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Gustav Klimts "Judith 1". Überlegungen zum Bild der Frau

Hausarbeit 2015 23 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhalt

1 Einführung

2 Klimts Judith I als Leerstelle
2.1 Judith, die Entrückte
2.2 Judith, die Fromme
2.3 Judith, die Lustvolle

3 Eine mythische Weiblichkeit der Wiener Moderne
3.1 Frauenrollenbilder in Wien um 1900
3.2 Die Femme fatale
3.3 Enthauptung, Kastration, Behauptung

4 Schluss

5 Quellenverzeichnis

6 Abbildungen

7 Abbildungsverzeichnis

1 Einführung

„Kunst ist eine Institution, der wir uns immer dann zuwenden, wenn wir uns schockieren lassen wollen. Dieses Bedürfnis empfinden wir, weil wir spüren, dass ein gelegentlich heilsamer Schock uns guttut. Sonst würden wir allzu leicht in einen Trott geraten und neuen Herausforderungen, die das Leben uns stellt, nicht mehr gewachsen sein. Die Kunst hat also, anders gesagt, die biologische Funktion einer Probe, eines Trainings in mentaler Gymnastik, das uns hilft, mit dem Unerwarteten umzugehen.“[1]

Die Gesellschaft Wiens um 1900 hat zahlreiche noch heute bekannte Persönlichkeiten aus Kunst, Musik, Literatur und Wissenschaft hervorgebracht. Sie schwammen im Strom einer vibrierenden Um- und Aufbruchsstimmung der Jahrhundertwende. So stellte sich mit einem aufkommenden Industrieproletariat nicht nur die Frage nach der Gleichberechtigung im Sinne sozialer Klassen sondern auch nach einer Gleichberechtigung der Geschlechter. Die soziale Frage wurde eine sexuelle Frage[2]. Weiterhin ist die Wiener Gesellschaft destabilisiert von Nietzsches Moral- und Décadence-Kritik und von einem Kult des Männlichen, der die Misogynie legitimierte, geprägt. Sigmund Freuds Psychoanalyse sah sogar die gesellschaftliche Ordnung durch Frauen bzw. Hysterikerinnen gefährdet. Eine Mélange von Gleichberechtigungsrufen und herausgefordertem Patriarchat führte letztlich zu einem fin de siècle spezifischen Profilierungsdrang, der die persönliche Identität vor allem über das biologische Geschlecht[3] definierte.

In dieser Ausarbeitung wird Judith I (s. Abb. 1) von Gustav Klimt als Ausdruck seiner Zeit, insbesondere auf das Frauenbild im Wiener fin de siècle hin untersucht. Welche Geschlechteridentitäten wirft Klimts Gemälde auf, die zeitgenössisch diskutiert wurden? Auf Welche Art und Weise steht Klimts Frauenportrait für etwas anderes, das es selbst nicht ist? Diese Überlegungen zum Bild der Frau werden im Kontext der ursprünglichen biblischen Judith-Erzählung aus dem Alten Testament angestellt und reflektieren dieses auch im Kontrast zum repräsentierten männlichen Rollenbild durch Holofernes. Eine knappe Rekonstruktion der Judith-Erzählung soll ein Verständnis für eine mögliche Übereinstimmung und Abweichung des originären Judith und Holofernes -Sujets geben. Daraus entsteht vor allem die Frage, in wie weit Klimts Judith eine Wahrnehmungsgewohnheit herausfordert und als Probe für Betrachter*innen verstanden werden kann, mit Unerwartetem umzugehen.

2 Klimts Judith I als Leerstelle

2.1 Judith, die Entrückte

Judith I (s. Abb.1)[4] von Gustav Klimt mit Öl und Goldauflage auf Leinwand der Größe 84 x 42 cm 1905 gemalt, zur Zeit im Besitz des Museums Belvedere, stellt das Judith und Holofernes -Sujet aus dem Buch Judith des Alten Testaments dar. Es zählt zu den zahlreichen Frauenportraits im Œuvre Klimts und ist dem Typus Adele Bloch-Bauer zuzuordnen[5].

Judith portraitiert eine Frau im Hüftbild. Sie blickt die Betrachter*innen frontal an und hält in der rechten Hand einen Kopf. Die als Judith zu identifizierende Frau trägt einen transparenten dunkelblauen Umhang mit goldfarbenen Applikationen sowie einen goldfarbenen Gürtel und ein goldfarbenes Halsband, die beide mit Edelsteinen besetzt sind. Ihre spärliche Bekleidung entblößt den Betrachter*innen ihre Brüste und ihren Bauch. Ihren rechten Arm hält Judith im rechten Winkel vor ihrem Oberkörper. Auch ihre Hand greift rechtwinklig abgeknickt in die schwarzen Haare eines sich am unteren Bildrand befindlichen Hauptes. Der Kopf wird vom rechten und unteren Bildrand abgeschnitten. Die Augen dieses Kopfes sind geschlossen und die Gesichtsfarbe mutet fahl und grünlich an. Es handelt sich um das Haupt des Holofernes, wie es dem goldenen Rahmen zu entnehmen ist.

Judiths Kopf ist leicht nach hinten, in ihren Nacken geneigt. Diese Untersicht wird daran erkenntlich, dass ihre Nasenlöcher einsehbar sind. Judiths Kiefer wirkt kantig und ihr Mund ist leicht geöffnet, sodass ihre Zähne hervorscheinen. Sie blickt die Betrachter*innen durch halb geöffnete Lider an. Ihr linkes Auge ist noch so weit geöffnet, dass ihre Pupille klar sichtbar ist. Das rechte Auge wird beinahe gänzlich vom Lid verdeckt. Durch die Neigung ihres Kopfes scheint sie auf die Betrachter*innen herab zu schauen. Ihr Blick ist ambivalent und scheint in einem Spannungsverhältnis zwischen berechnender Kontrolle und Beobachtung sowie lustvoller Hingabe.

Kronenartig umfasst Judiths schwarzes Haar ihr Haupt. Hinter ihrem Kopf sind teilweise mit Früchten, darunter auch Äpfel[6], behängte Bäume zu erkennen sowie ein schuppenartiges Muster, dass sowohl Bilder von Büschen, als auch von Steinformationen hervorruft. Diese Art von abstrakter Landschaftsdarstellung ist mit Goldauflage aufgetragen. Es entsteht jedoch kaum eine Tiefenillusion, vielmehr kreiert Klimt einen unwirklichen Raum. Die stilisierten Bäume und Büsche oder Felsen sind weder als Farb- noch als Luftperspektive wahrzunehmen. Der Raum wird ausschließlich durch Größenverhältnisse in einen Vorder- und Hintergrund unterteilt. Das Portrait der Judith steht bildfüllend als Repoussoir-Figur im Vordergrund. Während Judith von der Hüfte bis zum Haupt dargestellt ist, wird die Landschaft miniaturisiert im Hintergrund sichtbar. Die abstrakte, stilisierte Darstellung der Landschaft besitzt durch reine Goldauflage sowie eine blau-grünliche Farbfläche keinerlei Körperlichkeit, wohingegen Judith von einer naturalistischen bis impressionistischen Plastizität gemalt ist. Ein sichtbarer Pinselduktus lässt Judiths Körper vibrieren. Lediglich ihr Halsband, welches ebenfalls aus Goldauflage besteht, trennt den plastischen Eindruck Judiths Körper von ihrem Kopf[7].

Die ohnehin gebrochene Stofflichkeit der Darstellung durch eine Plastizität Judiths gegenüber der Flächigkeit des Hintergrundes wird durch das Fehlen einer Lichtquelle verstärkt. Die Goldauflage reflektiert hingegen Licht und bildet die Fläche mit stärkstem Helligkeitswert ab. Demgegenüber sind die Haare von Judith und Holofernes die dunkelsten Farbflächen im Bild. Die Blickführung über Helligkeitswerte und eine illusionierte Tiefenräumlichkeit verlangsamen das Rezeptionstempo deutlich. Judiths lasziver Blick und Nacktheit laden die Betrachter*innen ins Bild ein. Doch entsteht kein dynamischer Moment, da der Blick auf Grund der nah aneinander gerückten Bildgründe kaum Bewegungsspielraum hat. Auch Judiths selbstbewusster Blick weist die Betrachter*innen wieder aus dem Bild heraus. Ihre somit uneindeutige Haltung, die einen Push-Pull-Effekt zur Folge hat, verweist schließlich auch die Betrachter*innen auf eine ambivalente Position.

2.2 Judith, die Fromme

Klimts Judith (s. Abb. 1) als fromme Frau zu interpretieren, stellt ein schwieriges Unterfangen dar. Ihre spärliche Bekleidung, ihr Körper und ihr Blick oszillieren zwischen Macht und Ohnmacht. Erst in der Lektüre des Gemäldes im Kontext seines Sujets der biblischen Geschichte Judiths werden die Aspekte von Tugendhaftigkeit und Held*innentum sichtbar.

Eine stark verkürzte Version ihrer Geschichte stellt Judith als Erlöserin ihres Volkes durch die Enthauptung des Holofernes dar. Holofernes, der assyrischer Heeresführer, unterwirft stellvertretend für seinen König andere Völker, darunter auch Bethuliens. Judith als Bethulierin ergreift die Eigeninitiative und kehrt unter einem Vorwand ins assyrische Heereslager ein. Mit einer List überzeugt Judith Holofernes, ihn gefahrenlos nach Jerusalem führen zu können, um ihm die Herrschaft zu übergeben. Deshalb und wegen ihrer Schönheit wird sie im Lager am Leben erhalten. Schließlich lädt Holofernes Judith zu einem intimen Fest ein, an dem er sich vor Aufregung betrank. So schlief er ein und Judith – gewahr ihrer seltenen Chance – entsendet zwei Gebete und enthauptet Holofernes mit seinem eigenen Schwert. So wird Judith nicht nur als von äußerster Schönheit sondern ebenso von Gläubigkeit, Frömmigkeit und Entschlusskraft gezeichnet.

Humilitas und Castitas prägten die religiöse Rezeption des Buches Judith im Mittelalter, die durch veranschaulichendes Text- und Bildmaterial eine ikonographische Grundlage bis ins 18. Jahrhundert bildeten[8]. In diesem Wissen erinnern schließlich neben jenen Bildelementen Klimts, die eine lustvolle Judith (s. Abb. 1) konstruieren, andere an das Heldinnentum der Judith nach biblischer Erzählung. Die goldfarbene Landschaftsdarstellung wird als das Lager der Assyrer interpretiert, in das Judith zur Entmachtung des Holofernes eindringt. Sein körperloses Haupt ist durch den Bildausschnitt kaum sichtbar. Nur seine fahle Hautfarbe lässt auf seinen Tod schließen. Auch sind weder Schwert noch Blut der Tat dargestellt. Die Szene wirkt dadurch ebenso rein wie künstlich bzw. ästhetisiert. Zu diesem Eindruck trägt außerdem Judiths goldenes Halsband bei. Es betont die Artifizialität gegenüber dem Organischen und Natürlichen des Körpers. Ihr goldverzierter Umhang erinnert auch an spätere Priesterroben, wodurch Judiths Position als gläubige Mittlerin zwischen Gott und dem Volk aufgerufen wird. Klimts Gebrauch von Goldauflage und Judiths koronnenartiges Haar erscheinen schließlich wie eine Umkehrung byzantinischer Malerei. Judith kann als eine Glorifizierung der Erlöserin und Tyrannenmörderin gedeutet werden. Klimts Darstellung kann damit anschließend an die „katholische Rezeption .. [in der, LK] Judith zur Allegorie des Sieges der Keuschheit über das Laster beziehungsweise der Demut über den Hochmut und somit zur Präfiguration Mariens“[9] wird, verstanden werden. Trotz dieser Glorifizierung der Judith von Klimt, verweisen zahlreiche Bildelemente auf die Lust, die sie verspürt.

2.3 Judith, die Lustvolle

Das Portrait, das Klimt hier von der Judith malt, ist kein klassischer Halb-Akt, der sich erschrocken oder überrascht an die oder von den Betrachter*innen wendet. Ihr direkter Blick und ihr gleichmäßig ausgeleuchteter Körper präsentieren sich selbstbewusst den Augen der Betrachter*innen. Verschiedene Bildelemente lassen sie sowohl zum Objekt als auch zum Subjekt der Begierde werden. So können folgende Attribute, die Jacob Burckhardt 1855 einer Judith-Darstellung aus dem frühen 17. Jahrhundert zuspricht, auch auf Klimts Judith angewandt werden:

„Die schönste Judith ist ohne allen Zweifel die des Christofano Allori [...] freilich eine Buhlerin, bei welcher es zweifelhaft bleibt, ob sie irgendeiner Leidenschaft des Herzes fähig ist, mit schwimmenden Augenlidern, schwellenden Lippen und einem bestimmten Fett, wozu der prächtige Aufputz vorzüglich gut stimmt.“[10]

Insbesondere Burckhardts Beschreibung der Mimik der Judith-Darstellung vom Lidflattern bis zu den pulsierenden Lippen sind äquivalent bei Klimt anzutreffen. Bezeichnend ist Burckhardts Infragestellung der Tugendhaftigkeit der Judith auf Grund ihrer äußeren Erscheinung. So scheinen auch der geöffnete Mund, der laszive Blick und die Nacktheit der Judith gegen die Darstellung einer frommen gar keuschen Judith wie aus dem Buche zu sprechen. Sie sind vielmehr Zeichen sexueller Freizügigkeit. Speziell die goldfarbenen Applikationen und der goldene Hüftbund von Judiths Umhang erinnern (neben einer Priesterrobe) an die Auflage italienischer Städte im 16. Jahrhundert, laut derer Prostituierte und Kurtisanen zur Markierung gelbe Stoffstreifen am Gewand zu tragen hatten[11].

Weiterhin bietet Judiths kronenförmiges, schwarzes Haupthaar Spielraum für erotisch-konnotierte Interpretationen. Ein männlicher Blick kann Klimts Judith (s. Abb. 1) zugeschrieben werden . Ihr markanter Kiefer, der durch die Untersicht bestärkt wird, sowie das kastenförmige Gesicht stellen bislang Ausdrucksformen von Kraft und Dominanz dar. Nicht zuletzt erinnert diese Darstellungsweise, auch mit dem helmartigen Haupthaar, an Klimts früheres Gemälde der Pallas Athene (1898) (s. Abb.2). Auch sie ist mit üppiger Goldblattauflage bedacht, welches in der Rezeption der Alchemie im 19. Jahrhundert als Verschmelzung der Geschlechter galt[12]. Sowohl Judith als auch die Athene erhalten dadurch eine mit Männlichkeit assoziierte Macht und werden zugleich als weiblich identifiziert. Klimts Zeitgenosse Ludwig Hevesi beschreibt sie folgendermaßen:

„[D]iese gefährliche Judith [ist, LK] aus dem Geschlechte jener wilden Pallas. Beide sind gleich tödliche Weiber, von einer archaisch-fremdartigen Pracht des Leibes und der Ausstattung, daß man an Zeiten denken muß, in denen noch Menschen geopfert wurden.“[13]

Die Kraft und das Selbstbewusstsein der Judith, aus denen sie durch ihre motivischen Verwandtschaften schöpfen kann, lassen sie bewusst ihre Lust und Macht im Blick demonstrieren[14]. Zugleich schwankt dieser Blick zwischen nach außen gerichteter Aufmerksamkeit und selbstvergessener Introspektion. An die tugendhafte Witwe aus dem Buch Judith erinnert in Klimts Komposition kaum ein Element. Zärtlich bis lustvoll gräbt Judith ihre Hand in das Haupthaar des toten Holofernes. Er nimmt den geringsten Anteil des Bildraumes ein und kommt nur auf dem Rahmen, in den „Judith und Holofernes“ ziseliert ist, zur Sprache. Sein Mund ist nicht sichtbar. Holofernes wird zum sprach- und körperlosen Objekt der Begierde – objektiviert durch Judiths Lust.

Schließlich ruft die Lichtregie Judiths (s. Abb. 1) eine Zeitlichkeit im »stehenden Bild« auf, die den allegorischen Charakter der Darstellung bestärkt. Während Judiths ausgeleuchteter Körper also Solidität auch im zeitlichen Sinne verspricht scheint Holofernes durch seine dunkle Farbigkeit und den Schattenplatz bereits ins ewige Dunkel und in Vergessenheit verschieden. Andere Bildelemente wie der abstrakte Hintergrund von Judith erschweren zusätzlich die Imagination dessen, was zeitlich vor oder nach dieser Darstellung geschehen ist oder geschehen wird. Folglich erscheint Judiths Siegestaumel als »monumentalisierter Moment« sowohl als Moment als auch in einer Dauerhaftigkeit, die zusammen in einer Pathetisierung des Sujets münden. Judith – archaisch, lustvoll und mächtig – wird zur Ikone.

[...]


[1] Ernst H. Gombrich, Reflections on the History of Art, Berkely, CA: University of California Press, 1987, 211, Übersetzung Eric Kandel.

[2] Siehe Nike Wagner, Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982.

[3] Dass das biologische Geschlecht ebenfalls ein kulturell konstruiertes ist und sich durch eine Performanz äußert, wird im Kapitel Frauenrollenbilder in Wien um 1900 eingehender aus der Perspektive Judith Butlers betrachtet. Siehe Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

[4] In Folge Judith.

[5] Siehe hierzu Susanna Partsch, Gustav Klimt. Maler der Frauen, München, London, New York: Prestel, 2000, 73: „Inzwischen ist bekannt, daß Klimt seit 1899 ein Verhältnis mit Adele hatte und sie außer für ihre beiden Porträts auch für die beiden Darstellungen der Judith [...] Modell gestanden haben soll.“

[6] Das Aufrufen von Apfelbäumen erinnert an die biblische Erzählung des Sündenfalls, in der Eva von den Früchten des Baumes der Erkenntnis isst. Sie bietet auch Adam von den Früchten an, der sie ebenfalls isst, woraufhin beide von Gott aus dem Garten Eden, dem Paradies verstoßen werden.

[7] Das mit Edelsteinen besetzte Halsband ist außerdem ein Verweis auf das Modell Adele Bloch-Bauer, die selbst ein solches Schmuckstück besaß. Siehe hierzu Partsch, Gustav Klimt. Maler der Frauen, 78ff.

[8] Vgl. Bettina Uppenkamp, Judith und Holofernes in der italienischen Malerei des Barock. Berlin: Reimer, 2004, 36.

[9] Daniela Hammer-Tugendhat, ‚Judith’, in Tobias G. Natter und Gerbert Frodl (Hrsg.), Klimt und die Frauen, Köln: Dumont, 2000, 220–225, hier 220.

[10] Jacob Burckhardt, ‚Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens’, Bd. 2 in Gesammelte Werke, Bd. 10, Berlin: Rütten & Loenig, 1959 [1855], 381.

[11] Vgl. Uppenkamp, Judith und Holofernes, 81.

[12] Vgl. Karentzos, Kunstgöttinnen, 134.

[13] Ludwig Hevesi , Acht Jahre Sezession. (März 1897 – Juni 1905), Kritik – Polemik – Chronik, Wiederherausgegeben von Otto Breicha, Klagenfurt: Ritter, 1984, 319.

[14] Mit dem Detail der Apfelbäume, die den Sündenfall aufrufen, wird Judith nicht nur mit Pallas Athene, sondern auch Eva gleichgesetzt. In der Rezeption des Sündenfalls wird Eva auch häufig als „Verführerin“ bezeichnet. Diese Verführung Adams verweist in Klimts Darstellung auf eine mögliche Verführung des Holofernes durch Judith.

Details

Seiten
23
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668753365
ISBN (Buch)
9783668753372
Dateigröße
6.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v433520
Institution / Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg – Philosophie und Kunstwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Gustav Klimt Klimt Jugendstil fin de siecle Jahrhundertwende Rollenbilder Geschlechterrollen Feminismus Judith Mythologie Wiener Moderne Moderne 1900 Wien femme fatale Enthauptung Kastration Behauptung Kunst Malerei

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Titel: Gustav Klimts "Judith 1". Überlegungen zum Bild der Frau