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Black Motherhood in "THE HELP" von Tate Taylor

Eine theoretische und analytische Auseinandersetzung der "Mammy"-Figur im Hollywoodkino aus feministischer Perspektive

Hausarbeit 2018 20 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

1. Einleitung

1.1. Einführung in das Thema

The Help von Tate Taylor ist eine Romanverfilmung aus dem Jahr 2011, in der die Rolle der Hausmädchen im Mississippi der 1960er-Jahre vollständig von afroamerikanischen Darstellerinnen besetzt wird. Zunächst kommt die Frage auf, warum schwarze Frauen in einem fiktiven Film des 21. Jahrhunderts noch immer durch die „Mammy“-Rolle porträtiert werden. Die „Mammy“ ist eine (tief)schwarze, übergewichtige Frau mit Kopftuch, unförmiger Bekleidung und Schürze, die für den Haushalt und die weißen Kinder ihrer ArbeitgeberInnen sorgt (vgl. Anke Caroline Burger 1995: 21; Lisa M. Anderson 1997: 10). Viola Davis, die Aibileen Clark in The Help spielt, ist unter anderem als Professorin in der TV-Serie How to get away with Murder (USA, 2014, ABC) zu sehen, wo sie die Hauptrolle übernimmt. In The Help spielt sie ein Hausmädchen, das in der Narration ins Zentrum gerückt wird. Vor diesem Hintergrund vermittelt die Hollywoodproduktion den Anschein, mit der konventionellen Repräsentation der „Mammy“ zu brechen, um das Konzept der afroamerikanischen Hausmädchen aufzuwerten, wenn es sich um Filme mit historischem Kontext handelt. In The Help erzählen ein Dutzend Haushälterinnen von ihren Erfahrungen, die sie mit den weißen ArbeitgeberInnen machen und gemacht haben. Die „Mammy“-Figur ist in der Regel eine Rolle, die in der Tradition des Hollywoodfilms den schwarzen Frauen vorbehalten war. Dies ist vergleichbar mit der Stigmatisierung der weißen Schauspielerinnen als Sexobjekt zum Vergnügen des männlichen Publikums im (frühen) Hollywoodfilm. Letztere Feststellung beschreibt den male gaze von Laura Mulvey (1975), jedoch stößt ihre Theorie an ihre Grenzen, wenn in Filmen die Themen „Rasse“ und Klasse ausgehandelt werden. Ein schwarzes Publikum rezipiert Hollywoodfilme anders als weiße ZuschauerInnen, vor allem dann, wenn sie stereotypisch dargestellt werden.

Besonders im heutigen Zeitalter stellt die Inszenierung der „Mammy“-Figur in Fiktionen ein fragwürdiges Unterfangen dar. Deshalb wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit das Konzept der „Mammy“ unter einem erweiterten Aspekt der feministischen Filmtheorie von bell hooks und Patricia Hill Collins analysiert. Um The Help und sein Konzept der „Mammy“-Rolle jedoch beurteilen zu können, wird die Arbeit einen Überblick über das Bild der schwarzen Frau in amerikanischen Mainstream-Filmen geben, um dann besser bewerten zu können, wie sich der Film von der dominierenden Darstellung der „Mammies“ im Hollywoodfilm abgrenzt. Hinsichtlich der historischen Kontextualisierung werden die Filme The Help und Imitation of Life verglichen, um schlussendlich ermitteln zu können, ob The Help eine affirmative oder subversive Lesart zulässt. Im Rahmen dieser Seminararbeit werden demzufolge folgende Fragen im Fokus stehen: woher stammt das Bild der „Mammy“-Figur? Wie wird sie im heutigen Hollywoodfilm inszeniert und wie unterscheidet sich das „Mammy“-Konzept in The Help von den traditionellen Darstellungsformen der Filmgeschichte?

1.2. Aufbau der Arbeit

Im theoretischen Kapitel wird ein allgemeiner Überblick über die frühe feministische Filmtheorie von Laura Mulvey (1975) gegeben (Kap. 2.1). Des Weiteren wird die Rolle der schwarzen Frau im feministischen Diskurs mit Hilfe von bell hooks (1992) beleuchtet, die die Gedanken von Mulvey erweitert und einen wichtigen Bezugspunkt für meine Seminararbeit darstellt (Kap. 2.1.1). Zusätzlich wird die Literatur von Patricia Hill Collins herangezogen, die sich in ihrem Werk Black Feminist Thought. Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment ebenfalls mit der feministischen Filmtheorie aus Sicht der schwarzen Frau auseinandersetzt und dabei auf die intersektionale Unterdrückung sowie die Objektivierung der schwarzen Frau eingeht (Kap. 2.2.). Für die historische Kontextualisierung werden die dominierenden Bilder der schwarzen Frau in der amerikanischen Filmgeschichte und der Gesellschaft vorgestellt (Kap. 2.3). Der Fokus wird jedoch, in Anbetracht des Rahmens dieser Seminararbeit, auf der Darstellungsform der „Mammy“ liegen (Kap. 2.3.1-2.3.4). Anschließend wird aus Sicht der feministischen Filmtheorie eine Filmanalyse der Hausmädchen in The Help und Imitation of Life vorgenommen, die einander gegenübergestellt werden, um die Merkmale der frühen „Mammy“ mit denen der heutigen Haushälterin vergleichen zu können (Kap. 3). Die Arbeit schließt mit einem Fazit und Ausblick zu weiteren potenziellen Forschungsfragen ab (Kap. 4).

2. Theorie: Feministische Filmtheorie im Diskurs

Wie oben bereits angedeutet, stellt das folgende Kapitel den theoretischen Rahmen für die Analyse dar. Mit Hilfe eines Diskurses der feministischen Filmtheorie sollen Parameter für die Analyse der „Mammy“-Figur im Hollywoodfilm ermittelt werden, die somit die vorliegende Untersuchung stützen werden.

2.1. Frühe feministische Filmtheorie

Laura Mulvey (1975) untersucht die Rolle der (weißen) Frauenfigur im frühen Hollywoodfilm und kommt zu der Erkenntnis, dass die medial konstruierten Frauenbilder des amerikanischen Mainstreamfilms aus der Perspektive des Mannes betrachtet und für sein persönliches Vergnügen geschaffen werden. Somit ist die Lust am Rezipieren von Mainstreamfilmen lediglich dem männlichen Publikum vorbehalten, während die Zuschauerinnen von der Schaulust ausgeschlossen sind (vgl. Mulvey 1975: 48). Mit Hilfe der Psychoanalyse als Analyseinstrument liefert Mulvey einen Erklärungsansatz für die Frage, „wie das Unbewusste […] Sehweisen und die Lust am Schauen strukturiert.“ (1975: 47). Ihre Untersuchungen belegen in Anlehnung an Freuds Theorie zur Skopophilie (Schaulust), dass die Frauenfigur im Film, aufgrund der Kastrationsangst des männlichen Publikums, objektiviert wird, um keine Bedrohung der patriarchalen Ordnung darzustellen (vgl. Mulvey 1975: 47). Die Schaulust war für Freud eine Form, um „andere Personen zu Objekten zu machen, sie einem kontrollierenden und neugierigen Blick zu unterwerfen.“ (ebd. Mulvey 1975: 48). Anders gesagt: Das Vergnügen beim Betrachten entsteht, wenn eine andere Person als Objekt sexueller Stimulation benutzt wird (vgl. ebd.: 50f.). Da die Frau für den Mann den Kastrationskomplex verkörpert, entwickelten sich zwei Narrative im konventionellen Kino, um diese Angst zu überwinden: Mit dem sadistischen Narrativ wird das erneut durchlebte Trauma der Kastration beschrieben, wobei die Frau als mangelhaft entlarvt und dafür bestraft wird (z.B. femme fatale). Die Lust hierbei liegt in der Feststellung von Schuld, dem Ausüben von Kontrolle und der Unterwerfung der Frau durch Bestrafung oder Vergebung (vgl. ebd.: 55). Die Kastrationsangst kann ebenfalls durch die Fetischisierung der Frau überspielt werden, d.h. durch das Zelebrieren der weiblichen Schönheit. Dabei wird die physische Schönheit des Objekts aufgewertet, und in etwas an sich Befriedigendes verwandelt (vgl. Mulvey 1975: 55).

Diese Mechanismen schließen jedoch Zuschauerinnen vom Vergnügen am Zusehen aus. Die Frau dient lediglich als unverzichtbares Sexualobjekt und ist das Leitmotiv des erotischen Spektakels im traditionellen Film, die die Erzählhandlung weder vorantreibt noch beeinflusst (vgl. ebd.: 52). Dies erklärt, warum die Bildkomposition für weibliche Figuren anders ist als für männliche. Während die weiblichen Figuren eher in Nahaufnahmen fragmentiert werden, losgelöst vom Hintergrund, sind männliche Figuren häufiger in der Totalen als Teil der Umgebung zu sehen (vgl. Burger 1995: 50). Des Weiteren verfügt das männliche Subjekt im frühen Mainstreamfilm über visuelle und linguistische Autorität: die männliche Stimme wird ent-körpert im Voice Over genutzt, ohne die Asynchronität von Bild und Ton aufzulösen. Die weibliche Stimme hingegen bleibt an den Körper gebunden (vgl. Kaja Silverman 1984: 71f.).

Ein weiterer Aspekt, den Mulvey aus der Psychoanalyse aufgreift, um zu erklären, warum das weibliche Publikum vom Vergnügen am Schauen von traditionellen Filmen ausgeschlossen ist, lässt sich über die Spiegeltheorie von Lacan aufzeigen. Dieser geht aus der konventionellen Kinosituation hervor und beschreibt die Identifikation mit dem Bild auf der Leinwand, die durch den Narzissmus und die Ich-Bildung der ZuschauerInnen angetrieben werden (vgl. Mulvey 1975: 51). Schließlich erklärt sie, dass die Lust am Schauen in aktiv/männlich und passiv/weiblich unterteilt ist: Mulvey ist der Überzeugung, dass man sich als Zuschauerin – aufgrund der genannten Annahmen – weder mit der passiven Frauenfigur noch mit der aktiven männlichen Rolle identifizieren kann. Dabei ist die männliche Sichtweise (male gaze) die entscheidende, da er durch sie seine Fantasien auf die weibliche Figur projizieren kann (vgl. ebd.). Auch wenn Mulvey ihren Aufsatz Jahre später revidiert und ihre frühen Annahmen auf die Theorie der transvestitischen Position der Zuschauerin erweitert, die sich den männlichen Blick aneignen kann (vgl. Mulvey 1981), setzen ihre Theorien weiterhin ein eingeschränktes Blickregime voraus, das weitere Sichtweisen ausschließt. Sie konzentriert sich lediglich auf das weiße weibliche Publikum und vernachlässigt dabei den sozial-historischen Kontext der Zuschauerinnen. Diese unvollständige Betrachtung spiegelt sich im Paradigma der Psychoanalyse wider, die sich in der Regel mit den Geschlechterdifferenzen befasst (vgl. bell hooks 1992).

2.1.1 Kritik und Erweiterung der frühen feministischen Filmtheorie

bell hooks (1992) kritisiert, dass die feministische Filmtheorie ihren Ursprung in einem ahistorischen psychoanalytischen Gedankengerüst hat, das sich nur auf sexuelle Unterschiede beschränkt. Differenzen werden durch die sexuellen Unterschiede erstickt. Obwohl ihr Ursprung auf die Frauenrechtsbewegung zurückzuführen ist, die selbst von rassistischem Verhalten beeinflusst wurde, verhindern die frühen feministischen Filmkritikerinnen die bewusste Kenntnisnahme von Rassismus. Sie halten an einem Konzept der „Frau“ fest, das nicht für alle Frauen steht (vgl. bell hooks 1992: 99-101). Dies ist der Grund, warum hooks das konventionelle Paradigma der Psychoanalyse ablehnt und die sozio-historischen Erfahrungen realer Frauen in die feministische Filmtheorie einbringt.

hooks stellt fest, dass lediglich der weißen Frau im Mainstreamfilm die Hauptrolle vorbehalten ist, für die schwarzen Frauen gab es in den frühen Filmen keinen Platz. Diese Ausklammerung der schwarzen Frau erklärt unter anderem, warum schwarze Zuschauerinnen den oppositionellen Blick bzw. eine kritische Sehgewohnheit entwickelten (vgl. hooks 1992: 97f.). Diese von hooks beschriebene Sehgewohnheit kennzeichnet sich durch die Distanz zum Gezeigten und die kritische, reflektierende Rezeption der Zuschauerinnen, wodurch die Lust am Schauen wiedergewonnen werden kann (vgl. hooks 1992: 98). Das Filmvergnügen liegt dabei insbesondere an der Lust am Hinterfragen, welche zeigt, dass die weibliche Schaulust sich über den Widerstand definiert. Dabei findet weder eine Identifikation mit dem Opfer (weiße passive Frau) noch mit dem Täter (weißer aktiver Mann) statt. Zudem ist ihnen bewusst, dass der Film die weiße Frau als Objekt des phallozentrischen Blicks konstruiert. Diese Theorie der kritischen Sehgewohnheit und Haltung liefert einen Gegenentwurf zu Mulveys Annahme, dass der Mann als Träger des Blicks und die Frau als sein Bild gilt und löst somit die Identifikationsoption auf. Durch diese Sichtweise ergibt sich eine neue Lesart für das klassische Hollywoodkino, die die (schwarzen) Zuschauerinnen dazu einlädt, sich auf den Text einzulassen, ohne dass Verletzung droht (vgl. ebd.: 98-103). Mit diesem Ansatz hat die feministische Filmtheorie neue Impulse hinsichtlich der Einbeziehung weiterer Determinanten wie die ethnische Herkunft gewonnen. Diese Verschränkung von Geschlecht und Ethnizität durch den Blick der schwarzen Zuschauerin entstand, aufgrund „des Mangels an Identitätsangeboten als Opposition zu hegemonialen Repräsentations- und Bildstrukturen“ (bell hooks 1995: 106).

2.2. Modifizierte feministische Filmtheorie und die Objektivierung der schwarzen Frau

Die Einbeziehung weiterer Determinanten wie die ethnische Zugehörigkeit oder auch die Einkommensschicht, ist ein integraler Bestandteil der feministischen Filmtheorie, wenn sie eine differenzierte Darstellung von Frauen anstreben möchte. Die Einbeziehung dieser Determinanten ist vor allem wichtig, wenn man die afroamerikanische Frauenfigur in Hollywoodfilmen analysieren möchte. Dieser Problematik nimmt sich Anke Caroline Burger (1995) an und untersucht die dominierenden Bilder der afroamerikanischen Frau im Hollywoodkino (vgl. Anke Caroline Burger 1995: 140). Denn wie bereits mit hooks gezeigt wurde, kommt das psychoanalytische Konzept an seine Grenzen, wenn in einem Film „Rassenbeziehungen“ thematisiert werden (vgl. Burger 1995: 141).

Patricia Hill Collins (2000) stellt einen weiteren Ansatz vor und erklärt, wie über den Prozess des binären Denkens die Objektivierung der schwarzen Frau als das Spektakel der „Anderen“ konzipiert wird. Collins zufolge liegt der intersektionalen Unterdrückung das binäre Denken zugrunde, das unterbewusste Strukturen in Sprache und Bild vermittelt. Das binäre Denken beantwortet die Frage, wie das Denken das Verständnis von menschlichen Unterschieden formt (vgl. Patricia Hill Collins 2000: 70). Binarität bedeutet, dass etwas in zwei sich gegenseitig ausschließenden Gegensätzen gedacht wird, welches dazu führt, dass es das Geschlecht nur entweder als männlich oder weiblich gibt und jeweils das eine das Gegenteil des anderen ist (vgl. Collins 2000: 70). Bei diesen Gegensätzen geht es nicht um die friedliche Koexistenz, sondern um eine gewaltförmige Hierarchie, in der einer der beiden Begriffe den anderen regiert oder die Oberhand hat (vgl. Stuart Hall 1997: 159). So ist es nicht verwunderlich, dass schwarze Frauen die minderwertige Position im binären System einnehmen, welches der zentrale Grund für ihre Unterdrückung in der Gesellschaft war und ist (vgl. Collins 2000: 71). Im binären Denken wird ein Element als das „Andere“ objektiviert und als zu manipulierendes und kontrollierendes Objekt betrachtet (vgl. Collins 2000: 70). Diese Gegensätze werden in den Bildern kommuniziert, die für die schwarze Weiblichkeit stehen und in Amerika weitverbreitet sind (vgl. ebd.). In Filmen können diese Beziehungen überzeugend vermittelt werden: über die ästhetische Filmtechnik (Licht), kann eine Privilegierung des Weißseins ermöglicht bzw. manifestiert werden. Über die Lichttechnik des Films konnte der weiße Körper und vor allem das weiße Gesicht als Norm kommuniziert werden, welches zur Folge hatte, dass der weiße Körper im Bild bevorzugt und visuell hervorgehoben wurde, während der schwarze Körper mit der Dunkelheit in Zusammenhang gebracht und somit schlecht bis gar nicht ausgeleuchtet wurde (vgl. Richard Dyer 1995: 179-182). In diesem Kontext spielt die Naturalisierung als angewandte Praxis eine entscheidende Rolle, die dazu geführt hat, dass gewisse Ansichten und Bilder einer Minderheit von RezipientInnen internalisiert und für natürlich angesehen wird. Naturalisierung gilt deshalb als eine Strategie der Repräsentation, die hilft Differenzen festzuschreiben, um sie so für immer zu konservieren (vgl. Hall 1997: 156).

Collins beruft sich auf Erkenntnisse der Black- und Postcolonial Studies, um zu erklären, welche Probleme, diese Praxis der Stereotypisierung mit sich bringen: schwarze Frauen als wild, animalisch oder weniger menschlich darzustellen[1], führt dazu, dass die Subjektivität afrikanischer Frauen verleugnet wird. Aus diesem Grund weist sie darauf hin, wie wichtig es ist, den kulturellen und sozialhistorischen Kontext des afroamerikanischen Lebens in die Analysen der dominierenden Bilder über schwarze Frauen einzubeziehen (vgl. Collins 2000: 71). Schwarze Menschen werden nicht durch ihre wesentlichen Charaktereigenschaften repräsentiert, sondern auf ihre angebliche „Natur“ reduziert, die sie zu faulen, dummen Wesen werden lassen, die mit einer Kindlichkeit in Verbindung gebracht wird (vgl. Hall 1997: 157). Die Objektivierung kann so schwerwiegend sein, dass die als „Andere“ festgelegte Einheit im binären System einfach verschwindet bzw. ausgeblendet wird (vgl. Collins 2000: 71). Mit den Überlegungen von Collins wird die Unterdrückung von Rasse, Geschlecht und Klassen verdeutlicht. Dies stellt für die Unterdrückung der Frau insofern einen Gewinn dar, dass sie die feministische (Film-)Theorie um einen intersektionalen Ansatz erweitert, der weitere Determinanten einer Frau in Betracht zieht.

[...]


[1] Diese Form der Darstellung galt auch für afroamerikanische Männer. Da das Interesse der vorliegenden Arbeit auf der Inszenierung der schwarzen Frauen im Mainstream-Film gilt, werden explizite Aussagen über die schwarzen Männer vermieden.

Details

Seiten
20
Jahr
2018
ISBN (eBook)
9783668984578
ISBN (Buch)
9783668984585
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v491651
Institution / Hochschule
Universität Wien – Theater-, Film- und Medienwissenschaft (tfm)
Note
1.0
Schlagworte
blackmotherhood schwarze Frau im Film feministische Filmtheorie bell hooks laura mulvey the help

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Titel: Black Motherhood in "THE HELP" von Tate Taylor