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Die Wiederkehr musikalischer Motive in der Oper "La Traviata"

Hausarbeit (Hauptseminar) 2004 28 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einführung

Der Begriff des Erinnerungsmotivs und dessen Funktion

Zur Geschichte des Erinnerungsmotivs

Zur Terminologiegeschichte des Erinnerungsmotivs

Wiederkehrende musikalische Motive in La Traviata

Weitere musikalische Motive in La Traviata

Schlussbemerkung

Literaturnachweis

Einführung

Zielsetzung dieser Arbeit ist, Verdis Umgang mit musikalischen Motiven innerhalb der Oper La Traviata zu untersuchen.

Giuseppe Verdi benutzt mehrfach wiederkehrende Motive, am meisten in den Opern Rigoletto, Aida und Otello. Die Benutzung eines Erinnerungsmotivs kann einen dramatischen Focuspunkt im Werk anzeigen oder als Identifikations-Motiv fungieren, das für die Charakterisierung einer Person gebraucht wird. Gelegentlich wird außerdem die gleiche harmonische Wendung verwendet.

Der Begriff des Leitmotivs wird im Zusammenhang mit Giuseppe Verdi vom Verfasser bewusst vermieden, da der Begriff in der heutigen Zeit eindeutig mit Richard Wagner in Verbindung gebracht wird. Bei Wagner ist wiederum die Technik wiederkehrender Motive eine ganz andere und wesentlich umfangreichere. In seinem Opernwerk treten innerhalb einer Oper deutlich mehr Motive auf als bei Verdi, außerdem werden diese Motive bei Wagner in höherer Anzahl wiederholt. Bei Verdi ist es meist nur eine Melodie, die sich wenige Male in der Oper wiederholt. So z. B. die Erinnerung an eine Liebesszene in La Traviata, La Forza del destino oder in Aida, die von der gleichen Melodie begleitet wird, vereinzelt auch von einem harmonischen Wechsel von Moll nach Dur.

Der Begriff des Erinnerungsmotivs und dessen Funktion

Der Begriff des Erinnerungsmotivs bekam durch Richard Wagner eine neue Bedeutung. Unter einem Erinnerungsmotiv versteht man „eine prägnante musikalische Gestalt, die in wortgebundener oder programmatischer Musik einem bestimmten dichterischen Moment (einer Idee, Sache, Person u. ä.) zugeordnet ist und im musikalischen Text immer dann erscheint, wenn dieses dramatisch-poetische Moment gemeint ist“[1].

Das Erinnerungsmotiv kann unterschiedliche Funktionen einnehmen, so z. B. eine in Erscheinung tretende Figur ankündigen oder charakterisieren, es kann einen dramatischen Inhalt verschiedenster Art und Weise repräsentieren: Personen, Gegenstände, Situationen, Orte, Ideen, Übersinnliches oder geistige Zustände. In der Hauptsache weist es als Reminiszenz auf etwas Vergangenes hin, kann aber auch als Ahnung vorausweisend sein. In dieser Funktion kann es der Zuhörer noch nicht deuten, da ihm die späteren Zusammenhänge unbekannt sind. Als Beispiel sei das Vorspiel von La Traviata aufgeführt. Die Musik des Beginns wird erst durch ihr Erklingen im letzten Teil der Oper verständlich.

Thomas Mann (1875-1955) bezeichnet das Erinnerungsmotiv in dieser vor- und zurückweisenden Kraft als „magische Formel“, welche die Zeit suspendiert, ein Mittel, der inneren Gesamtheit in jedem Augenblick Präsenz zu verleihen.[2]

Die Bedeutung eines Erinnerungsmotivs wird durch den Komponisten beliebig festgelegt. Eine bestimmte Tonfolge, ein Motiv, ist ausschließlich den in das Werk eingeweihten Hörern bekannt und beruht folglich auf einer willkürlichen Festlegung durch den Komponisten. Das Auftreten eines Erinnerungsmotivs ist immer in seinem musikalischen Zusammenhang zu sehen. Auch Tempo, Tonart und Instrumentation spielen eine wichtige Rolle. Deshalb sind sich wiederholende Erinnerungsmotive Ausdruck und Zeichen des Bezeichneten zugleich.

Der Sinn des Erinnerungsmotivs ergibt sich in erster Linie aus seinem ersten Auftreten in einer bestimmten Situation. Für die Auslegung und das Verständnis des Erinnerungsmotivs ist es wichtig, alle Erscheinungsweisen in Beziehung zu setzen. Die Ausdruckskraft eines Motivs ist beim ersten Auftreten am größten und nimmt mit der Anzahl der Wiederholungen innerhalb einer Oper ab. Dies kann der Komponist vermeiden, indem er die Motive verändert und sie in neue Zusammenhänge stellt. So entstehen nie wörtliche Wiederholungen. Auch können Instrumentation und Tempo geändert werden und somit auftretende „Abnutzungserscheinungen“ verhindern.

Erinnerungsmotive können in unterschiedlicher Beziehung zur Szene und zum Text stehen. Sie weisen direkt auf ein Geschehen hin, wenn ihre Bedeutung mit der des Textes bzw. eines einzelnes Wortes oder mit dem Erscheinen einer Person korrespondiert. Darüber hinaus können Motive kommentierte Standpunkte zur Handlung einnehmen. Ein Erinnerungsmotiv hat einen semantischen Wert, da es eine außermusikalische Bedeutung vermittelt. Die Bedeutung zeigt an, womit das Motiv bei seinem ersten Auftreten verbunden wird und was bei seinem weiteren Vorkommen identisch bleibt, also eine Grundbedeutung, die unabhängig von wechselnden Kontexten ist.

Der Sinn eines Motivs hingegen besteht in dem, was ein Erinnerungsmotiv an einer bestimmten Stelle der Handlung dem Zuhörer mitteilt bzw. welche Funktion es dort erfüllt. Die Bedeutung kann gleich bleiben, der Sinn aber kann sich verändern.

Häufig erfüllen Erinnerungsmotive lediglich eine verdoppelnde Funktion. Sie folgen ohne eine semantisch relevante Gestaltveränderung bestimmter Worte, in denen von der Sache, die sie bezeichnen, die Rede ist. Da zur ursprünglichen Bedeutung in diesen Beispielen nichts hinzukommt, fallen Sinn und Bedeutung zusammen.

Die Anlehnung an die Begriffe Sinn und Bedeutung geht zurück auf den Philosophen Gottlob Frege[3] (1848-1925).

Zur Geschichte des Erinnerungsmotivs

Die Technik, musikalische Themen innerhalb einer Oper zu wiederholen und ihnen somit eine besondere Bedeutung zukommen zu lassen, geht zurück bis in die Opern des späten 18. Jahrhunderts und frühen 19. Jahrhunderts.
An Komponisten sind hier zu nennen: A.-E.-N. Gretry, Ch.-S. Catel,
E. N. Mehul, G. Benda und G. J. Vogler, sowie in der deutschen romantischen Oper bei E. T. A. Hoffmann, H. Marschner und C. M. von Weber.

Für die Themenwiederkehr existieren verschiedene Möglichkeiten. Ein Thema kann als bloße Wiederholung einer Favorite-Melodie am Ende einer Oper wieder erscheinen, als mehrmaliges Anklingen eines Liedes wie in Gretrys Richard Löwenherz oder als Begleitung von Traumszenen oder Pantomimen. Carl Maria von Weber verwandte wiederkehrende Motive, z. B. im Freischütz, zur Symbolisierung des Geisterhaften und Übersinnlichen. Auch Richard Wagner gebrauchte dies in seinen Opern der 1840er Jahre.

Bei Weber finden sich solche an wichtige Handlungsmomente erinnernde Motive im Freischütz, Oberon und im Besonderen in Euryanthe. Er selbst hob diese Technik in seinen eigenen Opernbesprechungen hervor. Dies zum Teil mit Begriffen, die an Richard Wagners Ausführungen zum Thema erinnern. Weber wählte den auch von Wagner verwendeten Ausdruck „Gewebe“.

Von der verschiedene Male wiederholten Romanzenmelodie in Nicolas Dalyracs Oper Makdonald berichtete Weber im Jahre 1811: „Solche Stücke sind die zarten Fäden im Gewebe einer Oper, die von einem wahren dramatischen Komponisten … unwiderstehlich die Herzen der Zuhörer gewinnen müssen.“[4] Ebenso findet sich der für Wagner wichtige Begriff Ahnung bei Weber. Hieraus lässt sich allerdings kein Einfluss Webers auf Wagner herleiten, da ungewiss ist, ob Wagner die Schriften Webers gekannt hat. Richard Wagner selbst gebrauchte den Begriff des Leitmotivs nicht, wie noch weiter unten ausgeführt wird.

In den frühen Opern Richard Wagners benutze er die wiederkehrenden Motive wie andere Komponisten seiner Zeit. Die für den Fortgang der Handlung wichtigen Momente werden mit einem Motiv kombiniert, das an entscheidenden Stellen als musikalische Motivierung die Handlung unterstützt. Als Beispiele für diese Technik seien angeführt: Der „Samiel-Akkord“ in Webers Freischütz, die Melodie der Eglantine in Euryanthe und der Luther-Choral in Meyerbeers Les Hugenots; ebenso das sich wiederholende Romanzenmotiv Gernots in Wagners Feen, das Motiv des Liebesverbots in Wagners zweiter Oper und das Rachemotiv im Rienzi.

In der Nachfolge Wagners wird die Erinnerungsmotivtechnik ganz allgemein angewandt, so z. B. bei Cornelius, Humperdinck, Delius, Pfitzner, Richard Strauss, Janáček, Debussy, Berg, Schönberg und Henze[5]. In der Filmmusik spielt sie eine besonders große Rolle.

Zur Terminologiegeschichte des Erinnerungsmotivs

Bevor sich um 1870 das bis heute gebräuchliche Wort Leitmotiv einbürgerte, wurden wie teilweise bereits erwähnt eine Fülle verschiedener Ausdrücke für das Gemeinte verwandt. Es kommen Begriffe wie Figur, Motiv, Melodie, Phrase oder Thema vor. Häufig erscheint der Begriff des Hauptmotivs, um wiederkehrende Themen zu benennen.

Hector Berlioz bezeichnete das in allen Sätzen seiner Symphonie fantastique (1830) zu hörende Thema als „idée fixe“. Unübersehbar ist die Konnotation dieses Begriffs, der sowohl die zentrale Melodie als die fixe Idee, nämlich das Bild der Geliebten, das den Künstler verfolgt, benennen soll. Auf die Verbindung eines musikalischen Gedankens mit einem außermusikalischen Inhalt verweist auch der Begriff „charakteristisches Motiv“. Wagner spricht 1841 im Aufsatz Über die Ouvertüre von „charakteristischen Motiven“[6] zur Benennung der in der Ouvertüre eingesetzten, sich auf Momente der Handlung beziehende Themen.

Franz Liszt verwendete den Ausdruck des „charakteristischen Motivs“ für die Bezeichnung wiederkehrender Themen in Berlioz’ Programm-Sinfonie Harold en Italie[7]. Auch erscheinen bei ihm die Begriffe „charakteristische Melodie“[8] oder „chant caractéristique“[9], während er 1851 für Motive innerhalb Wagners Lohengrin von „Hauptphrasen“, „Phrasen“, „Melodien“, „Satz“ oder „Motiven“ spricht[10]. In Wagners Schriften finden sich viele Begriffe, die ein Erinnerungs-motiv benennen, nicht jedoch der heute im Allgemeinen gebräuchliche Begriff des „Leitmotivs“.

[...]


[1] Brockhaus Riemann, Musiklexikon. 3. Auflage, Mainz 2001, S. 27.

[2] Thomas Mann, Einführung in den Zauberberg. Vorwort zu Der Zauberber g, Frankfurt am Main, S. 8.

[3] Gottlob Frege, Über Sinn und Bedeutung. In: Funktion, Begriff, Bedeutung, hrsg. v. Günter Patzig, Göttingen 1986,
S. 40-65.

[4] Carl Maria von Weber, Sämtliche Schriften. Kritische Ausgabe von Georg Kaiser, Berlin und Leipzig 1908, S. 114.

[5] Aufstellung nach: Brockhaus Riemann, Musiklexikon. 3. Auflage, Mainz 2001, S. 28.

[6] Christoph von Blumröder, Artikel Leitmotiv. In: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, hrsg. v. Hans Heinrich Eggebrecht, Ordner III, Stuttgart 1990, S. 3.

[7] In einem Brief an Franz Brendel vom 18.3.1855. vgl. Constantin Floros: Über den Motivbegriff in der Musikwissenschaf t. In: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, hrsg. v. Constantin Floros, Hans Joachim Marx und Peter Petersen in Zusammenarbeit mit Albrecht Schneider, Bd. 9, 1986, S, 216.

[8] NzFM 43, 1855. S.94.

[9] Brief Liszts an Carolyne zu Sayn Wittgenstein. In: Franz Liszt’s Briefe, Bd. 4, a. a. O., S. 87.

[10] Franz Liszt, Sämtliche Schriften. Hrsg. v. Detlev Altenburg, Wiesbaden 1989, Bd. 4, S. 171-173,176.

Details

Seiten
28
Jahr
2004
ISBN (eBook)
9783638425940
Dateigröße
3.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v45140
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Musikwissenschaftliches Institut
Note
2,3
Schlagworte
Wiederkehr Motive Oper Traviata Hauptseminar
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Titel: Die Wiederkehr musikalischer Motive in der Oper "La Traviata"