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Imitation und Kritik von Weiblichkeitsentwürfen in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen"

Hausarbeit 2010 34 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Historischer Hintergrund
2.1.1 Die gesellschaftliche Stellung der Frau in der Weimarer Republik
2.1.2 Frauen und Berufsleben
2.1.3 Frauen und Privatleben
2.1.4 Die Neue Frau
2.2 Einführung in Das kunstseidene Mädchen
2.2.1 Erzählform
2.2.2 Titel
2.2.3 Aufbau
2.3 Erster Teil: Ende des Sommers und die mittlere Stadt
2.3.1 Doris als Angestellte
2.3.2 Therese – Angestellte und Geliebte
2.3.3 Doris und die Mädchen am Theater
2.3.4 Doris und Hubert
2.4 Zweiter Teil: Später Herbst – und die große Stadt
2.4.1 Doris und ihre Bekanntschaften
2.4.2 Doris und der blinde Herr Brenner
2.4.3 Doris als Alexanders Geliebte
2.5 Dritter Teil: Sehr viel Winter und ein Wartesaal
2.5.1 Doris und Ernst
2.5.2 Hanne – Tänzerin und Ehefrau
2.5.3 Das Romanende

3. Schlussfolgerung

4. Literaturverzeichnis
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen, der im Frühjahr 1932 von dem Berliner Universitas-Verlag zunächst unter dem Titel Mädchen ohne Bleibe angekündigt wurde, war ein zeitgenössischer Bestseller. Keuns Protagonistin, die den Typ der Neuen Frau verkörperte, traf den Nerv der Zeit. Die Rezensionen waren, abgesehen von Plagiatsvorwürfen, weitgehend positiv. Doch mit der Regierungsübernahme der Nationalsozialisten wurde Keuns Karriere in Deutschland nicht einmal ein Jahr nach der Publikation des Kunstseidenen Mädchens ein vorläufiges Ende gesetzt. Auf der ersten amtlichen „Schwarzen Liste“, die am 11.05.1933 erschien, wurde Keuns zweiter Roman verzeichnet und die Autorin als „Verfasserin von ‚Asphaltliteratur mit antideutscher Tendenz‘ gebrandmarkt.“1 Da Keun nicht nur Zeitkritik übte, sondern ihre Frauenfiguren „‚dem vom NS-Staat proklamierten Ideal des braven deutschen Mädels ganz und gar nicht‘“2 entsprachen, wurden Keuns Bücher verboten und ihr Antrag auf Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer, deren Mitglied man sein musste, um weiterhin als Schriftsteller tätig sein zu können, 1934 abgelehnt.

Nach dem Zweiten Weltkrieg geriet die Autorin fast vollständig in Vergessenheit. Erst mit der Wiederauflage der Romane in den 1970er/ 1980er Jahren setzte eine Auseinandersetzung mit Keuns Werk ein. Vor allem in der feministischen Literaturforschung wurde Das kunstseidene Mädchen, neben Keuns Debütroman Gilgi, eine von uns, als Vorzeigemodell der emanzipatorischen Literatur angesehen.

Heute gehört das in fast alle europäische Sprachen übersetzte Kunstseidene Mädchen zu den bekanntesten Werken der Autorin und gilt noch immer als aktuell.

Ausgehend vom geschichtlichen Hintergrund, der die Stellung der Frau in der Weimarer Republik näher betrachten wird, sollen die im Roman thematisierten Weiblichkeitsentwürfe untersucht werden. Im Zentrum der Betrachtung steht dabei nicht nur, welche Weiblichkeitsideale im Roman dargestellt werden, sondern auch, wie diese literarisch umgesetzt und bewertet werden.

In der Schlussfolgerung steht der Versuch zu klären, ob der Roman einen dieser verschiedenen Weiblichkeitsentwürfe favorisiert und wenn ja, welchen und mit welcher Begründung.

2. Hauptteil

2.1 Historischer Hintergrund

2.1.1 Die gesellschaftliche Stellung der Frau in der Weimarer Republik

In der Weimarer Reichsverfassung vom 11.08.1919 wurde die Gleichberechtigung verankert. Dieser Artikel 109 sollte verfassungsrechtliche und soziale Veränderungen im Leben der Frauen bewirken. Das Grundrecht wurde allerdings einschränkt, denn der Absatz II des Artikels lautete: „Männer und Frauen haben grundsätzlich dieselben staatsbürgerlichen Rechte und Pflichten.“3 Selbst der Bund Deutscher Frauen (BDF) billigte diese Einschränkung, indem er auf prinzipiell verschiedene Interessen von Frauen und Männern verwies, die die Geschlechter zwar gleichwertig, aber nicht gleichartig machten.

Der Artikel 22 der Reichsverfassung stand den Frauen zum ersten Mal das Wahlrecht zu. Die weibliche Wahlbeteiligung lag bei den Wahlen zur ersten Weimarer Nationalversammlung bei nahezu 90%, eine Wahlbeteiligung, die in der Weimarer Republik einmalig blieb. 41 Frauen wurden in die Nationalversammlung gewählt, so dass diese zu fast 10% aus weiblichen Abgeordneten bestand. Diese waren ausschließlich in frauen- und familienpolitischen Bereichen wie der Sozial-, Schul- und Gesundheitspolitik tätig. Wirtschafts- und Finanzpolitik blieben weiterhin Männerdomäne. Die Ausgrenzung männlicher Eliten sowie die Selbstbeschränkung der Frauen konnten den Anspruch der bürgerlichen Frauenbewegung auf eine „Humanisierung von Gesellschaft, Wirtschaft und Politik durch geistige Mütterlichkeit4 im parlamentarischen Alltag nicht verwirklichen.

Als wichtige Errungenschaften der frauenspezifischen Sozialpolitik können die Zulassung zu Ämtern und Berufen der Rechtspflege (1922), das Hausgehilfinnengesetz (1930) oder das Gesetz zum Schutz der Frau vor und nach der Niederkunft (1927) zur Erweiterung des Mutterschutzes angesehen werden.

Die Parteien warben zwar um weibliche Wählerinnen, „weibliche Mandatsträger wurden jedoch in den wichtigen politischen Bereichen von den männlichen Abgeordneten weiterhin kaum akzeptiert“5, was dazu führte, dass die Zahl weiblicher Abgeordneter mehr und mehr abnahm.

Das anfängliche Interesse der Frauen an politischer Beteiligung ging ebenfalls zurück. Studien und Umfragen belegen, dass die politische Einstellung der meisten Frauen von Männern beeinflusst war und dass die meisten Frauen Männer für Politik geeigneter hielten.

Häufig wechselnde Regierungskoalitionen, Kanzler und Minister, sowie Bestechungsskandale und Putschversuche führten zu politischen Krisen. Mit der Inflation kam es 1923 zur ersten Wirtschaftskrise, von der vor allem die Arbeiterfrauen betroffen waren.

Ein wichtiger Wirtschaftsfaktor war die Vergnügungsindustrie, die einen Boom erlebte und so den Begriff der „Goldenen Zwanziger“ prägte. Kinos, Theater, Tanzpaläste und Revuen zielten vor allem auf die Angestellten ab, die die typischste Berufsgruppe der Weimarer Republik bildeten.

2.1.2 Frauen und Berufsleben

In den Jahren des Ersten Weltkriegs wurde weibliche Arbeitskraft verstärkt genutzt, um die Männer für die Front freizustellen. Neue Erwerbszweige für Frauen wurden geschaffen. Nicht nur hohe Löhne für unqualifizierte oder nur angelernte Arbeit, sondern auch zusätzliche Naturalhilfen und drohender Entzug der Kriegsunterstützung führten dazu, dass viele Frauen in der Rüstungsindustrie tätig wurden. Da mehr Frauen in den ehemaligen Männerberufen beschäftigt waren, veränderte sich der Charakter der Frauenarbeit. Nicht nur in der Industrie, sondern auch im Dienstleistungssektor stieg der Anteil weiblicher Erwerbsarbeit, wohingegen er in der Landwirtschaft durch den Strukturwandel hin zu einem modernen Wirtschaftssystem zurückging. „Dieser Trend begann um die Jahrhundertwende, setzte sich im Krieg mit der boomenden Rüstungsindustrie und auch während der Weimarer Republik fort.“6

Zur Zeit der Weimarer Republik kam es trotz des gestiegenen Frauenanteils in der Industrie zu einer Verschlechterung der sozialen Lage der Arbeiterinnen und deren Arbeitsbedingungen. Die Löhne waren niedrig und die Doppelbelastung von Beruf und Haushalt, sowie die langen Arbeitszeiten verursachten „Überbeanspruchung, Ermüdungserscheinungen und psychische Abstumpfung.“7 Ende der Zwanziger/ Anfang der Dreißiger Jahre kam es vermehrt zu Streiks für bessere Arbeitsbedingungen und mehr Lohn.

Die Weltwirtschaftskrise führte zu einem stetigen Anstieg der Arbeitslosigkeit. Viele arbeitslose Arbeiterinnen waren von der Arbeitslosenversicherungspflicht aufgrund von besonders niedrigen Löhnen oder Kurzarbeit ausgeschlossen, so dass sie stärker als Arbeiter benachteiligt waren. Arbeiterinnen unter achtzehn Jahren erhielten keine Unterstützung, da davon ausgegangen wurde, dass sie von Angehörigen versorgt werden oder Hilfsarbeitertätigkeiten erhalten konnten. Auch verheiratete Frauen waren von der Unterstützung ausgeschlossen, da sie einen Mann hatten, der sie versorgen konnte. Doppelverdienern, d.h. Frauen, die einen Beruf hatten und verheiratet waren, sollte gekündigt werden, um den Arbeitsmarkt zugunsten arbeitsloser Familienväter zu entlasten und die Familie zu stärken. Die ideologische Bedeutung dieser Maßnahme ist von besonderer Bedeutung, „verweigerte man doch auf diese Weise den Frauen eine Vereinbarkeit von Beruf und Familie. Weibliche Berufstätigkeit war nur so lange geduldet, bis die Ehe mit dem Ernährer geschlossen wurde.“8

Die Strukturwandlungen in Handel und Industrie führten zu einem verstärkten Bedarf an kaufmännischen Arbeitskräften. Weibliche Angestellte verdienten nicht nur weniger, sie galten außerdem als „unempfindlicher monotoner Arbeit gegenüber und weniger konfliktfähig“9 als ihre männlichen Kollegen. Da Frauen durch Heirat nicht lange berufstätig waren, konnten Ansprüche auf Einkommensprogression und Unkündbarkeit umgangen werden. Frauen blieben weiterhin auf ein Dasein als Ehefrau und Mutter beschränkt. Höhere Positionen waren den Männern vorbehalten, Frauen waren als Stenotypisten und Kontoristen tätig. Spannungen zu einem Kollegen höheren Rangs „wurden durch den Geschlechtsunterschied, also auf erotische Weise kompensiert. Der Einsatz weiblicher Reize und eine erotische Atmosphäre galten […] als berufstypisch. Die Frauen, oft motiviert durch romantische Heiratswünsche im Blick auf Vorgesetzte, legten großen Wert auf ein gepflegtes Äußeres. Schönheit galt als natürliches Attribut und natürliche Tugend.“10 Der Beruf kann somit nicht als Selbstzweck oder als Selbstverwirklichung, sondern lediglich als Mittel zur Erfüllung von Ehe- oder Aufstiegswünschen angesehen werden. Die im Vorgesetzten vereinigte Autorität von Vaterfigur und Liebhaber ordnete diesem den „befehlenden“ Part zu, während die Frauen den „gehorchenden“ übernahmen und sich somit „dem aus der Familie bekannten Autoritätsmuster“11 anpassten. Die geschlechtsspezifischen Rollen blieben bestehen und der Angestelltenberuf galt „nur als Aufbewahrungshort bis zur Ehe.“12 Eine Frau durfte sich nach der Schule zwar die Aussteuer verdienen, doch nach der Heirat erwartete man von ihr, dass sie sich ausschließlich dem Ehemann, dem Haushalt und den Kindern widmete.

Der Arbeitsalltag einer Stenotypistin war monoton, geistlos und anstrengend. Trotzdem war der Beruf der Angestellten sehr beliebt, da er sozial höher als der Beruf einer Arbeiterin angesehen wurde und man als Angestellte Kontakt zu Kunden aus besseren Kreisen hatte, gepflegte Kleidung an einem sauberen Arbeitsplatz tragen konnte, an dem „Benimm und Ausdrucksweise“13 wichtig waren. Die weibliche Angestellte wurde zum Prototyp der Neuen Frau propagiert.

2.1.3 Frauen und Privatleben

Auch wenn die traditionelle Rollenverteilung erwartet wurde, so kam es in der Sexualität zu Veränderungen, vor allem zwischen jüngeren Menschen. Viele, die aus kleinbürgerlichen, patriarchalisch organisierten Familien kamen, zogen in die Städte und entwickelten eine neue Einstellung zu Freizeit und Vergnügen.

In den Metropolen wie Berlin wurden weibliche Leitbilder wie das Girl, der Vamp, die femme fatale und die femme enfant durch die Filmkultur und das Kabarett popularisiert, die das bürgerliche Liebesleben in Frage stellten und bürgerliche Werte wie Treue, Liebe und Verbundenheit als veraltet und peinlich erscheinen ließen. Die Leitbilder, die „sachliche Lässigkeit in Beziehungsfragen, Geselligkeit und Genuss ohne Gemeinschaftlichkeit und Bindung“14 verkörperten und denen Abwechslung und Vergnügen wichtiger als Liebe war, wurden von der Freizeitkultur übernommen. Eine neue sexuelle Liberalität beider Geschlechter entwickelte sich und ermöglichte die „‚Rationalisierung des Geschlechtstriebes.‘“15 Die Scheidungs- und Abtreibungsraten stiegen, die Geburtenrate sank und der Trend ging zur Kleinfamilie. Den Frauen wurden von der Sexualreformbewegung die gleichen sexuellen Bedürfnisse zugestanden, die eine erfüllte und harmonische Ehe zum Ziel hatten. Ehe und Familie sollten für eine Frau attraktiv erscheinen. Auch wenn eine Modernisierung der Ehe angestrebt wurde, so blieb das patriarchalisch organisierte Eherecht bestehen, das die Frauen mit der Heirat von ihrem Ehemann vollständig abgängig machte.

„Das freizügige, großstädtische Girl, das wechselnde Männerbekanntschaften und einen lockeren, offenen Umgang mit Sexualität der Ehe vorzog, war dennoch das Leitbild vieler junger Frauen.“16

2.1.4 Die Neue Frau

Der starke Bedarf an kaufmännischen Arbeitskräften ließ die Medien den Typ der weiblichen Angestellten als Inbegriff einer Neuen Frau propagieren, die mit dem Begriff ‚Modernität‘ gleichgesetzt wurde. Sie war gleichberechtigt und selbstbewusst, trug einen kurzen Bubikopf und rauchte Zigarette. Vor allem Angestellte gingen häufig ins Kino, wo Filme wie Arm wie eine Kirchenmaus gezeigt wurden, in dem ein Chef in Anerkennung an die beruflichen Leistungen seiner Sekretärin diese heiratet. Neben dem Vamp, das als Weiterentwicklung der femme fatale angesehen wurde, schuf und popularisierte das Kino auch den Typ der Garçonne, die sich durch den „Konflikt zwischen sexueller und intellektueller Potenz“17 auszeichnete, sowie den Typ des Girl, das „‚sportlich, kühn, sinnlich ohne Hitze, eher aus Berechnung‘“ überall siegt, „‚wo es mit dem Geschäftsmann alter Schule zusammentritt.‘“18 Viele junge Frauen machten das Revuegirl zu ihrem Vorbild, da es „Berufstätigkeit mit Glamour verband und die Aufstiegsphantasien der weiblichen Angestellten in besonderem Maße befriedigte.“19 Neben den Revuegirls wurden auch Schauspielerinnen, Künstlerinnen oder Sportlerinnen zu Idolen der neuen Weiblichkeit auserkoren und trugen dazu bei, ein neues Schönheitsideal zu schaffen. Die Neue Frau wurde zu einem Massenphänomen und hob nicht nur Altersgrenzen, sondern auch soziale Unterschiede auf.

Die Neue Frau galt zwar als omnipräsenter Inbegriff der Modernität, in der Realität stand sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts allerdings noch auf der Schwelle zwischen alten und neuen Weiblichkeitsentwürfen.

2.2 Einführung in Das kunstseidene Mädchen

2.2.1 Erzählform

Bei Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen handelt es sich in erster Linie um einen tagebuchähnlichen Bericht, so dass die Autorin selbst kaum hervortritt. Diese Ich-Erzählsituation erzeugt eine Unmittelbarkeit und Authentizität, doch handelt es sich nicht um einen Tagebuchroman. Die im Roman erzählte Zeit ist identisch mit dem Jahr der Veröffentlichung, so dass man Das kunstseidene Mädchen als Zeitroman bezeichnen kann.

Doris beabsichtigt, auf ihre individuelle Art und Weise in das Tagebuch zu schreiben. Auch das Tagebuch selbst gestaltet sie individuell, „indem sie der filmischen Schwarz-Weiß-Ästhetik folgend ein schwarzes Heft mit weißen Tauben beklebt, was als handwerkliche Bastelarbeit wiederum im Gegensatz zur maschinisierten Büroarbeit steht.“20 Die aufgeklebten Tauben sind nicht nur ein Symbol für Hoffnung und Frieden, sondern können auch für Liebe, Glück und Treue stehen.

Neben der Aufzeichnung von Erlebtem dient das fingierte Tagebuch Doris zur Selbstinszenierung. Sie denkt von sich, „ein ungewöhnlicher Mensch“21 zu sein und „will schreiben wie Film“22. Die fragmentarisch-skizzenhaften Tagebucheinträge sind allerdings nicht der einzige Bestandteil der Handlung. Ein Beleg dafür ist die Tatsache, dass das Tagebuch nicht mit dem Romananfang beginnt, sondern erst einige Seiten später. Daraus ergibt sich, dass der Romantext nicht voll identisch mit dem Tagebuch ist. Auch in der Szene, in der Doris Ernst ihr Tagebuch zu lesen gibt, wird dies deutlich:

„Jemand blättert in meinen Därmen. Mir ist sehr übel. Wie ein zu voller Luftballon. […]‘bitte, die letzten Seiten lesen Sie nicht!‘ Blättert immer. Ich hab eine Angst, sein Gesicht anzusehn – hätte ich doch nicht – […] – wo er jetzt wohl dran ist? Mir ist es egal. Ich wollte ja, dass alles so gewesen war – das ist mir ganz egal – schade, daß ich sein Gesicht nicht sehen kann – […] – hören Sie auf, bitte hören Sie auf –‚sind Sie schon bei Neujahr? – Bitte sind Sie schon bei Neu - - -, sagen Sie doch einen Ton – ob Sie schon bei –‚ ‚Gleich‘, sagt er.“23

Die Verwendung des Präsens, die für ein Tagebuch nicht üblich ist, sowie die direkte Gedankenübertragung und der Dialog zwischen der Protagonistin und Ernst hinterlassen einen Eindruck von Unmittelbarkeit und zeigen, dass es sich bei dem Kunstseidenen Mädchen nicht um einen reinen Tagebuchbericht aus der Retrospektive handelt. Keuns Roman ist „- aufgrund des dominierenden inneren Monologs – insgesamt in der Form des ‚monologischen Sprechens‘ verfasst“24.

Die Protagonistin lässt sich gedanklich in ein erlebendes Ich, das Ich als Heldin, und in ein erzählendes Ich, das Ich als Erzählerin, aufspalten. Beide Teile können getrennt voneinander betrachtet werden. Durch Informationen über Alter, Aussehen, Herkunft und derzeitige Lebensumstände wird das fiktionale erlebende Ich zu einer vorstellbaren Person. Diese Person verfügt nur über eine geringe Lebenserfahrung und eine mangelhafte Bildung, so dass sie nicht in der Lage ist, „die eigene Lebenssituation kritisch einzuschätzen oder die stattfindenden Ereignisse auf einer intellektuellen Ebene zu reflektieren.“25

Das erzählende Ich hingegen verwendet für seine autobiographische Schilderung umfangreiche perspektivische Mittel, wie erlebte Rede, direkte und indirekte Personenrede, Bericht und szenische Darstellung, sowie Reflexion und Wertung. „Die souveräne Handhabung dieser gestalterischen Elemente erfordert jedoch Kenntnisse, die das erlebende Ich nicht besitzen kann.“26

[...]


1 Hagin, Anna Barbara: Irmgard Keun in Köln. In: Keun, Irmgard: Das kunstseidene Mädchen. Berlin: List Taschenbuch 20057, S. 231f.

2 Lorisika Irene: Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers. Frankfurt am Main: Haag und Herchen Verlag 1985,S. 237

3 Haunhorst, Kerstin: Das Bild der Neuen Frau im Frühwerk Irmgard Keuns. Entwürfe von Weiblichkeit am Ende der Weimarer Republik. Hamburg: Diplomica Verlag 2008, S. 15

4 Haunhorst 2008, S. 16

5 Haunhorst 2008, S. 17

6 Haunhorst 2008, S. 19

7 ebda

8 Haunhorst 2008, S. 21

9 Haunhorst 2008, S. 24

10 ebda

11 Haunhorst 2008, S. 27

12 ebda

13 Haunhorst 2008, S. 25

14 Haunhorst 2008, S. 28

15 Haunhorst 2008, S. 29

16 Haunhorst 2008, S. 31f.

17 Barndt, Kerstin: „Engel oder Megäre“. Figuration einer ‚Neuen Frau‘ bei Marieluise Fleißer und Irmgard Keun. In: Müller, Maria E./ Vedder, Ulrike: Reflexive Naivität. Zum Werk Marieluise Fleißers. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2000, S. 23

18 ebda

19 Haunhorst 2008, S. 38

20 Fleig, Anne: Das Tagebuch als Glanz. Sehen und Schreiben in Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen. In: Arend, Stefanie/ Martin, Ariane (Hrsg.): Irmgard Keun 1905/ 2005. Deutungen und Dokumente. Bielefeld: Aisthesis Verlag 2005, S. 54

21 Keun, Irmgard: Das kunstseidene Mädchen. Berlin: List Taschenbuch 20057, S. 8

22 ebda

23 Keun 20057, S. 179f.

24 Haunhorst 2008, S. 120f.

25 Marchlewitz, Ingrid: Irmgard Keun. Leben und Werk. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999, S. 112

26 ebda

Details

Seiten
34
Jahr
2010
ISBN (eBook)
9783668951501
ISBN (Buch)
9783668951518
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v468459
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
Note
1,3
Schlagworte
imitation kritik weiblichkeitsentwürfen irmgard keuns mädchen

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Titel: Imitation und Kritik von Weiblichkeitsentwürfen in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen"