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Macht- und Genderverhältnisse der Hauptfigur Carrie Mathison in der TV-Serie "Homeland" und der mediale Diskurs in der Wahrnehmung von CIA-Agentinnen

Studienarbeit 2018 14 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Macht- und Genderverhältnisse der Hauptfigur Carrie Mathisonin der TV-Serie Homeland und der mediale Diskurs in der Wahrnehmung von CIA-Agentinnen

2011 erstmals ausgestrahlt, basiert die US-Serie Homeland (Showtime) auf der israelischen Produktion Prisoners of War (Hatufin) von Gideon Raff und wurde zum 10. Jahrestag der Anschläge auf die Twin Towers des World Trade Centers gestartet. Mit dem Narrativ der Serie, das in einer „individual- und kollektivpsychologischen Signatur der 'Post-Irak-Ära'“ platziert ist, steht Homeland in der jungen Tradition der „Paranoid Style of American Media“.1 Die Serie wurde von zwei männlichen TV-Veteranen konzipiert: Alex Gansa und Howard Gordon arbeiteten zuvor für 24 (Fox, 2001 – 2011). Im Anschluss begannen sie Prisoners of War zu einer Serie für den US-Markt zu transformieren und entschieden sich bewusst für eine weibliche Hauptdarstellerin, die in der Wahrnehmung ihrer Geheimdienst-Kollegen nicht ernst genommen werden würde.2

Carrie Mathison (Claire Danes), die während der Serie in verschiedenen Bereichen der Spionage und internationalen Sicherheit, Anfangs in der CIA, im „war on terror“ arbeitet, hat nicht nur mit einer bipolaren Störung und deren Stigmatisierung zu kämpfen, sondern muss auch in einer maskulinen, militarisierten Welt bestehen. Die von Mathison ständig rezitierte Angst einen Fehler zu machen und ein zweites 9/11 zu erleben, reflektiert das kollektive Trauma der USA.3

Wackelige Kamerafahrten und -einstellungen, die sich je nach Spannungsniveau verstärken, sind ein konstantes, ästhetisches Merkmal der Serie, das eine unsichere Welt zum Ausdruck bringt, die jede Sekunde mit einem Terroranschlag konfrontiert sein könnte. Hier wird mit einem kollektiven "Erwartungsaffekt" gespielt, der eine bedrohliche Unsicherheit als zentrale Eigenschaft der Zukunft in Szene setzt. Oder, wie Jaques Derrida über Terror schreibt, ist als Produkt der Gewalt ein Trauma geschaffen worden, das nicht durch Trauer gelindert werden, sondern die Angst vor einem zukünftigen Ereignis, dessen katastrophische Natur nur geraten werden kann, das Ergebnis ist.4 In dieser Welt eingebettet, oszilliert Hauptfigur Carrie Mathison – aufgrund einer bipolare Störung – zwischen manischen und depressiven Phasen. Damit wird sie zu einer Repräsentantin des Links zwischen „culture and meaning“, deren Handlungen einzig und alleine darin bestehen, in einem Klima der Angst künftige Anschläge zu verhindern.5

Es ergeben sich folgende Fragestellungen: Ist Carrie Mathison eine feministische Figur oder fügt sie sich dem patriarchalischen System und wenn ja, mit welchen Stereotypen wird der/die ZuseherIn konfrontiert? Wie wird der Einsatz Carrie Mathisons Körpers und ihrer Sexualität im „war on terror“ dargestellt und kann man dies im Spektrum der weiblich konnotierten affective labour sehen?

Weiter gefasst: Welche Rolle spielt die massenwirksame Darstellung Carrie Mathisons in Homeland für Frauen und ihrer öffentlichen Repräsentation in der US Intelligence Community?

Bereits in den ersten Episode wird Carrie Mathison in einer für sie charakteristischen Szene den ZuseherInnen vorgestellt. Auf eigene Faust schleust sie sich in ein irakisches Gefängnis ein, um Informationen über einen Terrorangriff zu erhalten, nur um wenig später das Haus des zurückkehrenden Kriegshelden Nicholas Brody ohne Genehmigung der CIA zu verwanzen, dabei ertappt wird und ihrem Vorgesetzten Sex anbietet, um die Überwachung weiter durchführen zu können.

Diese Szenen in der Pilotfolge sind „Einstieg“ in die Welt, in der die Serienmacher eine manische, weibliche Person mit (Arbeits-)Suchtverhalten porträtieren, welche die Sicherheit der USA "im Alleingang" gewährleisten möchte. Um im Klischee des Workaholics zu bleiben, widmet sich Carrie Mathison auch in ihrer Freizeit ihrem Beruf. Man sieht sie auf der Couch, von der sie aus Nicholas Brody überwacht, ihr leerer Kühlschrank in dem sich nur ein abgelaufenes Joghurt befindet, reflektiert die Leere ihres Privatlebens, dessen Einsamkeit nur mit unverbindlichen One- Night-Stands und gelegentlichen Besuchen ihrer dauerbesorgten Schwester "gefüllt" wird, die im Vergleich zu Carrie ein „normales“ Leben führt und eine Familie hat. Eine Kontrastierung, die ein Vorurteil gegenüber alleinstehenden, beruflich aktiven Frauen beinhaltet:

„Established conventions see the female expert unable to maintain a healthy work-life balance because she is intensely dedicated to her job—calling into question the emotional stability of professional women more widely.“6

Carrie steht weiters in der Tradition der „difficult women“ oder „ladies with problems“7, wie Margarethe Tally die Antiheldinnen einer neuen Seriengeneration (Sender-Narrativ des „strong female lead“) einordnet, die seit 2005 in US-amerikanischen Serien als Hauptprotagonistinnen kreiert wurden.8

Männliche Antihelden sind in Serien und Filmen nichts neues, jedoch entwickelt sich die Wahrnehmung der Antiheldin in eine andere Richtung. Während der anti-hero eine besondere Facette der Maskulinität bietet – er reagiert mit Ambition, physischer Kraft oder Aggression, erreicht durch schlechtes Verhalten „gute“ Ziele – wird die Antiheldin als schwach, emotional und selbstbezogen dargestellt. Ihr komplexer Charakter porträtiert sie als schwierig, unangenehm und unzugänglich, oft auch als „schlechte Mutter“. Ihre Wahrnehmung kann von „zu männlich“ bis „zu weiblich“ rangieren. Des weiteren kommt es zu einem Spannungsverhältnis, das sich aus einer heteronormativen Gesellschaft ergeben:

„Women are socialized to be likable, and when we see TV characters who make no attempt to seem genial, charming, sympathetic, desirable or any other quality we've come to associate with feminity, there's a disconnect – something that has grated on many viewers and critics.“9

Es stellt sich die Frage, was Carrie Mathison in ihrer Existenz für das Publikum "berechtigt" oder sie likeable macht. Im Sinne der amerikanischen ZuseherInnen kann man dazu den Kampf für die Nation zählen, der sie an die Grenzen der physischen und psychischen Belastung treibt. Dadurch entsteht allerdings erst ein Verhältnis der Duldung, die sich auch in der paternalistischen Haltung der Vorgesetzten spiegelt. In ihrer Kommunikation objektifizieren sie Mathison und degradieren sie zu einem "Asset" für die CIA.

„Will you behave yourself, Carrie?“, fragt beispielsweise ihr Vorgesetzter Saul Berenson, bevor Carrie Mathison einen Verhörraum betritt. Später unterhält sich Berenson mit dem CIA-Chef in ähnlicher Weise: „Carrie has learned her lesson.“ In der gleichen Szene sprechen sie über das Babysitting, um Mathison weiter einsetzen zu können. („... I agreed to do the babysitting.“)10

Sie wird damit zu einem „anderen“ Menschen, der trotz ihrer Fähigkeiten aber wegen ihrer Eigenart (die Bipolarität ist anfangs den anderen Seriencharakteren nicht bekannt) als Risiko bewertet und dementsprechend behandelt. In den Disability Studies wird eine solche Bewertung auch als ableist gaze (Rosemarie Garland-Thomson) oder the stare bezeichnet, der Menschen mit Behinderungen als solche objektifizieren und sie als Personen stigmatisieren, „welche die Fähigkeiten anderer beschränken.“11 Mathison wird aber auch Gefahr für sich und ihre KollegInnen dargestellt, sie ist es auch für ihr Kind, als sie es in der Badewanne ertränken möchte.12

Darüber hinaus dient die durch ihre Bipolarität ständig, schwelende Irrationalität dazu in jeder Staffel plötzliche Plotänderungen vornehmen zu können und damit die psychische Erkrankung auf ableistische Weise zu exploitieren. Diese wird in der Darstellung der Nervenzusammenbrüche (Ende der ersten Staffel) weitergetragen, welche die öffentliche Wahrnehmung des Charakters maßgeblich prägten, Homeland s Serienmacher und Writer Alex Gansa allerdings lapidar mit, „her craziness is her superpower!“13 kommentierte.

Seine C razy Carrie ist eine, deren Gesicht im Close-Up mit extremer Mimik, zitternd und mit weit aufgerissenen Augen dargestellt wird. Die Kameraeinstellungen werden in diesen Sequenzen unruhiger, allerdings bleibt der Fokus scharf und unterstreicht den rationalen Blick von außen, der sich nicht in ihre Welt begeben kann oder möchte.

„In Homeland, Mathison's gender and disability construct her as being both irrational and vulnerable, and these characteristics therefore serve to justify her irrational behavior and sexuality.“14

Da die Gründe für Carries Ausbrüche oft in starkem Kontrast zum Geschehenen stehen und ohne erzählerische Mittel ihrer Krankheit nicht aus ihrer Perspektive dargestellt wird, fördert es nicht nur den distanzierten ableist gaze zu Tage, sondern auch den Archetyp der hysterischen Frau.

Seit dem 17. Jahrhundert ist diese ein pathologisiertes, negatives Bild mit dem Merkmal einer geschlechterspezifische Erkrankung. Dieses Bild war bereits im 19. Jahrhundert durch die Fotoserien der „Iconographie photographique de la Salpêtrière“ des Arztes Jean-Martin Charcot und der beiden Fotografen Désiré Magloire Bourneville und Paul Régnard verbreitet, die unter Beteiligung von Patientinnen der größten psychiatrischen Anstalt Paris, der Salpêtrière, in den Dienstagsvorlesungen („leçons du mardi“), die „spektakulären“ Auswirkungen der Hysterie auf den weiblichen Körper in einem kleinen Amphitheater – 1885 auch einem jungen Sigmund Freud – zeigten. Die Zurschaustellung der Anfälle der Patientinnen war von Charcot so gewünscht, dass sie dazu auffgeordert wurden ihre Anfälle besonders drastisch darzustellen. Die Hysterie wurde so „zu einem Schauspiel“, deren Bilderserien dann ebenso Fabrikation waren und in einem eigenen Fotostudio am Geländer der Salpêtrière aufgenommen wurden.

Diese fanden breite kulturelle Aufnahme und wurden in der westlichen Welt weitläufig rezipiert, vor allem auch durch die späteren Forschungen von Sigmund Freud, der wie erwähnt in den Dienstagsvorlesungen zu Gast war und sich in seinen Schriften auch noch später beeindruckt zeigte.

Da es sich wie erwähnt bei den Fotografiebänden um stark überzeichnete bzw. gestellte Szenen handelte, bezeichnete Georges Didi-Huberman die Hysterie der Salpêtrière deswegen auch als „Teil der Kunstgeschichte“.15 Als Teil dieser beginnt die Darstellung der hysterischen Frau schon früher. Das Gemälde Pinel Freeing the Insane 16 (Tony Robert-Fleury, 1876) zeigt die Abnahme der Fesseln der Patientinnen der Salpêtrière, die im Zuge einer Gefängnisreform des Arztes Dr. Philippe Pinel durchgeführt wurden. Die geschlechtsspezifischen Positionen werden in der Bilddarstellung klar aufgeteilt. Auf der einen Seite die bürgerliche Vernunft, vertreten durch beherrschte Männer, auf der anderen Seite das „Spektrum der damals dominanten Bilder von Geisteskranken“, die ausschließlich weiblich sind.17

Hier kann man mehrere Parallelen zu Homeland ziehen. Carrie Mathison ist über weite Teile der Serie die einzig sichtbare, weibliche Person in einer professionellen Position. Ihre Wutausbrüche stehen dabei in starkem Kontrast zu den männlichen Personen ihrer Umgebung, die gelassen wirken und höchstens irritiert sind, wenn sie in eine Psychose gerät. Als ihr Vorgesetzter David Estes mit Kollegen zu ihr in die Wohnung kommt, nachdem sich Nicholas Brody über Stalking seitens Mathisons bei ihm beschwert hat, gerät sie angesichts der Tatsache, dass ihre Unterlagen zu Brody und Terrorist Abu Nazir aus ihrer Wohnung mitgenommen werden, außer sich. "Carrie, what is wrong with you?", entgegnet ihr Estes fast gleichgültig, während sie die Fassung komplett verliert und handgreiflich wird. Umringt ist sie dabei von Männern. Einer umfasst sie, hebt sie hoch und trägt sie kurzzeitig weg, während ein anderer die Pinnwand an dem ihre sortierten Beweise hängen, abräumt. David Estes versucht beruhigend auf sie einzureden. Das Bild des beherrschten Mannes reproduziert sich hier, der die Szene ähnlich wie in Pinel Freeing the Insane überwacht.

Die Kamera nimmt Mathison anfangs im Close-Up auf, dann bewegt sich die Kamera immer weiter von ihr weg, nach ca. 5 Sekunden hört man ihre Stimme durch den immer lauter werdenden Soundtrack nicht mehr. Die hysterische Frau wird für die ZuseherInnen ruhig gestellt, ihr wird die Sprechposition, wie sie Luce Irigaray bezeichnet, entzogen. Die Hysterie ist in ihrem Verständnis weniger „Zeichen des Aufbegehrens als ein Symptom des herrschenden Diskurses“, da dem Weiblichen keine Sprache zur Verfügung gestellt wird. Nur dem Mann wird in einer logischen Struktur eine Repräsentation erlaubt, „bleibt der Frau – als Möglichkeit der Rede – nur eine 'indirekte', 'parasitäre', nämlich die mimetische Ausdrucksform.“18

Die „Überbleibsel“ dieser Darstellung, die im kollektiven Online-Gedächtnis hängen geblieben sind, werden in Keywords gefunden, die sich bei Google unter „Crazy Carrie“ oder „Carries Cry Face“ etabliert haben und das Bild der hysterischen Frau per Memes im 21. Jahrhundert weitertragen. Ein popkultureller Zugang zu dieser Thematik ist ein Sketch, der aus der US-amerikanischen Sendung Saturday Night Live bekannt ist und Mathison (gespielt von Anne Hathaway) in manischen Phasen zeigt. Ihre emotionalen Ausbrüche, Bipolarität und Promiskuität werden dabei stark karrikiert und überzeichnet dargestellt.19

Eine bewusste Ausbeutung der Figur? Diese haben die Serienmacher beantwortet:

„Alex and I reverse-engineered someone who was carrying with them the fear of another terrorist strike. We said, ‘Who’s a character no one believes, like Chicken Little?’ And because the CIA has been a boys’ club for such a long time, part of that was her gender. We exploited the sexism“,20 erläuterte Howard Gordon in einem Interview. Den Sexismus für die ZuseherInnen identifizierbar zu machen, ist nicht leicht. Zu sehr korreliert alltäglicher Sexismus (unserer physischen Welt) mit jenem in der Serie, wird aber nicht als solcher erkennbar gemacht.

Die Hauptfigur bleibt gegenüber dem verbalen Missbrauch stumm. Dieses Muster findet sich der Serie immer wieder. Nicht nur dass sie damit ihre eigene Marginalisierung, sondern auch die Wahrnehmung ihrer Andersartigkeit partiell unterstützt. Als Beispiel ist die Konfrontation mit ihrem Kollegen zu erwähnen, der in ihrer Wohnung ihre Tabletten (gegen die geheim gehaltene

Bipolarität) entdeckt. „Don't act so shocked. I mean, it can't come as a complete surprise“, entgegnet sie ihm.21 Damit erklärt sie indirekt ihr Unvermögen ihre eigene Emotionalität zu kontrollieren, die sie stets in Situationen bringt, in denen sie sich irrational oder aufbrausend verhält. Merkmale, die wie oben erklärt, stereotyp mit Feminitität in Verbindung gebracht werden und sie zu einem sich selbst unterordnenden Charakter machen.22 Diese Selbsteinschätzung zieht sich durch die gesamte Serie und vermittelt den Eindruck, dass Mathisons (auch in ihrer Selbstwahrnehmung) eine potentielle Gefahr für sich und andere darstellt – sie die marginalisierende, paternalistische Haltung ihrer Umwelt duldet, um in ihrem Umfeld weiter zu kommen.

Die Instrumentalisierung ihres Körpers (in Staffel 1 und Staffel 2) spitzt sich zu, als sie sich institutionalisieren lässt. Von dort agiert sie für Saul Berenson weiter als Undercover-Agentin vor der eigenen Behörde versteckt, um als übergelaufene Agentin als Lockmittel für den Iran zu fungieren. Ihre Behinderung und ihr Körper werden damit zum Schlachtfeld per se, den sie einsetzen muss, um das übergeordnete Ziel zu erreichen. Gleichzeitig wird die Überwacherin zur Überwachten, die von ihrer Umgebung untersucht und analysiert wird.

Ein Storytelling, das eine Meta-Verhandlung zur Lage der nationalen Sicherheit erzeugt, das durch die Kontrolle ihres Körpers durch die Regierung, eine Rationalisierung des war on terror darstellt, wie Bevan schlussfolgert.23

Der Einsatz ihres Körpers endet jedoch nicht dort. Sie verführt Nicholas Brody, nachdem sie die Kamera- Überwachung abbrechen muss, um an weitere Informationen zu kommen.24 Dies geschieht in jenem Zeitrahmen, in dem Carrie nicht nur psychisch instabil ist, sondern auch mit anderen Männern schläft. Ein Bild, das in der oben bereits erwähnten Stereotypisierung der hysterischen Frau eine Säule deren Charakterisierung ist. Als Mathison ihrem Vorgesetzten (Saul Berenson) Sex anbietet, um Brody weiter überwachen zu dürfen, lehnt er dies empört ab und behandelt sie von oben herab.25 In der nächsten Szene ist Mathison fahrig, nimmt Tabletten, windet sich verkrampft auf dem Bett und geht schließlich aus, um einen One-Night-Stand zu finden. Das was sie nicht artikulieren kann, drückt Mathison hier wieder in die mimische, untergeordnete Ausdrucksform (Irigaray) der Hysterie, die hier eine sexuelle Ausprägung findet. Dieses Muster wiederholt sich auch zu späteren Zeitpunkten in der Serie, als beispielsweise Mathison von Brody abgelehnt wird und mit den Symptomen eines Nervenzusammenbruchs reagiert.

Einen weiteren Aspekt der devoten Haltung Mathisons streicht Emanuelle Wessels hervor, die den Bereich der weiblich konnotierten, emotionalen Arbeit (affective labour) im neoliberalen Kontext bei Homeland herausgearbeitet hat. Im Kern setzt Mathison ihren Körper ein, um an wichtige Informationen für die CIA und die nationale Sicherheit zu gelangen.

Affective labour im Sinne eines immer stärker vereinnahmenden Arbeitsumfeldes („extensions of the working day“), steht im Sinne einer kapitalistischen Kultur, die eine Erosion der Work-Life- Balance herbeiführt. Auswirkungen davon können Probleme im sozialen Umfeld, die Verstärkung von psychischen Krankheiten, Symptome von Erschöpfung und Entfremdung sein. Die Hauptfelder der affective labour finden sich vor allem im Dienstleistungssektor. Dem Kunden/Klienten wird dabei eine Atmosphäre geschaffen, die über die Erfahrung des Produkts hinaus transzendiert.26 Als nächste Stufe der affective labour wird deep acting (Hochchild) als eine erweiterte, immersive Form der produzierten Gefühlswelt bezeichnet, die den Zugang zu authentischen Emotionen für das Gegenüber erzeugt. Dabei kann das eigene Empfinden solange hintenan gestellt werden, bis es zu schwerwiegenden psychischen Beeinträchtigungen, wie Bipolarität27 kommt.

Eine Dienstleistung vollbringt Carrie Mathison, die – um an Informationen zu gelangen – ständig eine „Maske“ tragen muss und ihren Targets ein Gefühl von Sicherheit (Verführung von Nicholas Brody) oder Bedrohung (Verhörszene von Mansour Al-Zahrani28 ) vermitteln muss. Da sie in einer stark patricharchalen, heteronormativen Welt die Fassade wahrt, um bestehen zu können, trifft dies nicht nur auf Undercover-Situationen zu, sondern auch auf ihre unmittelbare Umgebung. Fällt die Fassade, wird sie sofort mit verschiedenen Formen sozialer Sanktionen, in Form von Ablehnung oder Verachtung, bestraft. Mathison taucht persönlich komplett in ihre Arbeit ein. Das deep acting nimmt schließlich eine nächste Stufe ein, als sie Brody in eine Affäre verwickelt, um die Überwachung fortsetzen zu können. Diese wird intim, als sie Brody in ihre Waldhütte für ein Wochenende mitnimmt. Mathison befindet sich allerdings hier in einer gespaltenen Situation. Auf der einen Seite versucht sie in Gesprächen an Informationen zu kommen, was ihr auch gelingt, auf der anderen Seite kommt es zu einer Konfrontation, als er sie fragt, ob sie ihn nur überwacht: „I am working! I'm always working!“29

Der spontane Ausbruch, der Mathison verletzbar und gekränkt wirken lässt, drückt in zweiter Linie eine Feststellung über ihre eigene Person aus. Denn während des Wochenendtrips balanciert sie zwischen Freundin/Geliebter und ist trotzdem ständig auf der Suche nach Informationen für ihren Arbeitgeber. Als Brody schließlich die Hütte verlässt, um Mathison alleine zu lassen, da er ihr nicht mehr traut, wird es für sie zum emotionalen Fiasko. Auf der einen Seite hat sie für die CIA wichtige Informationen einholen können, auf der anderen Seite ist sie tief verletzt und wird später für ihre Verbindung zu Brody von ihren (männlichen) Kollegen als schwach wahrgenommen, da sie ihre Beherrschung verloren hat. Als Mathison versucht Brody als Doppelagenten zu rekrutieren und ihre Kollegen sie dabei abhören, wird sie als „stage 5 delusional“ bezeichnet, die alles tut, um Sex zu haben.

Doch Mathison ist sich in manchen Situationen (Staffel 1, 2) ihrer Ausbeutung bewusst und artikuliert sie in einer Szene sogar gegenüber Berenson, dem sie vorwirft sie immer stärker an die Agency zu binden. Als sie Berenson gegenüber30 erwähnt, dass sie nicht mehr ihre Arbeit machen möchte, reagiert dieser ausfällig und weist sie zurecht.

Carrie Mathison: Look, you know the struggles that I have ... Saul Berenson: Which you are managing very well.

Carrie Mathison: Sometimes I think about a more balanced life, that's all. Saul Berenson: This is your life. You're throwing your life away.

[...]

Carrie Mathison: Or maybe I am not giving it away to this place. Maybe... maybe I want other things.

Saul Berenson: Like a terrorist in your bed?

Carrie Mathison: Maybe I don't want to be alone my whole life. Saul Berenson: Like me.

Carrie Mathison: Like you. Now Saul, how does that feel?

Saul Berenson: You don't know a goddamn thing. You're the smartest and the dumbest person I've ever known.

Es ist eine der wenigen Szenen, in denen Carrie Mathison widerspricht, Wünsche äußert oder über eine private Zukunftsplanung spricht. Dass Berenson sie hier abfällig und bestimmend behandelt, ist bezeichnend für ein ausbeuterisches Arbeitsverhältnis einer neoliberalen Welt in der der Arbeitnehmer beständig darüber aufgeklärt wird, froh sein zu müssen in einem solchen

Unternehmen mitarbeiten zu dürfen und deswegen eigene Befindlichkeiten hintenan zu stellen hat.31

Doch selbst als sie ihre Tätigkeit für die CIA schlußendlich beendet, um im privaten Sektor zu arbeiten, ändert sich Mathisons Privatleben nicht. Auch nicht, als sie ihre Tochter Franny (von dem bereits verstorbenen Nicholas Brody) bekommt. Mathison versucht ihr Kind zu ertränken und nimmt anschließend bewusst Aufträge im Ausland an, um nicht in der Nähe zu sein. Das hochemotionale Thema der Mutterschaft und weiblichen Reproduktion war hier für viele ZuseherInnen der breaking point mit dem Charakter. In Foren wurde die Figur (nach Ausstrahlung der Badewannenszenen mit dem überlegten Mordversuch ihrer Tochter) heftig kritisiert.32

„It might be the last taboo in our antihero(ine)-obsessed age: a mother killing her defenseless child. In the classic antihero dramas, we're often offered evidence that our hero-villains truly love their children--Walt protects Walt Jr. [ Breaking Bad ] from bullies, Tony [ Sopranos ] plays late-night video games with his son--as a sole humanizing force on a backdrop of moral blackness.“33

Die herausfordernde Porträtierung einer „schlechten Mutter“, wirft nach Leihg Kellmann-Kolb dann doch die Frage auf, warum es keine Antihelden mit einer „schlechten“ Vaterrolle gibt? Schlechte oder nicht-anwesende Mütter sind ein Charakteristikum der Antiheldin, das einem Antihelden nicht in gleicher Weise als Negativum angehaftet wird. Dieser double standard drückt sich vor allem dadurch aus, dass Männer aus patriarchaler Sicht noch immer die besseren Versorger für ihre Kinder sind, wenn sie nicht zu hause sind. Für die Antiheldin ist es das Gegenteil. Eine Frau, die auf ihre Arbeit konzentriert ist, ist nicht nur eine Gefahr für ihre Kinder, sondern auch eine für sich selbst.34

Dieser Charakterisierung als Grundlage ist Carrie Mathison in den letzten acht Jahren zu einem household name in der US-Serienlandschaft geworden, die auch durch prominente Fans, wie Präsident Barack Obama nicht an Popularität verloren hat. Mit über einer Million Zuseher bei fast allen Staffelfinalen, ist Homeland mit Fernsehpreisen, wie dem Emmy ausgezeichnet worden. Dementsprechend ist Carrie Mathison von einem Millionpublikum rezipiert worden, das nicht mit Geheimdienstarbeit in Berührung kommt. Dieser haftet durch ihre Verborgenheit ein gewisses Mysterium (James Bond etc.) an, das sich der Öffentlichkeit nur in Serien- und Filmcharaktären offenbaren kann. Eine einseitige Informationsmöglichkeit, die dann umso schwerer wiegt, als sie für die ZuseherInnen die einzige Möglichkeit ist, „Einblick“ in die Geheimdienstarbeit und ihre Akteure zu bekommen und die Meinung bzw. das Wissen über diese zu formen.

„Cognition becomes involved with television in a circular fashion: not only is television interpreted through sociocognitive knowledge and processes but also television affects this knowledge and processes. Television does not only offer role models for action, which may be variously interpreted, but it also offers images and frameworks for everyday understanding, through which we subsequently interpret other social texts.“35

Dass Carrie Mathison in diesem Sinne die Wahrnehmung von Frauen, die beruflich in der Intelligence Community der USA arbeiten, beeinflusst ist ein weiterer Punkt, der einer Betrachtung bedarf.

2012 veröffentlichte "The Atlantic" den Artikel „How 'Homeland' Undercuts Real Women in Government“, der argumentierte, dass Carrie Mathison zu einem Image beitragen würde, das Frauen in der CIA als unprofessionell und stumpfsinnig porträtiere. Die Autorin, die selbst im US- Geheimdienst arbeitete, verurteilte darin Drehbuchideen, die den dramatischen Plot ermöglichen würden und „die Frau“ als jene darzustellen, die Staatsgeheimnisse verrät oder versucht einen Vorgesetzten zu verführen.36

Whitney Kassel, die ebenfalls in der US-Verteidigungspolitik und Terrorabwehr in Pakistan tätig war, schreibt in ihrem Artikel („Carrie Mathison is a Misogynist“37 ), dass der sexulle Aspekt, der in der Serie thematisiert wird jener ist, der das stereotype Vorurteil bekräftigt. Die Verführung von Vorgesetzten oder Targets, um Vorteile zu erhalten, ist als negatives Stereotyp im Geheimdienst verbreitet, welches es Frauen in diesem Bereich schwierig machen würde, befördert zu werden und Machtpositionen zu erreichen. Dass dabei nicht nur Homeland, sondern auch andere (zeitnah gestartete) TV-Serien und Filme, wie Zero Dark Thirty (Columbia Pictures, 2012), State of Affairs (NBC, 2014 – 2015) oder Madame Secretary (CBS, 2014 – ) dieses Vorurteil für Plot-Twists bemühen, würde zu diesem Vorurteil nur beitragen. Im Gegenteil wäre in einem männerdominierten Bereich, wie das Militär ein Bereich in dem Frauen mit sexuellem Missbrauch und Übergriffen konfrontiert sind.38 Vermengt sich dies mit dem Eindruck z.B. einer promiskuitiven, wenn auch fiktiven Figur, einer Carrie Mathison, kann es für Frauen in diesem Bereich nur umso schwerer werden. Im Gegensatz dazu könne man in der Darstellung von Männern als Agenten keine Parallel ziehen: „By contrast, men in similar roles are either superhuman, or their flaws contribute to their overall likeability.“39

Dass die CIA selbst mit der Figur Carrie Mathison nicht einverstanden war, belegt ein Tweet40 vom offiziellen Twitter-Account der Agency, die den Artikel „Good Riddance, Carrie Mathison“ von Maureen Dowd der New York Times retweete. Im Artikel beschreibt Dowd die Ablehnung gegenüber dem Seriencharakter innerhalb der CIA, insbesondere deren weiblichen Angestellten:

„The CIA sisterhood is fed up with the flock of fictional CIA women in movies and on TV who guzzle alcohol as they bed hop and drone drop, acting crazed and emotional, sleeping with terrorists and seducing assets.“ Dowd versucht mit zahlreichen Kurz-Interviews im Artikel ein realistisches Bild von Frauen in der CIA zu porträtieren.41

Dass die Zuseherschaft auch rezipierende JournalistInnen umfasst, ist ein weiteres Detail, das hier nicht unerwähnt bleiben sollte. Wie prägend die Darstellung von Carrie Mathison ist, sieht man beispielweise an einem 2018 erschienen The Times -Artikel („Sarah Carlson: Unlike Homeland’s Carrie Mathison I followed the rules“42 ), der Ex CIA-Agentin Sarah Carlson in direkter Linie zu Carrie Mathison nennt und sie sogar visuell im Titelbild nebeneinander stellt. Carlson, die ein Buch über – aus ihrer Sicht – fehlgeleitete US-Außenpolitik schreiben wollte und daran von der CIA gerichtlich gehindert wird, wird im Artikel beständig mit dem H omeland -Seriencharakter verglichen. In ihrem einleitenden Satz, „Ex-CIA analyst Sarah Carlson says she’s nothing like the Homeland character. So why is her former employer trying to gag her?“, erklärt sich bereits das Problem des Einflusses von Seriencharakteren, die zum Framework für Geschlechterstereotype in Berufsgruppen werden. Nicht nur stellt man optische Parallelen zwischen Carlson und Mathison an („Who does this woman, who used to work for America’s foreign intelligence service, remind you of? It’s Carrie Mathison of the television series Homeland, about an emotionally unstable spy who juggles childcare issues and government conspiracies.“) sondern auch persönliche („She is unmarried and has no children, but says she is a 'devoted aunt'.“), die das negative Stereotyp der Antiheldin manifestieren. Selbst der Anwalt Carlsons, Mark Zaid, wird auf einen Vergleich zwischen CIA-Agentinnen und Carrie Mathison befragt:

„Zaid has watched Homeland over the course of its seven seasons. “I’ve had clients like Carrie who were inside the agency and they do not rise through the chain of command to be station chiefs,” he says, laughing. “They get fired, lose their security clearances and leave in disgrace.“

Inwieweit das Bild Carrie Mathisons auch noch in der Zukunft das Bild von im Geheimdienst professionalisierten Frauen prägen werden, wird sich zeigen. Auch wenn feministische Bewegungen, wie beispielsweise #metoo, radikale Umbrüche in sozialen Geschlechterrollen eingeleitet haben, werfen Charaktere wie eine Carrie Mathison ihre langen Schatten, die eine Zuseherschaft unter dem Deckmantel der „starken Frau“ episodenweise mit stereotypen Klischees füttert.

L I T E R A T U R

Monografien

Georges Didi-Hubermann, Erfindung der Hysterie: die photographische Klinik von Jean- Martin Charcot (Paderborn, 1997).

Annette Schlichter, Die Figur der verrückten Frau: Weiblicher Wahnsinn als Kategorie der feministischen Repräsentationskritik (Tübingen, 2000).

Margarethe Tally, The Rise of the Anti Heroine in TV's Third Golden Age (Cambridge, 2016).

Michael Forrester, Psychology of the Image (London, 2000).

Wissenschaftlichen Artikeln | Zeitschriften, Sammelbände

Emanuelle Wessels, Homeland and Neoliberalism: Text, Paratexts and Treatment of affective labor, In: Feminist Media Studies, Vol. 16 No. 3, S. 511-526.

Alex Bevan, The National Body, Women, and Mental Health in Homeland, In: Cinema Journal, Vol. 54 No. 4, 2015, Project MUSE, S. 145-151.

Jouelle Rouleau, Keep It Right - Homeland: The Female Body, Disability, and Nation in: Review of Disability Studies, An International Journal. Vol 10, No 1 & 2, 2014

Lars Koch, Angst im Post-9/11-Cinema - Zur filmischen Bearbeitung eines Erwartungsaffekts, In: Repräsentation des Krieges: Emotionalisierungsstrategien in der Literatur und in den audiovisuellen Medien vom 18. bis zum 21. Jahrhundert, Hrsg. Soeren R. Fauth, Kasper Green Krejberg, Jan Süselbeck, 2012, S. 73-86.

Lars Koch, Terror 3.0 – Homeland und die Entgrenzung des Verdachts, In POP Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013. S. 17-21.

O nline Quellen

Whitney Kassel, Carrie Mathison is a Misogynist, https://foreignpolicy.com/2014/12/02/carrie-mathison-is-a-misogynist-homeland-women national-security/, (Abgerufen am 14.9.2018).

Kathleen McInnis, How Homeland Undercuts Women in Real Government, http://www.theatlantic.com/sexes/archive/2012/11/how-homeland-undercuts-real-women-in- government/265242/, (Abgerufen am 20.9.2018).

Barbara McMahon, Sarah Carlson: Unlike Homeland’s Carrie Mathison I followed the rules, https://www.nytimes.com/2015/04/05/opinion/sunday/maureen-dowd-good-riddance-carrie- mathison.html (Abgerufen am 25.9.2018)

Social Media Quelle

Twitter @CIA, 5.4.2015, https://twitter.com/CIA/status/584757489507401729 (Abgerufen am 24.9.2018)

Bildhinweis

Tony Robert-Fleury, Pinel Freeing the Insane, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1586154/ (Abgerufen am 25.9.2018).

[...]


1 Lars Koch, Terror 3.0 – Homeland und die Entgrenzung des Verdachts, In POP Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 17.

2 https://www.newsweek.com/we-exploited-sexism-64819, abgerufen am 18.9.2018.

3 Lars Koch, Terror 3.0 – Homeland und die Entgrenzung des Verdachts, In POP Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 21.

4 Lars Koch, Angst im Post-9/11-Cinema - Zur filmischen Bearbeitung eines Erwartungsaffekts, In: Repräsentation des Krieges: Emotionalisierungsstrategien in der Literatur und in den audiovisuellen Medien vom 18. bis zum 21. Jahrhundert, Hrsg. Soeren R. Fauth, Kasper Green Krejberg, Jan Süselbeck, 2012, S. 73

5 Joelle Rouleau, Keep it Right – Homeland. The Female Body, Disability, and Nation. S. 2

6 Lindsay Steenberg, Yvonne Tasker, "“Pledge Allegiance”: Gendered Surveillance, Crime Television, and Homeland." Cinema Journal, vol. 54 no. 4, 2015, pp. 132-138. Project MUSE, doi:10.1353/cj.2015.0042

7 Margarethe Tally, The Rise of the Anti Heroine in TV's Third Golden Age, 2016, S. 7

8 Margarethe Tally, The Rise of the Anti Heroine in TV's Third Golden Age, 2016, S. 2

9 Margarethe Tally, The Rise of the Anti Heroine in TV's Third Golden Age, 2016, S. 7

10 Homeland, Showtime (2.10.2011), Staffel 1 Episode 1.

11 Joelle Rouleau, Keep it Right – Homeland. The Female Body, Disability, and Nation. S. 8

12 Homeland, Showtime (5.10.2014), Staffel 4, Episode 2.

13 Emanuelle Wessels, Homeland and neoliberalism: text, paratexts and treatment of affective labor, In: Feminist Media Studies, 16 March 2016, S. 518.

14 Joelle Rouleau, Keep it Right – Homeland. The Female Body, Disability, and Nation. S. 6

15 Georges Didi-Hubermann, Erfindung der Hysterie: die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot, 1997, S.

16 https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1586154/, abgerufen am 25.8.2018.

17 Annette Schlichter, Die Figur der verrückten Frau: Weiblicher Wahnsinn als Kategorie der feministischen

Repräsentationskritik, S. 13.

18 Annette Schlichter, Die Figur der verrückten Frau: Weiblicher Wahnsinn als Kategorie der feministischen Repräsentationskritik, S. 142.

19 "David, is it because she is a woman?" - "No, it's because she's washing down pills with white wine.",

Saturday Night Live (NBC), Season 38, Episode 07, 10.11.2012, https://www.youtube.com/watch?v=K4aeibd1Rrc, abgerufen am 10.9.2018.

20 https://www.newsweek.com/we-exploited-sexism-64819

21 Homeland, Showtime (2.10.2011), Staffel 1 Episode 1.

22 Joelle Rouleau, Keep it Right – Homeland. The Female Body, Disability, and Nation. S. 4

23 Alex Bevan, The National Body, Women, and Mental Health in Homeland, S. 148.

24 Alex Bevan, The National Body, Women, and Mental Health in Homeland, S. 146.

25 Homeland, Showtime (5.10.2014), Staffel 1, Episode 1.

26 Emanuelle Wessels, Homeland and neoliberalism: text, paratexts and treatment of affective labor, In: Feminist Media Studies, Vol. 16 No. 3, S. 511-526.

27 Studie von Jennifer Silva (2013), zit. Emanuelle Wessels, Homeland and neoliberalism: text, paratexts and treatment of affective labor, S. 514.

28 Homeland, Showtime (27.11.2011), Staffel 1, Episode 9.

29 Homeland, Showtime (13.11.2011), Staffel 1, Episode 7.

30 Homeland, Showtime (13.11.2011), Staffel 2, Episode 12.

31 Emanuelle Wessels, Homeland and neoliberalism: text, paratexts and treatment of affective labor, In: Feminist Media Studies, Vol. 16 No. 3, S. 516.

32 "Carrie is NO different at all after having become a mother. Most women do change after they have kids, even if they’re bad parents. Carrie acts like the kid dropped in from outer space.", https://www.reddit.com/r/homeland/comments/876mvz/enough_with_frannie/, abgerufen am 28.9.2018.

33 https://www.salon.com/2014/10/06/why_the_bathtub_scene_on_last_nights_homeland_was_so_uniquely_disturbing

34 Margarethe Tally, The Rise of the Anti Heroine in TV's Third Golden Age, 2016, S. 108

35 Sonia M. Livingstone, 1990, nach Michael Forrester, Psychology of the Image, 2000, S. 134

36 Kathleen J. McInnis, How Homeland Undercuts Women in Real Government, https://www.theatlantic.com/sexes/archive/2012/11/how-homeland-undercuts-real-women-in-government/265242/, (Abgerufen am 20.9.2018).

37 Whitney Kassel, Carrie Mathison is a Misogynist, https://foreignpolicy.com/2014/12/02/carrie-mathison-is-a- misogynist-homeland-women-national-security/, (Abgerufen am 14.9.2018).

38 Whitney Kassel, Carrie Mathison is a Misogynist, https://foreignpolicy.com/2014/12/02/carrie-mathison-is-a- misogynist-homeland-women-national-security/, (Abgerufen am 14.9.2018).

39 Kathleen J. McInnis, How Homeland Undercuts Women in real Government, https://www.theatlantic.com/sexes/archive/2012/11/how-homeland-undercuts-real-women-in-government/265242/, (Abgerufen am 20.9.2018).

40 https://twitter.com/CIA/status/584757489507401729

41 Maureen Dowd, Good Riddance Carrie Mathison, https://www.nytimes.com/2015/04/05/opinion/sunday/maureen- dowd-good-riddance-carrie-mathison.html (Abgerufen am 25.9.2018).

42 Barbara McMahon, Sarah Carlson: Unlike Homeland’s Carrie Mathison I followed the rules, https://www.thetimes.co.uk/article/sarah-carlson-unlike-homelands-carrie-mathison-i-followed-the-rules-8kmk3mtbv (Abgerufen am 25.9.2018)

Details

Seiten
14
Jahr
2018
ISBN (Buch)
9783668890732
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v457329
Institution / Hochschule
Universität Wien
Note
3
Schlagworte
Homeland Gender Sexismus TV-Serie USA CIA Krieg Spion Geschlechterrollen

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Titel: Macht- und Genderverhältnisse der Hauptfigur Carrie Mathison
in der TV-Serie "Homeland" und der mediale Diskurs in der Wahrnehmung von CIA-Agentinnen