Lade Inhalt...

Franz Kafka "Der Prozeß". Versuch einer Interpretation

Wissenschaftlicher Aufsatz 2019 110 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte des Romanfragments

2. Die Gerichtsmetapher

3. Die Schreibweise des Romantitels

4. Einordnung des Romanfragments in Kafkas Gesamtwerk

5. Er-Erzählform und personales Erzählverhalten
Exkurs: Monoperspektive mit auktorialen Einschüben

6. Redeformen in Kafkas Process

7. Die erzählte Process -Wirklichkeit
7.1 Erstes Kapitel: Verhaftung/ Gespräch mit Frau Grubach/ Dann
7.2 Zweites Kapitel: Erste Untersuchung
7.3 Drittes Kapitel: Im leeren Sitzungssaal/ Der Student/ Die Kanzleien
7.4 Viertes Kapitel: Der Prügler
7.5 Fünftes Kapitel: Der Onkel/ Leni
7.6 Sechstes Kapitel: Advokat/ Fabrikant/ Maler
7.7 Siebtes Kapitel: Kaufmann Block/ Kündigung des Advokaten
7.8 Achtes Kapitel: Im Dom
Exkurs: Die Türhüterlegende
7.9 Neuntes Kapitel: Ende
Exkurs: Die Beweiskraft der Betrachtungen über Sünde, Leid,
Hoffnung und den wahren Weg

8. Verschiedene Deutungsrichtungen (Lesarten)
8.1 Die biographische Lesart
8.2 Die theologische Lesart
8.3 Die psychoanalytische Lesart
8.4 Zeitgeschichtlich bezogene Lesarten
8.5 Dekonstruktivistische Lesarten

Literaturverzeichnis

1. Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte des Romanfragments Der Prozeß

Elias Canetti nennt in seinem Kafka-Essay Der andere Prozeß1 zwei Begebenheiten aus Kafkas Leben, die „Eingang in den Proceß gefunden haben“2, nämlich seine Verlo-bung mit Felice Bauer am 1.6.1914 und die sechs Wochen später erfolgte Entlobung im Hotel Askanischer Hof in Berlin. Canetti begründet seine Sicht mit entsprechenden Tage-bucheintragungen Kafkas, wie z. B. er habe die Verlobung wie eine Verhaftung erlebt, bei der er sich „gebunden wie ein Verbrecher“3 vorgekommen sei, das in der Auflösung der Verlobung gipfelnde Gespräch nennt Kafka ein Gericht, wörtlich schreibt er von einem „Gerichtshof im Hotel“4.

Auch Peter-André Alt weist auf Kafkas Verlobung und auf den Gerichtstag in Berlin hin, verweist aber noch auf eine Stelle in Kafkas Tagebuch, in dem sich am 29.7.1914 „die Szene eines abendlichen Spaziergangs [findet], der Josef K., den <Sohn eines reichen Kaufmanns>, an einem Handelshaus vorbeiführt, vor dem ein <Türhüter> steht. Am sel-ben Tag entsteht die knappe Skizze einer Schuldphantasie, in der ein Angestellter von seinem Vorgesetzten des Diebstahls bezichtigt und entlassen wird.“

„Am Dienstag, dem 11. August 1914,“ habe Kafka dann, so Alt, diese „Bausteine zu einer Geschichte von Urteil und Strafe“5 zu einem Roman auszuarbeiten begonnen. Dieses Datum wäre demzufolge der Terminus post quem.

Zur Textgenese führt Oliver Jahraus aus, Kafka habe für die Verlobung und die Lösung des Verlöbnisses juristische Begriffe verwendet wie Gericht, Anklage, Verurteilung und Schuld, die nennt er ein „Metaphernfeld“ und erläutert, Kafka „hat eine umfassende Meta-pher für seine Lebenssituation gefunden. In dieser Situation wird er entsprechend seiner eigenen Einschätzung deshalb schuldig, weil er den familiären und sozialen Anforderun-gen nicht genügen kann, die eine Eheschließung und Familiengründung mit sich bringen.“ Jahraus betont, in den Geschichten über Georg Bendemann [i. e. Das Urteil ], Gregor Samsa [i. e. Die Verwandlung ] und Karl Roßmann [i. e. Der Verschollene ] habe die Ge-richtsmetapher auch eine Rolle gespielt, „und zwar immer dann, wenn der Versuch des Sohnes, die väterliche Macht im Zuge eigener sexueller, ehelicher, inzestuöser oder un-ehelicher Beziehungen einzuschränken oder ganz zu usurpieren, in Frage gestellt wird.“ Für den Proceß -Roman könne man aber „fast von einer Verkehrung der Situation in ihr Gegenteil sprechen: Die Schuld des Sohnes besteht nicht mehr darin, den Vater nicht anzuerkennen oder gar zu verdrängen, sondern in seiner mangelnden Bereitschaft, selbst Vater sein zu wollen.“6

Die maßgeblichen Kafka-Forscher sind sich darin einig, dass der Terminus post quem wohl „um den 11. August 1914“ liegt, der Terminus ante quem (Abbruch der Arbeit) ist der „20. Januar 1915; was eine spätere Überarbeitungsphase allerdings nicht völlig aus-schließt.“7

Alt schreibt über die Ausarbeitung des begonnenen Romans: „Das erste und das letzte Kapitel entstehen während der ersten Augusthälfte nahezu zeitgleich. […] Nach einer Un-terbrechung in der zweiten Oktoberhälfte, während der die Strafkolonie und das letzte Kapitel des Verschollenen zustandekommen, kann die Arbeit am neuen Roman nur sto-ckend fortgesetzt werden. Bis zum 20. Januar 1915 schreibt Kafka nochmals achtzig Sei-ten, dann lässt er das Manuskript in der Schublade liegen.“8

Kafka vollendet seinen Roman also nicht. „Nur die Türhütergeschichte aus dem Kapitel Im Dom hat er für gut genug befunden, um sie 1915 unter dem Titel Vor dem Gesetz zu veröffentlichen.“9

Den biographischen Hintergrund der „erste[n] Trennung von Felice Bauer in Berlin am 12. Juni 1914 (mit Auflösung der Verlobung) und die Wiederaufnahme der Beziehung im Januar 1915“ nennt Manfred Engel „Eckdaten“, die seien mit „einiger Sicherheit bekannt. […] Nur der Anfang des Mutter -Kapitels (8.12.) und des Deutungsgespräches zur Tür-hüterlegende (13.12.1914) lassen sich über Tagebucheinträge zuverlässig datieren. Fast alles Übrige ist mehr oder weniger unsicher. Aller Wahrscheinlichkeit nach hat Kafka zu-nächst den Romananfang geschrieben – also das Kapitel <Verhaftung> -, unmittelbar danach (vielleicht sogar gleichzeitig) den Romanschluss (<Ende>).“ Die übrigen Kapitel hat Kafka wohl „nicht in der Reihenfolge eines linearen Handlungsverlaufes“10 nieder-geschrieben.

Susanne Kaul erklärt die schon von Alt (2005) hervorgehobene zeitnahe Niederschrift des ersten und des letzten Kapitels so: „Anders als bei der Arbeit an Der Verschollene legt Kafka das Ende bereits zu Beginn des Schreibprozesses fest, um zu verhindern, dass das Erzählen wieder ins Unendliche davonläuft.“ Kaul schreibt weiter: „Die Kapitelüber-schriften stammen von Kafka, wobei er zum Teil sicher nur zu seiner eigenen Orientierung die Kapitel mit einem Stichwort zur Inhaltsangabe auf dem Deckblatt versehen hat.“11 Monika Schmitz-Emans ergänzt Engels Aussage, die Kapitel seien nicht „in linearer Folge“ geschrieben worden, durch den Hinweis, „[…]; die Sequenz der Kapitel [liege] auch noch gar nicht fest.“12

Auf die Einzelheiten von Kafkas Aufbewahrung der einzelnen Kapitel – für die fertigen ein Deckblatt und für die noch zu bearbeitenden ein Einschlagblatt – gehe ich hier nicht ein, auch nicht auf die Vorgehensweise seines Freundes Max Brod, „der bei seiner Edition den Eindruck eines geschlossenen und vollendeten Romans vermitteln wollte, obwohl er nur eine lose Kapitelsammlung vorfand, [er] legte die Abfolge selbst fest und baute die fragmentarischen Episoden so ein, als wären sie abgeschlossene Kapitel.“13

Die erste Ausgabe des Romanfragments gibt Max Brod (mit einem Nachwort) unter dem Titel Der Prozeß. Roman 1925 in Berlin im Verlag <Die Schmiede> heraus. Im Nachwort dieser Erstausgabe schreibt Brod: „Das Manuskript des Romans Der Prozeß habe ich im Juni 1920 an mich genommen und gleich danach geordnet. Das Manuskript trägt keinen Titel. Doch hat Kafka dem Roman im Gespräch stets den Titel Der Prozeß gegeben. Die Einteilung in Kapitel sowie die Kapitelüberschriften rühren von Kafka her. Bezüglich der Anordnung der Kapitel war ich auf mein Gefühl angewiesen.“14

Da Kafka „keinerlei Hinweise auf die Reihenfolge der Kapitel gegeben“ hat und da „die Unterscheidung von fertigen/ unfertigen Kapiteln keineswegs eindeutig“ ist, muss – nach Engel – ein <Roman> Der Prozeß, gleich in welcher Textgestalt, „auf jeden Fall ein He-rausgeberkonstrukt bleiben.“

Manfred Engel erläutert daher: Den „erste[n] Konstruktionsversuch“ wage Max Brod mit der Erstausgabe von 1925, wobei er bemüht gewesen sei, „einen möglichst <fertig> er-scheinenden Text zu präsentieren“, „den er […] in den späteren Ausgaben (P/ GS 1935; P/ GW 1950) um <unvollständige Kapitel> ergänzte. Die Kritische Ausgabe (P/ KA 1990) folgt im Wesentlichen Brods Kapitelanordnung, […]. Der Herausgeber Malcolm Pasley präsentiert den Text also in folgender Gestalt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten15

Ich zitiere in meinem Aufsatz nach dem von Max Brod 1950 herausgegebenen Prozess -Band der Gesammelten Werke (P/ GW 1950), wobei jedoch „das bei Brod an vierter Stelle stehende Konvolut B[ürstner]‘s Freundin“ in der Kritischen Ausgabe „unter die Fragmente ein[geordnet]“ ist. Nicht berücksichtigt habe ich in meiner Darstellung die „konsequent der Manuskriptgestalt“16 folgende Faksimile -Ausgabe (P/ FKA, 1997).

Michael Müller hat dem Schreibprozess Kafkas in Reclams Erläuterungen und Doku-menten ein ganzes Kapitel gewidmet.17 Hier findet man „eine detaillierte tabellarische Übersicht der einzelnen Textpartien und ihrer mutmaßlichen Datierung […].“18

Trotz des „Herausgeberstreit[es]“ betont Manfred Engel aber, „dass der Process zwar als vollendeter Roman in der Tat nicht existiert, sein Fragmentcharakter jedoch Ge-schlossenheit und Lesbarkeit erstaunlich wenig beeinträchtigt.“19

2. Die Gerichtsmetapher

P.-A. Alt schreibt in seiner Kafka-Monographie, den Begriff ‚Metapher‘ vermeidend, et-was zurückhaltend: „Der Rechtsbegriff, den der Roman benutzt, besitzt eine metapho-rische Bedeutung, die seine normative – verallgemeinerbare – Funktion ausschließt. […] Das Recht, das der Roman beschreibt, bezeichnet die metaphorische Chiffre für eine nicht mehr absichtsvoll gesteuerte, durch unlenkbare seelische Kräfte angestoßene Form der Selbstbeobachtung.“20 Oliver Jahraus (2006) hingegen spricht klar von der Gerichts-metapher bzw. dem juristischen Metaphernfeld.

Manfred Engel erweitert im KHb (2010) das Nomen ‚Metapher‘ sogar noch durch das Adjektivattribut ‚reifiziert‘: Er betont, dass auch im Prozeß „die Textwelten zu einem we-sentlichen Teil aus reifizierten Metaphern konstruiert sind, also aus Metaphern, die in-nerhalb der fiktionalen Welt keinen metaphorischen Status mehr haben, sondern schlicht und einfach <wirklich> sind.“21 Meinen Schülern musste ich das Nomen ‚Reifikation‘ erklären. „Reifikation, die; [engl. reification, zu lat. res (Gen.: rei) = Sache, Ding u. ficatio = das Machen, Bewirken] Vergegenständlichung, Konkretisierung“22. Das aus dem latei-nischen Nomen ‚res‘ und dem Verbum ‚facere‘ abgeleitete Verb ‚reifizieren‘ meint also, etwas Abstraktes, nicht Konkretes so behandeln, als ob es real = konkret existiere; das englische Verb ‚to reify‘ bedeutet daher: verdinglichen, vergegenständlichen.

Nach M. Engel hat Kafka im Prozeß also einen „<phantastischen>, anti-realistischen Er-zählbereich zu einem eigenständigen und eigengesetzlichen zweiten Wirklichkeitsbereich ausgestaltet, der dem wiedererkennbar <realistischen> Teil der Romanwirklichkeit auf seltsame Weise eingeschachtelt ist.“ Eine solche reifizierte Metapher ist „das Gericht, das K. verhaftet und schließlich hinrichten lässt.“ Dieses verdinglichte <Gericht> erscheint in-nerhalb der erzählten Wirklichkeit der Prozesswelt mit all den Bestandteilen, die zu der Institution ‚Gericht‘ gehören, aber das Agieren der Gerichtsinstanzen „widerspricht […] all unserem Weltwissen über Gerichte.“ Dabei ist die im Text entworfene Gerichtswelt nicht „ in toto anders […] als die uns vertraute.“ Engel betont, „in Josef K. [hätten] wir als Leser einen innerfiktionalen Stellvertreter, der unser Erstaunen und Befremden über Abwei-chungen vom Vertrauten immer wieder artikuliert – so schon in der Reaktion auf seine Verhaftung:“23. Nach seiner Verhaftung fragt sich Josef K. nämlich:

„Was waren denn das für Menschen? Wovon sprachen sie? Welcher Behörde gehörten sie an? K. lebte doch in einem Rechtsstaat, überall herrschte Friede, alle Gesetze bestanden aufrecht, wer wagte ihn in seiner Wohnung zu überfallen?“24 (9)

Im Romanverlauf „erweist sich das Gericht“, das anfangs in einem Armenviertel der „Vorstadt“(33), in der „Juliusstraße“(34), anzutreffen ist, „als geradezu ubiquitär“. Diese Ubiquität wird im 7. Kapitel auch von dem Maler Titorelli bestätigt. Der „flüstert[e]“ K. näm-lich „ins Ohr: ‚Auch diese Mädchen gehören zum Gericht.‘“ Wenig später sagt er ihm „halb im Scherz, halb zur Erklärung: ‚Es gehört ja alles zum Gericht.‘“(129) Nach dem Besuch bei Titorelli sieht K.

„durch die offene Tür hinaus und zog den Fuß wieder zurück. ‚Was ist das?‘ fragte er den Maler. ‚Worüber staunen Sie?‘ fragte dieser, seinerseits erstaunend. ‚Es sind die Gerichtskanzleien. Wussten Sie nicht, dass hier Gerichtskanzleien sind? Gerichtskanzleien sind doch fast auf jedem Dachboden, warum sollen sie gerade hier fehlen? Auch mein Atelier gehört eigentlich zu den Gerichtskanzleien, das Gericht hat es mir aber zur Verfügung gestellt.‘“(141)

Die Allgegenwart des Gerichtes zeigt sich auch in K.s eigener Bank: im 5. Kapitel: Der Prügler finden in der „Rumpelkammer“(74) des Bankgebäudes gerichtliche Aktivitäten statt.

Engel schreibt, die dem normalen Weltwissen widersprechende „Zwei-Welten-Struktur“ zeige sich auch bei der Figurenkonstellation: die erzählten Figuren gehören entweder zu K.s Privat- und Geschäftssphäre oder zu der Gerichtssphäre. Da sich durch die Verhaf-tung Josef K.s neben seiner alltäglichen <wirklichen> Lebenswelt, bestehend aus seinem Privatleben und seiner beruflichen Tätigkeit als Prokurist einer Bank, „plötzlich eine zwei-te“ Wirklichkeit auftut, „die allerdings integraler Bestandteil der ersten zu sein scheint“, „tun sich auch auf der Figurenebene immer wieder überraschende Verbindungen zwi-schen den [beiden] Welten auf, […].“25 Z. B. als K. am Morgen seiner Verhaftung zu dem „Aufseher“ gerufen wird,

„[standen] in einer Ecke des Zimmers […] drei junge Leute und sahen die Photographien des Fräulein Bürstner an, die in einer an der Wand aufgehängten Matte steckten.“(14) Als K. dann später in die „Bank“ entlassen wird, sagt der Aufseher, er habe, um K.s ‚Ankunft in der Bank möglichst unauffällig zu machen, […] diese drei Herren […] hier zu [seiner] Verfügung gestellt.‘ ‚Wie?‘ rief K. und staunte die drei an. Diese so uncharak-teristischen, blutarmen, jungen Leute, […], waren tatsächlich Beamte aus seiner Bank, […]. Wie hatte K. das übersehen können? Wie hatte er doch hingenommen sein müssen von dem Aufseher und den Wächtern, um diese drei nicht zu erkennen!“(18)

Diese drei, Rabensteiner, Kullich und Kaminer, sind auch da, als K. sich an einem Sonn-tagmorgen zur „ersten Untersuchung“(33) in die Vorstadt begibt:

„Eigentümlicherweise traf er, obwohl er wenig Zeit hatte, umherzublicken, die drei an seiner Angelegenheit beteiligten Beamten, Rabensteiner, Kullich und Kaminer. […] Alle sahen ihm wohl nach und wunderten sich, wie ihr Vorgesetzter lief; […].“(33 f.)

Auch K.s Onkel, „das Gespenst vom Lande“(80), steht in einer überraschenden Ver-bindung zu dem Gericht, denn er schleppt seinen Neffen Josef zu dem Advokaten Huld, „gerade“ in jene „Vorstadt, in der die Gerichtskanzleien waren, […].“(86)

Noch viele andere der erzählten Figuren verfügen über gute Information über das Ge-richt, so, neben dem Onkel, auch der Advokat, der Fabrikant, der K. einen Besuch bei dem Maler Titorelli empfiehlt(117), und natürlich die Frau des Gerichtsdieners(36) und Leni(86), die Geliebte Hulds, so dass K. im Gespräch mit dem Fabrikanten resigniert fest-stellen muss: „So viele Leute sind mit dem Gericht in Verbindung!“(116)

Engel verweist darauf, die auffallendste „Verbindung zwischen den beiden Roman-welten [liege] jedoch in den geheimnisvollen Bezügen, die zwischen K.s Innerem und der Gerichtswelt bestehen.“26 Das zeige sich besonders an diesen drei Textstellen:

Für sein erstes Verhör erfährt Josef K. zwar Tag (Sonntag) und Ort (ein Vorstadthaus in der Juliusstraße), nicht aber die Zeit, zu der er sich dort einfinden soll. Er will deshalb um neun Uhr anwesend sein, verspätet sich aber um etwas über eine Stunde, denn „eine gro-ße Wanduhr“ hinter einer „Tür des fünften Stockwerks“ „[zeigte] schon zehn Uhr.“(36) Eigentümlicherweise kann der Untersuchungsrichter deshalb zu ihm sagen: „Sie hätten vor einer Stunde und fünf Minuten erscheinen sollen.“(38)

Auch das Eintreffen der Henker weist diese (geheimnisvolle) Koinzidenz auf:

„Ohne dass ihm der Besuch angekündigt gewesen wäre, saß K. […] schwarz angezogen in einem Sessel in der Nähe der Türe […], in der Haltung, wie man Gäste erwartet. Er stand gleich auf und sah die Herren neu-gierig an.“(190)

Ebenso rätselhaft koinzidieren die Umstände im Dom -Kapitel. K. will einen „italienischen Geschäftsfreund der Bank“(169) treffen, der aber nicht erscheint, stattdessen wird K. zu einer „Nebenkanzel“(176) verwiesen, von der ihn dann der Gefängnisgeistliche mit Na-men anredet.(178)

Diesen auffallenden Übereinstimmungen „zwischen Innen- und Außenwelt“ haftet etwas Traumhaftes an. Aber obwohl der Process „nirgendwo als Traum markiert“ ist, „scheint das Gericht über K. gekommen [zu sein] wie ein Gedanke aus verdrängten Tiefen des eigenen Inneren, den abzuwehren man nur nicht geistesgegenwärtig genug war.“27 Denn K. sagt am Abend im Gespräch mit seiner Vermieterin Frau Grubach über die Verhaftung:

„Wäre ich doch gleich nach dem Erwachen […] aufgestanden und ohne Rücksicht auf irgendjemand, der mir in den Weg getreten wäre, […] gegangen, […] es wäre nichts weiter geschehen, es wäre alles, was werden wollte, erstickt worden. Man ist aber so wenig vorbereitet.“(22)

Kafka hat jedoch die Erklärung für K.s mangelnde Geistesgegenwart gestrichen: „Man ist doch im Schlaf und im Traum wenigstens scheinbar in einem vom Wachen wesentlich verschiedenen Zustand gewesen […]. Darum [ist] auch der Augenblick des Erwachens der riskanteste Augenblick im Tag.“(217)

Allerdings steht Manfred Engels Aussage, der Prozess sei kein Traum, im Widerspruch zu Peter-André Alts Meinung: „K.s Geschichte ist der Traum von der Schuld – ein Angst-traum, der sich in den imaginären Räumen einer befremdlichen juristischen Ordnung als Widerschein psychischer Zustände abspielt.“28 Alts Sicht verweist auf Friedrich Beißners Der Erzähler Franz Kafka. Beißner stützt sich da auf eine Stelle aus dem unvollendeten Kapitel Das Haus. Wir lesen da, K. habe die Angewohnheit, „sich abends vor dem Ver-lassen seines Büros […] zur Erholung von der anstrengenden Tagesarbeit auf dem Ka-napee auszustrecken und dabei über seinen Prozeß nachzudenken.“ Dabei gehen „die Gedanken manchmal in einen Halbschlaf über, worin sich die Leute, welche mit dem Gericht zusammenhängen, mit anderen Personen mischen.“ Sein Augenmerk fällt dabei auf einen wie ein Stierkämpfer gekleideten Ausländer: „‘Was für Maskeraden bietet das Ausland!‘ dachte er und riss die Augen noch stärker auf. Und im Gefolge dieses Mannes blieb er, bis er sich auf dem Kanapee herumwarf und das Gesicht ins Leder drückte.“(208 f.) Aus diesem letzten Satz schließt Beißner, „die meisten Szenen und Kapitel des Ro-mans [spielten sich] im traumhaften Bewusstsein des Helden ab, und alle seltsamen Örtlichkeiten [seien] wie die sie bevölkernden und fast immer gegen ihn agierenden Per-sonen nur dort vorhanden, im Bewusstsein des (wie es wörtlich heißt) sich in Zuständen vollständiger Erschöpfung aufreibenden Helden.“ Ebenso seien „viele dort auftretende Gestalten nicht als <wirkliche Personen> zu deuten, […].“29

Wenn Alt also schreibt: „Josef K.s Geschichte könnte vor ihrem Hintergrund als Traum-phantasie an der Schwelle zum eigentlichen Erwachen gelten, als erzählerisches Vexier- bild eines verdrängten Schuldgefühls, das im Vorfeld des Tagesbewusstseins literarische Muster findet, um sich selbst darzustellen“30, dann schließt er sich Beißners Meinung an, die erzählten Figuren der erzählten Proceß -Wirklichkeit seien nur „Traumgebilde“31. Auch Hans H. Hiebel hält Alts biographiebezogene Darstellung „in starkem Ausmaß“ für über-zeugend, er zitiert sogar Alt: „Der Proceß zeige nach der Logik der <Ordnung eines Traums> den <Widerschein innerer Zustände des Subjekts> in Form äußerer, objektiv verfestigter Geschehnisse.“32

Da „das Geschehen oft irreal, sinnwidrig und gespenstisch wie ein Traum“ [erscheint], hält zwar Susanne Kaul auch den „Eindruck“ für begründbar, „dass die erzählerische Gestaltung vieler Episoden Ausdruck der Befindlichkeit K.s ist, anders gesagt, das äußere Geschehen stellt einen Seelenzustand dar.“ Daher könne man „in diesem Sinne“ von einer „Raummetaphorik und Traumlogik“ sprechen, denn die Räume im Proceß seien „vielfach dunkel, einige sogar fensterlos und wirken beengend.“33 Kaul nennt einige Bei-spiele:

Der Raum, in dem „am nächsten Sonntag eine kleine Untersuchung in seiner Angele-genheit stattfinden“(32) soll, ist

„ein mittelgroßes, zweifenstriges Zimmer, das knapp an der Decke von einer Galerie umgeben war, die gleich-falls vollständig besetzt war und wo die Leute nur gebückt stehen konnten und mit Kopf und Rücken an die Decke stießen.“(37)

Auch das Schlafzimmer des Kaufmanns Block, das Leni dem K. zeigt, sieht ähnlich aus:

„‘Willst du sein Schlafzimmer sehen?‘ fragte sie. K. ging hin und sah von der Schwelle aus in den niedrigen fensterlosen Raum, der von einem schmalen Bett vollständig ausgefüllt war.“(156)

Auch im Dom -Kapitel herrschen Enge und Dunkelheit vor. Nach dem vergeblichen War-ten auf den italienischen Geschäftsfreund setzt sich K. im Dom auf eine Bank.

„Und um sich zu zerstreuen, schlug er das Album auf, blätterte darin ein wenig, musste aber bald aufhören, denn es wurde so dunkel, dass er, als er aufblickte, in dem nahen Seitenschiff kaum eine Einzelheit unter-scheiden konnte.“(174)

Nach der Begegnung mit dem „Kirchendiener“ bemerkt K.

„an einer Säule, […], eine kleine Nebenkanzel, […]. Sie war so klein, dass sie aus der Ferne wie eine noch leere Nische erschien, die für die Aufnahme einer Heiligenstatue bestimmt war. Der Prediger konnte gewiss keinen vollen Schritt von der Brüstung zurücktreten. Außerdem begann die steinerne Einwölbung der Kanzel ungewöhnlich tief und stieg, […], aber derart geschweift in die Höhe, dass ein mittelgroßer Mann dort nicht aufrecht stehen konnte, sondern sich dauernd über die Brüstung vorbeugen musste.“(176 f.) Später lesen wir: „Der Geistliche neigte den Kopf zur Brüstung, jetzt erst schien die Überdachung ihn niederzudrücken.“(180)

Manche „Räume verwandeln oder erweisen sich als Gerichtsräume: So wird das Zim-mer Fräulein Bürstners vorübergehend enteignet, der Sitzungssaal muss lange gesucht werden, das Atelier des Malers Titorelli gehört dem Gericht an und enthält Richterportraits. Sogar in die Bank dringt das Gericht ein: Wo K. eine Rumpelkammer vermutet, werden die Wächter seinetwegen von einem ‚Prügler‘ bestraft.“

K. ist auf solche Verwandlungen nicht „vorbereitet“ und wird „überrascht“(141). Kaul kommentiert das so: „Die gewohnte Umgebung wird plötzlich von einer fremden Instanz beherrscht, die üblichen Vorstellungen davon, wie ein Gerichtsgebäude aussieht, erwei-sen sich als unbrauchbar. Dieses Entgleiten der räumlichen Orientierung stellt zugleich eine Struktur dar, die für Träume charakteristisch ist.“

Aber: Auch wenn Kaul die „Traumhaftigkeit von Kafkas Erzählen an dessen Raum-bildern“ für partiell „überzeugend“ hält, „so bestreitbar ist es gleichwohl, die gesamte Ro-manhandlung als Traum auszulegen, wie Friedrich Beißner es befürwortet, […].“ Nach einem Hinweis auf Beißner und Alt sagt Kaul ganz apodiktisch: „Zwar ist es richtig, dass die Figuren und Ereignisse unwirklich und traumähnlich erscheinen, der Text bietet jedoch keinen triftigen Grund, einen Träumer namens Josef K. zu unterstellen, der, bevor er auf-wacht, seine Verhaftung und den fortlaufenden Prozess träumt.“34

3. Die Schreibweise des Romantitels

Der Prozeß, herausgegeben von Max Brod, erscheint erstmals 1925 im Berliner Verlag Die Schmiede. Über 65 Jahre ist es selbstverständlich, den Titel von Kafkas Romanfrag-ment so zu schreiben, wie es Max Brod für die Erstausgabe gewollt hat, vielleicht auch deshalb, weil Konrad Dudens „neue preußische und bayerische Regeln“ die Schreibung mit „z“ und „ß“ vorgegeben haben.35 Eine 1901 nach Berlin einberufene Rechtschreib-konferenz greift auf Dudens Werk zurück, und „(d)ie neugefasste preußische Ortho-graphie aus dem Jahre 1880 wurde 1902 unter dem Titel „Regeln für die deutsche Recht-schreibung nebst Wörterverzeichnis“ durch Bundesratsbeschluss für alle Bundesländer als verbindlich erklärt, und diesem Beschluss schlossen sich Österreich und die Schweiz aus freien Stücken an.“36 Insofern entspricht Brods Schreibweise den damals geltenden Regeln.

Ab 1982 erscheinen die Gesammelten Werke. Kritische Ausgabe in 12 Bänden, heraus-gegeben von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley und Jost Schillemeit, im Frankfurter S.-Fischer-Verlag [= KA]. 1990 veröffentlicht der Verlag im Rahmen der KA den Band Der Proceß, herausgegeben von Malcolm Pasley. Zu der neuen Schreibweise sagt Thomas Anz: „Jeder gewissenhafte Germanist, der signalisieren wollte, dass er über den neuesten Stand der Kafka-Philologie informiert ist, schrieb hinfort den Titel mit „c“ und markierte damit den feinen Unterschied zwischen laienhaften und professionellen Kafka-Lesern.“

Im Manuskript steht in Kafkas Handschrift aber durchgehend Process. Der Wechsel von „ss“ zu „ß“ geht auf Pasley zurück, der einige Eingriffe in die Rechtschreibung vorgenom-men hat: als eine „stillschweigende“ Normalisierung verordnet er: „Ersetzung der (im Ma-nuskript durchgehenden) ss-Schreibung durch ß, wo dies der heutigen Regelung ent-spricht.“ Das „ß“ entspricht natürlich der im Jahr 1990 gültigen Rechtschreibung. Was Pasley aber nicht weiß: In der Wiener Erklärung von 1996 beschließen die Kultusminister der betroffenen deutschsprachigen Länder die Exorzierung des Eszett nach kurzem Vo-kal. Meine Schüler müssen daher (in der Schule) den Prozessverlauf vom Proceß -Roman unterscheiden.

Insofern ist die Schreibweise der von mir genutzten Brod-Ausgabe des Processes von 1950 im textlichen Teil (stets: Prozeß) zwar veraltet, auf dem Einband und dem Titelblatt nach der ab 1.8.1998 einzuführenden neuen Rechtschreibung (Prozess) aber durchaus Duden-gemäß.

Der S.-Fischer-Verlag ist der von Pasley vorgenommenen Schreibung treu geblieben und druckt immer Proceß. Trotz des Anspruchs in der Fassung der Handschrift folgt die Kritische Ausgabe [KA] des Verlags der Handschrift also nur in der Beibehaltung des Kaf-kaschen „c“, nicht aber seiner ss-Schreibung.

2008 erscheint bei Fischer der 3. Band von Franz Kafkas Gesammelten Werken in 12 Bänden, nach der Kritischen Ausgabe, hg. v. Hans-Gerd Koch; Textgrundlage dieser KA/Tb ist die 1990 von Pasley edierte KA. Deshalb steht auf dem Einband des Taschen-buch-Bandes 18114 natürlich: Franz Kafka, Der Proceß. Roman. Originalfassung.

Doch sieben Jahre nach der KA kommt aus dem Verlag Stroemfeld der erste Band der Historisch-kritischen Franz-Kafka-Ausgabe mit dem vollständigen Titel: Franz Kafka, Der Process. Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte, hg. v. Roland Reuß in Zusammenarbeit mit Peter Staengle, Stroemfeld Verlag, Basel und Frankfurt/M. 1997 (Beiliegend Franz Kafka-Hefte 1, 1997). Diese Edition hat die Abkür-zung FKA. Anz kommentiert das so: „Seitdem verweist der kleine Unterschied zwischen „ß“ und „ss“ auf Fronten zwischen den Philologen selbst.“

Anz fährt fort: „Nun sorgt im Jahr von Kafkas 125. Geburtstag [i. e. 2008] eine neue Ver-öffentlichung für weitere Verwirrungen: der von Roland Reuß mit einem Nachwort ver-sehene Faksimilenachdruck jener von Max Brod 1925 aus dem Nachlass herausge-gebenen Romanausgabe, die Kafkas Weltruhm begründete. Im Romantext steht überall, wo davon die Rede ist, <Prozeß>, im Nachwort Brods ebenfalls, aber auf dem Buch-umschlag und auf den Titelseiten setzt sich die Ästhetik des Verlags Die Schmiede und des Graphikers Georg Salter durch. Sie ersetzen das „ß“ durch „ss“. Damit hat Roland Reuß im eigenen Nachwort seine philologische Not.“37

Der heutige Leser der verschiedenen Ausgaben von Kafkas Roman sieht sich also mit den Schreibweisen Prozeß, Prozess, Proceß und Process konfrontiert.

Es wäre müßig, wollte ich abzählen, wer den Romantitel wie schreibt. Die von Brod gewählte Schreibung Prozeß findet sich in (fast) allen Veröffentlichungen vor den 90-er Jahren des letzten Jahrhunderts. Die von Pasley für die KA (und die KA/Tb) gewählte Form Proceß haben Hiebel (im KHb 2008) und z. B. beim Reclam-Verlag Müller (1996), Große (2006) und Müller (2003) übernommen, ebenso Kaul (2010), Alt (22008) und Jahr-aus (2006). Die von Kafka selbst geschriebene Form Process habe ich nur im KHb (2010) bei M. Engel und bei Reclam in der Textausgabe des Romans gefunden (Der Process, 2014 hg. v. Michael Müller, RUB 9676).

Anz schlägt vor, man könne wie Klaus Wagenbach einfach nach den alten Regeln Der Prozeß schreiben. Kann man. Da ich mich als Deutschlehrer aber an die neuen Regeln halten sollte, muss ich meine Schüler auf die jetzt allein gültige Form Prozess hinweisen. Wer die Schreibweise Proceß oder Process verwendet, muss in der Schule bzw. Uni die vom derzeit gültigen Duden abweichende Form als Zitat mit Quellenangabe kennzeich-nen.

4. Einordnung des Romanfragments in Kafkas Gesamtwerk

In dem meinen Schülern zugänglichen Abriss über Kafka aus dem Klett-Verlag nimmt Peter Beicken eine sehr grobe Phaseneinteilung vor: „Die Einteilung von Kafkas Werk in eine Frühphase (bis 1912), die Reifezeit (1912-1917/20) und eine Spätphase (1921-1924) deckt sich mit den wichtigsten Zäsuren im Leben des Dichters, besonders die Jahre 1912 (Kennenlernen von Felice Bauer, Heiratspläne) und 1917 (Ausbruch der Krankheit) kön-nen als wichtige Lebenswendepunkte gelten, die auch für die Werkphasen von Bedeutung sind.“38

Von dem frühen Werk (bis September 1912) kennen viele Leser wohl nur die Beschrei-bung eines Kampfes und einige Stücke der Prosasammlung Betrachtung, Kafkas erster Buchveröffentlichung mit 18 Texten, deren bekanntester wohl Die Bäume sind.

Auch Manfred Engel lässt Kafkas frühes Werk mit dem September 1912 enden; die mitt-lere Werkphase (Sept. 1912 – Sept. 1917) wird nach Engel begrenzt von der in einer Nacht erfolgten Niederschrift des Urteils am 23. September 1912 und dem Ausbruch der unheilbaren Lungenkrankheit im August 1917, dem nachfolgenden Aufenthalt in Zürau und der aus beiden resultierenden Beendigung der Beziehung zu Felice Bauer.

Zu der biographischen Prägung durch die wechselhafte Beziehung zu Felice und der zeitgeschichtlichen durch den Ersten Weltkrieg bieten die aktuellen Biographien von Alt und Stach viel und zum Teil neues Material.39

Engel schreibt, die mittlere Werkphase sei stark geprägt durch „die Beziehung zu Felice Bauer, die für Kafka schon bald zu einem zermürbenden Dauerkonflikt zwischen <Kunst> und <Leben> gerät.“ Den zeitgeschichtlichen Hintergrund vor allem „für die zweite Phase des mittleren Werkes bildet natürlich der Erste Weltkrieg, der Kafka sicherlich mehr be-schäftigt hat, als die lakonische (vielzitierte) Tagebucheintragung vom 2. August 1914 glauben macht: Deutschland hat Russland den Krieg erklärt. – Nachmittags Schwimm-schule.“ Im Gegensatz zu Kafkas späten Werken „mit den langen Schreibpausen“ gibt es nach Engel „im mittleren Werk […] drei Phasen intensiver Produktivität, die jeweils zu-gleich auch werkbiographische Entwicklungsstufen markieren.“40

Aus der ersten Phase stammt Das Urteil. „Fast unmittelbar nach der Niederschrift […] beginnt Kafka mit dem Heizer -Kapitel eine Neufassung des Verschollenen, an der er zu-nächst bis zum 24. Januar 1913 schreibt. In einer Arbeitspause entsteht Die Verwandlung (17.11 – 6.12.1912). Mit dem Ernst Liman -Fragment (28.2. – 3.3.1913) […] gerät die Produktion jedoch ins Stocken; auch das Tagebuch wird für zwei Monate unterbrochen. Bis zur ersten Augusthälfte 1914 entstehen nurmehr kurze Fragmente.“

Ende Juli 1914 beginnt das Process -Umfeld, das bis Anfang April 1915 dauert. „Nach dem Fragment Blumfeld, ein älterer Junggeselle (8.2. – Apr. 1915; […]) setzt das lite-rarische Schreiben fast völlig aus – […].“ Erst im Alchimistengässchen („Ende November 1916 bis Mitte Mai 1917“) produziert der Autor wieder, es entstehen „die meisten der später in den Landarzt -Band aufgenommenen Texte.“41 Als Kafka das Haus mit der Num-mer 22 im Goldenen Gässchen auf dem Prager Hradschin im Mai 1917 verlässt, bricht seine literarische Produktion erneut ab. Erst im Frühjahr 1920 veröffentlicht der Verleger Kurt Wolff nach einer dreijährigen Druckvorbereitung in Leipzig den Sammelband Ein Landarzt. Kleine Erzählungen.

Da also für die zweite Phase des mittleren Werks der „unmittelbare[r] biographische Kontext […] die erste Trennung von Felice Bauer in Berlin am 12. Juni 1914 (mit Auflösung der Verlobung) und die Wiederaufnahme der Beziehung im Januar 1915 [ist]“42 und da er „schon Anfang Juli […] unter der Einwirkung der traumatischen Erlebnisse am <aska- nischen Gerichtshof> mit der Niederschrift des Romans Der Process“43 beginnt, möchte ich noch anfügen, was Peter Beicken zu Felices Ehrenrettung schreibt: „Sie wird nicht zur Liebespartnerin, nicht zur Frau seines Liebesverlangens. In einem für Jahre währenden inneren Kampf ringt Kafka um Felice Bauer, die ihm dabei vor allem doch zu diesem einen Zweck dient: seine Zwangsvorstellung von der Ehe verwirklichen zu können, bis sich herausstellt, dass er dazu völlig ungeeignet ist und sie das falsche Objekt, denn ihrer tatsächlichen Befähigung zur Ehe kann Kafka nicht genügen wegen seines vollständig anders gearteten Wesens. Hinzu kommt Kafkas panische Angst vor der sexuellen Ver-einigung […]. Dem durch die Ehe sanktionierten Beischlaf entflieht Kafka in die Literatur. […].“ Felice selbst „hat es vorgezogen, zwei Jahre später (1919) einen anderen Mann zu heiraten. […] Er selber musste mit seiner Flucht vor ihr als Partnerin, der er nie die wirk-liche Chance einer dauernden Partnerschaft und wechselseitigen Liebe hatte geben kön-nen, fertig werden. Bekanntlich ist dieses quälende Schuldgefühl Kafkas im Sommer 1914, nach der Auflösung der ersten Verlobung, ein wichtiger Motor seiner literarischen Auseinandersetzung mit dem Problem der Schuld in seinem Romanversuch Der Prozeß gewesen.“44

5. Er-Erzählform und personales Erzählverhalten

„Wie in vielen Erzähltexten Kafkas liegt auch“ in Der Process „personales Erzählver-halten vor (in der von Jürgen Petersen reformulierten Terminologie Franz K. Stanzels; […])“.45 Personales Erzählverhalten meint, es gibt keinen allwissenden (= auktorialen) Er-zähler, der die erzählte Wirklichkeit der Process -Welt betritt, sondern alle Geschehnisse um und mit Josef K. werden nur durch die erzählten Figuren (Personen) dargestellt. Der Erzähler tritt hinter die Figuren zurück und sieht die von ihm erzählte Welt mit deren Augen. Der Verzicht auf einen omniszienten Erzähler hat zur Folge: „Alle Romanereig-nisse werden aus dem Wahrnehmungs-, Wissens- und Deutungshorizont Josef K.s er-zählt. Nur in Bezug auf ihn haben wir <Innensicht>, nur seine Gedanken und Gefühle lernen wir kennen; alle anderen Romangestalten sind uns – wie der Perspektivfigur – bloß in Außensicht zugänglich.“46

Während meines Studiums in Münster hat die „forschungsgeschichtliche[n] Ablösung der Erzähltypologie von Stanzel durch Genettes wesentlich differenzierteres narratologi-sches Analysemodell“ begonnen. Davon hat auch Kafka profitiert, weil in den folgenden Jahren „die der [Beißnerschen] Einsinnigkeit zugrunde liegende Vermengung von Blick-winkel der Figur einerseits und Erzählerstimme andererseits“47 aufgehoben wird. Ich habe in diesen Jahren viele erzähltechnische Begriffe und Theorien kennengelernt. Stanzels Beharren auf einem erzählerlosen Roman, in dem der Leser „nirgends persönliche Züge eines Erzählers ausmachen kann“ (so 1964 in: Typische Formen des Romans), setzt Käte Hamburger eine „Erzählsituation“ gegenüber, später eine „fluktuierende Erzählsituation“ (so 1968 in: Logik der Dichtung). Auch Martin Walser knüpft an Beißners These der Einsinnigkeit an, wenn er (Beißnerschüler!) vom „erzählerlose[n], gewissermaßen selbst-tätige[n] Verlauf der Kafkaschen Romane“ schreibt oder ausführt, im Ablauf der Handlung könne „nichts vorweggenommen werden, weil kein Erzähler da ist, der vorausdeuten könnte.“48

Auf der Suche nach einer widerspruchsfreien, von mir als Lehrer nachvollziehbaren und meinen Oberstufenschülern vermittelbaren Typologie bin ich letztendlich (nach Irrwegen über den kommunikationstheoretisch begründeten Ansatz von C. Kahrmann und G. Reiß) bei Jochen Vogts Aspekten und Jürgen H. Petersens Erzählsystemen als praktikablen Modellen hängengeblieben.49

Vogt erklärt das Erzähler-Problem so: „Die Erzählfunktion (in Hamburgers Sinn) kann also auch in der Er-/ Sie-Erzählung durchaus den Anschein eines fiktiven ‚Erzählers‘ hervorbringen. Allerdings wird dieser weniger stark personalisiert, individualisiert als seine Kollegen oder Kolleginnen aus der Ich-Erzählung; er bleibt anonym, während sie sich häu-fig mit Namen und Angaben zur Person vorstellen. Noch weniger kann er mit den Ro-manfiguren mithalten: wir nehmen ihn niemals als leibhaftige Gestalt, sondern ausschließ-lich in seinen sprachlichen Äußerungen wahr, vom Erzählerbericht über seine Kommenta-re bis zur direkten Leseranrede. Wir ‚sehen‘ ihn nicht, wie wir die Personen der Handlung ‚sehen‘, sondern hören ihn nur.“50 Vogt sagt, rückblickend auf den langen Streit unter den Literaturwissenschaftlern, die einen hätten den ‚fiktiven Erzähler‘ zur Romanfigur über-höhen, die anderen ihn zu einer bloßen Erzähl funktion degradieren wollen. Er schlägt deshalb vor, man solle „den fiktiven Erzähler als eine ‚begriffliche Hilfskonstruktion, ein Kürzel für komplexe Strukturverhältnisse‘ gelten und wirken lassen, ihn dabei klar vom Autor des Erzählwerks unterscheiden und ihn zu guter Letzt auch von den Anführungszei-chen befreien, die seine Existenz und Tätigkeit bisher in Frage gestellt haben.“51

Petersen formuliert das etwas lapidarer, wenn er schreibt, in der Er-Erzählung trete der fiktive Erzähler „hinter die Figuren zurück.“ Das bedeute aber „nicht, dass der Erzähler völlig verschwindet: Im personalen Erzählen verliert der Narrator keineswegs seine Identi-tät, er geht auch nicht darin auf, er selbst und nur er selbst zu sein. Vielmehr übernimmt er eine Rolle, indem er die Optik einer Figur wählt.“52 Petersen meint damit, dass der Leser das Geschehen mit den Augen einer Figur aufnehme, der Erzähler also den Blick-winkel einer oder mehrerer der am Geschehen beteiligten Figuren wähle.

Der personale Erzähler (Stanzel nennt ihn noch einen „persönlichen Erzähler“53 ) schwebt also nicht, wie es ein auktorialer täte, allwissend über der erzählten Wirklichkeit, aber obgleich er vorhanden ist, bleibt er unsichtbar. Er versteckt sich hinter einer Figur der Erzählung und übernimmt deren Sehweise; er hält sich, bildlich gesprochen, die Mas-ke einer erzählten Figur vors Gesicht und schaut durch deren Sehschlitz. Nicht zufällig bedeutet im Lateinischen persona, ae f: 1. Maske und 2. metonymisch: Rolle in einem Schauspiel; alicuius personam gerere heißt übersetzt: jemandes Rolle spielen. Petersen formuliert da wieder sehr knapp: in der Er-Form tauche zwar „ein Erzähler, nicht aber eine Erzähler-Person“54 auf.

Das personale Erzählverhalten im Process bedingt also, dass der nicht in persona auftretene Erzähler alles um den Protagonisten herum nur durch dessen ‚Sehschlitze‘ sieht. Kaul kann daher treffend sagen: „Der Erzähler weiß nicht mehr als Josef K.“55 Engel hebt die dadurch bedingte „Wahrnehmungsbegrenzung“ des unglücklichen Helden hervor mit der Folge, dass der Leser an manchen Stellen „ebenso wenig wie K.“56 wisse, was eigentlich vor sich geht.

Kaul merkt dazu an: Das durch das Fehlen eines omniszienten Erzählers gekennzeich-nete personale Erzählverhalten bewirke, dass „die innerfiktionale Realität […] nicht objek-tiv gegeben und durch einen auktorialen Erzähler verbürgt [ist]“, d. h. „stattdessen wird der Leser mit den Irritationen und Vermutungen K.s allein gelassen.“ Dabei „ist aber nicht klar, ob K.s Auffassung der Dinge verlässlich ist, denn einige andere Figuren weisen ihn dahingehend zurecht, dass er seine Situation verkenne, […], oder nehmen die Ereignisse anders wahr als er, […].“57

Ein Beispiel für K.s Fehleinschätzungen habe ich schon auf S. 7 genannt. Auch in Ka-pitel 2: Erste Untersuchung glaubt K. zunächst, in der Versammlung zwei Parteien er-kennen zu können, und als er „jetzt zu reden begann, war er überzeugt, in ihrem Sinne zu sprechen.“(39) Erst spät erkennt er seinen Irrtum:

„‘So‘, rief K. und warf die Arme in die Höhe, die plötzliche Erkenntnis wollte Raum, ‚ihr seid ja alle Beamte, wie ich sehe, ihr seid ja die korrupte Bande, gegen die ich sprach, ihr habt euch hier gedrängt, als Zuhörer und Schnüffler, ihr habt scheinbare Parteien gebildet, […], ihr wolltet lernen, wie man Unschuldige verführen soll!‘“(45)

Oder in Kapitel 3: Im leeren Sitzungssaal/ Der Student/ Die Kanzleien geht K. mit dem Gerichtsdiener durch die Kanzleien und trifft dort auf andere Angeklagte, die reagieren so:

„Als die, welche zunächst der Tür saßen, K. und den Gerichtsdiener erblickten, erhoben sie sich zum Gruß, da das die Folgenden sahen, glaubten sie auch grüßen zu müssen, so dass alle beim Vorbeigehen der beiden sich erhoben.“(57 f.) K. glaubt in seiner Selbstüberschätzung, „vielleicht [halte man] ihn sogar für einen Rich-ter.“(59)

Erst in Kapitel 8: Kaufmann Block/ Kündigung des Advokaten erklärt der in Kapitel 3 unter den Angeklagten gewesene Kaufmann Block dem K., der Gruß habe nur dem Ge- richtsdiener gegolten(149) und es sei ein „Aberglaube“,

„dass viele aus dem Gesicht des Angeklagten, insbesondere aus der Zeichnung der Lippen, den Ausgang des Prozesses erkennen wollen. Diese Leute also haben behauptet, Sie würden, nach Ihren Lippen zu schließen, gewiss und bald verurteilt werden.“(150)

Exkurs: Monoperspektive mit auktorialen Einschüben

Werner Keller hat in seiner Einführung zu Friedrich Beißners Der Erzähler Franz Kafka Anfang der achtziger Jahre noch ausgeführt: „Der Allwissenheit fingierende Erzähler wird von Kafka verabschiedet; sein Erzähler übernimmt strikt die Blickrichtung einer einzigen Person, die Monoperspektive, indem er alle Wahrnehmungen aus deren Sicht erlebt und festhält. Der Erzähler verwandelt sich - und den Leser – dem Innenraum seiner Haupt-person gleichsam ein, eines geschundenen Menschen, dessen Vorstellungen die verläss-liche Orientierung in Raum und Zeit abhanden kam, da seine Wahrnehmungen mit den Koordinaten der messbaren Außenwirklichkeit nicht oder nur punktuell übereinstimmen. Der Erzähler stellt also, und darin dokumentiert sich Kafkas unverwechselbare Erzähl-haltung, eine völlig subjektive Bewusstseinssituation einer Person ohne jede objektive Korrektur dar, so dass die kategoriale Korrelation von Innen- und Außenwelt zerfällt. Wie die Hauptfigur verstrickt sich der Leser in den völlig widersprüchlichen Mutmaßungen über Fakten und ihre Interpretation: Die Bezüge zu Menschen und Dingen zerbrechen darüber, die Desorientierung wächst mit dem Versuch, sie zu überwinden. Unterwegs zur ver-meintlichen Gewissheit wird gewiss, dass jede Ankunft misslingt und jedes Ziel entschwin-det.“58

Kellers Ausführung über die misslingende Ankunft aller Kafkaschen Helden ist sicher unbestreitbar, nicht aber seine These von der Monoperspektive. Denn Jochen Vogt hat bereits 1989 festgestellt: „Allerdings zeigt sich, dass oft in einem Text verschiedene Er-zählsituationen abwechseln oder sich vermischen und dass besonders der personale Typus fast nie in voller Reinheit zu finden ist.“59 Vogt konstatiert daher, Kafkas Romane in der Er-Form seien „durch eine sehr weitgehende, wo nicht völlige Einengung der erzäh-lerischen Perspektive auf den Blickwinkel der jeweiligen Hauptfigur gekennzeichnet.“60 Kafka habe die „personale Sicht der Figur“ [i. e. Josef K.s] sozusagen als „Leitperspek-tive“ etabliert, aber „[…] diese Leitperspektive [sei] durchweg auch eine Leidens perspek-tive, die Passivität, Angst und Bedrohtheit widerspiegelt, […].“61

Dieser frühen Feststellung Vogts haben sich spätere Kafka-Forscher nicht (ganz) ver-schließen können. So hat sich Monika Schmitz-Emans elegant der Sicht Beißners be-dient, nach der „die Ereignisse vorwiegend (nach Beißners Meinung: durchgängig) aus der Sicht der Hauptfigur beobachtet und gedeutet werden. Wiewohl vereinfachend liefert er einen wichtigen Deutungsansatz. Vom Innenleben der übrigen Figuren erfahren wir nichts – respektive nur das, was der Protagonist über sie denkt. Manchmal ist allerdings nicht eindeutig unterscheidbar, ob eine Bemerkung aus der Sicht K.s oder aus einer davon zu unterscheidenden Erzählerperspektive formuliert wird.“62

Auch Manfred Engel betont im KHb (2010), es gebe Textpassagen, „an denen der Er-zähler das personale Erzählen durch einen direkten Kommentar unterbricht (in Genettes Terminologie wären dies <Paralepsen>).“63 Eine solche Stelle sei z. B. die Szene, als K. nach der Verhaftung mit seinen drei Kollegen in die Bank zurückfahren will:

„Kaminer lief zur Ecke, um den Wagen zu holen, die zwei anderen versuchten offensichtlich, K. zu zerstreuen, als plötzlich Kullich auf das gegenüberliegende Haustor zeigte, in dem eben der Mann mit dem blonden Spitz-bart erschien und im ersten Augenblick ein wenig verlegen darüber, dass er sich jetzt in seiner ganzen Größe zeigte, zur Wand zurücktrat und sich anlehnte. Die Alten waren wohl noch auf der Treppe. K. ärgerte sich über Kullich, dass dieser auf den Mann aufmerksam machte, den er selbst schon früher gesehen, ja den er sogar erwartet hatte.“(19)

Das Adverb ‚offensichtlich‘ bezieht sich auf Rabensteiners und Kullichs Versuch, K. auf andere Gedanken zu bringen; wie sie das machen, verschweigt Kafka; erzählt wird nur (im Erzählerbericht), was K. (in seinem Bewusstsein) dahinter vermutet. Bei dem Adver-bial ‚ein wenig verlegen‘ ist allerdings „nicht genau zu erkennen, ob diese Information auf den allwissenden Erzähler oder auf K.s Deutungstrieb zurückgeht. Wenn letzteres zutrifft, so erkennen wir noch einmal K.s Gewohnheit, die eigenen Gefühle in andere Menschen hineinzuprojizieren; denn es ist anzunehmen, dass die Gegenwart neugieriger Nachbarn K. verlegen macht. Dass die Alten, die zusammen mit dem Bärtigen K.s Verhaftung früher beobachtet haben, auch die Treppe hinunterkommen, ist, wie das Wort „wohl“ andeutet, eine grundlose Mutmaßung, die nur von K.s einsetzendem Verfolgungswahn zeugt.“64 Die Szene geht aber noch weiter: K. bittet die ihn begleitenden Bankbeamten daraufhin, nicht so auffällig auf den „Mann mit dem blonden Spitzbart“(19) zu starren, „ohne zu bemerken, wie auffallend eine solche Redeweise gegenüber selbständigen Männern war.“(19)

Engel sieht in diesem Satz ein eindeutiges „Distanzierungssignal[s]“65 des Erzählers.

Die von Martin Walser postulierte „Kongruenz von Erzähler und Held als das einzig be-deutsame Kennzeichen der Erzählhaltung in Kafkas Romanen“66 hat aber schon in den 60-er Jahren Winfried Kudszus relativiert. Er sieht bereits im Anfangssatz („Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“(7) „einen von Josef K. distanzierten Erzähler; denn mit der Verhaftung wird berichtend etwas vorweggenommen, was K. erst einige Sätze später erfährt.“ Jedoch deute der Konjunktiv ‚hätte‘ „auf ein vermutendes Überlegen des Helden hin […] und [sei] wohl bewusst dem berichtenden ‚hatte‘ vorgezogen […], das auf einen distanzierten Erzähler wiese.“67

Auch die beiden folgenden Sätze („Die Köchin der Frau Grubach, […], kam diesmal nicht. Das war noch niemals geschehen.“(7) könnten von einem „berichtende[n] und zu-rückschauende[n] Erzähler gesehen werden.“ Erst im vierten Satz („K. wartete noch ein Weilchen; […], dann aber, […] läutete er.“(7) „kongruiert der Erzähler deutlich mit K.: einerseits blickt er mit dem Helden nach außen („sah von seinem Kopfkissen aus“), und andererseits versetzt er sich in das Innere K.s („gleichzeitig befremdet und hungrig“).“ Kudszus nennt zwei weitere Stellen aus Kap. 1, an denen „ein leicht distanzierter Erzähler [Feststellungen] zu K.s Charakter trifft, […].“68

„Er neigte stets dazu, alles möglichst leicht zu nehmen, das Schlimmste erst beim Eintritt des Schlimmsten zu glauben, keine Vorsorge für die Zukunft zu treffen, selbst wenn alles drohte.“(9) Und: K. „erinnerte […] sich – ohne dass es sonst seine Gewohnheit gewesen wäre, aus Erfahrungen zu lernen – an einige, an sich un-bedeutende Fälle, in denen er […], ohne das geringste Gefühl für die möglichen Folgen, sich unvorsichtig benommen hatte und dafür durch das Ergebnis gestraft worden war. Es sollte nicht wieder geschehen, zu-mindest nicht diesmal; war es eine Komödie, so wollte er mitspielen.“(10)

Kudszus glaubt, „der leicht distanzierte Erzähler“ weise hier mit einem „beunruhigen-de[n] Oberton“ auf das „Schlimmste“ hin, auf Situationen also, in denen „alles drohte.“69 Ein ähnliches Phänomen sieht Kudszus auch im 10. Kapitel: Ende:

„Am Vorabend seines einunddreißigsten Geburtstages - es war gegen neun Uhr abends, die Zeit der Stille auf den Straßen – kamen zwei Herren in K.s Wohnung.“(190)

Nach Kudszus nehme der distanzierte Erzähler im Erzählerbericht hier das vorweg, was K. erst Zeilen später erfährt, ebenso deute die Parenthese „die Zeit der Stille“ auf eine Distanz des Erzählers hin ebenso wie „die Förmlichkeiten bei der Wohnungstür wegen des ersten Eintretens“(190).

Eine weitere Untersuchung zum Erzählverhalten hat Ritchie Robertson in Müller (2003) veröffentlicht. Auch er zitiert zunächst Friedrich Beißner: „Kafka lässt dem Erzähler keinen Raum neben oder über den Gestalten, keinen Abstand von dem Vorgang. Es gibt darum bei ihm keine Reflexion über die Gestalten und über deren Handlungen und Gedanken.“70 Robertson widerlegt aber Beißners Sicht, es gebe keinen „Abstand zwischen Erzähl-instanz und Erzählvorgang“ mit dem Beginn des zehnten Kapitels: „Das auffälligste Ge-genbeispiel zu Beißners These befindet sich am Anfang des Kapitels Ende, wo ein Vor-gang erzählt wird – die Ankunft zweier Herren in K.s Wohnung und das Höflichkeitsritual, das sie vor seiner Tür aufführen -, bei dem K. gar nicht anwesend ist und das daher nur aus der Sicht des Erzählers vermittelt wird.“71 Eine ähnliche Distanzierung des Erzählers von K.s Perspektive sieht er auch bei diesen Kapitelanfängen:

Verhaftung/ Gespräch mit Frau Grubach/ Dann Fräulein Bürstner: „In diesem Frühjahr pflegte K. die Abende in der Weise zu verbringen, dass er nach der Arbeit, wenn dies noch möglich war […], einen kleinen Spa-ziergang […] machte und dann in eine Bierstube ging, […].“ bis: „Außerdem ging K. einmal in der Woche zu einem Mädchen namens Elsa, die während der Nacht bis in den späten Morgen als Kellnerin in einer Wein-stube bediente und während des Tages nur vom Bett aus Besuche empfing. An diesem Abend […] wollte K. sofort nach Hause gehen.“(20)

Oder der Anfangssatz des nächsten Kapitels: Erste Untersuchung: „K. war telefonisch verständigt worden, dass am nächsten Sonntag eine kleine Untersuchung in seiner Angelegenheit stattfinden würde.“(32)

Die Ausführungen in beiden Beispielen – K.s Abendbeschäftigung und der sogar im Plusquamperfekt erzählte Telefonanruf – markieren nach Robertson „einen deutlichen Abstand von dem gegenwärtigen Erleben K.s“. Robertson nennt noch andere „Stellen, wo der Erzähler Bemerkungen einfügt, die nicht dem Bewusstsein der Hauptgestalt entstam-men können.“ Die Szene, in der der Bankbeamte Kullich auf den „große[n] Mann mit dem blonden Spitzbart“(19) zeigt und K. ihn anherrscht: „Schauen Sie nicht hin!“(19), habe ich schon erwähnt. Ein weiteres Beispiel findet Robertson am Ende von K.s Gespräch mit Frau Grubach, kurz vor dem von der Vermieterin verweigerten Handschlag:

„Sie stand auf, weil auch er aufgestanden war, sie war ein wenig befangen, weil ihr nicht alles, was K. gesagt hatte, verständlich gewesen war. Infolge dieser Befangenheit sagte sie aber etwas, was sie gar nicht wollte und was auch gar nicht am Platze war.“(23)

Robertson sieht in den von mir wiedergegebenen Textstellen ein klares „Beispiel für die herkömmliche Allwissenheit des Erzählers,[…].“72

Ausgehend von Franz K. Stanzels (überholter) Definition der auktorialen Erzählsituation findet sich an keiner Stelle im Process -Roman „die Anwesenheit eines persönlichen, sich in Einmengungen und Kommentaren zum Erzählten kundgebenden Erzählers“, der sich als Aussagesubjekt ins Spiel bringt, sich aus dem Erzählzusammenhang löst und kom-mentierend, reflektierend, urteilend oder den Leser persönlich anredend in das erzählte Geschehen eingreift oder, wie es Stanzel formuliert hat, geneigt ist, der erzählten Wirk-lichkeit mit ihren erzählten Figuren „einen gelegentlichen Besuch abzustatten.“73

Einen solchen omniszienten Erzähler, der die von ihm erzählte Welt betritt, gibt es im Process nicht. „In der Regel [erfährt der Leser] nur, was Josef K. selber hört, sieht, wahr-nimmt, selber behauptet oder denkt, […].“ Beda Allemann hat diese Sichtweise den „Scheuklappenblick des Josef K.“74 genannt. Gleichwohl lassen sich von dieser Sehweise des Protagonisten abweichende „Distanzierungssignale“ des Erzählers (so: M. Engel) feststellen, und es gibt Passagen, bei denen die Erzählerstimme nicht mit dem Helden kongruiert (so: W. Kudszus). Zu diesen Abweichungen zählen auch Stellen, an denen Kafka von der Erlebnisperspektive Josef K.s zu einer nicht an den Helden gebundenen Beobachtungsperspektive wechselt oder „das Hervortreten nicht gegenwärtiger Zeitbe-reiche“.75

Auch Walter H. Sokel zieht die im Process meist vorherrschende „einheitlich-perso-nale[n] Erzählperspektive“ nicht in Zweifel, weist aber bereits 1967 auf zwei Stellen in der Legende hin, die davon abweichen: Während der Mann vom Lande „Tage und Jahre“ seitwärts von der Tür des Gesetzes auf einem Schemel sitzt, „macht [er] viele Versuche, eingelassen zu werden, und ermüdet den Türhüter durch sein Bitten.“(182) Und: „Der Türhüter erkennt, dass der Mann schon am Ende ist, und um sein vergehendes Gehör noch zu erreichen, brüllt er ihn an.“(183) Sokel sieht darin den klaren „Beweis einer tra-ditionell-auktorialen Erzählperspektive“.76

Ebenso deutlich hat sich Ritchie Robertson zu diesem gelegentlichen Verlassen der personalen Erzählperspektive geäußert: wo sie nicht mehr eindeutig vorliege, müsse man an den Textstellen eben von einem allwissenden (= auktorialen) Erzähler sprechen.77

6. Redeformen in Kafkas Process

Erzählte und erzählende Figuren eines Erzähltextes sprechen mittels Erzählerrede und/ oder Figuren- bzw. Personenrede.

Erzählerrede ist die Darbietungsform all der Bestandteile eines Erzähltextes, die nicht Figurenrede sind. Sie wird auch Erzählerbericht genannt und dient als „Hilfsbegriff für alle Sprachformen, die nicht als Äußerung einer Handlungsfigur [d. h. einer erzählten Figur], sondern als ‚unverstellte‘ Verlautbarung der Erzählfunktion (des Erzählers) dargeboten werden.“78 Mit dem Terminus ‚Erzählerbericht‘ bezeichnet Jochen Vogt also „alle Textele-mente […], die unmittelbar dem Erzähler bzw. der Erzählinstanz zuzuschreiben sind, wo-bei neben der ‚berichtenden‘ Funktion im engeren Sinne (nach Weinrich: neben dem Er-zählen) auch andere Funktionen (das Besprechen) eine Rolle spielen. Eberhard Läm-mert hat in Bauformen des Erzählens vier verschiedene Erzählweisen unterschieden, [nämlich zwei ‚zeitliche‘: Bericht und szenische Darstellung sowie zwei ‚zeitlose‘: Be-schreibung und Erörterung79 ], deren Zusammenspiel den sogenannten Erzählerbericht konstituiert und jedem Erzähltext sein spezifisches Profil verleiht.“

Der Erzählerbericht i.e.S. ist die „Rekapitulation eines Geschehensablaufs“, er stellt Vorgänge und Handlungen fest, zeitlich betrachtet neigt er zur Raffung. Jochen Vogt un-terscheidet Bericht i.e.S. und Bericht i.w.S., letzteren nennt er Redebericht, dieser regis-triere lediglich „das Faktum einer Äußerung“, ohne auf deren Inhalt einzugehen und „ohne der Figur das Wort zu erteilen.“80 Der Inhalt der Figurenrede wird im Redebericht also nicht wörtlich wiedergegeben. Als formelhaftes Beispiel eines knappen Redeberichts nennt Eberhard Lämmert den Einzelsatz „Er berichtete kurz, was geschehen war.“81

Figurenrede sind demzufolge nun all die Bestandteile eines Erzähltextes, in denen die erzählte Welt, das Innere und das außerhalb der Figuren Befindliche nicht durch Erzäh-lerbericht, sondern durch Äußerungen einer oder mehrerer erzählter Figuren dargestellt wird. Dabei kann man zwischen gesprochener und stummer Rede unterscheiden. Direkte und indirekte Rede zählen nach Vogt zur gesprochenen Rede. Die erlebte Rede, der innere Monolog, psycho-narration und der Bewusstseinsstrom (stream of consciousness) gehören der stummen Rede an (zur Begründung dieser Einteilung vgl. Vogt82 ).

Die direkte Rede (Oratio directa), auch zitierte Figurenrede genannt, ist die wörtliche (zitierte) Wiedergabe dessen, was eine erzählte Figur sagt. Sie ist der personalen und neutralen Erzählweise affin. Die indirekte Rede (Oratio obliqua), auch referierte oder er-zählte Figurenrede genannt, ist hingegen der auktorialen Erzählweise affin. In beiden ‚ge-sprochenen‘ Reden wird der „Redeakt durch eine sogenannte inquit -Formel (von lat. inquit, er sagt), ein verbum dicendi (von lat. dicere, sagen) bezeichnet.“ Die Oratio directa kennt Aussage-, Frage- und Aufforderungssätze mit den entsprechenden Satzzeichen. In der Oratio obliqua bildet eins der Verba dicendi, dt. der Verben des Redens (andere Ger-manisten sprechen von Kommunikations- oder Sprechaktverben) die Inquit-Formel. Aus-drucksschwachen Schülern habe ich zur Vermeidung von Wiederholungen des Wortes ‚sagen‘ das Studium von Hans Jürgen Heringer nahegelegt, der zeigt ein Wortfeld von ‚sagen‘ mit 40 synonymen Begriffen.83 Die Oratio obliqua zitiert nicht, sondern referiert oder erzählt die Personenrede. Der Erzähler kann die Figurenrede vollständig wiederge-ben, meist wird er sie aber „zusammenfassend verkürzen und nur besonders markante Wendungen […] hervorheben. Jedenfalls steht die indirekte Rede im Nebensatz, in gram-matischer Abhängigkeit vom verbum dicendi im Hauptsatz; sie enthält keine Anführungs-zeichen, und indikativische Verbformen werden in den Konjunktiv verschoben.“84

Der Erzähler kann dem Leser aber auch die Gedankenwelt erzählter Figuren zur Kennt-nis bringen (Erzählperspektive der Innensicht). Der personale Erzähler im Process weiß um die Vorstellungen und Gefühle des Josef K. Dieser Wiedergabe von Gedanken, Ge-fühlen, Vorstellungen, Wünschen, Empfindungen etc. hat Jochen Vogt die vereinheitli-chende Bezeichnung Gedankenbericht gegeben. Der soll das „Bewusstsein, also die un-ausgesprochenen Gedanken, Wahrnehmungen und Gefühle von Handlungsfiguren wie-dergeben“ unter der Voraussetzung, „dass die grammatischen Formen der direkten und indirekten Personenrede wie des auktorialen Redeberichts grundsätzlich auch dies Un-ausgesprochene mitteilen können“, sofern das Verbum dicendi der Inquit-Formel ersetzt wird durch ein Verbum cogitandi, credendi, sentiendi oder videndi, also durch ein Verbum der sinnlichen Wahrnehmung wie z. B. denken, fühlen, schauen, glauben, empfinden, sich erinnern usw.85

Eine Möglichkeit des Gedankenberichtes als Figurenrede ist die (stumme) erlebte Rede. Die erlebte Rede ist grammatisch vom Erzählerbericht nicht zu unterscheiden, sie steht zwischen Erzählerbericht und innerem Monolog. Die Darstellung des Geschehens erfolgt aus der Innensicht einer erzählten Figur. Jochen Vogt hat einige Hinweise gegeben, wo-ran man erlebte Rede erkennen kann. Er zählt dazu deiktische (i. e. hinweisende) Zeit- und Raumadverbien (z. B. morgen, hier, nun, diesmal, in dieser Wohnung u. a.), affektive und argumentative Interjektionen und emphatische Ausrufe (z. B. gewiss, jedoch, ach!), rhetorische Fragen, Modaladverben mit subjektiver Qualität, „ironische Untertöne, die den Erzähler erkennen lassen“, und schließlich, für unseren Text besonders wichtig, die ex-plizite, d. h. ausführlich erklärte Gedankenankündigung. Die kann so aussehen:

„‘Was ist mit mir geschehen?‘ dachte er.“86 Der in der dritten Person des Imperfekts sich Äußernde ist der bereits in einen Käfer verwandelte Gregor Samsa aus Kafkas Verwand-lung. Hier steht der Gedankenbericht in quasi-wörtlicher Rede mit einem Verbum cogitan-di und mit Redezeichen. Unter Verzicht auf die wörtliche Wiedergabe von Gedanken ver-wendet Kafka aber auch oft die Form der Oratio obliqua: ein Verbum des Denkens, Er-innerns oder Urteilens im Indikativ als Inquit-Formel mit folgendem Inhaltssatz, eingeleitet durch die Konjunktion ‚dass‘ oder ohne Einleitewort, das Verbum des Gliedsatzes steht dann im Konjunktiv.

Die erlebte Rede als Wiedergabe der Denkweise einer Figur steht immer in der 3. Pers. Praet. Ind.

Ich zeige das an einigen Beispielen: „Jemand musste Josef K. verleumdet haben, denn ohne dass er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“ [In den beiden Hauptsätzen spricht die Stimme des Erzählers (= Erzählerbericht), da die vermutete Ver-leumdung und das daraus folgende Faktum ‚Verhaftung‘ nicht Äußerung einer erzählten oder erzählenden Figur sein können. Überdies wird im Erzählerbericht zeitlich vorweg-genommen, was Josef K. erst einige Sätze später widerfährt. Da im Modalsatz, der den fehlenden Umstand der Verhaftung benennt („ohne dass er … getan hätte“), aber der Konj. II „hätte“ steht anstatt des im Erzählerbericht zu erwartenden Ind. ‚hatte‘, kommt hier statt eines distanziert berichtenden Erzählers bereits die „subjektiv begrenzte Perspektive des Josef K. zur Geltung.“87 ] „Die Köchin der Frau Grubach, seiner Zimmervermieterin, die ihm jeden Tag gegen acht Uhr früh das Frühstück brachte, kam diesmal nicht. Das war noch niemals geschehen.“ [Das Satzgefüge ‚die Köchin, die ihm jeden Tag … das Frühstück brachte‘ beginnt grammatisch in der 3. Pers. Praet. Ind. wie ein Erzählerbericht. Das deiktisch verwendete Adverb ‚diesmal‘ zeigt aber die erlebte Rede an, d. h. die sub-jektiven Gedanken K.s ob des fehlenden Frühstücks. Gedankenwiedergabe (= erlebte Rede) ist auch der folgende Aussagesatz ‚das war noch niemals geschehen‘. Mit dem deiktischen Demonstrativpronomen ‚das‘ nimmt Josef K. Bezug auf den Umstand, dass die Köchin ihm nicht – „wie jeden Tag gegen acht Uhr früh“ – das Frühstück ans Bett gebracht hat. Das zweite Deiktikum ist das die erlebte Rede verstärkende Adverb ‚nie-mals‘.] „K. wartete noch ein Weilchen, sah [auf] die alte Frau, […], dann läutete er.“(7) [Das ist erzähltes Geschehen (= Handlung). Auch die beiden folgenden Aussagesätze ‚Sofort klopfte es, und ein Mann, […], trat ein‘ sind reiner Erzählerbericht bis auf den Relativsatz „den er in dieser Wohnung noch niemals gesehen hatte“. ‚In dieser Wohnung‘ ist eine Lokal-Deixis und ‚niemals‘ wieder eine temporale Deixis, beide raum-zeitlichen Deiktika weisen den Relativsatz als klare erlebte Rede aus, als einen Gedanken also, der Josef K. durch den Kopf geht während des Klopfens und Eintretens des Mannes.]

Ich füge noch ein Beispiel aus dem 1. Kapitel an: „Als er des Hinausschauens auf die leere Straße überdrüssig geworden war, legte er sich auf das Kanapee, nachdem er die Tür zum Wohnzimmer ein wenig geöffnet hatte, um jeden, der die Wohnung betrat, gleich vom Kanapee aus sehen zu können. Etwa bis elf Uhr lag er ruhig, eine Zigarre rauchend, auf dem Kanapee.“ [Kafka erzählt hier das Warten Josef K.s auf Fräulein Bürstner mittels Erzählerbericht in der 3. Pers. Praet. Ind. Diese Erzählerrede geht von der temporalen Konjunktion ‚als‘ bis zu der Infinitivkonstruktion ‚um sehen zu können‘. Allerdings ist „der Erzählerbericht […] von Anfang an mit Kennzeichnungen von Josef K.s Empfindungen und Intentionen („überdrüssig“, „um … sehen zu können“) im Sinne von psycho-narration durchsetzt.“88 ] „Von da ab hielt er es aber nicht mehr dort aus, sondern ging ein wenig ins Vorzimmer, als könne er dadurch die Ankunft des Fräulein Bürstner beschleunigen. Er hatte kein besonderes Verlangen nach ihr, er konnte sich nicht einmal genau erinnern, wie sie aussah, aber nun wollte er mit ihr reden, und es reizte ihn, dass sie durch ihr spätes Kommen auch noch in den Abschluss dieses Tages Unruhe und Unordnung brachte. Sie war auch Schuld daran, dass er heute nicht zu Abend gegessen und dass er den für heute beabsichtigten Besuch bei Elsa unterlassen hatte. Beides konnte er aller-dings noch dadurch nachholen, dass er jetzt in das Weinlokal ging, in dem Elsa bedienstet war. Er wollte es nach der Unterredung mit Fräulein Bürstner tun.“ [Die auf dem Kanapee gerauchte Zigarre beendet den Erzählerbericht. Die Empfindung ‚hielt es nicht mehr aus‘ und die Kafka-typische als-ob-Formel leiten über zur erlebten Rede mit deiktischen Zeit-angaben in jedem Satz („nun“, „dieses Tages“, „heute“, „jetzt“, „später“). Die so in erlebter Rede mitgeteilten Gedanken Josef K.s einschließlich der Schuldzuweisung an Fräulein Bürstner, die ja bloß eine Projektion seines Ärgers wegen des ausgefallenen Essens und des nicht erfolgten Elsa-Besuches ist, sind beendet, als der Erzähler mit gleicher (3.) Pers. im Ind. des Praet. berichtet (der Folgesatz ist daher wieder Erzählerrede)]: „Es war halb zwölf vorüber, als jemand im Treppenhaus zu hören war.“(25)

Bei der erlebten Rede k a n n die Gedankenankündigung durch eine Inquit-Formel angezeigt werden, muss aber nicht, wie dieses Beispiel aus einem der im Anhang des Romans wiedergegebenen unveröffentlichten Kapitel mit der von Max Brod gesetzten Überschrift Fahrt zur Mutter zeigt:

„Plötzlich, beim Mittagessen, fiel ihm ein, er wolle seine Mutter besuchen.“ [Mit dem Konj. I ‚wolle‘ beginnt hier die Oratio obliqua: der ohne einleitende dass-Konjunktion ge-bildete Inhaltssatz ‚wolle … besuchen’ hat im übergeordneten Hauptsatz als Inquit-Formel das Verbum cogitandi ‚fiel ein‘. Mit dem Tempus- und Moduswechsel beginnt im Folgesatz die erlebte Rede, hier jedoch ohne explizite Inquit-Formel:] „Nun war schon das Frühjahr fast zu Ende und damit das dritte Jahr, seitdem er sie nicht gesehen hatte. Sie hatte ihn damals gebeten, an seinem Geburtstag zu ihr zu kommen, er hatte auch trotz manchen Hindernissen dieser Bitte entsprochen und ihr sogar das Versprechen gegeben, jeden Geburtstag bei ihr zu verbringen, ein Versprechen, das er allerdings schon zweimal nicht gehalten hatte. Dafür wollte er aber jetzt nicht erst bis zu seinem Geburtstag warten, obwohl dieser schon in vierzehn Tagen war, sondern sofort fahren.“ [Hier scheint die an zahlreichen deiktischen temporalen Adverbien wie ‚nun‘, ‚damals‘, ‚jetzt‘ u.a. erkennbare, aber ohne Inquit-Formel vermittelte erlebte Rede zu enden. Sie geht aber im nächsten Satz weiter, auf das Verbum dicendi ‚sagte‘ folgt ein Inhaltssatz, das temporale Deiktikum ‚jetzt‘ zeigt nämlich an, dass das Verbum dicendi keine gesprochene, sondern eine erlebte Rede einleitet, in der er sich Gedanken macht über die zunehmende Sehschwäche und die von ihm missbilligten, häufigen Kirchenbesuche seiner Mutter: ] „Er sagte sich zwar, dass kein besonderer Grund vorlag, gerade jetzt zu fahren, im Gegenteil, die Nachrichten, die er regelmäßig […] von einem Vetter erhielt, […], waren beruhigender als jemals früher.“(198)

An der 3. Pers. Praet. Ind. erkennt man auch psycho-narration. Sie steht (meist) ohne Inquit-Formel. Mit der 3. Pers., dem Modus Indikativ und dem Tempus Praeteritum gleicht diese Bewusstseinswiedergabe allerdings, wie auch die erlebte Rede, der grammatischen Form des Erzählerberichts, was die Unterscheidung oft schwierig macht. Aus meiner Sicht ist psycho-narration im Grunde nichts anderes als der gute alte Gedankenbericht, wie ich ihn in meiner Münsteraner Zeit kennengelernt habe. Allerdings ist dann 1978 ein grund-legendes Werk von Dorrit Cohn unter dem Titel Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction erschienen. Seitdem ist die englische Bezeichnung auf dem Vormarsch und hat in vielen Darstellungen den deutschen Ausdruck ‚Gedanken-bericht‘ offensichtlich als antiquiert verdrängt. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass beide Bezeichnungen dasselbe meinen: einen Erzählerbericht über nicht (laut) aus-gesprochene Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle, Befürchtungen einer erzählten Fi-gur. Psycho-narration als Bewusstseinswiedergabe vermittelt dem Leser also das, was eine erzählte Figur nicht über die Lippen bringt, sei es, dass sie diese Bewusstseinsinhalte nicht verbalisieren will oder dazu nicht in der Lage ist oder das Nichtsprachliche bzw. Vor-sprachliche sich noch im Un- oder Unterbewussten bewegt.

Auch in vielen Handbüchern werden die Begriffe Gedankenbericht, Gedankenwieder-gabe, Empfindungsbericht und Bewusstseinswiedergabe oft synonym verwendet. Für psycho-narration gibt es keine mir bekannte, klar abgegrenzte Definition. Der englische Ausdruck heißt ja übersetzt auch nichts anderes als vom (auktorialen) Erzähler vermittelte Erzählung über das, was in der Seele oder im Geist einer erzählten Figur sich abspielt. Wenn die Figur noch einigermaßen geistig wach ist, wird der Cohnsche Terminus meist vermieden. Vogt will ihn daher, ausgehend von seiner Deutung des Schnee-Kapitels im 6. Teil des Zauberbergs vor allem oder nur angewendet wissen, „wenn die Wahrnehmun-gen oder Empfindungen einer Figur der Kontrolle ihres wachen Bewusstseins entzogen sind, also in Träumen, rausch- oder krankhaften Halluzinationen oder visionären Erleb-nissen.“89 Von dieser Festlegung ausgehend, widerspricht Vogt sich selbst, wenn er (vgl. Anm. 89) K.s Empfindungen während des Wartens auf Fräulein Bürstner (z.B. „über-drüssig“) in die Nähe von psycho-narration rückt, denn K. ist da ja, weil er noch nicht in der Weinstube gewesen ist, noch völlig nüchtern.

Eine weitere Möglichkeit der Gedankenwiedergabe einer erzählten Figur in (stummer) Figurenrede ist der innere Monolog. Er ist eine Art inneres Selbstgespräch. Der Sprechen-de ist ein Ich, das von sich selbst normalerweise in der 1. Pers. Präs. Ind. im Singular spricht. Der Leser eines solchen stummen Monologs befindet sich also von den ersten Zeilen an im Bewusstseinszentrum des wachen, nicht schlafenden, nicht träumenden oder sonstwie ‚weggetretenen‘ (i. e. berauschten oder halluzinierenden) Protagonisten. Der innere Monolog wird ohne ein redeeinleitendes Verbum dicendi, d. h. ohne Inquit-For-mel vermittelt. Der Narrator kann allerdings die Ich-Aussage des Helden auf verschiedene Weise umgehen. Das „ich“ kann in ein „man“ oder „der Mensch“ eingekleidet sein, das Ich kann sich selbst gegenübertreten und sein Gegenüber mit „du“ anreden. Das Ich kann aber auch in einem Kollektiv aufgehen (1. Pers. Pl., ggf. auch 3. Pers. Pl.). Wenn statt des Personalpronomens „wir“ oder „sie“ ein Indefinitpronomen, z. B. „man“, verwendet wird, sind solche Stellen oft nur aus dem Kontext als Monolog zu erschließen.

Ich habe meinen Lk-Schülern diese Schwierigkeit oft an einem Beispiel aus Döblins Alexanderplatz aufgezeigt. Der Roman handelt von Franz Biberkopf. Der ist gerade „aus dem Gefängnis, wo er wegen älterer Vorfälle saß, entlassen und steht nun wieder in Berlin und will anständig sein.“ Dreimal misslingt ihm das. „Wir sehen am Schluss den Mann wieder am Alexanderplatz stehen, sehr verändert, ramponiert, aber doch zurechtgebo-gen.

Dies zu betrachten und zu hören wird sich für viele lohnen, die wie Franz Biberkopf in einer Menschenhaut wohnen und denen es passiert wie diesem Franz Biberkopf, nämlich vom Leben mehr zu verlangen als das Butterbrot.“

Die Stelle lautet: „[…] Man riss das Pflaster am Rosenthaler Platz auf, er ging zwischen den andern auf Holzbohlen. Man mischt sich unter die andern, da vergeht alles, da merkst du nichts, Kerl. Figuren standen in den Schaufenstern in Anzügen, Mänteln, mit Röcken, mit Strümpfen und Schuhen. Draußen bewegte sich alles, aber – dahinter – war nichts! Es - lebte - nicht! […]“90 Der Erzählerbericht im Präteritum informiert über die Baumaß-nahmen am Rosenthaler Platz. Das erste Indefinitpronomen ‚man‘ meint die Pflasterar-beiter. Im Folgesatz Man mischt sich … redet das Ich des Franz Biberkopf, das schon in dem Subjekt ‚man‘ mit beinhaltet ist, sich selbst mit „du“ und dem Vokativ „Kerl“ an. Das zweite pronominale ‚man‘ meint hier also nicht mehr die nicht näher bestimmten Personen der Bauarbeiter, sondern es steht für das eigene Ich des Franz Biberkopf. Das ist ein innerer Monolog (im Präsens). Nach „Kerl“ beginnt mit „Figuren“ die Wiedergabe der Ge-danken des Protagonisten in erlebter Rede, erkennbar an der 3. Pers. Praet. Ind. Wenn man nur die Grammatik betrachtet, könnte man die Er-Form und das Präteritum auch für die Darbietungsweise des Erzählerberichtes halten. Ich interpretiere aber kontextge-bunden und sage, der personale Narrator will hier nicht, die Auslagen beschreibend, eige-ne Eindrücke von den bekleideten Schaufensterpuppen oder den sich gegenüber Aschin-ger (draußen) bewegenden Leuten wiedergeben, sondern der erzählte Monolog berichtet Biberkopfs Gedanken, seine Angst und Beklemmung angesichts des Neuen und Unge-wohnten, das da nach vier Jahren Zuchthaus auf ihn einstürzt. Die Gedankenstriche und die an den Rufzeichen erkennbare Emphase stützen meine Sicht: das Erschrecken über das, was er sieht, bringt seine Gedanken ins Stocken.

[...]


1 Elias Canetti, Der andere Prozeß. Kafkas Briefe an Felice, Hanser: München 1969 u.ö., Neuauflage 1984

2 Einführungen Germanistik, hg. v. Gunter E. Grimm und Klaus-Michael Bogdal: Susanne Kaul, Einführung in das Werk Franz Kafkas, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 2010, S. 93

3 Franz Kafka, Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Nach der Kritischen Ausgabe hg. v. Hans-Gerd Koch, Bd. 10: Franz Kafka, Tagebücher, Bd. 2: 1912-1914, in der Fassung der Handschrift, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frank-furt/M. 2008, S. 153 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18118)

4 Franz Kafka, GW Bd. 11: Franz Kafka, Tagebücher, Bd. 3: 1914-1923, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frankfurt/M. 2008, S. 24 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18119)

5 Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, Beck: München 22008, S. 387; vgl. Franz Kafka, GW Bd. 11: Franz Kafka, Tagebücher, Bd. 3: 1914-1923, Fischer-Taschenbuch-Verlag: Frankfurt/M. 2008, S. 30-32 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18119)

6 Oliver Jahraus, Kafka. Leben-Schreiben-Machtapparate, Reclam: Stuttgart 2006, S. 279

7 Kafka-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, hg. v. Manfred Engel und Bernd Auerochs, Metzler: Stuttgart 2010, S. 192; im Folgenden: KHb (2010)

8 Alt, S. 388

9 Kaul, S. 93

10 KHb (2010), S. 192

11 Kaul, S. 93 f.

12 Monika Schmitz-Emans, Franz Kafka. Epoche-Werk-Wirkung, Beck: München 2010, S. 107

13 Kaul, S. 94

14 Franz Kafka, Der Prozeß, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/M. o. J. (1950), S. 228

15 KHb (2010), S. 192 f.

16 KHb (2010), S. 192 f.

17 Erläuterungen und Dokumente: Michael Müller, Franz Kafka, Der Proceß, Reclam: Stuttgart 1996, S. 66-72 (RUB 8197)

18 Kaul, S. 93 f.

19 KHb (2010), S. 195

20 Alt, S. 394 f.

21 KHb (2010), S. 195

22 Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache in acht Bänden, hg. v. Günther Drosdowski u. a., Bd. 3, Dudenverlag: Mannheim-Leipzig-Wien-Zürich 21994, S. 2741

23 KHb (2010), S. 195

24 Franz Kafka, Der Prozess, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/M. o. J. (1950), S. 9; da ich nach dieser Ausgabe zitiere, nenne ich die Seitenangabe der Zitate nicht in einer Fußnote, sondern in runden Klammern im laufenden Text

25 KHb (2010), S. 195 f.

26 KHb (2010), S. 196

27 KHb (2010), S. 196

28 Alt, S. 391

29 Friedrich Beißner, Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge. Mit einer Einführung von Werner Keller, Suhr-kamp: Frankfurt/M. 1983, S. 139 f. (Suhrkamp-Taschenbuch Bd. 516)

30 Alt, S. 392

31 Beißner, S. 140

32 Hans H. Hiebel, Der Proceß/ Vor dem Gesetz, in: Kafka-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, hg. v. Bettina von Jagow und Oliver Jahraus, Vandenhoeck & Ruprecht: Göttingen 2008, S. 456; im Folgenden: KHb (2008); das Originalzitat in : Alt, S. 394

33 Kaul, S. 97

34 Kaul, S. 98

35 Konrad Duden, Vollständiges Orthographisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Verlag Bibliographisches Institut: Leipzig 1880, S. 129 (Faksimile der Originalausgabe, Bibliographisches Institut: Mannheim 1980)

36 Günther Drosdowski, Der Duden. Geschichte und Aufgabe eines ungewöhnlichen Buches, Dudenverlag: Mann-heim-Leipzig-Wien-Zürich 1996, S. 15

37 Thomas Anz, Kafkas Prozeß, Proceß, Process oder Prozess? Kurze Hinweise zum langjährigen Irrwitz der Editions-philologie, abrufbar unter: https://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez­_id=12267 (alle Internetquellen in diesem wissenschaftlichen Aufsatz wurden zuletzt geprüft am 30.12.2018)

38 Editionen für den Literaturunterricht, hg. v. Dietrich Steinbach: Peter Beicken, Franz Kafka. Leben und Werk, Klett: Stuttgart 1986, S. 42 f.

39 Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, Beck: München 22008; Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, Fischer: Frankfurt/M. 2004 (Fischer-Taschenbuch Bd. 16187); Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, Fischer: Frankfurt/M. 2011 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18320) und: Reiner Stach, Kafka. Die frühen Jahre, Fischer: Frankfurt/M. 2014

40 KHb (2010), S. 85 f.

41 KHb (2010), S. 86

42 KHb (2010), S. 192

43 KHb (2010), S. 18

44 Beicken, S. 58 f.

45 KHb (2010), S. 197

46 KHb (2010), S. 197

47 KHb (2010), S. 442

48 Martin Walser, Beschreibung einer Form. Versuch über Franz Kafka, Ullstein: Frankfurt/M.-Berlin-Wien 1972, S. 31 (Ullstein-Buch Bd. 2878)

49 Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Westdeutscher Verlag: Opladen 81998

und: Jochen Vogt, Einladung zur Literaturwissenschaft, Wilhelm-Fink-Verlag: München 1999 (Studienbücher Litera-tur und Medien, hg. v. Jochen Vogt (Uni-Taschenbücher Bd. 2072)

und: Jürgen H. Petersen, Erzählerische Texte, in: Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. Ein Arbeitsbuch, hg. v. Dieter Gutzen/ Norbert Oellers/ Jürgen H. Petersen, Erich-Schmidt-Verlag: Berlin 61989

und: Jürgen H. Petersen, Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte, Metzler: Stuttgart und Weimar 1993

50 Vogt (1998), S. 47 f.

51 Vogt (1998), S. 48 f.

52 Petersen (1989), S. 22

53 Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Vandenhoeck & Ruprecht: Göttingen 101981, S. 26 (Kleine Van-denhoeck-Reihe Bd. 1187)

54 Petersen (1993), S. 57

55 Kaul, S. 97

56 KHb (2010), S. 197

57 Kaul, S. 97

58 Beißner, S. 12 f.

59 Jochen Vogt, Erzählperspektive – typische Erzählsituationen, in: Textanalyse. Arbeitsbuch für den Deutsch-unterricht, hg. v. Albert Bremerich-Vos, Diesterweg: Frankfurt/M. 1989, S. 131

60 Vogt (1998), S. 169

61 Vogt (1998), S. 171

62 Schmitz-Emans, S. 114

63 KHb (2010), S. 198

64 Ritchie Robertson, Der Proceß, in: Interpretationen: Michael Müller (Hrsg.), Franz Kafka. Romane und Erzählun-gen, Reclam: Stuttgart 1994, 22003, S. 124 f. (RUB Bd. 17521)

65 KHb (2010), S. 198

66 Walser, S. 20, S. 22, S. 24 u. a.

67 Winfried Kudszus, Erzählhaltung und Zeitverschiebung in Kafkas Prozess und Schloß, in: Deutsche Vierteljahr-schrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 38/ 1964 (XXXVIII. Band), S. 192-207; jetzt in: Heinz Politzer, Franz Kafka, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 1973, S. 351 f. (Wege der Forschung Bd. CCCXXII)

68 Kudszus, S. 333 f.

69 Kudszus, S. 334 f.

70 Beißner, S. 35 f.

71 Robertson, S. 121

72 Robertson, S. 122

73 Stanzel, S. 16 und S. 26

74 Beda Allemann, Kafka. Der Prozeß, in: Beda Allemann, Zeit und Geschichte im Werk Kafkas, hg. v. Diethelm Kaiser und Nikolaus Lohse, Wallstein: Göttingen 1998, S. 41 f.

75 Kudszus, S. 338

76 Walter H.Sokel, Das Verhältnis der Erzählperspektive zu Erzählgeschehen und Sinngehalt in Vor dem Gesetz, Schakale und Araber und Der Process, in: Die deutsche Parabel. Zur Theorie einer modernen Erzählform, hg. v. Josef Billen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 1986, S. 189 (Wege der Forschung Bd. CCCLXXXIV)

77 Robertson, S. 122

78 Jochen Vogt, Darbietungsformen, Erzählweisen, Redeformen, in: Studientexte für die Kollegstufe: Erzählen 1 (Erzähltheorie), hg. v. Gerhard Köpf und Helmut Popp, Oldenbourg: München 1978, S. 35 f.

79 Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Metzler: Stuttgart 61975, S. 86-94 (Metzler-Studienausgabe)

80 Vogt (1998), S. 145

81 Lämmert, S. 235

82 Vogt (1998), S. 148

83 Hans Jürgen Heringer, Grammatik und Stil. Praktische Grammatik des Deutschen, Cornelsen/ Hirschgraben: Frankfurt/M. 1989, S. 304

84 Vogt (1998), S. 150

85 Vogt (1998), S. 157

86 Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/M. o .J. (1952), S. 57

87 Vogt (1998), S. 169

88 Vogt (1998), S. 170

89 Vogt (1998), S. 160 ff.

90 Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. Mit einem Nachwort von Walter Muschg, dtv: München 381999, S. 7 und S. 9

Details

Seiten
110
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783668934467
ISBN (Buch)
9783668934474
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v464951
Institution / Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster
Note
Schlagworte
franz kafka prozeß versuch interpretation

Autor

Teilen

Zurück

Titel: Franz Kafka "Der Prozeß". Versuch einer Interpretation