinen Halt und wird komplett verzerrt. Dies verdeutlicht, dass eine Definition, welche die Realität als Messlatte nimmt, zwar in den meisten Fällen nachvollziehbar, jedoch nicht immer ausreichend ist. Wie kann man Zeitlupe anhand der Wirklichkeit messen, wenn manche Realitäten (wie die der Protagonistin) außerhalb unseres eigenen Erfahrungshorizonts liegen? Gerade beim Abrufen des Horror-Genres - wie es auch hier zu analysieren gilt - wird gezielt mit dem Unbekanntem und dem Unheimlichen gespielt. Das Brechen mit der Wirklichkeit durch den Gebrauch von zeitverzerrenden Stilmitteln kann gewollt zur Verfremdung eingesetzt werden. In solchen Fällen wird eine Überprüfung mit der Realität hinfällig und es kommt die Idee des ״Antirealismus“ (Brockmann 2014, S.90) hinzu, welche sich damit beschäftigt, wie die Zeitlupe selber, unabhängig von ihrem verlangsamten Ausgangsmaterial, eine neue Realitätsebene erschaffen kann:

״Für künstlerische Zwecke wurde die Zeitlupe bisher kaum verwendet, und doch ist sie dafür höchst brauchbar, weil sie erstens dazu dienen kann, die groteske Verlangsamung der natürlichen Bewegung zu zeigen, zweitens aber auch neue Bewegung schaffen kann, die gar nicht als Verlangsamung schneller Bewegung, sondem als eigentümlich gleitende, schwebende,überirdische wirken.“ (Amheim 1974, S.23)

Demnach soll auch in dieser Analyse die Zeitlupe nicht nur als Instrument betrachtet werden, sondern vielmehr als eine eigene, genuine Größe. Es ist unabdingbar, die Verlangsamung des Gangs der Protagonistin nicht nur als aufgetragenen Effekt, sondern als losgelöste ״Originalbewegung“ (Brockmann 2014, s.90) mit separaten Eigenschaften und Funktionen zu betrachten. ANTICHRIST nutzt die Zeitlupe als eigene Darstellung einer anderen, subjektiv empfundene Art von Realität - gebunden an die Protagonistin, weswegen es fatal wäre, sie als extra-diegetisehen Trick wahrzunehmen. Das Genre des Horrors zielt darauf ab, die Wirklichkeit des filmischen Normalen zu transzendieren und dem Zuschauer so aus dem Vertrauten in eine Welt des Schreckens zu führen.

4. Funktionen der Zeitlupe

Sobald man den Gebrauch der Zeitlupe im Hinblick auf seine stilprägende Funktionalität betrachtet, wird es möglich die, von Brockmann formulierten Funktionen der ,slow motion‘ auf die Sequenz in ANTICHRIST zuübertragen. Anhand der drei ausgewählten Zielfunktionen, soll analysiert werden, wozu die Zeitlupe vor allem im Rahmen des Horrorfilms stilistisch fähig ist.

4.1. Subi ektiyierung der Sichtweise

In der Online-Version des Lexikons der Filmbegriffe formuliert Hans Jürgen Wulff die ״Markierung von Subjektivität und subjektiver Wahrnehmung“ (Wulff 2012) als eine der essenziellen Grundfunktionen der Zeitlupenaufnahme und deutet damit auf den beinahe konventionellen Charakter hin, welcher - in den Augen der Zuschauer - den Gebrauch von ,slow motion‘ automatisch mit einer Subjektiven gleichsetzt. Doch wie lässt sich dieses Phänomen erklären?

Nimmt man die Realität, hier die Echtzeit, als Maßstab, so fällt die Zeitlupe dem Zuschauer durch ihre technische Verfremdung auf und bricht mit deren Alltagswahrnehmung. Um der ,slow motion‘ im filmischen Kontext trotzdem eine Funktion zuzuordnen, betrachtet er den Gebrauch der Zeitlupe, laut Brockmann, stattdessen als ״authentisierend“ (Brockmann 2014, S.275): Dieäußere Darstellung des Geschehens reflektiert den inneren Gemütszustand einer Figur. Die Zeitlupe macht den Übergang von Außen- zu Innenwelt sichtbar und lädt den Zuschauer dazu ein, sich mit der Psyche der Figur zu beschäftigen. Ist die Realitätswahrnehmung der Figur im Film verschoben, da sie wie in dieser Sequenz unter Hypnose steht, so muss auch die Darstellung der Außenwelt dies spiegeln, wozu die Zeitlupe eingesetzt werden kann.

״The distinction between normal and abnormal perception - central to the classical forms of subjectivity - has an ideological point. Distortion of image space becomes associated with an abnormal condition.” (Branigan 1984, s. 73)

In diesem Sinne eignet sich eine solch anschauliche Form der subjektiven Wahrnehmung auch zur Darstellung besonderer Bewusstheitszustände wie Träume, Halluzinationen, oder auch Wahn- und Angstzustände, was sich von Trier in dieser Sequenz zu Nutze macht. Branigan bezeichnet diese Art der Darbietung als ״mental process sequence“ (Ebd., S.85), welche dazu genutzt werden kann, abnormale Wahrnehmungen einer Figur im Bild zu markieren. Es geht bei der Subjektivierungsfunktion der Zeitlupe um eine Internalisierung - das Äußere dient als Projektionsfläche des Inneren.

Die untersuchte Sequenz aus ANTICHRIST wird auf diegetischer Ebene als Hypnose der Protagonistin angekündigt, in welcher sie sich ihren Ängsten stellen will - der Zuschauer wird so von Anfang an dazu angehalten, das Gesehene als Wiedergabe des inneren Gefühlszustands der Figur zu betrachten. Festgehalten in ihrer selbstkreierten Welt der Angst kann sie nur in Zeitlupe voranschreiten - der Zuschauer ist mit ihr (und in ihr) gefangen. Lars von Trier nutzt die subjekti vi erende Funktion der Zeitlupe zum Markieren des Horror-Genres, wobei es ihm gelingt, dies noch zuüberhöhen. Zeitlupeneinstellungen sind in Horrorfilmen nicht selten, jedoch sind sie meist von sehr kurzer Dauer. Für einen Augenblick unterbrechen sie den narrativen Fluss des restlichen Films, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf diese Sequenz oder die die Qualen einer Figur zu lenken. Doch anstatt die Protagonistin und den Zuschauer, wie andere Filme des Genres, rechtzeitig zu erlösen, zieht von Trier diese Zeitlupensequenz in unerträgliche Länge. Das, was sich meist auf Sekunden beschränkt, erstreckt sich in ANTICHRISTüber Minuten. Unterstützt durch eine penetrante Geräuschkulisse, bekommt der Zuschauer so einen drastischen,überdetaillierten Einblick in die beängstigende Gefühlswelt der Protagonistin, welche in ihrer verlangsamten Bewegung reflektiert wird. Dies hängt auch mit der nächsten fokussierten Zielfunktion zusammen: der Intensivierung der Wahrnehmung.

4,2. Intensivierung der Wahrnehmung

“Although it is, in general, set aside for use in small sections of the narrative only, it can nevertheless have an extremely evocative effect. At moments of great suspense, slow-down may work like a magnifying glass.” (Bal 2003, s. 105)

Bai schreibt in ihrer Untersuchung der Verlangsamung eine wesentliche narratolOgi sehe Funktion zu. Die künstliche Verlangsamung des Geschehens erlaubt dem Zuschauer, eine Situation anders wahrzunehmen - sie wird in seinen Augen intensiviert. Der Gebrauch von ,slow motion‘ kann die Aufmerksamkeit des Zuschauers gezielt auf Geschehnisse oder Details lenken, die in einer Einstellung mit Normalgeschwindigkeit verborgen geblieben wären. So wird es dem Publikum ermöglicht, das Bild noch mehr auszuschöpfen und es in seiner Gesamtheit wahrzunehmen. Ein anderer Aspekt, welcher sich mit der Intensivierung einer Sequenz in Zeitlupe verbinden lässt, ist die Dramatisierung. Nicht grundlos werden Zeitlupen meist an Wende- oder Höhepunkten einer Narrativen eingesetzt: Sie sind dazu geeignet, einem Geschehen eine zusätzliche Bedeutung beizumessen, indem dem Zuschauer länger Zeit gegeben wird, sich mit dem Gesehenen zu befassen. Auf der ständigen Suche nach neuen Informationen wird das Bild wie mit einem ״magnifying glass“ (Ebd., S.105) abgetastet, wobei die Zeitlupe ״die ganze Komplexität sogar der einfachsten Handlungen zum Vorschein [bringt]“ (Deren 1984, S.41, zitiert nach Lehmann 2017, s. 273) - unscheinbaren Ereignissen wird so eine erhöhte dramatische Funktion zuteil. In kurzen, ausschlaggebenden, besondersästhetischen oder emotionalen Momenten eines Films ist der Gebrauch einer Zeitlupe fast schon konventionell, doch was passiert, wenn sie außerhalb dieser narratologisch relevanten Momente eingesetzt wird?

Um die Zeitlupe in dieser Sequenz zu begründen, müsste es sich hierbei um einen ״moment of great suspense“ (Ebd., s.105) handeln, welcher hervorgehoben würde. Im Verlauf des Filmes betrachtet, sticht diese Szene nicht als Wende- oder Höhepunkt heraus. Begutachtet man die Handlung, welche sich während der fast vierminütigen Sequenz in ANTICHRIST abspielt, so ist erstaunlich wenig zu konstatieren: Eine Undefinierte, räumliche Distanz wird von der Protagonistin abgeschritten, um zur Hütte zu gelangen. Würde dies in Normalgeschwindigkeit gezeigt, so wäre es nur der dröhnende Inhalt der Tonspur, welcher zur Entfremdung beitragen würde - der Aspekt des Horrors beruht also vorrangig auf dem Einsatz von ,slow motion‘ und den Gefühlen, welche damit ausgelöst werden.

Der Einsatz von Zeitlupe in einer solch unspektakulären Sequenz weicht stark von den gesammelten Kinoerfahrungen des Zuschauers ab und trägt zu seiner Verunsicherung bei - ihm wird die Aufgabe zuteil dem Gesehenen selbstständig eine Bedeutung zuzumessen. Im Abweichen von Konventionen ist Lars von Trier in der Lage, gerade das Unbekannte für sich zu nutzen, wodurch er die Genreästhetik des Horrorfilms abruft. Die ,slow motion‘ treibt, zusammen mit dem sich zuspitzenden Ton, die Dramatik einprägsam in die Höhe - es kommt zu einer schmerzhaften Überintensivierung des Moments, indem die extreme Dehnung der Sequenz jegliche Ästhetik raubt und bis in die Unkenntlichkeit verzerrt. Der Erzähl- und Filmfluss wird gebremst, doch anstatt dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, die Anzahl an wahrgenommenen Informationen und Eindrücken zu steigern, spielt von Trier in dieser Sequenz geradezu mit einem Informationsentzug,über eine ungewohnt lange Zeit tastet die von Bai beschriebene Lupe erfolglos das Geschehen ab - dem Zuschauer bleibt nichts Anderesübrig, als sich gezielt mit dem Gesehenen auseinanderzusetzen und es emotional zu verarbeiten.

4.3. Emotionalisierung des Betrachters

Mit der Intensivierungsfunktion der Zeitlupe geht die Emotionalisierung des Publikums einher: eine Kombination, welche besonders im Zusammengang mit dem Horrorgenre zum Tragen kommen kann. Durch den Effekt starker Visualisierung wird der Zuschauer unwillkürlich aufgefordert, dem Geschehen eine größere Bedeutung beizumessen. Eine solche ״Aufmerksamkeitslenkung und Semantisierung“ (Brockmann 2014, S.321), steht in direkter Verbindung mit dem Auslösen von Affekten und Empathie, da dem Zuschauer mehr Zeit gegeben wird, sich mit dem Gesehenen zu beschäftigen. In diesem Sinne kann die Zeitlupe als Verstärker gezeigter Gefühle fungieren, indem sie zur verstärkten Zeichnung menschlicher Emotionen wird: Ein schmerzverzerrtes Gesicht, vor Angst geweitete Augen, ein Moment der Überraschung - all dies sind kleine Details, die zwar in Normalgeschwindigkeit nicht untergehen würden, jedoch durch den gezielten Einsatz von ,slow motion‘ um ein Vielfaches amplifiziert werden können. Durch die affektive Intensivierung wird dem Zuschauer ein tieferer Einblick in das Geschehen und letztendlich in die Figur selbst gewährt, womit der Film zur Sympathie oder Antipathie einlädt. Die Grundlagen dieses Prozesses des Einfühlens und des Erzeugens von Empathie fasst Christine Noll Brinckmann so zusammen:

״Wir simulieren [...] die fremden Gefühle, um uns vorzustellen, was in unserem Gegenüber vor sich geht; und wir fühlen mit (und können dies), weil wir an analoge Erfahrungen aus unserem eigenen Leben anknüpfen, die nun erneut aufsteigen.“ (Brinckmann 2005, S.336)

Das Kino, sowie auch viele andere Medien, sind in der Lage, den Zuschauer in das Geschehen einzubinden und ihn persönlich anzusprechen. In dieser Hinsicht löst ein einzelnes Bild eine Vielzahl an Assoziationen, Emotionen und Erinnerungen beim Zuschauer aus, welche dabei helfen, dass das filmische Erlebnis das bloße Zeigenübersteigt und zum Fühlen wird. Freilich ist dieser Prozess weder an ein bestimmtes Genre, noch an stilistische Mittel wie die Zeitlupe gebunden. Es ist jedoch gerade die subjektīvi erende Funktion der ,slow motion‘, die es nachvollziehbar macht, weswegen sie häufig in emotionalen Momenten zum Tragen kommt und für empathische Prozesse genutzt wird. Ist dem Zuschauer mehr Zeit gegeben, sich intensiv mit der Gefühlswelt einer Figur zu beschäftigen, so ist die emotionale Bindung, die er zu dieser aufbaut, größer. Wird er, durch die Zeitlupe, dazu verpflichtet, das Gesehene zeitgleich als Projizierung der inneren Gefühls- und Gedankenwelt der Figur aufzufassen, so wird die Emotionalisierung noch verstärkt. Die ,slow motion‘ ist in ihrer Funktion als Affekterzeuger nicht nur Verstärker, sondern gleichzeitig auch Auslöser von Emotionen.

Es sind jedoch nicht nur die eigenen Gefühle, welche auf das von Brinckmann beschriebene ״Gegenüber“übertragen werden; es können genauso gut auch die persönlichen Ängste sein, welche durch die Emotionalisierung des Zuschauers ausgelöst und abgerufen werden. Auf diese Weise macht sich der Horrorfilm die Empathie des Zuschauers auf brutalste Weise zu Nutze.

Thomas M. Sipos beschreibt in seinem Werk ״Horror Film Aesthetics: Creating the Visual Language of Fear“, wie sich eine Zeitlupe im Kontext des Horrors auf den Zuschauer auswirken kann:

“Viewers anticipate a gruesome event and want to get it over with. Slow motion denies audiences a quick escape, increasing their anxiety as they await the coming terror. Much like a torturer displaying his cruel instruments before using them. (...) Slow motion ensures that audiences will see, and notice, and suffer through every gory detail.” (Sipos 2010, S.125)

Im Falle des ,Splatters‘ oder der Darstellung von Gewalt, ergibt eine solche Betrachtung von Zeitlupe durchaus Sinn, doch trifft sie genauso auch auf Filme wie ANTICHRIST zu, in denen dies ausbleibt. Der Gang der Protagonistin alleine stellt keinen ״gruesome event“ (Ebd., s. 125) dar - außerhalb der Zeitlupe gibt es keine Details, welche eine unangenehme Wirkung auslösen könnten und trotzdem markiert die Sequenz auf höchst effektive Weise das Horrorgenre. Es ist die Dehnung der Zeit selber, welche die Schmerzen und das Grauen darstellt und die Qualen der Protagonistin auf den Zuschauerüberträgt. Ohne irgendeine Gewalt zu zeigen, schafft es Lars von Trier, den Zuschauer zu peinigen.

Die Filmzeit wird zum Stillstand gebracht, die Angst des Zuschauers richtet sich nun nicht mehr auf das Unerwartete, sondern auf das Sichtbare, den Zustand selbst. Auf eine sinistere Art baut die Zeitlupe Spannung auf (Dramatisierung) - der Zuschauer wartet nur darauf, dass die Falle zuschnappt, welche dem Geschehen ein Ende bereiten würde, doch diese ״quick escape“ (Ebd., S.125) wird ihm verwehrt. Eine Starre Kamera aus versteckten Winkeln zwingt das Publikum zum Voyeurismus. Unfreiwillig wird er Zeuge der Innenwelt der Protagonistin; er sieht nicht nur deren Qualen, sondern er fühlt diese auch. Ihr gesamter Gang durch den Wald steigert die Furcht des Zuschauers: Hatte dieser anfangs noch gedacht, dass die Lähmung der Figur nur vorrübergehend sei, so merkt er nun, dass er mit der Protagonistin in deren eigenen Welt aus Dunkelheit und Einsamkeit gefangen ist.

Wendet man die Definition Brinckmanns auf diese Sequenz an, so fällt auf, dass der Zuschauer zwar mitfühlt, aber die Idee der ״analogen Erfahrungen aus unserem eigenen Leben“ im Angesicht der Zeitlupe hinfällig wird. Eine Überprüfung der Wirklichkeit ist dem Zuschauer nicht mehr möglich, da er mit etwas konfrontiert wird, was er nicht kennt. Die Zeitlupe verzerrt nicht nur die Wahrnehmung der filmischen Figur, sondern lässt auch den Zuschauer seine Wirklichkeitswahrnehmung anzweifeln. Es wird zunehmend schwer zu unterscheiden, was nun Realität ist und was nur Produkt der Fantasie ist.

Die Zeitlupe spielt mit dem aufgebauten Unbehagen und nimmt die Rolle des ״torturers“ (Ebd., S.125) ein, indem sie den Zuschauer vom Bekannten wegführt und in einer Welt festhält, welche fremd und unberechenbar erscheint, mit Regeln, die ihm nicht bekannt sind. So gibt die Zeitlupe dem Horror ein Gesicht und zeigt, wie die Emotionalisierung des Zuschauers in Zusammenwirken mit der Subjektivierung und Intensivierung das eigentliche Zeigen des Unheimlichen ersetzen kann und so das Horrorgenre anders markiert.

5. Fazit

Es sind nicht nur die ,genre-tropes ‘, wie die einsame Hütte oder der düstere Wald, welche in ANTICHRIST die Genre-Ästhetik des Horrorfilms aufrufen. Vielmehr gelingt es Lars von Trier, viel tiefer in die Psyche des Zuschauers einzudringen, indem er die Sprache des intrinsisch voyeuristisehen und manipulativen Horrors nutzt, um die Grenzen des Möglichen im Darstellen der Angst auszutesten. Dafür nutzt er gezielt die Zeitlupe. Er beweist, dass das, was sich in den meisten Horrorfilmen auf wenige Sekunden beschränkt, durchaus dazu geeignet ist, als eigenständiges Instrument der Emotionalisierung, der Intensivierung und der Subjekti vierung zu fungieren.

Wie oben ausgeführt, beschränkte sich diese Analyse auf nur drei ausgewählte Funktionen der Zeitlupe, da sich diese Erzeugen von Grauens als zielführend erwiesen. Die Betrachtung weiterer Aspekte der ,slow motion‘, wie Z.B. die Zeitlupe als Auslöser von Flashbacks, zum Darstellen von Gewalt und zum Zeigen von Schönheit und Ästhetik, ist noch offen und nicht minder interessant. Insgesamt erwies sich Brockmanns Herangehensweise an die Funktionalitätsanalyse der Zeitlupe alsüberaus zielführend im genrebezogenen Diskurs, da die verschiedenen Funktionen der Zeitlupe Zusammenhängen und wesentliche Anhaltspunkte für eine gleichermaßen ganzheitliche wie differenzierte Analyse der einschlägigen Sequenz bieten.

6. Bibliografie

Arnheim, Rudolf (1974): Film als Kunst. München, Suhrkamp.

Bal, Mieke (2003): Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. 3. Aufl., Toronto u.a., University of Toronto Press.

Branigan, Edward R. (1984): Point of View in the Cinema. A Theorie of Narration and Subjectivity in the Classical Film. Berlin, Walter de Gruyter GmbH.

Brinckmann, Christine N. (2005): Die Rolle der Empathie oder Furcht und Schrecken im Dokumentarfilm. In: Kinogefühle. Emotionalität und Film. Hg. V. Brütsch, Matthias, Vinzenz Hedigeru.a., Marburg, Schüren, s.333-360.

Brockmann, Till (2014): Die Zeitlupe : Anatomie eines filmischen Stilmittels. Marburg, Schüren.

Brooks, Xan (2009): Cannes 2009: Antichrist: a work of genius or the sickest film in the history of cinema?, in: The Guardian, 16.7.2009. [https://www.theguardian.com/f11m/2009

/jul/16/antichrist-lars-von-trier-feminism; letzte Einsichtnahme 22.3.2017].

Lehmann, Hauke (2017): Affektpoetiken des New Hollywood: Suspense, Paranoia und Melancholie. Berlin, Walter de Gruyter GmbH.

Sipos, Thomas M. (2010): Horror Film Aesthetics. Creating the Visual Language of Fear. Jefferson, McFarland & Company, Inc.

Trier, Lars von (2008): Antichrist. Final Script. O.O., o.v.

Wulff, Hans Jürgen (2012): s.v. ,Zeitlupe‘. In: Lexikon der Filmbegriffe. Online-Glossar für Filmbegriffe der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. [http://f11mlexikon.uni- kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=723; letzte Einsichtnahme 22.3.2017].

Zettl, Herbert (1998): Sight, Sound, Motion. Applied Media Aesthetics. 3. Aufl., Belmont, Wadsworth Publishing Co Inc.

7. Filmografìe

ANTICHRIST (Lars von Trier, DE/DK/FR/IT/PL/SE 2009)

Details

Seiten
14
Jahr
2017
ISBN (Buch)
9783668729858
Dateigröße
779 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v429023
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Institut für Theater- und Filmwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Filmanalyse Antichrist Zeitlupe von Trier Horror Genre

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