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Dissen im Deutschrap. Eine sprechakttheoretische Einordnung

Hausarbeit (Hauptseminar) 2018 47 Seiten

Germanistik - Linguistik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführung in die Sprechakttheorie

3. Einführung in die (deutsche) Rapkultur

4. Definition von „Dissen“

5. Methodik der Diskursanalyse

6. Boasten
6.1. Boasten über Kriminalität
6.2. Boasten mit dem eigenem Rap
6.3. Boasten über die Hautfarbe

7. Dissen
7.1. Gruppen
7.2. X fickt X
7.3. Dissen über Geschlecht und Sexualität

8. Sprechakttheoretische Einordnung
8.1. Glückungsbedingungen
8.2. Zweistufige Einteilung des perlokutionären Aktes
8.3. Implizite und explizite Performativität
8.4. Grenzen und Diskussion

9. Fazit

10. Liste untersuchter Künstler und Lieder

11. Appendix: Transkriptionen und Vorlagen der Diskursanalyse

12. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Und ja, ich bin ein sehr gemeiner / Rapper, der aus der Masse heraussticht / Du bist einfach nur irgendeiner / was du machst, interessiert überhaupt nich´ (Samy Deluxe: Poesie Album)

Es gab einen kleinen Penis namens Samy de Bitch, der dachte er weiß, was er macht und mit wem er da fickt / Da kam ein Chabo namens Azad und bombte ihn weg. Es tut mir leid, aber aus deiner Fresse kommt zu viel Dreck (Azad: Samy de Bitch).

Gegenseitiger, gewalttätiger Sprachgebrauch hat sich im Deutschrap zum regelrechten Stilmittel etabliert. Flüche und Beleidigungen gehören mit einer bestimmten Form der Selbstdarstellung zur HipHop-Kultur dazu. Die Tatsache, dass der sprachliche Ausdruck im Rap einen besonderen und sehr wichtigen Stellenwert belegt, rechtfertigt eine nähere Auseinandersetzung aus pragmatischer Sicht mit ihm. Die teilweise äußerst extreme sprachliche Brutalität der RaperInnen1, dies vor allem im sogenannten „Gangsta-Rap“, regt dazu an Umstände, Verhaltensmuster und Entstehung dieser Teilkultur zu erforschen, denn gerade hier scheint sich die Möglichkeit einen eigenen Sprechakt hervorzubringen, ergeben zu können. Vor allem das häufig auftretende Dissen (vom engl. „Disrespect“) (vgl. Bukop/ Hüpper 2012:160) scheint zunächst für eine solche Einordnung die nötigen Voraussetzungen mit sich zu bringen. Die vorliegende Hausarbeit macht sich somit zur Aufgabe verschiedene Arten des Dissens, Sprecherabsichten und -tendenzen zu untersuchen, Diskursstränge dessen herauszuarbeiten und anhand wiederkommender Merkmale diese Sprachform sprechakttheoretisch einzuordnen. Mediale Performanzrahmen, die ebenfalls zur Konstutierung des eigenen „Images“ dienen können, sollen nicht besprochen werden. Das sogenannte Boasten (engl. to boast, übersetzt „prahlen“) (vgl. Philippe 2005: 2), soll ebenfalls in Augenschein genommen werden, ausgehend von der Annahme, dass Dissen und Boasten sich nicht nur im Deutschrap abwechseln, sondern gegenseitig unterstützen, um ein extremes Selbstbild zu konstruieren und im Vergleich dazu einen ganz bestimmten Augenschein auf das (suggerierte) Gegenüber zu werfen. Die Arbeit wird somit zunächst mit einer groben theoretischen Einführung anhand von John L. Austins und John R. Searles Ideen in die Sprechakttheorie beginnen. Hintergründe der deutschen HipHop-Kultur sollen dargelegt werden, bevor dann die Diskursstränge Boasten und Dissen anhand wiederkommender inhaltlicher Themen genauer untersucht werden sollen. Dabei wird im Kontext des Boasten auf Kategorien wie Hautfarbe, Kriminalität und Rapstil eingegangen, im Vordergrund sollen allerdings die Handlungsstränge des Dissens in Bezug auf Gruppen, Geschlechter und Sexualität stehen. Die Relation von den Aussagen und ihren Benutzern soll anschließend sprechakttheoretisch eingeordnet werden. Es soll hinterfragt werden, ob Dissen als eigenständiger Sprechakt verstanden werden kann und inwiefern sich ein Diss von einer Beleidigung abgrenzt.

2. Einführung in die Sprechakttheorie

John L. Austin zählt mit seiner als Manuskript unter dem Titel „How to do things with words“ veröffentlichten Vorlesungsreihe als Begründer der Sprechakttheorie und der linguistischen Pragmatik. Als Wegbereiter dieser so wichtigen Theorie können aber auch etwa Gottlieb Frege mit seinen Ideen zur logischen und pragmatischen Semantik und Karl Bühler, der bereits im Jahre 1934 den Begriff des „Sprechakts“ benutzte, als Gründer der Theorie genannt werden. Bei Bühler ist der „Sprechakt“ ein abstraktes, linguistisches Konstrukt, welches die sprachliche Handlung einer Aussage bezeichnet. „Sprachhandlung“ grenzte er davon als das bloße „Hervorbingen von Sprache“ (Franc 2001: 34) ab. Austin unterschied diese beiden Bereiche jedoch nicht voneinander, sondern nutzte für beide den Begriff des „speech act“ (ebd.: 34), prägte somit die Terminologie und ging vielmehr noch davon aus, dass sprachliche Äußerungen Handlungen vollziehen können (vgl. Franc 2001: 31 f.). Äußerungen, die durch ihr Aussprechen etwas bewirken und tun nennt Austin performative Äußerungen, welche gelingen oder misslingen können und unterscheidet sie von konstativen Äußerungen, welche die Welt beschreiben, indem sie Dinge feststellen. Somit können solche wahr oder falsch sein (vgl. Austin 1962: 64).

Da es Austin allerdings nicht gelingen konnte eindeutige grammatikalische Indikatoren für performative Äußerungen zu finden (vgl. ebd.: 109), ging er zu einer neuen Theorie der Sprechakte über, in welcher er davon ausging, dass schlichtweg alle Aussagen sprachliche Handlungen sind (vgl. Franc 2001: 36). Er differenzierte zwischen drei Arten von Sprechakten: dem lokutionären, dem illokutionären und dem perlokutionären Akt - eine Strukturierung, die sein Schüler John R. Searle später noch weiterentwickeln sollte. Als lokutionären Akt verstand Austin grob die „gesamte Handlung, » etwas zu sagen «“ (Austin 1962: 112), als illokutionären Akt „[d]en Vollzug einer Handlung“ (ebd.: 117) und als perlokutionären Akt „das Hervorbringen echter Wirkungen“ (ebd.: 120) beim Adressaten der sprachlichen Äußerung. Der illokutionäre Akt, in welchem keine Aussage über die Welt gemacht, sondern zugleich eine Handlung vollzogen wird, als auch der perlokutionäre Akt, bei welchem ein kausaler Effekt beim Zuhörer bewirkt wird, gehören dem Feld der Pragmatik an und stellen somit den Kern der vorliegenden Arbeit dar. Ziel des illokutionären Akts der Warnung, wäre auf Ebene des perlokutionären Aktes dementsprechend, dass der Adressat sich tatsächlich auch gewarnt fühlt (vgl. ebd.: 121). Searle übernahm Austins Unterscheidung und entwickelte sie systematisch weiter. Austin hatte den lokutionären Akt in drei Teilakte eingeteilt: den phonetischen (Äußerung von Lauten), den phatischen (Äußerung von Lauten, die einer Grammatik folgen, also Wörtern) und den rhetischen Akt (Wörter werden benutzt, um eine konkrete Aussage zu machen) (vgl. ebd.: 113). Searle verstand den Sprechakt als eine Analyseeinheit, wie Morphem oder Wort (Searle 1969: 65 f.) und ersetzte den phonetischen und den phatischen Akt durch den Äußerungsakt („Äußerung von Wörtern“). Den rhetischen Akt erkannte er als einen selbstständigen propositionalen Akt an, der auf „Referenz und Prädikation“ (ebd.: 40) basierte und sich also auf außersprachliche Dinge bezieht (vgl. Franc 2001: 37). Dass Searle diesen propositionalen Akt hinzufügte, lag an seiner Feststellung, dass der gleiche Gehalt eines Sprechaktes über verschiedene illokutionäre Akte wiedergegeben werden kann und einen Bezug (Referenz) zur Welt, zu Personen und zu Dingen herstellt. In diesem Kontext führte er das folgende Beispiel an:

(1.) „a. Sam raucht gewohnheitsmäßig.
b. Raucht Sam gewohnheitsmäßig?
c. Sam, rauch gewohnheitsmäßig!
d. Würde Sam doch gewohnheitsmäßig rauchen!“ (Searle 1969: 41).

Obwohl alle Sätze in (1) einen anderen illokutionären Akt vollziehen, beziehen sich alle Beispiele auf ein Subjekt namens Sam und in jedem wird es in Bezug mit „raucht gewohnheitsmäßig“ gesetzt (ebd.).

Den illokutionären und den perlokutionären Akt versteht Searle dagegen genauso wie Austin. Der illokutionäre Akt findet gleichzeitig mit dem Äußerungs- und dem propositionalen Akt statt und ist somit keine trennbare Einheit. Der perlokutionäre Akt kann sich dabei ebenfalls vollziehen, dies ist aber nicht zwangsläufig (vgl. ebd.). Searle unternimmt weiter noch eine fünfteilige Klassifikation illokutionärer Sprechakte, die jeweils mit Hilfe von drei Kriterien der wesentlichen Regel, der Anpassungsrichtung und dem physischen Zustand (vgl. Searle 1976: 3 f.), klassifiziert werden können. Bei assertiven illokutionären Sprechakten ist die wesentliche Regel, dass der Sprecher (S) sich „in varying degrees“ (ebd.: 10) der Wahrheit einer Präposition (P) verpflichtet, wie beispielsweise etwa bei einer Behauptung oder Feststellung. Die Wörter aus P sollen der Welt entsprechen, somit ist die Anpassungsrichtung Wort-an-Welt (vgl. ebd.). Der psychische Zustand des S ist, dass er vom Wahrheitsgehalt P überzeugt ist. Mit direktiven Sprechakten, wie einer Aufforderung oder einem Befehl versucht S einen Adressaten (A) dazu zu bringen etwas zu tun. Die Welt soll an die Worte angepasst werden, somit ist die Anpassungsrichtung Welt-an-Wort und der psychische Zustand ist ein Wunsch. Kommissive illokutionäre Akte meinen solche, in welchen S sich dazu verpflichtet, in Zukunft etwas zu tun (Versprechen), wobei die Anpassungsrichtung somit ebenfalls Welt-an-Wort ist und den psychischen Zustand der Absicht von S verlangt. S bringt in einem expressiven illokutionären Sprechakt einen psychischen Zustand zum Ausdruck (Entschuldigung, Gratulation, Dank etc.), an welchen sich auch der psychische Zustand anpasst (vgl. ebd.: 11). Eine Anpassungsrichtung gibt es nach Searle in dieser Kategorie nicht (vgl. ebd.: 12 f.). Deklarationen werden meist im Kontext einer sozialen Institution vollzogen (Hochzeit, Taufe), werden keinem bestimmten psychischem Zustand zugeordnet und können beide Anpassungsrichtungen vollziehen. Sie ist immer dann Welt-an-Wort, wenn die Deklaration erfolgreich ist (vgl. ebd.: 13), eine Trauung kann beispielsweise dann nicht glücken, wenn einer der Partner bereits verheiratet ist.

Da mit dem Begriff „Sprechakt“ sprachliche Handlungen desselben Typus, wie beispielsweise Fragen, Warnungen und Befehle, kategorisiert werden können, soll in den nächsten Kapiteln untersucht werden, ob auch das Dissen zum eigenständigen Sprechakt erhoben werden kann und inwiefern es sich vom Sprechakt beleidigen unterscheidet. Weiterführende Theorien sollen stellenweise im Verlauf des Textes erörtert werden. Um mit dieser Untersuchung beginnen zu können, sollen allerdings zunächst Hintergründe der HipHop-Kultur und der Entstehung des Dissens vorgestellt werden.

3. Einführung in die (deutsche) Rapkultur

Die populäre Jugendkultur des HipHops umfasst mehrere Teilbereiche wie Musik, Breakdance, Graffiti und Sprache und entstand in den 70er Jahren in dem us-amerikanischen Stadtteil Southbronx von New York, der bis heute als das Schwarze2 Ghetto bezeichnet wird (vgl. Philippe 2005: 12). Im Subgenre des Raps steht vor allem der Text im Zentrum, denn zur Zeit der Entstehung jener Kunstform fungierte diese als Sprachrohr der Straße, welche sich mit Problemen der afroamerikanischen Bevölkerung auseinandersetzte (vgl. Grimm 1998: 73). Rap ist somit auch immer noch von der Vorstellung geprägt, er sei „authentischer Ausdruck der Erfahrungen von ,Schwarzen’ im Ghetto“ (Baier 2012: 95) und auch als in den 90ern der Rap nach Deutschland und dort vor allem von Weissen praktiziert wurde, verstand man den/ie RapperIn als eine Art StraßenreporterIn. So wird der Rap nicht nur von den RapperInnen, sondern auch aus wissenschaftlicher Sicht „als ‚authentische Kunst’gefeiert“ (ebd.). Zwischen dem Ich der Texte und der/m MusikerIn besteht aufgrund der geforderten Authentizität, um als real verstanden zu werden, eine enge Verbindung und viel des Gerappten wird als persönliches Statement aufgefasst. Die Authentizität wird somit als „(auto)biographische Authentizität“ (ebd.: 98) gehandhabt und die Selbstdarstellung als einer der wichtigsten Inhalte im HipHop angesehen (vgl. ebd.: 96). Dies erklärt im Übrigen auch die Motivation fürs Dissen und Boasten, da diesen Mitteln stark vereinfacht nur der Zweck der Selbstpositionierung zu Grunde liegt. Weiter ist eine solche

„Authentizität“ nicht mit „Wahrheit“ gleichzusetzen, denn [a]uthentisch [ist] nunmehr, was seitens der RapperInnen dem eigenen Leben und den eigenen Gefühlen entspricht, was aber nicht unbedingt in der ‚Realität’als Ereignis stattgefunden haben muss. Authentizität wird zur Aufrichtigkeit […] Es geht also um die „Fiktion des Faktischen“ (Baier 2012: 98 f.).

Da Frauen bereits zu Beginn der Entstehung bloß als Sexobjekte Verwertung in der HipHop-Kultur fanden, konnten Frauen von Anfang an keinen Fuß in der Szene fassen (vgl. Philippe 2005: 16). In Deutschland haben viele RapperInnen einen Migrationshintergrund. Es lässt sich im Deutschrap ein großer Respekt vor Schwarzen erkennen: in keiner der für diese Arbeit untersuchten Lieder wurden Menschen aufgrund ihrer Hautfarbe diskriminiert.

Teil der HipHop-Kultur sind die sogenannten Battles. Auch im Rap sind sie besonders wichtig. Es handelt sich hierbei um öffentliche, verbale, live stattfindende Auseinandersetzungen, die immer auf den beiden Sprechakten boasten und dissen basieren (vgl. ebd.: 2). Zwei KünstlerInnen stehen sich hierbei gegenüber und wechseln sich gegenseitig mit gereimten Vierzeilern ab, wobei versucht wird „den anderen durch Wortwitz und Spott zu übertrumpfen“ (Loh/Verlan 2000: 249). Battlegedanken und der auf skills basierende Wettbewerb um die beleidigenste Zeile finden sich jedoch auch in Rap-Liedern wieder. Somit sind „Battle-Lyrics […] eine direkte Fortführung von Freestyle als geschriebene Texte“ (ebd.). Diese Art Gangsta-Gehabe findet allerdings nicht ausnahmslos Verwendung, sondern es gibt auch weitere Subformen wie der sogenannte Partyrap in Deutschland (vgl. Weller 2010: 2014). Zu diesem Genre zählen beispielsweise Die fantastischen Vier, die im Übrigen keinen Platz in der Songanalyse finden konnten, da ihre Lieder dissfrei sind (vgl. Loh/Verlan 2000: 151).

Während bei den Battles natürlich die konkrete Person gegenüber angesprochen wird, werden in den Battle-Liedern auch fiktive Personen adressiert. Auch in den eigenständigen Liedern finden sich persönliche, individuelle Angriffe, in denen es um Aussehen, Intellekt und Privatleben geht oder eben solche, die über die gleichen Kategorien immer wiederkehren und auch das Boasten verläuft über sich wiederholende Muster.

4. Definition von „Dissen“

Wie bereits erwähnt liegt der Ursprung des Wortes im Englischen „disrespect“ und kann mit „Missachtung“ (Deppermann/Schmidt 2001:81) übersetzt werden. Es gibt kein deutsches Äquivalent zu dem wort dissen. Seit 1999 wird das Wort auch im Duden definiert und auch wenn dort darauf aufmerksam gemacht wird, dass es aus der „Sprache der Rapper“ komme, wird es mit dem Wort „beschimpfen“ (Duden 1999 Bd. 2: 832) gleichgesetzt. Diese Definition reicht allerdings nicht aus und würde die Möglichkeit einen selbstständigen Sprechakt darzustellen verhindern. Eine Beschimpfung ist „eine schwerwiegende Beleidigung durch Worte“, eine Beleidigung dagegen eine „schwerwiegende Kränkung durch Wort oder Tat“ (Schumann 1990: 259), die jemanden in seiner Ehre angreift (vgl. Duden 1993 Bd. 1: 468). Eine Diskriminierung (lat. discriminare: trennen, absondern) (Duden 1993 Bd. 2: 735) ist von der Beleidigung durch kategoriale Behandlungen einer Person unterscheidbar, denn bei einer Diskriminierung wird eine Person als Stellvertreter einer sozialen Gruppe behandelt, während bei einer Beleidigung auf individuelle Merkmale des/r AdressatIn eingegangen wird (vgl. Wagner 2001: 13).

In einer diskursanalytischen Analyse von Rap-Texten fällt schnell auf, dass Dissen alle diese Sprechakte ausüben kann und vor allem Diskriminierungen regelmäßig stattfinden. Konkurrenten werden im Battle aufgrund individueller Merkmale herabgesetzt, allerdings lassen sich auch immer wiederkehrende Diskursstränge erkennen, anhand welchen ein solcher Wettstreit ausgetragen wird. Schlüsselkonzepte sind die stolze Selbstdarstellung und wie bei der Beleidigung die Ehrverletzung. So geht es beispielsweise für den Rapper Samy Deluxe schlicht darum, „besser als der andere zu sein“ (Samy Deluxe: Rache ist süß, T.11: 33 ). Der Sprecher untersucht einen Opponenten – um sein Image bestmöglich zu bedrohen – auf Indikatoren für Inauthentizität „und auf Hinweise auf deren „eigentliche“ Motive, Absichten, Emotionen etc.“ ab (Deppermann/Schmidt 2001: 95). Dabei will man aber – was ein großer Unterschied zur bloßen Beleidigung ist – seine Schlagfertigkeiten, rhetorischen Fähigkeiten und kreative Wortwahl unter Beweis stellen. Es handelt sich somit beim Dissen um eine absichtliche, künstlerisch inszenierte Interaktionspraktik, die nach Deppermann und Schmidt „eine soziale Gleichheit und einen gewissen Grad von Vertrautheit und sozialer Nähe“ (ebd.: 92) voraussetzt. Diese Gleichheit stellt in der Musik das Rapper-Dasein und damit eventuell verbundene Migrationshintergründe oder das „von der Straße sein“ dar. Weiter habe der Diss zum Ziel, jemandem seine „Glaubwürdigkeit bzw. Authentizität – ihre credibility – abzusprechen“ (ebd.: 82). Diese ritualisierte Form der spielerischen Herabsetzung hat den Absprung in eine alltägliche Verwendung geschafft (vgl. ebd.: 81) und wird vor allem von jungen Menschen – leider auch als Falschgebrauch, der das Wort zu einem missverstandenen macht – genutzt, um verbale Auseinandersetzungen, meist Scherzkommunikationen, zu beschreiben. Für solche Situationen gilt, dass es hierfür meist keinen ernsthaften Anlass gibt und die Konfliktsituation keine wirklich konfliktäre Auseinandersetzung darstellt, sondern vielmehr als Verfahren genutzt wird um Charakter und Status zu definieren. Bei der Aufnahme des Wortes im Alltagsgebrauch haben sich auch morphologische Varianten gebildet wie ,wegdissen’ (den Gegner durch Worte vertreiben), oder ,Asso-Diss’ (eine besonders vulgäre Respektlosigkeit) (vgl. Deppermann/Schmidt 2001: 82).

Beim sogenannten Boasten handelt es sich ebenfalls um einen Anglizismus, dessen Funktion im Aufwerten der eigenen Person liegt. Die vorliegende Arbeit legt ihren Fokus auf das Dissen, jedoch soll im Folgenden kurz auch auf die häufigsten Diskursstränge im Boasten eingegangen werden, da beide Phänomene sich gegenseitig unterstützen und ihre jeweilige Handlung und Wirkung verstärken: Indem man jemand „runtermacht“, nimmt man selbst eine höhere soziale Stellung ein und umgekehrt kann ein Adressat herabgesetzt werden, indem man sich selbst lobt. Diese Phänomene überlagern sich im Deutschrap und wechseln sich gegenseitig ab, konstituieren so zusammen das Bild des großen Egos eines Sprechers, der es mit seiner großen Rap-Kunst vermag einen Adressaten bloß zu stellen. Was beiden Sprechakten interessanterweise gemein ist, ist dass sie nur vor einem Publikum funktionieren. Dieses ist konstitutiv, damit der Sprecher sein kommunikatives Geschick unter Beweis stellen kann (vgl. ebd.: 93), woraus sich auch der vermeintliche Unterhaltungscharakter erklärt. Die Sprechakte werden dadurch zu einer Art Stilmittel und sind Gattungsvorgaben (vgl. Bukop/Hüpper 2012: 165).

5. Methodik der Diskursanalyse

Im Rap gibt es sogenannte „Disstracks“, die sich an eine konkrete Person richten, nur das Dissen dieser Person zum Zweck haben und dies über das ganze Lied hinweg tun. Jedoch treten auch in Liedern, die von bestimmten Themen handeln Disszeilen auf, die manchmal auch nur ein fiktives Gegenüber ansprechen. Die Liedauswahl für diese Arbeit bringt beide Liedsorten zusammen, da in beiden über ähnliche Schablonen gedisst und geboastet wird. Es wurde weiter nicht zwischen den verschiedenen Subgenres des Rap differenziert, die meisten Lieder gehören jedoch dem Gangsta-Rap an. Für die Analyse wurden insgesamt 50 Lieder gesichtet. Auf Grund der Vielzahl konnten nicht alle diese Lieder für die Argumentation herangezogen werden, es wurde jedoch versucht mit einer Varietät an KünstlerInnen und Liedern zu argumentieren. Dieser Arbeit wurde eine Tabelle angehängt, in der die Untersuchung aller 50 Lieder dokumentiert ist.4 Sie zeigt an, welche/r KünstlerInnen, welche Formen des Dissens und des Boastens ausübt und dass eine Vielzahl an Beispielen für die nun folgende Argumentation hätte verwendet werden können. Die Tabelle wurde in die in dieser Arbeit besprochenen Diskursstränge „Hautfarbe“, „Kriminalität“, „eigene Rapkunst“, „Gruppen“, „Sexualität und Geschlecht“ und „X fickt X“ eingeteilt. Dabei wurden auch sexistische und homophobe Pejorative und Expressiva in die Tabelle eingetragen. Die näher besprochenen Beispiele sind ebenfalls dieser Arbeit angehängt, jedoch wurden aufgrund ihrer Vielzahl nur die relevanten Liedstrophen mitsamt Minutenanzahl präsentiert und nicht die ganzen Lieder. In der Vorgehensweise, nicht jedoch in den exemplarischen Beispielen, habe ich mich bei Marie-Louise Bukop und Dagmar Hütter (2012) inspiriert: Jedes Lied wurde nummeriert von Textauszug (T.) 1- 35. Die einzelnen Zeilen wurden ebenfalls nummeriert. Die sich im Text wiederfindenden Zitate werden somit immer folgendermaßen abgekürzt: „(Künstler, T. X: X)“. Die Verse sind kursiv in den Text eingebaut und werden durch „/“ voneinander getrennt.

6.Boasten

Die Aufhöhung der eigenen Person durch diese bestimmte Form des Angebens kann auf verschiedenste Weise geschehen und unterliegt extremen Übertreibungen. Bei „Identitätsmontagen“ (Philippe 2005: 48) dieser Art können durch inhaltliche Themen wie Originalität, häufigen Geschlechtsverkehr, das Aussehen von Frauen, der eigenen Persönlichkeit, dem (Straßen)“Background“, der eigenen Musik, Neid anderer Rapper und auch anhand von kriminellen Praxen laufen (vgl. ebd.: 48 - 69). Dabei sind maßlose Übertreibungen gängig. Die Eigenschaften, die dabei Männern zugeschrieben werden, sind Härte, Kreativität, Schlagfertigkeit, Skrupellosigkeit und Heterosexualität. Wichtigstes Kriterium für guten Rap ist stets die Authentizität des Rappers. Den Weg, den die RapperInnen während ihrer Karriere durchlaufen, soll der aus dem Ghetto - auch wenn es ein solches in Deutschland nicht gibt - zum Ruhm sein: Gestern an der Gallus, heute Charts (Haftbefehl, T3: 1). Dabei soll jedoch nie vergessen werden, woher man ursprünglich kommt, zu schnell wird RapperInnen kommerzielle Sucht und damit Unauthentizität vorgeworfen (vgl. Baier 2012: 209). Der Großteil der Rap-Texte dreht sich um ein „Ich“ und ein „Du“. Das „Ich“ geht im Rap nicht wie in der Lyrik ins Leere, sondern mit ihm und anhand der Biographie des Rappers wird die Authentizität geprüft und wird somit zum wichtigsten Interpretationsmaßstab (vgl. Baier 2012: 81). Da manchmal unklar ist, wer die Wahrheit erzählt und, wie erwähnt, auch authentische Fiktion eine Rolle spielt, machen die RapperInnen sich dies auch gegenseitig zum Vorwurf: Ich war nie ein Rapper, weil ich keine Märchen erzähl´ (Bushido, T.4: 2) und so finden sich bei allen RapperInnen negative Bemerkungen zur deutschen HipHop-Kultur (vgl. Philippe 2005: 70).

6.1.Boasten über Kriminalität

Wer nicht „krass“ genug ist, stirbt zuerst (Sido, T. 5: 2) und da auch Kriminalität zum Ghetto gehört, macht sie auch eine/n gute/n RapperIn und den Straßensound aus. Die Themen drehen sich um Drogen, Geld, Prostitution, Frauen und Konfrontationen mit der Polizei (vgl. Grimm 1998: 100). Nicht ohnehin gehört das Laden eines Gewehrlaufs zu den meist verwendeten Soundeffekten. Weshalb boasten und dissen sich so nahe stehen, liegt auch daran, dass RapperInnen sich gerne Vergleichen bedienen und sich und ihren Adressaten einander gegenüber stellen: Bitch, du sammelst Briefmarken, ich sammel’ Kreditkarten (Bushido feat Shindy, T. 6: 3); Dein Joint so dünn wie ein Q-Tip - Mein Joint so dick, dass du blutest (SXTN, T.7: 3). Zur geboasteten Kriminalität gehören allgemein vor allem Drogenkonsum und Handel: Fahr durch Starkenburg, der Kofferraum voll mit purem Crack / Kilos in der Louis-Bag, vergifte diese Welt, Chabo / Azzlack-Kokain-Kartell, Schlampe, nenn´ mich El Chapo / Geld à la Pablo, Kahba, du kennst den Babo (Haftbefehl: T. 8: 2-5), wie auch Diebstahl und Reichtum: Auf der Straße wird gehasst, auf der Straße wird geliebt/ Gib mir Darbi intensiv, ich bin Dealer aus Prinzip (King Khalil, T. 9: 1-2). Zusammengehörigkeit wird durch ein suggeriertes „wir“ etabliert, das auch auf die Fans der RapperInnen übertragen werden soll, die sich durch die gleichen Merkmale auszeichnen: Ich bin ein Lügner, jeder Satz ist gelogen/ Jeder meiner Fans ist im Knast und auf Drogen (Genetikk, T: 10: 1-2) Explizit erwähnt werden Luxusgüter, die entweder illegal erworben oder durch die Rapkarriere erkauft werden konnten, denn Rap bietet schließlich die Möglichkeit des sozialen Aufstiegs (vgl. Lüdtke 2007: 178).

6.2. Boasten mit dem eigenem Rap

Etwa die Hälfte aller Boasts handeln im HipHop um das Prahlen mit dem eigenen Rap (vgl. Philippe 2005: 50). Durch herausstechenden Sprachwitz wird dabei auf arrogante Weise betont, dass man der/die bessere RapperIn sei, nicht nur als das Gegenüber, sondern auch als alle anderen RapperInnen (Deutschlands). Die Selbsternennung zum/r bestem/n RapperIn soll sich dabei in der Darlegung des eigenen Talents manifestieren. Auch bei dieser Art des Boastens werden mit Hilfe von Vergleichen RapperInnen einander gegenübergestellt, so dass ein Boast einen Diss oder umgekehrt, ablöst: Damn Semsemi. Das Rapgenie/ Das Gegenteil von dir du dämlicher weak MC (Samy Deluxe: T. 11: 5-6). Die Tabelle der untersuchten Lieder (Seite 40) zeigt, dass allein in 36 Liedern der insgesamten 50 die RapperInnen sich durch ihren Rap profilieren. Dies geschieht in variierter Länge und Ausdrucksweise. Kollegah wiederholt zu diesem Zweck beispielsweise den gleichen Reim drei Mal: Deutsche Rapper? Ich bin ihnen lyrisch überlegen/ Bin ihnen psychisch überlegen/ Und sie sehen nachdem sie intensive Pimpslaps kriegen: Ich bin ihnen auch physisch überlegen (Kollegah: T. 12: 1-3); Haftbefehl vergleicht die Niveaus von Rap mit Automarken: Deutscher Rap ist am Arsch und richtige Blamage/ Dein Rap ist Fiat und meiner ist Porsche (Haftbefehl: T. 3: 3-4); Samy Deluxe dagegen nutzt in seinem Lied „Poesiealbum“ ganze vier Minuten aus, um sich als Rapkönig Deutschlands darzustellen und zieht hierzu große Dichter und Denker heran: Ich bin so Schiller, so Goethe, so bitter, so böse/ Noch immer der größte Poet, der hier lebt / Wenn ihr jetzt noch mehr wollt / Fütter´ ich euch deutschen Dichtern Reime / Bis ihr alle brecht wie Bertolt /Das ist für mich echter Erfolg (Samy Deluxe: T. 1: 1-6). In diesem Kontext werden auch allgemeinere Aussagen über schlechte Beats oder die Art und Weise zu rappen, getroffen. Im Bezug auf diese Kategorien wird allerdings öfters gedisst als geboastet: Dann machst du wieder eine Qualifikation / In der du jede Silbe wie ein Spasstiker betonst (Spongebozz, T. 13: 1-2).

6.3.Boasten über die Hautfarbe

Das wichtigste Diskursthema im Rap ist race, afroamerikanische Wurzeln ernten Respekt (vgl. Grimm 1998: 113 f.) In den untersuchten Liedern wurde deshalb an keiner Stelle jemand aufgrund seiner Hautfarbe diskriminiert, weil der HipHop einer Schwarzen Kultur entspringt. Ethnophaulismen wie Kanake (Bushido: T. 19: 3) werden vereinzelt verwendet, allerdings auch im Bezug auf sich selbst, so dass das Wort eine Art Resignifizierung im Deutschrap miterleben mag. So geht der Resignifizierungsprozess des N-Wortes in den USA beispielsweise aus dem HipHop hervor, wo es mittlerweile eher die Bedeutung „Freund/Bruder“ trägt, jedoch wegen des historischen Kontexts weiterhin nicht von Weißen ausgesprochen werden darf. Der Prozess beschreibt den Versuch ein bisher als Diskriminierung erachtetes Wort einen positiven Wert zu geben, dabei wird die Schreib- oder Aussprechweise meist verändert. Dieser Prozess kann nur durch diejenigen in Gang gesetzt werden, die bisher dadurch diskriminiert wurden. In Deutschland ist ein solcher Prozess das N-Wort betreffend noch nicht möglich (vgl. Nduka-Agwu/Hornscheidt 2013: 18), auch wenn vereinzelt im HipHop ein solcher Ansatz festzustellen ist und es auch erlaubt zu sein scheint, wenn enge Freunde das Wort verwenden. Die Schwarze Nura, die mit der weißen Juju das Rapperduo SXTN hat, rappt in einem Lied: Raste aus wenn jemand außer Juju „Nigger“ sagt (SXTN, T. 14: 2). Das Lebensgefühl des HipHops besteht aus Antirassismus. So klassifiziert der Rapper Toni L den Rap, der aufgrund seiner rassistischen Inhalte der HipHopKultur widerspricht und somit zwar Rap ist, aber kein HipHop sein kann (vgl. Loh/Hannes 2000: 252). An späterer Stelle im Lied Ich bin Schwarz spricht Nura weiter: Vergiss mal alle Rapper, ich bin schwärzer als Tupac (SXTN, T. 14: 6) und Sammy Deluxe beschreibt seinen Rap folgendermaßen: Es ist wie, wenn Wilhelm Tell und William Shakespeare/ auf Crack wär’n nach’n paar Becks-Bier/ Nur ich bin brauner und noch’n bisschen sexier hier (Sammy Deluxe, T. 1: 16-18). Schwarz sein bedeutet also auch „cool“ und authentisch zu sein. Die Analyse zur Hautfarbe findet schnell seine Grenzen, da es in Deutschland allgemein nur sehr wenige Schwarze RapperInnen gibt, deshalb fallen auch die über Hautfarbe geleiteten Boaste in der Tabelle nur sehr gering aus. Die wenigen Schwarzen RapperInnen, die es in Deutschland gibt, gehen jedoch alle zu irgendeinem Zeitpunkt positiv auf ihre Hautfarbe ein, denn sie fühlen sich dem Ursprung des HipHops näher als weiße RapperInnen. Dennoch können sie, wenn sie sich in den Augen anderer als unauthentisch geben, gerade anhand ihrer Hautfarbe gedisst werden: Wusste ich, du Untermensch landest mal im Dschungelcamp/ Es ist Sonny Black, du bist nur irgend so ein Wannabe-Black (Bushido, T.15 : 2-3). Der Sprechakt boasten ist somit immer vergleichend, enthält superlativische Adjektive und dient der eigengen Glorifizierung (vgl. Lüdtke 2007: 180).

7.Dissen

Dissen könnte man mit Searle als expressiven Sprechakt einordnen. Für die Diskursanalyse wurde zu Beginn eine weitere Kategorie „Benutzung von Expressiva“ angebracht, um auszuwerten, wer sich wann expressiven Ausdrücken bedient. Obwohl die sprachliche Darbietung der RapperInnen extrem variiert, wird schlussendlich in jedem der untersuchten Stücke ohne Ausnahme expressiv anhand von skatlogischen, Begriffen oder solchen die beispielsweise auf Sexualorgane und -aktivitäten als auch Inzests- und Verwandschaftsverhältnisse, gerappt, so dass es überflüssig schien, die Kategorie für Expressiva beizubehalten. Nicht ohnehin wurde dem Rap schon vorgeworfen, durch expressiven Sprachgebrauch sein Publikum zu desensibilisieren. Eine Vielfalt und Quantität an gebrauchten Expressiva könnten uns höchstens Rückschlüsse auf den emotiven Zustand der RapperInnen bieten. Tatsächlich fiel allerdings auf, dass für das Dissen bei weitem mehr Expressiva benutzt werden, als beim Boasten. Für weiterführende Analysen könnte dies somit bedeuten, Disse vermehrt an dem Auftauchen von Expressivata festmachen zu können. Allerdings sind sie nicht notwendig um zu dissen, da die Aussage schließlich vorrangig ist. Um die Tiefe mancher Disse im Ganzen verstehen zu können, müsste man sich teilweise mit den Viten der RapperInnen im Detail beschäftigen, um vermeintliche Anspielungen und somit auch die Disse, als solche identifizieren zu können. Die Texte sind extrem provokativ und rufen oft eine Gegenreaktion hervor, denn die RapperInnen wollen natürlich keine ehrverletzenden Aussagen auf sich sitzen lassen. Das führt die RapperInnen zu dem Zugzwang sich immer kreativeren Mitteln zu bedienen, um den verbalen Kampf gewinnen zu können. Dazu dient die im HipHop-Jargon bezeichnete Punchline (engl. Punch = Faustschlag), mit welcher versucht wird jemanden -verbal- so hart wie nur möglich zu treffen (vgl. Wikipedia-Artikel „HipHop Jargon“). Sie stellt sozusagen die (humorvolle) Pointe eines langausgeführten Disses dar. Weiter haben sich auch wortspielerische sogenannte Spitte etabliert, bei welchen ähnlich ausgesprochene Wörter verschiedener inhaltlicher Bedeutung in einem Reim aufeinanderfolgen. Auf diese Weise sollen auf kreative Art das „ich“ und der Adressat auf wirkungsvolle Art einander gegenübergestellt werden (vgl. ebd.): Und ficke ich Nicole, findet sie es astrein/ Und fickst du sie, denkt sie, man schiebe ihr ´nen Ast rein (Farid Bang. T. 16: 3-4). Die rhetorischen Fähigkeiten sollen allerdings im Folgenden keine weitere Rolle spielen, nur die inhaltlichen wiederkehrenden Diskursstränge sollen untersucht werden.

7.1. Gruppen

Die Kategorie „Gruppen“ stellt in dieser Arbeit das Sammelbecken für Disse dar, mit welchen keine konkrete Person und keine einzelne Person als Individuum angesprochen wird und die keine Diskriminierungen darstellen, die aufgrund von Religion, Geschlecht oder Herkunft ausgeübt werden. Vielmehr sind damit jene pars pro toto- Disse gemeint, welche die Ehrverletzung mehrerer Personen anstreben, die beispielsweise den gleichen Beruf ausüben, die gleichen Hobbys oder einen ähnlichen Lebensstil haben. Somit stellen auch solche Disse Diskriminierungen dar. Wie bereits angemerkt, können so auch etwa die Gemeinschaft aller anderen RapperInnen Deutschlands gedisst werden. Im Bezug auf das zuvor besprochene Boasten anhand von kriminellen Tätigkeiten, scheint es somit wenig überraschend, dass die meisten Gruppendisse der Polizei gegolten sind, die den Hauptfeind des „krassen“ Ghettolebens darstellt, in welchem Hierarchien und Machtverhältnisse durch das Gangsterleben reguliert werden. Eines von vielen Beispielen stellt das Lied No cooperacion con la policia (frei übersetzt: keine Kooperation mit der Polizei) dar: Spongebozz, Gunshot, ich bin Gangleader, Badboss / Schwammconnectiondealer checken die Crackrocks / Keine Kooperation mit den Dreckscops / Nichts geseh´n, nichts gehört, nichts gesagt (Spongebozz. T. 17: 1-4). Zum Opfer solcher Disse werden etwa auch sogenannte „Hipster“. Der spöttische Begriff bezeichnet Menschen, die sich gerne fern vom Mainstream in alternativen Kreisen bewegen und sich gerade dadurch einem Trend anpassen. In HipHop-Kreisen werden sie deshalb als unauthentische Mitläufer betrachtet. Vor allem die männlichen Vertreter des Trends stehen im Zentrum einiger Disse und werden hier als „unmännlich“ beschrieben: Du gehst ins Berghain, ich komm nicht ins Cookies rein/ Politisch unkorrekt, es muss wohl wegen den Muckis sein / Maskulin, wir tragen keine Röhrenjeans / Bei mir gibt es nur Givenchy und Burberry (Fler. T. 18: 3-6). Eine solche Macho-Rap-Kultur, in welcher hyperbolische Attribuierungen von physischer Kraft und Härte Zugangskriterium zum Rap darstellen, findet vor allem in bestimmten Subgenres wie dem Gangsta-Rap statt.

[...]


1 Auch wenn hierdurch eine vermeintlich schlechtere Lesbarkeit verursacht werden sollte, verwende ich in dieser Arbeit durchgehend das Binnen-I – sofern es sich nicht um Zitate oder explizit „männlich“ wahrgenommene Akteure handelt – um auf die im Habitus eingelagerte, veränderliche Verwendung des generischen Maskulinums aufmerksam zu machen. Die Verwendung dessen würde vielmehr für Verständnisprobleme, vor allem in Kapitel 7.1.3. „ Dissen über Geschlecht“, sorgen.

2 Das Wort „Schwarz“ wird mit einem großen „S“ geschrieben, da das Wort einem Prozess der Resginifizierung durchlaufen ist und somit eine politische Sprachveränderung von einer diskriminierenden Appellationsform zu einer positiven Bedeutung erlebt hat (vgl. Nduka-Agwu/Hornscheidt 2013: 32).

3 Zur Zitierweise der Rapzeilen siehe S. 9.

4 Siehe Seite 40.

Details

Seiten
47
Jahr
2018
ISBN (eBook)
9783668992580
ISBN (Buch)
9783668992597
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v491854
Institution / Hochschule
Universität zu Köln – IdSL
Note
1,0
Schlagworte
dissen deutschrap eine einordnung

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Titel: Dissen im Deutschrap. Eine sprechakttheoretische Einordnung