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Theaterrealität des 18. Jahrhunderts in Goethes Roman „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“

Hausarbeit 2019 28 Seiten

Deutsch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Theaterentwicklung des 18. Jahrhunderts
2.1.1. Die Theatersituation im 18. Jahrhundert
2.1.2. Gottscheds Theaterreform
2.1.3. Theaterentwicklung nach Gottsched
2.2. Theatertypologie im Roman „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“
2.2.1. Puppentheater
2.2.2. Vom Puppentheater zum Amateurtheater
2.2.3. Wilhelms erste ‘Theaterschritte’
2.2.4. Das Laientheater von den Arbeitern und Bergleuten
2.2.5. Seiltänzer, Springer, Gaukler
2.2.6. Wanderbühne
2.2.7. Hoftheater
2.2.8. Das Theater im festen Haus

3. Schluss

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit liegt die Problematik der Theaterrealität und der Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Zu dieser Zeit konnte von einem blühenden Theater keine Rede sein und diese Tatsache bereitete vielen Schriftstellern, Dichtern und Philosophen große Sorge. Der Kampf mit der Finanznot des Staates, mit der schlechten Bildung der Schauspieler und dem Zustand des Theaters beschäftigte auch Goethe, der folglich zu dem Entschluss kam, das ganze Theaterwesen seiner Zeit in einem Roman zu behandeln. In „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“ (1785)1 zeigte Goethe Schritt für Schritt den Lebensweg eines jungen Genies und mit dem Titel hatte der Autor vor, ‘den Schöpfer eines großen National-Theaters’2 zu zeichnen.

Der Protagonist namens Wilhelm träumt von der Karriere eines Dramaturgen. Nach der Trennung von der Schauspielerin Mariane begibt er sich auf Empfehlung seines Schwagers auf eine Dienstreise. Unterwegs trifft er diverse Schauspieler. Diese Begegnungen beeindrucken ihn so sehr, dass er oft den eigentlichen Grund seiner Reise vergisst. Sein Leben dreht sich nun um das Theater. Der ganze Fokus dieses Werkes liegt auf dem Theaterwesen der Goethe-Zeit. Es ist dadurch interessant, dass es die Tiefsinnigkeit der Köpfe der deutschen Genies und die Lage der Schauspieler als soziale Gruppe bezeugt.

Es ist sehr schwierig, eine grundlegende Analyse dieses Werkes durchzuführen. Das liegt vor allem daran, dass der Autor diesen Roman nicht zu Ende schrieb. Hinzu kommt noch, dass Goethe „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“ als ‘einen Entwurf’ für seinen nächsten erfolgreichen Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ nutzte, der heutzutage zum Kanon des Bildungsromans gehört, in dem das Theater eher eine Nebenrolle spielt. Somit entstehen solche Fragen wie: Aus welchem Grund schrieb Goethe „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“? Entsprechen die Ereignisse des Romans den Realien der Theaterwelt des 18. Jahrhunderts? Versteckt sich im Roman Kritik des zeitgenössischen Theaters bzw. seiner bestimmten Realien?

Die vorliegende Arbeit ist nun ein Versuch, diese Fragen zu beantworten und gleichzeitig die Theaterrealität des 18. Jahrhunderts auf der Grundlage der Analyse des Romans von Johann Wolfgang von Goethe „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“ zu beschreiben.

Die oben erwähnten Fragen werden Schritt für Schritt gemäß dem Ablauf der Geschehnisse im Roman behandelt. Diese Untersuchungsmethode ergibt sich als sinnvoll, da auch die „theatralische Sendung“ linear erzählt wird. Die Auszüge aus dem Roman sollen die Ergebnisse der Analyse verdeutlichen. Gleichzeitig werden die Szenen des Romans mit den Realien der Theaterwelt im 18. Jahrhunderts verglichen, damit somit die Parallelen zwischen den Romanereignissen und der Theaterrealität festgestellt werden können.

Der Grund für die Auswahl dieses Themas liegt daran, dass die Gattung ‘Theaterroman’ sehr wenig untersucht worden ist, ungeachtet der Tatsache, dass ‘Theater’ in fast allen Romanen des 18. und 19. Jahrhunderts zu finden ist. Dies verleiht einen besonderen Reiz, sich mit der Problematik der Entwicklung des deutschen Theaters im 18. Jahrhundert auf Grundlage des Romans „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“ zu befassen.

Der Hauptteil der Arbeit ist in zwei Kapiteln gegliedert. Das erste Kapitel ist der Entwicklung des deutschen Theaters im 18. Jahrhundert gewidmet. Zuerst wird ein allgemeiner Überblick über die Situation des Theaters in Deutschland gegeben, dann wird auf einzelne Theaterreformer wie Gottsched und Lessing eingegangen.

Das zweite Kapitel behandelt die Typologie des Theaters, bzw. die Theaterphasen, die in Goethes Roman „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“ beschrieben werden und die dem Leser den Überblick über das Theater der Aufklärungszeit verschaffen.

Im Schlussteil wird eine kurze Zusammenfassung der deutschen Theaterrealität im 18. Jahrhundert gegeben. Weiterhin wird die Bedeutung von Goethes Werk für die Entstehung und Entwicklung des deutschen Nationaltheaters geschildert.

2. Hauptteil

2.1. Theaterentwicklung des 18. Jahrhunderts

2.1.1. Die Theatersituation im 18. Jahrhundert

„Ich wünsche nur, daß das Theater so schmal wäre, als der Draht eines Seiltänzers, damit sich kein Ungeschickter hinauf wagte, anstatt daß jetzo ein jeder sich Fähigkeit genug fühlt, darauf zu paradieren“ Wilhelm Meister3

Die Theatersituation im 18. Jahrhundert ließ viel zu wünschen übrig. Noch immer existierten Wandertruppen, die zu den fahrenden Leuten und sozial sowie finanziell zu den untersten Gesellschaftsschichten gehörten.

Es gab zwischen den Schauspielern und dem Prinzipal keine Verträge; Letzterer bezahlte die Truppenmitglieder aus den Tageserlösen. Aufgetreten wurde meistens auf den Messen oder Jahrmärkten. Der Prinzipal musste sich um die Miete der Schuppen, in denen in der Regel gespielt wurde, selbst kümmern.4 Die Bühne und die Kostüme waren ihr einziger Besitz und stellten das Betriebsvermögen der Truppe dar. Die Truppe bestand aus zehn bis zwanzig Mitgliedern. Dazu kamen noch Darsteller wie Akrobaten, Feuerschlucker, Seiltänzer, Gaukler u.a.5 Das Publikum benahm sich so, wie es ihm gefiel und reagierte teilweise unbeherrscht, wenn der Spaßfaktor zu niedrig war. Das Ziel der Schauspieler war, eine möglichst große Anzahl der zahlenden Zuschauer bei Laune zu halten und nicht ihre Kunstinteressen zu befriedigen.6 Das Niveau der Theaterlandschaft in den Städten war dementsprechend niedrig. Im Vergleich dazu war an vielen fürstlichen Residenzen die französische und italienische Oper beliebt.

Zu der Zeit gab es zahlreiche Verbote von Theateraufführungen, die mit der Furcht vor Unruhen und Aufständen begründet waren und die den Schauspielern Angst einflößten.7

Allerdings wurde seit Anfang des 17. Jahrhunderts einigen Schauspielern von den Fürsten eine gewisse Sicherheit – das so genannte ‘Privilegienwesen’ zugestanden. Diese gut bezahlten Privilegien ermöglichten den Schauspeilern beim Hof aufzutreten. Jedoch waren diese Einstellungen nur kurzfristig, was dazu führte, dass die meisten Wandertruppen auf den Jahrmärkten, Märkten und Messen auftraten. Dies stellte eine festere Einnahmequelle dar.8

2.1.2. Gottscheds Theaterreform

Die miserable Lage des Theaters beunruhigte viele zeitgenössische Literaturreformer und Dichter. Sie versuchten, die Theaterlandschaft grundlegend zu verändern.

Einer der ersten Literaturreformer, der sich traute, „das Theater von der Straße zu holen“9, war Johann Christoph Gottsched, der im Jahre 1730 das Werk „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“ verfasste, in dem der Leipziger Professor „Muttersprachlichkeit, Beredsamkeit und Poesie“ als Schwerpunkt setzte.10 Im Zentrum seiner Bemühungen war die Reform des deutschen Theaters nach seinem französischen Vorbild. Er hatte den Wunsch, es zur „Erziehungsstätte des Volkes“11 bzw. zur „Institution des Bildung des breiten Mittelstandes“12 zu machen. Seines Erachtens sollte die Bühne als moral-bildende Institution eingesetzt werden.13 So führte er die theatralische Reform durch, die zwei Aspekte des Theaters vereinigte. Einerseits zielte sie auf „die Belebung der dramatischen Produktion“ nach den klassizistischen Regeln (die Regel von den drei Einheiten (Ort, Zeit, Handlung)) und andererseits war sie gegen das Volkstheater mit seinen belustigenden Elementen, groben komischen Effekten und der Lieblingsfigur des nicht aufgeklärten Publikums, dem ‘Hanswurst’ gerichtet. Außerdem lag das Interesse von Gottsched bei der ‘Reform der Schauspielkunst’, die er von ihren Fehlern zu befreien versuchte und von der er Werktreue bei den Aufführungen verlangte. Die Schaubühne sollte nach den Regeln der dramatischen Poesie funktionieren, was zum Auslöser vieler Missverständnisse zwischen Gottsched und Schauspielern wurde.14

1727 fand Gottsched in Friederike Caroline Neuber große Unterstützung, die bereits viel theatralische Erfahrung hatte und viele Jahre als Prinzipalin einer Wandertruppe tätig war. Dank ihr gelang es ihm, das Theater deutscher Sprache zum Durchbruch zu bringen. Im Jahre 1737 fand auf Initiative Gottscheds in einem von Friederike Neuber verfassten Vorspiel eine symbolische Vertreibung des Harlekins auf offener Bühne statt. Gottscheds Meinung nach sollte diese Aktion den allerletzten Bruch von Traditionen des groben und ‘unanständigen’ Schauspieles schaffen.15 Diverse Diskrepanzen zwischen Gottsched und Caroline Neuber führten zur Trennung der beiden.

2.1.3. Theaterentwicklung nach Gottsched

Zwischen 1740 und 1745 verfasste Gottsched seine sechsbändige „Deutsche Schaubühne“, die 16 Tragödien, 17 Komödien, 2 Schäferspiele sowie 2 Nach- und ein Vorspiel beinhaltete und deren die letzten drei Bände aus deutschen Originalstücken bestanden.16

Nach Gottsched bemühte sich die 1739 gegründete Truppe von Johann Friedrich Schönemann um Sesshaftigkeit des Theaters. Bei ihren Aufführungen nutzte sie als Vorlage Gottscheds „Deutsche Schaubühne“ und die Prinzipien des regelmäßigen Theaters.17 Unterstützt wurde die Gruppe vom Schauspieler Konrad Ekhof. Sein Ziel war es, den Spielplan zu verbessern und eine gründliche Ausbildung für die Schauspieler zu schaffen. Durch seine Bemühungen entstand in Schweden eine Schauspielakademie, wo er „die Grammatik der Schauspielkunst“ als Hauptthema verankerte. 1756 führte die Truppe Lessings „Miß Sara Sampson“ auf. Das war das erste bürgerliche Trauerspiel, das einen großen Erfolg feierte.18

Zwei Jahre später wurde die Truppe aufgelöst und die Leitung wurde von Heinrich Gottfried Koch übernommen. Zu der Zeit lernte Ekhof Lessing kennen. Lessing brachte viele neue Ideen mit und mit ihm erreicht die Betrachtung der Problematik der damaligen Theaterlandschaft ihren Höhepunkt.19 Seines Erachtens sollte das Theater nicht nur unterhaltend, sondern auch didaktisch sein. Weiterhin sollte es „zum Mittel bürgerlicher Lebenserfahrung, der Selbsterkenntnis und der sittlichen Entwicklung der Zuschauer werden.“20

Doch Ekhof schloss sich der Gruppe von Ackermann an, der seit 1741 seine eigene Truppe hatte und dessen Stiefsohn Friedrich Ludwig Schröder war, der 1771 nach Ackermann zum Leiter des Hamburger Theaters, wo Lessing ihm als Dramaturg unterstützte. Schröder wurde zum Pionier des ‘Sturm und Drang’ auf der Bühne, doch sein Theater konnte sein Niveau nicht lange halten. Wegen der finanziellen Schwierigkeiten und der Diskrepanz zwischen Ekhof und Schröder schloss sich Ekhof der Truppe von Abel Seyler an, die für drei Jahre nach Weimar umzog, wo sie sich bis zum Brand im Jahre 1774 befand. Ein Jahr später wurde am gleichen Ort ein neues Hoftheater gegründet, das Ekhof leitete und wo die Schauspieler endlich fest angestellt und bezahlt werden konnten. Dies hätte eine Grundlage für die Entstehung und Entwicklung des neuen deutschsprachigen Theaters schaffen können.

Trotzdem wurden alle Anstrengungen, ein Nationaltheater zu gestalten, zunichte gemacht. Die Truppen in Hamburg oder in Mannheim schafften es trotz aller Versuche nicht, ein wahres Nationaltheater zu bilden. Näher zum Ziel zu kommen, gelang es Goethe, der das Weimarer Theater Ende 1780 leitete.21

2.2. Theatertypologie im Roman „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Roman „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“ chronologisch aufgebaut ist: Der Autor beschreibt den Werdegang des jungen Helden, der durch „die Aneignung vergangener Theatergeschichte geprägt“22 wird. Historisch betrachtet umfasst der Roman die ganze Epoche von Gottsched, dem französischen Klassizismus und bis zum Sturm-und-Drang. Neben den historischen Realien werden hier unterschiedliche Theaterformen wie Puppentheater, Amateurtheater, Wanderbühne sowie das Hoftheater präsentiert und unter die Lupe genommen.

2.2.1. Puppentheater

Alles begann mit einem Puppenspiel: Wilhelms Großmutter bastelt in ihrem Haus ein Marionettenspiel, das eine große Weihnachtsüberraschung für die Kinder sein sollte und was Wilhelms Vater nicht besonders erfreulich annimmt. Daraufhin sagt die alte Frau, dass Wilhelm „eine rechte Freude haben“ wird.23 Das hat er tatsächlich. Er nimmt mit Begeisterung daran teil:„Hatte Wilhelm das erste Mal die Freude der Überraschung und des Staunens, so hatte er zum zweiten Mal die Wollust des Aufmerkens und Forschens.“24

Später findet er die Puppen, die seine Großmutter beim Spiel benutzte und das Spielbuch von David und Goliath. Von nun an verbringt er viel Zeit beim Lesen und Auswendiglernen dieses Schauspiels und stellt sich oft vor, wie er seine Figuren mit seinen Fingern beleben könnte.

Wilhelm lernt alle Rollen des Stückes auswendig und eines Tages spielt er einen Teil davon seiner Großmutter vor. Die alte Frau ist vom Spiel und Talent ihres Enkels so begeistert, dass sie ihren Sohn überredet, Wilhelm „vor irgend einer Kinderversammlung in Gesellschaft des Artillerie-Lieutenants das große Drama selbst aufführen zu lassen.“25 Wilhelms Großmutter versucht seine Kindheit lang und trotz des Widerstandes des Vaters seine Leidenschaft zum Theater zu pflegen. Wilhelm selbst findet viel Freude daran. Er beschließt, sich auf jede Art und Weise dem Theater zu widmen. Er macht diverse Spiele und lädt dazu seine Geschwister und Freunde ein; jedoch verliert er ziemlich schnell Interesse: „Er hatte kaum das erste Stück, wozu das Theater und die Akteurs geschaffen und gestempelt waren, etlichemal aufgeführet, als es ihm keine Freude mehr machte.“26 Er ist immer auf der Suche nach etwas Neuem und Ungewöhnlichem. Da stößt er auf Vaters Buch die „Teutsche Schaubühne“ und diverse italienisch-deutsche Opern. Wilhelm beschäftigt sich mit den Aufführungen dieser Stücke. Meistens werden nur die fünften Akte gespielt, „wo’s an ein Totstechen“27 geht.

Der kleine Theaterfreund gibt das gesparte Geld aus, um neue Theatergarderobe für die Puppen zu schaffen und um eine anständige Dekoration zu basteln. Er beschäftigt sich damit solange, bis sein Theater seiner Meinung nach vollkommen ist.

Trotz seiner zahlreichen Bemühungen entstehen keine großartigen Spiele, im Gegenteil – alle seine Pläne bleiben als unbeendete Projekte in der Luft hängen. Er verliert sein Interesse ganz schnell und schmiedet neue Pläne. Seine „größte Freude lag in der Erfindung und in der Einbildungskraft.“28 Deshalb gerät das ganze Theater in kurzer Zeit in ein wahres Chaos:„Wilhelm überließ sich seiner Phantasie, probierte und bereitete ewig, ohne was zustande zu bringen, baute tausend Luftschlösser und spürte nicht, daß er noch keinen Grund zum ersten gelegt hatte.“29

Das Puppentheater wird also zum Ausgang seiner ‘theatralischen Sendung’. Dank dieser Theaterform entscheidet Wilhelm, Schauspieler zu werden.

Im Vergleich zur heutigen Zeit gehörte das Puppentheater im 18. Jahrhundert zu den Attraktionen bei der Herbst- und Frühjahrsmesse. Goethe teilt mit dem Leser in seiner ‘theatralischen Sendung’ nicht nur ein Stück der Theaterrealität seiner Zeit, sondern auch seine biographischen Erinnerungen. Denn in der Nähe seines Hauses auf dem Liebfrauenberg fanden diverse Marionettenvorführungen von Robertus Schäfer seit 1738 statt, die der kleine Wolfgang besuchte und, wo er „Die Historia von Goliath und David“ zum ersten Mal erlebte – das Stück, von dem Kinder und Wilhelm so begeistert waren. Eine weitere bekannte Bude für Puppenspiele gehörte Eberhardt Meyer. Die beiden Puppenbühnen waren äußerst populär und „beim Rat angesehen“, weil sie es sich zum Ziel setzten, durch Vorführungen moralische Werte zu vermitteln.30

[...]


1 Anm.: Die ersten sechs Bücher schrieb Goethe zwischen Februar 1777 und November 1785. Im Mai 1786 fing er an, das siebte Buch zu schreiben, beendete es aber nicht. Aus: Kristina Skorniakova: Moderne Transzendenz. Wie Goethes Wilhelm-Meister-Romane Sinn machen. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2010, S. 29.

2 Willi Flemming: Goethe und das Theater seiner Zeit. Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag 1968, S. 80.

3 Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2008, S. 230.

4 Dieter Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2006, S. 5-15.

5 Gisbert Lepper, Jörg Steitz, Wolfgang Brenn: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts. Band 1: Unter dem Absolutismus. Braunschweig: Westdeutscher Verlag 1983, S. 44.

6 Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant, S. 15.

7 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 44.

8 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 44-45.

9 Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant, S. 5-15.

10 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 40.

11 Heinz Kindermann: Theatergeschichte der Goethezeit. Wien: H. Bauer-Verlag 1948, S. 57.

12 Arnold Seul: Absolutismus, Aufklärung und die Entstehung des bürgerlichen Schauspiels: Eine sozial- und literaturgeschichtliche Darstellung der Verbürgerlichung von Drama und Theater im 18. Jahrhundert. Berlin: Freie Universität Berlin 1983, S. 48.

13 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 40.

14 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 48-49.

15 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 48-49.

16 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 53-54.

17 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 54.

18 Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant, S. 5-15.

19 Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant, S. 5-15.

20 Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant, S. 5-15.

21 Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant, S. 14.

22 Lepper: Einführung in die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts, S. 327.

23 Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1986, S. 4.

24 Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung, S.9.

25 Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung, S.13.

26 Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung, S.15.

27 Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung, S.16.

28 Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung, S.16.

29 Goethe: Wilhelm Meisters theatralische Sendung, S.17.

30 Willi Flemming: Goethe und das Theater seiner Zeit. Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag 1968, S. 8.

Details

Seiten
28
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783668972261
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v490822
Institution / Hochschule
FernUniversität Hagen
Note
1,0
Schlagworte
Goethe Theater Wilhelm Meister theatralische Sendung

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Titel: Theaterrealität des 18. Jahrhunderts in Goethes Roman „Wilhelm Meisters theatralische Sendung“