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Die Interdependenz zwischen Narration und Attraktion in "Chelovek's Kinoapparatom" (1929)

Eine Filmanalyse

Hausarbeit 2019 22 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Theoretische Forschungsansätze
2.1. Narration und Attraktion im Film
2.2. The Cinema of Attractions
2.4. Die Attraktion im Kino der Avantgarde

3. Filmanalyse: Dziga Vertov - Chelovek ’ s Kinoapparatom
3.1. Struktur
3.2. Attraktionselemente im Film
3.3. Ein Experiment ohne Narration?
3.4. Die Montage

4. Fazit und Ausblick

5. Quellenverzeichnis

6. Filmverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Wollen wir heutzutage jemandem erklären, wie wir den Film vom Vorabend fan- den, so erklären wir in den allermeisten Fällen, wie besonders die Handlung war, wie herausragend die schauspielerische Leistung war und/oder wie extrem wir mit dem Protagonisten mitleiden mussten. Das Kino wurde vor allem in sei- nen Entstehungsjahren und auch bis heute unter der Hegemonie des Narrati- ven untersucht.1 Es existiert eine Vielzahl an Theorien und Forschungsansät- zen in der Wissenschaft, welche den Film aufgrund ihres Beitrages zum Diskurs um Narrativität untersuchten. Hierbei geht es vorwiegend darum, wie sich eine fortlaufende Geschichte entfaltet und um das Handeln von Charakteren inner- halb dieser. Viel seltener jedoch werden andere Aspekte in den Vordergrund gestellt.

In seinem 1977 erschienenen Text Cinema of Attractions, Early Film, it ‘ s spectators and the Avant-Garde bezeichnet Tom Gunning das Kino des ausge- henden 18. Jahrhunderts, also das Kino in seiner Anfangszeit, als Cinema of Attractions und erläutert, dass die Narration nicht immer eine solche Vorrang- stellung genoss, sondern dass der Film anfangs vielmehr von Attraktionsele- menten geprägt war. Als sich im weiteren Verlauf der 1920er Jahre immer mehr das klassisch narrative Hollywood Kino durchsetzte2 traten Attraktionselemente hinter die Narration zurück. Gunning erläutert, dass trotz dieser Entwicklung die Attraktion nicht verschwunden sei und vor allem im späteren Kino der Avant- garde wieder aufleben konnte. Es sei wichtig zu untersuchen, inwieweit das frühe Kino Inspiration für späteres Filmschaffen sei, wie folgendes Zitat veran- schaulicht:

„It is precisely this harnessing of visibility, this act of showing and exhibition, which I feel cinema before 1906 displays more intensely. Its inspiration for the avantgarde of the early decades of this century needs to be re-explored.“3

Der 1929 erschienene Film Chelovek ’ s Kinoapparatom (deutsche Übersetzung: Der Mann mit der Kamera) des sowjetischen Regisseurs Dziga Vertov gilt als einer der herausragendsten Filme des Avantgarde Kinos der 1920er Jahre und soll als Analysegrundlage für die vorliegende Arbeit dienen. Der Film ist ein Meisterwerk der Montagekunst und zeigt dokumentarisch einen Tagesablauf in einer russischen Stadt. Es soll herausgearbeitet werden, wie sich die Bezie- hung zwischen Narration und Attraktion im Film darstellt und ob der Film tat- sächlich rein mit Attraktionselementen arbeitet und somit narrative Strukturen ausklammert.

Theoretische Grundlagen dienen hierbei als Einstieg. Im Zuge dessen soll zu- nächst versucht werden, einen groben Überblick über den theoretischen Dis- kurs um Narration und Attraktion im Film zu geben, um sich anschließend auf den Forschungsansatz Tom Gunnings zu konzentrieren. Dieser prägte den Be- griff des Cinema of Attractions und erläutert in seinem Essay genauer, worin die Attraktion im Film des frühen 19. Jahrhunderts bestand. Er erläutert dabei, dass die Attraktion auch im weiteren Verlauf der Filmpraxis nicht verschwindet. Wie sich die Attraktion also in späteren Filmen zeigt, soll anschließend untersucht werden. Der zweite Teil der Arbeit stellt die Analyse des Films Chelovek ’ s Ki- noapparatom dar. Zunächst soll die Struktur grob skizziert werden und dann versucht werden zu zeigen, worin die Attraktion im Film besteht. Obwohl der Film auf den ersten Blick die Attraktion in den Vordergrund stellt, lassen sich narrative Elemente finden. Diese sollen unter Gliederungspunkt 3.3. herausge- arbeitet werden. Des Weiteren soll vor allem der Montage besondere Bedeu- tung zugemessen und anhand dieses Stilmittels veranschaulicht werden, in welcher Beziehung Narration und Attraktion im Film stehen. In einem letzten Schritt erfolgt eine Betrachtung der Ergebnisse und ein Ausblick auf mögliche Anschlussforschungen zum Thema.

2. Theoretische Forschungsansätze

Zunächst ist es von Nöten, einige Grundlagen darzustellen, um die Fragestel- lung in einen theoretischen Kontext einordnen zu können und so einen Über- blick über den Diskurs um Narration und Attraktion im Film geben zu können.

2.1. Narration und Attraktion im Film

Die Geschichte des Kinos wurde von den meisten Autoren unter der Dominanz des Narrativen untersucht. Fragen nach Chronologie und Einheitlichkeit einer Narration dominierten seit jeher die Filmpraxis.4

Demgegenüber steht die Dimension der Attraktion. In unterschiedlichen filmhis- torischen Abschnitten lassen sich Tendenzen erkennen, die das Narrative zu vernachlässigen scheinen und viel mehr auf das zur-Schau-stellen, das Zeigen und Performen ausgerichtet waren. Betrachtet man die Entstehungszeit des Films genauer, so fällt auf, dass die ersten Filme als Paradebeispiel hierfür gel- ten können.5

In seinem Buch Life to those shadows spricht Noël Burch vom primitive mode of representation (PMR) und verweist mit diesem Begriff auf die gängige Machart des Films in den ersten Jahren seiner Entstehung. Filme im Stil des PMR inte- ressierten sich wenig für narrative Strukturen, sondern waren vielmehr auf eine nichtlineare Erzählweise fokussiert. Um den Film zu verstehen, so Burch, wurde vom Zuschauer Mitdenken gefordert. Im Gegensatz dazu stand für ihn schon von Anfang an Filme welche einen insitutional mode of representation (IMR) aufwiesen . Diese suchten vielmehr eine narrativ geschlossene Welt darzustel- len. Die Spannung zwischen Narration und Attraktion prägte für Burch die Ent- wicklung des Films also schon seit jeher mit. 6

Interessant ist in diesem Zusammenhang die genauere Betrachtung der gesell- schaftlichen Verhältnisse zu dieser Zeit. Die Industrialisierung des späten 18. Jahrhunderts führte zu einer Umstrukturierung des Alltags, einer Unterschei- dung zwischen Arbeits- und Freizeit. So möchte man möglichst viel Spektakulä- res in der als Freizeit bemessenen Zeit erleben, der Film als neues Medium lieferte diese willkommene Attraktion. Die Entwicklung des Films als Massenunterhaltungsprodukt fällt wohl auch nicht zufällig in den Bereich der Jahrmärkte und Varietés, die dem Bürgertum und der Arbeiterklasse faszinierende Attraktionen und Zerstreuungen verschiedenster Art anbieten wollten. Tom Gunning beschäftigt sich in seinem Aufsatz The Cinema of Attractions, early film, its spectators and the Avant-Garde (1990) mit dem frühen Film und plädiert für eine Neuinterpretation der Filmgeschichte, in der die Narration nicht einziger Ausgangspunkt der Analyse sei.7

2.2. The Cinema of Attractions

Tom Gunning bezeichnet das Kino bis etwa 1907 als das Cinema of Attractions. So schlägt er vor, den Film in der Zeit seiner Entstehung weniger als „“primitive“ Form des klassischen narrativen Kinos“8 zu bezeichnen, sondern vielmehr als eine besondere Form des Kinos, welches „vor allem auf Attraktionen, d.h. Schauwerte, und weniger auf die Herausarbeitung einer narrativen Struktur ausgerichtet war.“9 Hierfür prägte er den Begriff des Cinema of Attractions: „I will call this earlier conception of cinema, ’the cinema of attractions’.“10 Doch „[w]hat precisely is the cinema of attractions?“11 Was meint Gunning mit dem Begriff Attraktionskino, welche Aspekte umfasst es?

Das Kino der Attraktionen zeichnet sich zunächst durch „its ability to show so- mething“12 aus, durch seine Fähigkeit, dem Zuschauer etwas zu zeigen, darzu- bieten, etwas zur Schau zu stellen. Tom Gunning beschreibt dies als exhibitio- nistisches Kino.13 Er erwähnt, dass das frühe Kino eine grundlegend andere Beziehung zu seinen Zuschauern etabliert. Als prominentes Beispiel gilt der wiederkehrende direkte Blick der Schauspieler in die Kamera. Ein In-die- Kamera-Grinsen oder ein Zuzwinkern in lustigen oder auch in erotischen Sze- nen können hierzu gezählt werden. Dadurch wird eine in sich geschlossene fiktionale Welt aufgebrochen oder gar nicht erst etabliert und die volle Aufmerk- samkeit des Zuschauers gefordert.

Das Kino in seinen Anfangsjahren zeigte außerdem wenig Interesse daran, Charaktere mit individueller Persönlichkeit oder psychologischen Charakterzü- gen zu etablieren, die in einer geschlossenen Welt miteinander agieren und die Emotionalität und Verbundenheit suggerieren. Im Gegensatz zum späteren nar- rativen Kino wird - durch das direkte Ansprechen der Rezipienten - eine viel engere Beziehung zum Zuschauer vor der Leinwand aufgebaut als zu den Cha- rakteren auf der Leinwand. 14

Die direkte Zuwendung zum Zuschauer wurde später als die realistische Illusion einer in sich geschlossenen Welt zerstörenden Praktik verschrien und in den Folgejahren auch zusehends weniger oder gar nicht mehr angewendet.15 Wie bereits erwähnt, weisen die frühen Filme keinerlei narrative Kontinuität auf, die Handlung wurde der Attraktion untergeordnet. Eine in sich geschlossene, diegetische Gesamtheit im Film war auch keineswegs von Interesse. Das Po- tential dieser Filme lag vielmehr im Sichtbarmachen von Bildern, denn die Vor- führung war selbst schon die Attraktion. So schreibt Gunning: „Nor should we ever forget that in earliest years of exhibition the cinema itself was an attrac- tion.“16 Kino selbst war also schon Attraktion genug, man ging nicht ins Kino um einen Film zu sehen, sondern um zu sehen, wie Filme gezeigt wurden, welche technischen Neuerungen es gibt und wie diese funktionieren. Das Ende dieser Periode, etwa zwischen 1903 und 1906 bezeichnet Gunning als eine Art Übergangsperiode, in welcher Filme mit narrativen Elementen ent- standen. Diese Zeit war geprägt vom einem filmischen Zusammenspiel aus At- traktion und Narration, welche sich stark auf dem Vormarsch befand. Als Bei- spiel nennt Gunning chase Filme, wie den 1904 erschienenen Film Personal (USA). Es geht um einen Mann, der eine Zeitungsanzeige für eine zukünftige Frau geschaltet hat und nun auf einem Platz auf eine Frau wartet. Bald kommt eben diese, doch bevor die beiden die Möglichkeit haben, sich zu unterhalten, erscheinen weitere Damen, woraufhin der Mann flieht und eine lange Verfol- gungsjagd beginnt. Während der Verfolgung müssen die Frauen Hindernisse überwinden, wie einen Zaun übersteigen. Diese Hindernisse bieten dem Zu- schauer eine kleine Attraktion inmitten einer fortlaufenden Narration. Der Film weißt also bereits sichtbar eine narrative Linearität auf, zeigt jedoch deutlich ein Nebeneinander von Narration und Attraktion.17 Als ein weiteres Beispiel für ein solches Zusammenspiel gilt der Film The Great Train Robbery (USA 1903) von Georges Méliès, da er bereits eine lineare Kontinuität aufweist, seine Zuschauer aber gleichzeitig direkt adressiert, indem am Ende mit einer Pistole direkt in Richtung Kamera geschossen wird.18

Nach 1907 entstanden längere, mehrere Einstellungen umfassende Filme, de- ren Schwerpunkt auf dem Erschaffen einer fiktionalen Welt und dem Geschich- ten erzählen basierte. Gunning beschrieb diese Zeit als „ true narrativization of cinema “ .19

Gunning warnt davor, den frühen Film als einfachen Vorläufer des späteren narrativen Films zu betiteln. Vielmehr folgte der frühe Film seinen eigenen Re- geln und hatte - abgesehen davon, dass die Kürze der Filme dies ohnehin schwer zuließen - gar nicht die Absicht Geschichten zu erzählen. So beschreibt er, dass zum Beispiel in Filmen, in welchen bereits eine Narration zu erkennen war, die kurze Story lediglich einen Rahmen bildete, um die besonderen Mög- lichkeiten des Kinos zeigen zu können.20 Die Narration galt somit als Vorwand, stand aber dennoch klar hinter dem Aspekt der Attraktion und war von geringer bis keiner Bedeutung.21 Die Gebrüder Lumiére beispielsweise nutzten das neue Medium Film dahingegen, als dass sie dem Bürgertum durch ihre Reisefilme eine Welt nahezubringen versuchten, die ihr Publikum sich sonst nicht hätte zu sehen erträumt.

Wie sich das Verhältnis zwischen Narration und Attraktion in späteren Filmen fortsetzte, soll nun Gegenstand des folgenden Teils sein.

[...]


1 Vgl. Gunning (1990): 56

2 Brössel (2014): 176

3 Gunning (1990): 56

4 vgl. Gaudreault & Barnard (2009): 12

5 vgl. Nessel (2009): 106

6 vgl. Burch (1990): 186 ff.

7 vgl. Gunning (1990)

8 Horak (2012)

9 ebd. (2012)

10 Gunning (1990): 57

11 ebd. (1990): 57

12 ebd. (1990): 57

13 vgl. ebd.(1990): 57

14 vgl. ebd. (1990): 59

15 vgl ebd. (1990):57

16 ebd. (1990): 58

17 vgl. Gunning (1990): 60

18 vgl. ebd. (1990): 61

19 ebd. (1990): 60

20 vgl. ebd. (1990): 58

21 vgl Gunning (1990): 58

Details

Seiten
22
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783668942257
ISBN (Buch)
9783668942264
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v478174
Institution / Hochschule
Universität zu Köln
Note
2
Schlagworte
Cheloveks Kinoapparatom Attraktion früher Film

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