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Überblick zum Artikel "Triadische Kollusion" von Klaus Lazarowicz von 1977

Abstract zu einem theaterwissenschaftlichen Artikel

von Mario Spanninger (Autor)

Zusammenfassung 2012 5 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

ABSTRACT zu : LAZAROWICZ, Klaus: „Triadische Kollusion. Über die Beziehungen zwischen Autor, Schauspieler und Zuschauer im Theater.“ In: Das Theater und sein Publikum (Veröffentlichungen des Instituts für Publikumsforschung; 5), Wien 1977, S. 44-60.

Die Theaterwissenschaft der etwa zwei vorangegangenen Jahrzehnte[1] fokussierte ihre Fragestellungen zunehmend auf die Voraussetzungen und Bedingungen, um Theater zu ermöglichen („Wie funktioniert Theater?“) und bemühte sich um eine Abwendung bloßer Tatsachenerkundungen („Was ist Theater?“). Basierend auf der transitorisch-ephemeren und immateriellen Prozesshaftigkeit, die sich zwischen Darstellern und den bedingt ebenso kongenial produzierend statt passiv rezipierend daran beteiligten Zuschauern konstituiert, schreibt Lazarowicz der Aufführungssituation weitere Eigenschaften sowie damit verbundene Notwendigkeiten anhand theaterterminologischer Neologismen zu und erörtert selbige durch zahlreiche, teils fingierte Praxisbeispiele. Er konzentriert sich hierbei auf die Rolle des Autors, Schauspielers und Zuschauers und erläutert deren reziprokes Korrelieren als Triadische Kollusion in der theatralen Ko-Produktion, welcher jeweils entscheidende Voraussetzungen und Kollusionsbereitschaften beizumessen sind. Für die implizite Vereinbarung zwischen Schauspieler und Zuschauer führt Lazarowicz eine Schematisierung an, deren Vorgang er als intratheatrale Kommunikation bezeichnet.

„Eine 'Aufführung' findet statt oder Theater ereignet sich, wenn Schauspieler A in der Rolle von B (die improvisiert oder nach den Direktiven eines Dramatikers gespielt werden kann) dem Zuschauer C gegenübertritt; nachdem C sich damit einverstanden erklärt hat, mit A […] so zu verkehren, als ob er [… X, Y, oder Z] sei.“ (S. 44; auf S. 58 als entschematisiertes Resümee!)

So tritt der Zuschauer nicht mit der Realperson A in Verbindung (extratheatrale Kommunikation), sondern stets mit der artifiziell (von A und/oder Dramatiker/Regisseur) kreierten Kunstfigur B, die A mit seinen proxemischen, kinetischen und (para)linguistischen Zeichenmöglichkeiten zu transformieren imstande ist. Bzw. sieht er die Symbiose aus A und B, die aber für den Moment der Aufführung/Kommunikation als B zu apperzepieren verstanden wird oder werden sollte. Empathie-entscheidend ist hierbei, dem 'Kunstcharakter' genüge zu tun – Darstellung statt Verstellung dem Publikum zu bieten, die intratheatrale Kommunikation künstlerisch authentisch zu evozieren. Wichtig ist ebenso, dass für das Publikum die Differenz von Extra- und Intratheatralität, von Leben und Kunst, von realem So-Sein und semantisiertem Als-Ob gewahrt bleibt. Jedoch, und darauf möchte Lazarowicz hinaus, komme es nicht nur auf das vermeintlich einkanalige Medium der aktiv darstellenden Räumlichkeit und Körperlichkeit an, sondern ebenso auf den vermeintlich passiven Part des Publikums – gleichsam aber auch auf die dritte, daran indirekt nicht unwesentlich beteiligte Person: den Dramatiker. Folgende thesenartige Kernzitate mögen Lazarowicz' Bedingungen für diese Trias zusammenfassend konkretisieren:

„Es gibt kein Theater ohne Schauspieler und Zuschauer. Und es gibt kein gutes Theater ohne Stückeschreiber“. (S. 46) „Theater funktioniert nur dann, wenn sich Autor, Schauspieler und Zuschauer in je eigener Weise an der Produktion beteiligen“. (S. 47) „Es gibt kein Theater ohne jeweils gleichzeitig anwesende Schauspieler und Zuschauer“. (Ebd.) „Entscheidend ist […] der Umstand, ob die auf der Bühne und im Zuschauerraum versammelten Menschen freiwillig übereingekommen sind, sich gegenseitig als Koproduzenten einer Aufführung zu verstehen und anzuerkennen.“ (Ebd.)

Unter diesen Voraussetzungen wäre, so Lazarowicz, auch ein Verzicht auf Regie sowie „dekorative Opulenz, kostümliche Eleganz [und] technische Perfektion“ (S. 46) möglich. Auf den Dramatiker zu verzichten, resultiere allerdings in deutlichem Qualitätsverlust – sei dieser doch auch wesentlich für die „verhältnismäßig rasch[e] Entwicklung der primitiven Wanderbühnen zu seriösen Kunstinstituten“ (ebd.) verantwortlich zu zeichnen. Dass Theater „auf die produktive Mitarbeit des Zuschauers angewiesen“ (S. 46) sei und dass diese Leistung im Brechtschen Sinne als produktiv bezeichnet werden könne (er ist „weder schierer Rezipient, noch Konsument“; ebd.), weist Lazarowicz an dem durchaus vergleichbaren Verhältnis zwischen Text und Leser, Bild und Betrachter sowie Musik und Hörer auf und resümiert daraus, dass mangelnde Zuschaukunst ebenso „durchfallen“ kann wie jene des Darstellenden – Letztere aber ebenso wie Erstere entwickelt und gefördert werden könne (vgl. S. 48).

Beim literarischen Lesevorgang sei es, um „produktiver Partner des Autors“ (ebd.) zu werden entscheidend, sich den (besonders in der Poesie mehrdeutigen) semantischen Appellen mit gesamter sensitiver wie kognitiver Potenz zu stellen und sie in kritischer Distanzhaltung zu verstehen versuchen (vgl. ebd.). „Der wahre Leser mu[ss] der erweiterte Autor sein“ (Novalis, vgl. Fußnote 9, ebd.). Ähnliches gelte für den Betrachtungsvorgang atransitorisch-fixierter Werke – die Bildende Kunst müsse vielmehr als eine Aufforderung verstanden werden, sich auf die spezifische Zeichensprache seines Urhebers einzulassen (vgl. S. 49). Jener Connaisseur - wenngleich er zuweilen die Publikumsminorität ausmacht - reagiere dann nicht rezeptiv, sondern produktiv – er ergänzt das noch Unvollständige, „belebt“ die noch „tote Materie“ (S. 50). So sei auch die musikalische Kunst auf die Ratio eines verstehenden, mitdenkenden und kritisch distanzierten Hörers angewiesen; auf ein „strukturelles Hören“ im Sinne Adornos (vgl. Fußnote 19, S. 51) mit dem kohärenzfügenden Aufspürungsvermögen zum kompositionsintendierten Sinnzusammenhang. Ebenso beim Zuschauvorgang – gegenüber jener plurimedialen und unstabilisierten Zeichenangebotsvielfalt des Theaters allemal – bedarf es nebst rezipierendem Wahrnehmen per se, eines rational dechiffrierenden Strukturierens des Apperzeptierten, welches das Wahrgenommene des Dargestellten produktiv zu erweitern vermag. Und genau das ist aber fortwährend erlernbar – eine ästhetische und reflektierende Urteilskraft im Kantschen Sinne, die jenen Connaisseur ausmachen wird, ist nicht angeboren, sondern bedarf vielmehr eines angeeigneten Erfahrungsschatzes und eines Sinnes für die Geschichtlichkeit des Theaters. Der arrivierte Connaisseur – der für das Theater überlebenswichtig und als Resonanzecho für die Künstler tragend ist – ist überdies fähig, jene Urteilskraft unbeeinflusst zu lassen von zur Tradition erklärten Erwartungen des sensuell wie kognitiv unerfahrenen, dogmatisch-tendierenden Theaterbesuchers; ebenso offen zu sein „für das noch nicht erprobte Neue [und] Zukünftige“ (S. 52). Oder um mit Brecht zur, die Zuschauerrolle der Triadischen Kollusion implizierenden Quintessenz zu gelangen: „Schauen und Hören sind Tätigkeiten“ (vgl. Fußnote 21, S. 52). Gleichwohl die Aktivität des Zuschauers anderer Art als die Offensichtliche des Schauspielers ist, kann er als „Mit-Spieler“ (S. 53) verstanden werden und ist in dieser Funktion unabdingbar für die Kollusion (lateinisch: lusio = Ausübung des Spielens; co = eine Beziehung, ein Miteinander; collusion = unter einer Decke stecken – vgl. S. 56) und, um zur eingangs erwähnten Fragestellung jüngerer Theaterwissenschaft zurückzukehren: für das Funktionieren des Theaters. Würde der Zuschauer dem Darsteller mit selbiger Aktivität begegnen wollen, fungierte er als Spiel-Verderber – er negierte seine Bereitschaft zum Mitspiel unter den implizierten Spielregeln: seine Kollusionsbereitschaft. Lazarowicz fügt drei besondere Beispiele hierfür an – Fälle, bei denen die intratheatrale Kommunikation scheiterte (vgl. S. 53 ff.). Von Shakespeares Sommernachtstraum („Darsteller und Zuschauer sprechen verschiedene Sprachen. Infolgedessen kommt es zwischen ihnen nicht zu einer Verständigung. Sondern zu einer eher peinlichen Konfusion“, S. 54), über Beaumonts The knight of the burning pestle („die Ignoranz des zeitgenössischen bürgerlichen Publikums wird beschämt“, ebd.), bis hin zu Tiecks Der junge Tischlermeister (bei dem ein Besucher die Forderung äußert, reale Verbrecher für ungestellte Bühnenhinrichtungen einzusetzen und dergleichen mehr; vgl. S. 55/56). Bei Zweiterem führt Lazarowicz den Terminus der spektatorischen Insuffizienz ein: wenn dem unvoreingenommenen Publikum das Differenzierungsvermögen zwischen Realität und Fiktion verwährt wird – ein Fall, der Lazarowicz' Bedingungen an Theater widerstrebt (vgl. S. 55). Die Rolle des Dramatikers habe an der Regulierung der Darsteller-Zuschauer-Beziehung einen entscheidenden Anteil – von ihm hänge es ab, ob die Zuschauer zu „Objekten der Belehrung, der Manipulation oder Indoktrination degradiert werden“ (S. 56). Jene Publikumsentmündigung, wie auch „szenische imitatio naturae“ (S. 57) führe letztlich zu Langeweile – Die Kunst sei es, die „Produktivkräfte des Publikums [zu] stimulieren“, die Zeichenhaftigkeit im „Zustand des Schwebenden, Offenen, Unbestimmten und Vieldeutigen [zu] halten“ (S. 57) und somit die Kollusionsbereitschaft zu evozieren und die intratheatrale Kommunikation zu begünstigen. Verbale wie nonverbale Allusionen und Abbreviaturen seien wirksamer als das expressis verbis et gestibus Mitgeteilte. (Vgl. S. 56/57).

„Alle Formen und Methoden der szenischen Diskretion (Andeutung statt direkter und expliziter Information), der szenischen Änigmatik und der erlaubten, weil durchschaubaren Irritation mit Hilfe von ambiguösen oder ironischen Verfremdungen des Üblichen und Gewöhnlichen erregen die Neugier, das Staunen, die Betroffenheit oder Nachdenklichkeit, kurz: das Interesse des Zuschaers. […] Indem [dieser] die szenischen Allusionen kolludierend komplettier[t], [wird er zu einem] Mitbegründ[er] einer autonomen (aber nicht autarken)[…] zweiten, anderen oder gespielten Welt: einer aus Zeichen aufgebauten Welt sui generis et juris. Welche die reale Welt nicht abbildet. Sondern interpretiert.“ (S. 57 f. – im Zitat aus Goethes Farbenlehre wird das Gleiche poetisch ausgedrückt, vgl. S. 59)

Triadische Kollusion, ein neues Wort für eine neu kontextuierte alte Gegebenheit – die „theatrale Ko-Produktion“ mit dem Zuschauer als „potentiellen Mitgestalter einer Aufführung“ (S. 59), bei der die „Differenz zwischen dem ästhetischen Niveau von Darstellern und Zuschauern möglichst klein“ (S. 60) gehalten werden sollte. Oder um mit J. L. Styan anders zu resümieren:

„The play is not on the stage but in the mind.“ (s. Fußnote 38, S. 59).

Details

Seiten
5
Jahr
2012
ISBN (Buch)
9783668890985
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v456498
Institution / Hochschule
Universität Wien
Note
1,0
Schlagworte
rezension abstract theatertheorie lazarowicz theater

Autor

  • Mario Spanninger (Autor)

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