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Bildsprache der Gefühle in "Die Bücken am Fluss"

Hausarbeit 2015 18 Seiten

Kulturwissenschaften - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Aufnahmetechnik und figurliche Bildbeziehungen

II. Beleuchtung

III. Symbole und Motive
1.1. Das Fenster
1.2. Das Spiegelbild
1.3. Kleidung, Frisuren und Schmuck
1.4. Strafien, Brucken und Briefkasten

Fazit

IV. Anhang

Einleitung

“That’s what I go to the movies for. To feel like other people feel. To know what they know. To live in rural Iowa and see an old Truck come down the driveway and think: Who is this?”[1] Diesen alten Truck, von dem Meryl Streep in einem Interview erzahlt, sieht die von ihr ge- spielte Figur Francesca Johnson in dem Film Die Brucken am Fluss (The Bridges of Madison County) auf der Einfahrt ihrer Farm in Iowa auf sich zukommen. In diesem Truck sitzt der Fotograf und weit gereiste ,Weltburger’ Robert Kincaid, gespielt von Clint Eastwood, der fur den National Geographic die uberdachten Brucken von Madison County fotografieren moch- te. Mit ihm wird Francesca eine vier Tage lange Affare haben. So lange bis ihr Ehemann Richard mit ihren beiden Kindern Carolyn und Michael von der Landwirtschaftsausstellung mit dem gekorten Stier zuruck kehren wird. Francesca und Robert finden in dem jeweils an- deren die Liebe ihres Lebens und sind „so eng miteinander verbunden, wie zwei Menschen es nur sein konnen“[2] Trotzdem entscheidet sich Francesca, die ihr bisheriges Leben aufopfe- rungsvoll der Familie gewidmet hat, dies auch fur den Rest ihres Lebens zu tun. „Clint Eastwood und Meryl Streep sind hier auf der Hohe dessen, was zwei Schauspieler vor einer Kamera vermogen, unspektakular und wahrhaftig. Ein Blick, der begehrt, eine Hand, die uber ein Kleid fahrt, Gesichter, die Geschichten erzahlen. Eine tiefe Wahrhaftigkeit, jenseits des Kinos, jenseits der Geschichte. Sanfte, einfache Bilder, eine Kuche, Landschaften, so einfach, so schon, so ins Unbestimmte laufend, wie diese Gesichter.“[3] Diese Liebesgeschichte ist im Film in eine Rahmenhandlung gepackt, in der Francescas Kinder von der Affare ihrer Mutter lesen. Daher wechselt der Film immer wieder zwischen der Vergangenheit, in der sich die Affare abspielt und der Zukunft, in der die verstorbene Francesca mithilfe eines Tagebuchs ihren mittlerweile erwachsen gewordenen Kindern von der Affare erzahlt. „Als Regisseur und Darsteller schuf Clint Eastwood ein wundervoll fotografiertes Melodram auf den Spuren von Douglas Sirk.“[4] In narrativer Hinsicht ist Die Brucken am Fluss ein Film in Sirk-Manier, also gepragt von symbolisch gefuhlsbetonenden Mitteln und einem rhetorischen Filmschau- spiel grofier pathetischer Gesten - Sie fallen bei Eastwood nur etwas sparsamer aus. Diese Sparsamkeit verleiht den einfachen filmkompositorischen Mitteln jedoch eine umso ein- drucksvollere Wirkung. „Als glaubwurdiger empfunden wurde der sparsame, aber kontinuier- liche Einsatz von Mimik und Gestik. In modernen Melodramen, wie Clint Eastwoods The Bridges of Madison County [...] spielen die Darsteller dementsprechend viel ruhigere, stillere Formen des Leidens: ein entruckter Blick gen Himmel, ein Zusammensinken des Korpers, der geschuttelt wird, wie von innerem Schmerz.“[5] Im Zentrum der melodramatischen Dar- stellung stehe das ,Zuschauergefuhl’. Sie ziele nicht auf Mitteilung und Representation, sondern auf die Erzeugung von Gefuhlen im Akt des Zuschauens, sagt der Filmwissenschaft- ler Hermann Kappelhoff.[6] Diese Entwicklung der Gefuhle wird nicht nur in narrativer Hinsicht vermittelt, sondern auch durch die Sprache der Bilder. „In der filmischen Mise en Scene dominieren Ruhe, Langsamkeit und Statik.“[7] Wahrend die Protagonisten sich bei lang- atmigen Blicken noch in Schweigen hullen, erzahlt die Bildsprache im Film bereits Bande. „In den Bewegungen der Schauspieler, in ihren Gesten, ebenso wie in den Bewegungen der Kamera, dem Rhythmus der Montage, in der Lichtgebung, dem Wechsel der Farbarrange- ments ebenso wie in der Komposition des Sounddesigns, entfaltet sich ein Bildraum.“[8] Unverandert vom sirkschen Melodrama bleibt in Die Brucken am Fluss, dass es auch um die Entwicklung von Beziehungen geht und um die Entscheidungen der Protagonisten, die hin- sichtlich einer Beziehung getroffen werden.

Im Folgenden soll es darum gehen mit welchen bildkompositorischen Mitteln beziehungs- weise mit welchen Elementen der Bildsprache die Beziehung zwischen den beiden Hauptprotagonisten Francesca und Robert und ihre Entwicklung illustriert wird. Dabei ist es vor allem Francescas innere Einstellung die sich wandelt und durch Bildsprache herausge- stellt wird. Das macht sie als erzahlende und letztendlich auch hinsichtlich der Beziehung zu Robert entscheidende Instanz fur diese Arbeit besonders interessant.

I. Aufnahmetechnik und figurliche Bildbeziehungen

Innerhalb der vier Tage, die Francesca mit Robert verbringt, transformiert sich ihre Bezie­hung von anfanglicher Neugierde in eine tiefe Zuneigung zu einander. Diese Entwicklung macht sich bereits in der ersten Szene ihrer Begegnung durch geschickte Einstellungsgrofien, Kamerabewegungen und Montage bemerkbar, die nur in einigen ausgewahlten Beispielsze- nen analysiert werden sollen, aber als kennzeichnend fur den gesamten Film betrachtet wer- den konnen. Hier sind es die „visually expressive shots“[9] und die Korpersprache der Protagonisten, welche besonders die Veranderung in Francescas Einstellung gegenuber dem vorerst fremden Robert zeigen. Als sie gerade zur „Strohwitwe“ geworden ist, fahrt ein unbe- kannter Truck die Einfahrt der einsam gelegenen Farm auf sie zu, auf der gerade ihre Familie verschwand. Ihr skeptischer Blick, die verschrankten Arme, das stets hochgesteckte braune Haar und das einfache, helle Kleid ergeben ein Erscheinungsensemble, das einerseits Fran­cesca als Hausfrau typisiert und ihre misstrauische Haltung gegenuber dem Fremden unterstutzt. Ihre Distanziertheit druckt sich neben ihren verschrankten Armen zusatzlich durch die anschliefienden Figurenanordnungen und Kameraeinstellungen aus. Den ersten Blick auf den aussteigenden Robert kann der Zuschauer in einer Totalen (long shot) uber Francescas Schulter werfen. Wahrend Robert nach dem Weg zu den uberdachten Brucken fragt, bleibt Francesca auf der Veranda stehen, sodass wir von Oben auf den in einiger Dis- tanz stehenden Robert herabschauen. „In a most unusual use of over-the-shoulder work, Francesca and Robert are standing at quite a distance (fifteen feet or so) from each other as they converse. These odd shot/reverse shots express the social tentativeness that both feel.”[10] [11] Die spurbare Unsicherheit wird durch die anfangliche Formlichkeit des Gesprachs unterstutzt und dadurch, dass wir zunachst keine Nahaufnahmen von dem unerwarteten Besucher erhal- ten. Das andert sich innerhalb der „over-the-shoulder / reverse shotsu[11], die sich in ihrer Montage linear immer naher an die Gesichter der Protagonisten heranarbeiten. Diese Auf- nahmetechnik gibt uns den Eindruck von steigendem Interesse an der jeweils anderen Person. Verstarkt wird dieser Eindruck, als Francesca die Verandatreppe hinabsteigt und nun mit Ro­bert auf Augenhohe versucht ihm erfolglos den Weg zu den Brucken zu beschreiben. Als sie merkt, dass er ihrer Beschreibung kaum folgen kann, verhaspelt sie sich immer weiter. Wir erhalten eine Nahaufnahme von Roberts lachelndem Gesicht und das erste Mal ist ein Hauch von Zuneigung spurbar, durch den sich Francesca offenbar ermutigt fuhlt dem Fremden an- zubieten ihm den Weg selbst zu zeigen. Diese Aufnahmetechnik, sich dem Gesicht der Protagonisten durch Aufnahme - Gegenaufnahme im Gesprach linear zu nahern setzt sich in dem gesamten Film im Zuge des ,sich gegenseitig Beobachtens’ der Protagonisten fort, das von diesem Punkt an zu einem bedeutenden Element in der Entwicklung der Liebesbezie- hung zwischen Robert und Francesca wird. (Abb.1)

Die Autofahrt beginnt mit einer halbnahen Frontalaufnahme durch die Frontscheibe, in der die Protagonisten durch die Spuren der Scheibenwischer auf der Scheibe durch zwei ver- schiedene Flachen getrennt sind. Mit Roberts Feststellung, dass die Erde in Iowa einen besonderen Duft an sich hat, kann Francesca wenig anfangen. Das macht den starken Kon- trast, in dem die beiden Protagonisten durch ihre unterschiedlichen Lebensweisen stehen, nicht nur optisch, sondern auch mit Worten deutlich spurbar. Als das Gesprach personlicher wird und sich herausstellt, dass Robert Francescas Heimatstadt Bari in Italien kennt, werden die Gesichter der beiden wieder in Nahaufnahmen gezeigt, die das wachsende Interesse an dem Anderen und das gegenseitige Beobachten betonen. „The film develops a transformation in gazing relationships between the characters. When Francesca first offers to take Robert to Roseman Bridge, we get a low-angle shot from Robert’s point of view as he admires her legs as she walks away. Thus at first Roberts gaze goes unreturned [...].” An der Brucke erwidert Francesca das Beobachten dann umso intensiver. Durch die eigens fur die Dreharbeiten ge- offneten Locher in der Holzverkleidung der Brucke, kann sie Robert von oben herab beobachten, wie er sein Stativ aufbaut. Hier nimmt die Kamera die Blickposition der Prota- gonistin ein und unterstutzt den Beobachtungscharakter ihres Blickes.

Nach einigem Zogern ladt Francesca Robert spater schliefilich zu einem Eistee und dann zum Abendessen in der Kuche ein. Interessant ist hier, wie sich die Sitzordnung am Kuchentisch verandert. Zum Eistee sitzen sich Robert und Francesca in einer halbnahen Einstellung direkt uber die ganze Tischlange gegenuber und reden eher formlich uber Francescas Familie. Diese Distanziertheit andert sich, indem die Kameraeinstellungen naher an die Gesichter heranwan- dern und die Gesprachsthemen personlicher werden und sich herausstellt, dass Francescas Traum von Amerika nicht in Erfullung ging, als sie ihrem Mann Richard, der im Krieg in ih- rer Heimat in Italien stationiert war, nach Iowa folgte. Die langen Blicke der Nahaufnahmen und das personliche Gesprachthema bringen die Spannung zwischen den Protagonisten zu- ruck. An einem spateren Punkt des Abends kehrt die Vorsicht wieder zuruck. In einer Nahaufnahme stofien Robert und Francesca zwar aufeinander an, schauen dabei jedoch unub- licherweise in entgegen gesetzte Richtungen, als wurden sie sich verbieten dem anderen naher zu kommen, obwohl Robert bereits sagte, dass es nichts Unrechtes sei, was sie da ta- ten.[12]

Am nachsten Tag Robert macht die Bekanntschaft mit der Abweisung der Bewohner der Stadt gegenuber einer Frau, die eine Affare hatte. Er aufiert seine Bedenken gegenuber Fran­cesca, doch diese will unbedingt noch einen weiteren Abend mit Robert verbringen. Nach ei- nem Bad, bei welchem Francesca durch ihr Tagebuch bekundet mittlerweile alles an Robert Kincaid erotisch zu finden, tritt sie in einem neuen, weifien Kleid in die Kuche. (Abb. 2) Die- ser Moment ist erst in einer Halbtotale uber Francescas Schulter zu sehen, in der wir einen Blick auf Roberts uberraschtes Gesicht erhaschen. Dann erfolgt die Gegenaufnahme und wir sehen Francesca im Turrahmen, wie Robert sie sieht. Diese „geniert sich ein bisschen. Nicht weil sie einen Ausschnitt hat, es ist, weil der Mann jetzt weifi, dafi es wegen ihm ist.“[13] Die Lange der Nahaufnahmen baut wieder eine starke Spannung auf und „beutet das Gesicht aus, zwingt es jede Sekunde jeden Quadratmillimeter mit Ausdruck zu fullen.“[14] Die Eingrenzun- gen des Bildrahmens auf das Gesicht fuhren eine starke Fokussierung herbei. Francesca macht einen Schritt auf Robert zu und die Spannung steigt noch mehr nur um im nachsten Augenblick durch das Klingeln eines Telefons zerrissen zu werden. Die Entrahmung des Ge- sichts durch den Wechsel von der Nahaufnahme in die Halbtotale wirkt wie ein „Einbruch des Realen“[15], der dadurch uberspielt wird, dass sich Robert vor Francesca setzt und sie wah- rend des Telefonats wie nebenbei mit ihrer Hand seinen Kragen zurechtruckt und sie dann auf seiner Schulter liegen lasst. Ihr Blick ist immer noch in die andere Richtung gewandt. Wie er hat sie noch Zweifel, als er ihre Hand ergreift. Die Einstellung fliefit weiter mit den Tanzbewegungen der Protagonisten zu einem Jazz-Song im Radio.

II. Beleuchtung

Nicht nur die gesichtsrahmende Nahaufnahme macht das Ausdrucksensemble der Gesichter zu einem Blickpunkt, sondern auch das Licht. Beim ersten Abendessen der Protagonisten miteinander, sehen wir die Küche in einer Totalen aus dem Esszimmer heraus aufgenommen. Es ist Abend und nun kommt das Licht ins Spiel, da die Küche nun der einzige erleuchtete Raum ist, während das Esszimmer fast dunkel ist. Statt es zu dezentralisieren wirkt die Totale auf das Geschehen nun fokussierend. Der Zuschauer wird in ein Gespräch hineingeworfen, das bereits im Gange ist und in die Rolle des geheimen Beobachters gezwungen, der einen Blick aus der Dunkelheit in die Küche wirft, die Robert und Francesca zur eigenen kleinen Welt geworden ist, in die der Zuschauer anschließend eintauchen darf. Wie in einer Blase aus eher schwachem Lichtschein scheinen sie nur sich selbst wahrzunehmen und alles Andere zu vergessen. Auch die Familie liegt wie das Esszimmer, ein Ort des Familienlebens, im Dunkeln.

[...]


[1] Streep, Meryl (2014) The Bridges Of Madison County ,Behind the Scenes. https://www.youtube.com/ watch?v=ZpDdCkXISHE (29.09.15).

[2] Die Brucken am Fluss. The Bridges of Madison County. R.: Clint Eastwood. Drehbuch: Richard LaGravenese. USA: Warner Bros. 1995. DVD 1000051149, 129 Minuten.

[3] Goldberg, Henryk (1995): Die Brucken am Fluss. Vom Gluck des Traurigseins. http://www.getidan.de/kritik/ film/ henryk_goldberg/2947/die-brucken-am-fluss (26.09.15).

[4] Epoch Times (05.04.15): Clint Eastwood & Meryl Streep in „Die Brucken am Fluss " im Live Stream. http://www.epochtimes.de/themen/Die%20Brucken%20am%20Fluss-p1.html (26.09.15).

[5] Keutzer, Oliver/ Lauritz, Sebastian/ Mehlinger, Claudia (2014): Filmanalyse. Film. Fernsehen. Neue Medien, 1. Auflage, Wiesbaden: Springer VS, S. 265/66.

[6] Vgl. Kappelhoff, Hermann. Tranenseligkeit. Das sentimentale Geniessen und das melodramatische Kino. In: Brutsch, Matthias/Hediger, Vincent, von Keitz, Ursula [u.a.] (Hrsg.) (2005): Kinogefuhle. Emotionalitat und Film. Marburg: schuren Verlag, S. 33-49.

[7] Butte, Maren (2014): Bilder des Gefuhls, 1. Auflage, Munchen: Wilhelm Fink Verlag, S. 66/198/204-266.

[8] Ebd.

[9] Metz, Walter (2004): Engaging Film Criticism. Film History and Contemporary American Cinema, Vol. 2, New York: Peter Lang Publishing, S. 88ff.

[10] Metz, Walter (2004).

[11] Ebd.

[12] Die Brucken am Fluss (1995).

[13] Goldberg, Henryk (1995).

[14] Anmont, Jacques, in: Butte, Maren (2014): Bilder des Gefuhls, 1. Auflage, Munchen: Wilhelm Fink Verlag.

[15] Butte, Maren (2014).

Details

Seiten
18
Jahr
2015
ISBN (eBook)
9783668825925
ISBN (Buch)
9783668825932
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v443212
Institution / Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin – Institut für Kulturwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Die Brücken am Fluss Meryl Streep Clint Eastwood Film Figurenbeziehungen Beleuchtung Film Bildsprache

Autor

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Titel: Bildsprache der Gefühle in "Die Bücken am Fluss"