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Das Surreale und Unwirkliche in Francis Bacons Werken. Vergleich zu Werken des Surrealismus

Hausarbeit (Hauptseminar) 2018 23 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Francis Bacon als Surrealist?

2. Werkanalysen
2.1. Francis Bacons „Painting“ und Rene Magrittes „La duree poignardee“
2.1.1. Verruckung/ Surreales im Vergleich
2.2. Francis Bacons „ Study of a human body“ und Hans Bellmers „La Poupee“
2.2.1. Korperdarstellung im Vergleich
2.3. Francis Bacons „Portrait oflsabell Rawsthome“ und Man Rays „Marquise Casati“..
2.3.1. Bewegung und Motive des Kopfes im Vergleich
2.4. Francis Bacons ,,Two Figures“ und Hans Bellmers „La Poupee“
2.4.1. Motiv der Begierde im Vergleich

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

1. Francis Bacon als Surrealist?

Francis Bacon bewarb sich 1936 fur die internationale Surrealistenausstellung in London und wurde mit der Begrundung „not being ‘sufficiently surreal’“ abgelehnt.1 Diese Bewerbung verdeutlicht Bacons Interesse am Surrealismus und stellt eine Verbindung zwischen ihm und der surrealistischen Bewegung her. Eine Beziehung, die offenbar von Bacon selbst ge-wollt war, aber abgelehnt wurde, was ihr Verhaltnis zueinander interessant macht. Zusatzlich liefern Interviews Hinweise uber Bacons Einstellung zum Surrealismus. Beispielsweise distanziert er sich einerseits von der surrealistischen Idee, indem er sich methodisch in Opposition sieht. Die Surrealisten wurden bereits vorhandene Elemente kombinieren, wohingegen er die Dinge erst erschaffen musse.2 Andererseits bestatigt er eine Parallele zum Surrealismus im Gesprach mit David Sylvester, welche in der Verruckung von bekannten Gegenstanden in einen neuen Zusammenhang bestunde.3 Es geht bei der Untersuchung des Verhaltnisses demnach nicht um die Charakterisierung Bacons als surrealistischen Maler, sondem vielmehr um die Frage, in- wieweit sich surrealistische Ideen in seinen Werken wiederfinden lassen.

Es entsteht ein kontrares Bild von Bacons Position, indem einerseits Interesse und anderer­seits Abstand zum Surrealismus propagiert wird. Die Forschungsliteratur befindet sich in demselben Spannungsverhaltnis durch verschiedenste Epochenzuschreibungen seiner Werke. Prinzipiell bleibt die Forschung jedoch an allgemeinen Gemeinsamkeiten und Unterschieden, mit einer unzureichend an konkrete kunstlerische Arbeiten angebundenen Argumentation, hangen, die nicht ausreichend nachvollziehbar ist.4 Daher wird sich diese Arbeit unter Einbin- dung der Forschungspositionen mit einer exemplarischen Werkanalyse beschaftigen.

Wenn sich das ffiuvre von Bacon und surrealistische Arbeiten gegenuber stehen, gibt es moti- vische Ahnlichkeiten: beispielsweise im Motiv des Mundes, unter anderem im Head I von Bacon und im La Bouche von Jacques-Andre Boiffard. Eine weitere Verwandtschaft besteht darin, zwei menschliche Korper in einem gemeinsamen Umriss darzustellen (siehe George Dyer riding a Byke von Bacon und Les jours gigantesques von Rene Magritte). Diese motivi- schen Ahnlichkeiten konnten beliebig erganzt werden Um jedoch das Verhaltnis zum Surrea­lismus untersuchen zu konnen, geht es vielmehr um die Frage der Intention hinter der Motiv- wahl. In welchem Verhaltnis stehen denn dann ahnliche Themen/Motive zueinander, wenn sie werkimmanent gedeutet werden und die surrealistische Ideenwelt berucksichtigt wird?

Eine Besonderheit des Surrealismus ist seine „Stillosigkeit“, die sich durch eine Vielzahl un- terschiedlicher kunstlerischer Methoden kennzeichnet:5 In der Malerei gibt es auf der einen Seite im „absoluten Surrealismus“ ein unkontrolliertes Handeln, um die Realitat um die Traumwelt zu erweitem.6 Auf der anderen Seite gibt es im „veristischen“ Surrealismus natura- listische Malerei, die sich uber die Verschiebung von Gewohntem in einen anderen Kontext und durch diese Konstruktion mit „wunderbaren“ und poetischen Neuansichten auf die Wirk- lichkeit auseinandersetzt.7 Mit dem Medium der Fotografie hingegen wird sich auf die „bildli- che Suche nach dem Surrealen in der Realitat“ begeben.8 Uwe M. Schneede betont die Einheit des Surrealismus in der gemeinsamen Ideenwelt.9 Aus diesem Grund werden exemplarisch Werke des Surrealismus ausgewahlt, die bestimmte surrealistische Ideen verkorpern, um diese in der Gegenuberstellung mit Werken Bacons inhaltlich auf ihre Intention hin zu vergleichen.

2. Werkanalysen

Als Ausgangspunkt in Bacons ffiuvre und im Surrealismus dient das gemeinsame Uberschrei- ten der gewohnten Grenzen ins unwirklich Erscheinende. Im Fokus der Vergleiche steht das Figurliche in seinen verschiedenen Facetten, da es sich hierbei um das allgegenwartige Motiv in Bacons ffiuvre handelt. Im ersten Schritt wird exemplarisch der konzeptuelle Bildaufbau in Painting 1946 mit La duree poignardee von Rene Magritte verglichen. Nach dieser Gesamt- bildbetrachtung leiten einzelne Figuren den Vergleich an: Es wird zuerst der Umgang mit dem menschlichen Korper im Study of a human body mit La Poupee (Aluminiumplastik) von Hans Bellmer verglichen. Da bei Bacons Korperdarstellungen die Bewegung charakteristisch ist, wird exemplarisch das Portrait oflsabell Rawsthorne mit der Marquise Casati von Man Ray gegenubergestellt. Den Abschlussvergleich bilden Two Figures und La Poupee (1936-1938) von Hans Bellmer unter ihrem Bezug zum Thema der Begierde des menschlichen Seins.

Am Anfang der Vergleiche steht die Beschreibung der einzelnen Werke, worauf ein kurzer analytischer Bildaufbauvergleich folgt, um im Schwerpunkt inhaltlich zu vergleichen.

2.1. Francis Bacons „Painting“ und Rene Magrittes „La duree poignardee“

Francis Bacon malte das Painting 1946 mit 01 und Tempera auf einer 198 x 132 cm groBen Leinwand (Abb. 1); es befmdet sich im Besitz des Museum of Modem Art in New York. Den Bildaufbau dominieren diagonale Fluchtlinien, die von den Bildecken auf das Zentrum mittig verweisen. Leicht nach rechts aus der Bildmitte verruckt ist ein menschlicher Oberkorper ab- gebildet. Die breite Schulterpartie und das schwarze Hemd (mit einem gelben Farbtupfer, vielleicht eine Brosche) deuten auf einen Mann hin, dessen Kopf nur bis zum aufgerissenen Mund sichtbar ist. Daruber befinden sich rot gestrichelte Linien, die wie eine Wunde aussieht. Der obere Kopfteil ist durch den schwarzen Schatten nicht erkennbar, den der aufgespannter Regenschirm uber den Mann wirft. Es lasst sich kein klarer Unterkorper ausmachen, da die Linien keinen Umriss bilden. Durch einen angedeuteten FuB entsteht der Eindruck des Sitzen. Dies wird durch ein rund angelegtes, durch weiBe Linien gemaltes Gestell vor der Person auf- genommen, auf dessen oberer Linie zwei Fleischbrocken angebracht sind, die wie Armlehnen diagonal von der Person weg in die unteren Bildecken ragen. Um zur Bildmitte zuruckzukeh- ren, wird durch die Verruckung der Blick frei auf den zentral aufgehangten Tierkadaver hinter der Person, dessen GliedmaBe wie bei einer Kreuzigung abstehen und auf einem Holzbalken befestigt sind. Den Hintergrund bildet ein Raum, in dessen oberer Halfte zwei rosafarbene Wande aufeinandertreffen, an denen drei lilafarbene Rollos und eine Girlande hangen. Der Boden ist dunkelrot, auf ihm liegt zu FuBen des Mannes ein gemusterter Teppichlaufer. Dem- nach nimmt der Hintergrund die Farben des dargestellten Fleisches auf, von dem sich die dunkle, in Schwarz- und Blautonen gehaltene Person mit Regenschirm abgrenzt.

Rene Magritte malte La duree poignardee 1938 mit 01 auf eine 147 x 89,7 cm groBe Lein­wand (Abb. 2); zurzeit befmdet es sich im Art Institut of Chicago. Das naturalistisch, akade- misch akribisch gemalte Gemalde zeigt eine diagonale Draufsicht auf einen an der Wand ste- henden hellgrau steinemen Kamin. Auf dem Sims steht mittig eine Uhr, flankiert von zwei leeren goldenen Kerzenhaltern, die vor einem goldgerahmten Spiegel steht. Die Perspektive gibt Einsicht in den Kamin, der ungewohnt leer ist. Das Brennholz fehlt, aber das gesamte Bild ist von warmen Brauntonen dominiert, die daran erinnern: So ist die Wand bis zur Hohe des Kamins mit Holz verkleidet und den Boden bilden verlegte Holzdielen. Diese sind im An­tipost von diagonal links nach unten rechts verlegt, kreuzen also die Diagonale des Kamins von links unten nach rechts oben und sind zudem mit dem zentralen Element der Lokomotive parallelisiert. Diese ragt in der Bildmitte, im oberen Drittel der Kaminwand aus dieser heraus. Zum einen steigt ihr weiBer Rauch in den Kaminabzug und zum anderen deutet der Rauch auf ihre Bewegung hin, die in dem Bild als Moment festgehalten wird.

2.1.1. Verruckung/ Surreales im Vergleich

Im Zentrum steht die Frage, wie sich Bacons Gemalde zum Surrealismus verhalten. Laut Jorg Zimmermann wurde eine Gemeinsamkeit beispielsweise darin bestehen, dass sowohl Bacon als auch der Surrealismus die Technik nutzen, disparate Bildelemente zu kombinieren.10 In Anbetracht der ungewohnlichen Kombination bei Bacon von einem Regenschirm mit Fleisch- stucken und bei Magritte von einer Lokomotive und einem Kamin lasst sich die Parallele durchaus nachvollziehen. Der folgende Vergleich soil herausarbeiten, ob auch die Themen der Gestaltung ubereinstimmen oder ob und welche Aspekte sich voneinander unterscheiden.

Der erwahnte rot/blau Kontrast bei Bacon tritt deutlich hervor. Der Mensch wird von dem Tier getrennt, obwohl dessen Korper genau wie das Tier aus Fleisch besteht. Die Farbigkeit wird umgekehrt, ebenso das Lebendige und das Tote, sodass die Haut des Menschen im Gesicht weiB, also blutleer und tot anmutet und das tot prasentierte Fleisch rosafarben und dadurch le- bendiger. Die Kategorien losen sich weiter auf, wenn der Kopf der Person als unvollstandig betrachtet wird, somit handelt es sich genau wie beim Fleisch um einen toten Korper. Dieser geisterhafte Eindruck wird durch den sich auflosenden Unterkorper verstarkt, was ein surrea­les Setting ergibt: ein scheinbar lebloser Mann inmitten einer fleischfarbenen/ fleischigen Umgebung. Und zwar in wortlichen Sinne, indem surreal unwirklich und ratselhaft bedeutet.11 Das Ratselhafte erscheint programmatisch, da die Bildelemente nur schwer in einen kausalen Zusammenhang gestellt werden konnen. Denn zwischen den genannten Themen von lebendi- gem, totem und von menschlichem und tierischem Fleisch befindet sich unter anderem der Regenschirm und das weiBe Gestell, die, abgesehen vom Hintergrund, von vornherein tote Gegenstande darstellen. Der Schirm schutzt vor dem AuBeren und das Gitter scheint einerseits durchlassig und andererseits wie ein Kafig zu sein, der den Raum in den Vordergrund oder den Raum zum Betrachter begrenzt. Liest man das Bild durch die Anlehnung an die Kreuzi- gung von oben nach unten, dann trennt der Schirm die Person von den Tierkadavem (durch Form und Farbe), aber die rote Wunde am Kopf verbindet beides wieder. Ahnlich ist es im un- teren Bereich, der zwar freien Raum schafft, aber wiederum von Fleisch flankiert ist. Es las­sen sich durchaus Beziehungen erkennen, aber worauf sie abzielen, lasst das Bild offen.

Laut der Internetseite artnet.de hatte insbesondere das Painting von Bacon einen dusteren An- flug vom Surrealismus, der durch den Krieg beeinflusst wurde und daher deformierte Glied- maBen und aufgerissene Munder thematisiere. Inwieweit das Themen der surrealistischen Be- wegung sind, gilt es im Anschluss an den Collagenvergleich mit Magritte zu betrachten.12

In Magrittes Gemalde stehen sich ahnlich wie im Painting zwei Farbgebungen gegenuber. Das Spektrum von weiB bis schwarz verbindet die Elemente Uhr, Kamin und Lokomotive miteinander, die sich von den warmen Braun- und Goldtonen des Hintergrunds abheben. Der Kamin ist direkt mit der Lokomotive verbunden, da sie aus diesem herausragt. Zudem fun- giert er als raumbildendes oder rahmendes Element und ist nicht in seiner Funktionalitat pre­sent. Die funktionale Leerstelle prasentiert sich im Fehlen des Feuerholzes, wird aber von dem Dampf der Lokomotive, der in den Kaminabzug steigt kompensiert. Es ergibt sich eine inhaltliche Schnittmenge zwischen dem Kamin und der Lokomotive, da bei beiden durch die Verbrennung von Holz Rauch entsteht. Im Gemalde werden diese Elemente collagenartig zu- sammengebracht. Es ist eine Collage von Elementen, die stark funktional, also inhaltlich, an- statt in ihrer auBeren Form miteinander verbunden sind und so gemeinsam ein neues Bild er- schaffen.13 Alle weiteren Eigenschaften zwischen Kamin und Lokomotive werden nicht be- rucksichtigt, es wird sich auf einen Zusammenhang fokussiert. Mit dieser Komposition durch die farbliche Gestaltung und durch den Titel die durchbohrte Zeit ist auch die Uhr verbunden; allerdings lasst sich hier kein eindeutiger Bezugsrahmen erkennen. Eine mogliche Lesart ware, das Bild als Momentaufnahme zu verstehen, in dem die Lokomotive eigentlich in Be- wegung ist und die Uhr auch. Es entsteht eine Narration, in der mit dem potentiellen Ticken der Uhr sich auch die Lokomotive in Bewegung setzen konnte.

Magrittes Gemalde wurde exemplarisch fur eine Representation des veristischen Surrealismus ausgewahlt.14 Im Allgemeinen sind surrealistische Kunstler nach dem Manifest von Breton auf der Suche nach einer erweiterten Realitat, die uber das Gewohnte hinausgeht (Surrealiat).15 Die veristische Auspragung kombiniert Gegenstande auf eine neue Art und Weise und die ent- stehende Poetik sei der Mehrwert, um uber die Realitat hinauszugehen.16 Dieses Vorgehen hat sich bei Magritte gezeigt, indem durch die Rekombination bekannter Gegenstande eine mehr- sinnige Poetik entsteht, die dem Betrachter eine neue Perspektive aufzeigt, die uber die Reali­tat mit ihren physischen Gesetzen hinausgeht. Das Verlassen der Physik im Bild bringt eine unwirklich erscheinende Welt, etwas Surreales mit sich. Allerdings ist Magrittes Verfremdung wie bereits ausgefuhrt programmatisch in der surrealistischen Malereibewegung enthalten. An diesem Punkt liegt ein Unterschied zwischen Bacon und der surrealistischen Idee. Auch wenn auf beide Gemalde die Aussage zutrifft, dass sie ein unwirkliches und ungewohnliches, also surreales Bild ergeben, unterscheiden sie sich. In Bacons Gemalde stehen Assoziation zwi- schen den Elementen im Fokus. Wobei die Assoziationen daraus bestehen, dass uber den for- malen Bildaufbau Elemente miteinander verbunden werden, dessen inhaltliche Beziehung mit der formalen Presentation an einigen Stellen auseinanderklafft. So bleibt es inhaltlich offen, den gelben Stem mit der Person, dem halben Kopf, dem Gestell, dem Regenschirm und dem wie bei einer Kreuzigung prasentiertem Tierkadaver in einen bedeutungsvollen Zusammen- hang zu stellen. Es entsteht der Eindruck einer absurden Kombination der Elemente miteinan­der auf einen Bild. Zu der Absurditat gesellt sich auch der Eindruck von Abscheu und Ekel durch den halben Kopf. Bei Magritte als surrealistischer Vertreter ist die Absurditat ebenso vorhanden, allerdings wird diese aktiv genutzt und in einen poetischen Moment verwandelt. Der gesamte Bildaufbau bei Magritte ist systematisch, klar und geordnet, der Bildraum wirkt ausgewahlt, sodass sich auf die vorhandenen Elemente fokussiert wird. Es wird dezidiert das poetische Bild aufgebaut und wie ein ausformulierter Gedanke dem Betrachter prasentiert, alle Umrisse sind klar gesetzt.17 Anders verhalt es sich bei Bacon, dessen Malduktus in eini­gen Bereichen so wild ist, dass Umrisse verschwimmen und sich Elemente uberlagern. In die- ser Beobachtung kann auch Zimmermanns Unterscheidung gesehen werden, der Bacon vom Surrealismus abgrenzt, da er auf jedwede Illustration verzichten wurde, sowohl im Konzeptio- nellen, als auch im Bildaufbau.18 In der Bildwirkung entsteht bei Bacon unter anderem durch den Duktus das Suchen nach Zusammenhangen der Dinge und bei Magritte entsteht der Ein­druck, als wird ein bereits gedachter Gedanke als Ergebnis formuliert prasentiert. In Bezug auf die Poesie scheint Bacon weniger nach Harmonie und Ordnung zu streben als Magritte, als surrealistischer Vertreter. Interessant ist die Aussage von Peppiatt, dass Bacon Menschli- ches ins Unkenntliche ziehen oder bekannte Fakten entstellen wurde, mit dem Zweck, neue Wahrheiten zu entdecken.19 Betrachtet man diese Aussage rein wortlich, dann scheint die Su- che nach einer neuen Wahrheit wie im Surrealismus auch in Bacons Gemalden enthalten zu sein. Allerdings artikuliert sich die neue Wahrheitssuche in beiden Bildern verschieden: Ma­gritte stellt inhaltliche Schnittmengen von Gegenstanden heraus und eroffnet so eine Welt mit neuen Verbindungsmoglichkeiten. Bei Bacon hingegen bleiben bereits die einzelnen Elemente uneindeutig und ratselhaft und nicht alles ist identifizierbar. Allerdings zitiert Peppiatt auch Bacon selbst, der sagt, dass er nichts mit dem Surrealismus gemeinsam habe, da dort bereits gemachte Dinge zusammengebracht werden, wohingegen er die Sache erst noch machen mus- se.20 Diese Aussage soil im folgenden Kapitel noch einmal Berucksichtigung finden.

[...]


1 http://francis-bacon.com/artworks/paintings/1930s, eingesehenam 18.12.2017.

2 Vgl. Peppiatt, Michael: Gesprache in der Nacht. Francis Bacon uber seine Arbeit. Aus dem Englischen von Klaus Binder und Kay Heymer, Bern 2011, S.78.

3 Vgl. Sylvester, David: Gesprache mit Francis Bacon. Deutsch von Helmut Schneider, Munchen 1986, S. 152.

4 Vgl. Leiris, Michel: Francis Bacon en face und im Profil, in: Francis Bacon. Meine Bilder, hrsg. v. Michel Leiris, Munschen 1983, S. 9-49, Leiris, Michael: Bacon, Picasso, Masson, hrsg. v. Hans-Jurgen Heinrichs. Aus dem Franzosischen von Heribert Becker, Frankfurt am Main 1989, Peppiatt 2011, Zimmermann, Jorg: Francis Bacon. Kreuzigung. Versuch, eine gewalttatige Wirklichkeit neu zu sehen, Frankfurt am Main 1986.

5 Vgl. Schneede, Uwe M.: Die Welt des Surrealen. 1920-1940, in: Die Kunst der klassischen Modeme, hrsg. v. Uwe. M. Schneede, Munchen 2009, S. 65-66; Begierde im Blick. Surrealistische Photographie, hrsg. v. Uwe M. Schneede, Hamburg 2005, S. 43.

6 Vgl. Breton, Andre: Die Manifeste des Surrealismus. Deutsche Ubersetzung von Ruth Henry, Reinbeck 1986, S. 18.

7 Vgl. Blanchot, Maurice: Uberlegungen zum Surrealismus, in: Surrealismus, hrsg. v. Peter Burger, Darmstadt 1982, S. 44.

8 Schneede, Uwe M.: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Sichtung, Fotografie, Film, Munchen 2006, S.177.

9 Vgl. Fuhnote 5.

10 Vgl. Zimmermann 1986, S. 82.

11 Surreal: traumhaft/unwirklich, in: Derkleine Duden. Fremdworterbuch, 3. Auflage, Mannheim 1991, S. 405.

12 Vgl. www.artnet.de/kunstler/francis-bacon/, eingesehen am 10.02.2018.

13 Vgl. Schneede 2009, S. 70 („handgemalte Collage^), 72-76.

14 Vgl. Surrealismus, in: Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerei, Bd. 11, hrsg. v. Wolf Stadler, Erlangen 1994, S. 215.

15 Vgl. Breton 1986, S. 18.

16 Vgl. poetische Erkenntnis in Schneede 2005, S. 44; Schneede 2006, S. 50.

17 Vgl. „gemaltes Denken“ in Schneede 2005, S. 43.

18 Vgl. Zimmermann 1986, S. 82.

19 Vgl. Peppiatt 2011, S. 44-45.

20 Vgl. Ebd., S. 78.

Details

Seiten
23
Jahr
2018
ISBN (eBook)
9783668997134
ISBN (Buch)
9783668997141
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v493906
Institution / Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel
Note
1,7
Schlagworte
Malerei Francis Bacon Bacon Surrealismus Surreal Maler des 20. Jahrunderts

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