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Die Konstruktion von Identität durch Differenz

Eine kunstgeschichtliche Untersuchung zum fotografischen Frühwerk von Jürgen Klauke

von Sarah Theissen (Autor)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2019 21 Seiten

Kunst - Kunstgeschichte

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Jürgen Klauke: Forschungspositionen

3. Performativität und Subjektbeziehung
3.1 Erika Fischer-Lichtes Performativitätsbegriff
3.2 Judith Butlers Performativitätsbegriff

4. Jürgen Klauke: Haschischraucher

5. Identität und das ‚konstitutive Andere‘
5.1 L’ego, c’est l’autre - Die identitätsstiftende Rolle des Blicks
5.2 Jürgen Klauke: Annäherungen

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Abbildungen

1. Einleitung

Zahlreiche gegenwärtige und vergangene Diskurse verhandeln über die Disziplinen hinweg den Begriff der Identität. Der Begriff erfuhr durch die Moderne eine Konjunktur und gilt in zeitgenössischen Auseinandersetzungen als ein „Plastikwort“1 – amorph und inhaltsleer. Die Kritik, Identität sei der „Inflationsbegriff Nr. 1“2, bezieht sich auf die „enorme Ausweitung und epidemische Verwendung“3 desselben. Viele Studien widmen sich der Identität unter der Annahme, es handle sich dabei um die Problemstellung neuzeitlicher Philosophie.4

Im Fokus der vorliegenden Arbeit stehen ausgewählte Fotografien des Frühwerks Jürgen Klaukes. Die in den 1970er Jahren entstandenen Aufnahmen zeugen von Klaukes Beschäftigung mit dem Körper und der Inszenierung desselben. Kennzeichnend für viele seiner Fotografien ist eine Überschreitung der kulturell als männlich kodierten Darstellungsmodi. Die von Klauke eingesetzten Zitate von weiblichen Repräsentationscodes etablierten in der Forschungsliteratur die dominante Lesart, er irritiere oder subvertiere eine binär gedachte Geschlechterordnung.

Während in einem ersten Schritt die Forschungspositionen rekonstruiert werden, folgt in einem zweiten Schritt eine Betrachtung derjenigen Aspekte von Erika Fischer-Lichtes und Judith Butlers Begriffen von Performativität, welche die Interaktion von Subjekten behandeln. Anhand einer ausgewählten Fotografie wird unter Bezugnahme auf Butlers Begriff der Subversion analysiert, inwiefern eine solche gelingt. Die Arbeit untersucht Klaukes Fotografien auf dessen Entwürfe von Identität hin. Dabei wird von der Problemstellung ausgegangen, dass die Konstruktion der Identität eines Subjekts durch eine Abgrenzung, eine Markierung von Differenz zu einem anderen oder einer anderen, konstituiert wird. Die im Fokus der Überlegungen stehende Fragestellung ist, inwiefern Klauke diese konstitutive Differenzmarkierung bildsemantisch verhandelt. Für die Auseinandersetzung werden Positionen, die poststrukturalistischen, kultur-wissenschaftlichen und psychoanalytischen Denkrichtungen verpflichtet sind, konsultiert (Judith Butler, Stuart Hall, Andreas Reckwitz, Jacques Lacan).

2. Jürgen Klauke: Forschungspositionen

Die Forschungsliteratur thematisiert Jürgen Klaukes Fotografien der 1970er Jahre auffallend häufig unter dem Aspekt der Aushandlung von (Geschlechts)Identität. Diese Perspektivierung auf das Schaffen Klaukes ist für die vorliegende Arbeit relevant und wird daher im Folgenden rekonstruiert.

Zwei gegenläufige Lesarten der Darstellung von Geschlechteridentität dominieren die Forschungsliteratur: Einerseits existiert die Auffassung, Klauke inszeniere Verwandlungen des Männlichen in das Weibliche oder erschaffe androgyne, ambig kodierte Körper und negiere damit eine binär gedachte Ordnung der Geschlechter. Andererseits, dieser Lesart diametral gegenüber steht jene, die in Klaukes inszenierter Weiblichkeit letztlich eine Bestätigung von Männlichkeit sieht.

Jean-Christophe Ammann kuratierte 1974 die Ausstellung Transformer – Aspekte der Travestie, bei welcher Klauke vertreten war. Als Transformer bezeichnete Ammann die künstlerischen Positionen und meinte damit „Leute und Begebenheiten, die sich im Zwischenbereich von Maskulin-Feminin ansiedeln“5. Unter einer ähnlichen Lesart wird Klauke 1975 in Köln ausgestellt. Hier stellt Peter Gorsen fest, dass Klaukes Arbeiten zu einem „Komplex des androgynen Mannes“6 beitragen: Die „erotischen Zwitterdarstellungen“7 würden dem biologischen Geschlechtsunterschied und der gesellschaftlichen Rollendifferenz zwischen Mann und Frau eine Abfuhr erteilen.8 Auch Andreas Vowinckel konstatiert im Zuge einer 1986 stattfindenden Ausstellung, Klauke setze sich mit Fragen der Ich-Identität und einem „intersexuellen Rollenbewußtsein“9 auseinander. Seine Arbeiten, so Vowinckel, zeichnen sich durch des Künstlers „obsessive Selbstbefragung der eigenen Geschlechteridentität“10 aus. Weiermair stellt hinsichtlich Klaukes Fotografien fest, jener habe „früh […] seinen sexuellen Körper sowie seine soziale und psychische Identität als Arbeitsmaterial“11 eingesetzt. Diederichsen diskutiert in dem Ausstellungskatalog Absolute Windstille Klaukes Arbeiten im Kontext zeitgenössischer subkultureller Tendenzen und wendet auf ihn den Begriff der Transformation an, welchen er auf die Frage nach der Konstruktion von Identität bezieht. Die Transformation versteht Diederichsen als ein Modell, welches „Ich-Änderung, Ich-Erfindung, Selbstkonstruktion“12 ermögliche. Er stellt hinsichtlich Klauke fest, dass er das binäre Geschlechtermuster zugunsten einer neuen, dritten Geschlechtlichkeit auflöse, in dem er ambivalente Körperbilder inszeniere. Peter Weibel zählt Klauke zu jenen Künstler*innen, welche sich seit 1970 inhaltlich in die „Gender-Krise“13 einbrachten und ihren Körper zu einem „Agenten für Fragen der Identitätspolitik“14 ausdifferenzierten. Weibel will in Klaukes Arbeiten die „Nicht-Vermeßbarkeit, nicht-Vergleichbarkeit der Geschlechter“15 thematisiert sehen und ebendies sei Klaukes „radikal utopische Antwort auf die vermeintliche Ontologie der Geschlechter“16. Er betont, Klauke könne die sexuelle Differenz als Konstrukt entlarven.17 Wipplinger stellt in Hinblick auf Klaukes fotografisches Frühwerk fest, er habe „durch theatralisch wirkende Inszenierungen“18 die sexuellen Typologien der Geschlechterrollen und deren Auswirkungen auf Identität und Subjekt dekonstruiert. Ferner propagiere Klauke innerhalb seines Frühwerks „das Modell der multiplen Subjekte mit zweideutigen Wesenheiten“19 und formuliere eine Kritik an einer „eindimensionalen Darstellung von Ich-Positionen“20. Kühn konstatiert in ihrer Dissertation über Urs Lüthi und Jürgen Klauke in Hinblick auf Letzteren, dass er ein „Changieren zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit“21 beschreibe und Bilder geschlechtlicher Ambivalenzen entwerfe.

Eine zu den vorherig referierten Positionen gegenläufige Lesart bietet Barbara Lange an: In Ihrem Aufsatz thematisiert sie Klaukes Frühwerk im Kontext des Transvestismus und des Glam-Rocks. Sie stellt fest, dass Klaukes Fotografien „ohne Zweifel Verunsicherungen hinsichtlich der Geschlechterdefinition thematisieren“22, sie seien jedoch in ein Machtgefüge eingeschrieben, welches das Hierarchieverhältnis der Geschlechterrollen in der tradierten Ordnung belasse. Dies begründet sie durch den Verweis auf die männliche Perspektive, welcher die Definition von Geschlecht und die Wahl der Repräsentationscodes überlassen bleibe.23

Es lässt sich konstatieren, dass das Gros der Forschungsliteratur in der Deutung des Frühwerks Klaukes eine Lesart entwickelt, der entsprechend Klauke eine binär gedachte Geschlechterordnung subvertiere oder gar deren Auflösung forciere.

3. Performativität und Subjektbeziehung

Das Performative nimmt in Jürgen Klaukes fotografischem Schaffen einen besonderen Stellenwert ein und ist als eines seiner grundlegenden Konzepte zu bezeichnen. Seine Fotografien sind in hohem Maße inszeniert: Sie zeichnen sich durch theatrale Zuschaustellungen des (eigenen) Körpers – oftmals unter Verwendung von Masken –, aus und weisen durch die Gestaltung des Interieurs sowie durch das Auftreten Klaukes einen starken Aufführungscharakter auf.

Performancetheorien haben sich zusammen mit performativitätstheoretischen Ansätzen im Feld der Sozial-, Kultur- und Geisteswissenschaften etabliert. Aufgrund der unterschiedlichen theoretischen und methodologischen Ausgangspunkte lässt sich kein kanonisierter Begriff von Performance oder Performativität formulieren.24 Dies betont auch Wirth: Die „vielgestaltige Verwendbarkeit des Performanzbegriffs ebenso wie seine Mehrdeutigkeit“25 hätten maßgeblich zu einer „akademischen Breitenwirkung“26 beigetragen. Seier stellt hinsichtlich des weit gefassten Performativitätsbegriffs fest, er scheine stellenweise „Begriffe wie Inszenierung, Repräsentation und Aufführung einfach zu ersetzen, ohne dass der Gewinn einer solchen [Ersetzung] sichtbar“27 werde. Im deutschsprachigen Raum hat vor allem die Theaterwissenschaft in den 1990er Jahren den performative turn initiiert und vollzogen, indem sie zunächst Theatralität beziehungsweise das Theater als Modell in den Kulturwissenschaften behauptete.28 Das Theater wurde „zum gemeinsamen heuristischen Modell für die Beschreibung ganz unterschiedlicher Phänomene“29. Operierten zunächst die Kulturwissenschaften mit Theorien des Performativen, wurde das Konzept in den letzten Jahren gleichermaßen intensiv auf die Kunst- und Bildgeschichte angewandt.30 So bezeichnet etwa Bredekamp Bilder nicht als „Dulder, sondern [als] Erzeuger von wahrnehmungsbezogenen Erfahrungen und Handlungen“31.

Für die Auseinandersetzung mit Klaukes Fotografien werden im Folgenden die für dieses Vorhaben relevanten Aspekte des Performativitätsbegriffs Erika Fischer-Lichtes rekonstruiert, welche in einem daran anschließenden Schritt durch ausgewählte Ansätze Judith Butlers ergänzt werden.

3.1 Erika Fischer-Lichtes Performativitätsbegriff

Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte nimmt in der Konturierung ihres Performativitäts-Begriffs Bezug zu jenem John L. Austins, wendet ihn jedoch auf Aufführungen an und modifiziert ihn dahingehend.32 Austins Begriff von Performativität bezieht sich auf Sprechhandlungen, welche das, was sie benennen, zugleich hervorbringen. Damit erkannte er, dass sprachliche Äußerungen die Realität nicht nur repräsentieren, sondern verändernd in sie eingreifen können, womit sie zu Handlungen werden.33 Während sich Austin auf die Rahmenbedingungen, die zum Scheitern oder Gelingen der Sprechhandlungen führen fokussiert, bezieht sich Fischer-Lichte in ihrer Ästhetik des Performativen auf die Rezipient*innen, auf deren Wahrnehmung und ästhetische Erfahrungen in Prozessen von Aufführungen. Gewinnbringend im Hinblick auf Klaukes Fotografien scheint eine eingehende Betrachtung der Thesen, welche Fischer-Lichte in Bezug auf die Medialität von Aufführungen herausarbeitet.

In Hinblick auf die Medialität von Aufführungen stellt sie die Rolle der Rezipient*innen in den Fokus ihrer Überlegungen und unterstreicht den produktiven Aspekt der Wahrnehmung: Die Teilnehmer einer Aufführung bringen durch die Wechselwirkung ihrer Handlungen und Verhaltensweisen die Aufführung hervor. Umgekehrt bringt dieselbe sie als Akteure und Zuschauer hervor, indem sie ihnen zustößt.34 Die Aufführung eröffne so den Beteiligten die „Möglichkeit, sich im Verlauf der der Aufführung als ein Subjekt zu erfahren, welches das Handeln und Verhalten anderer mitzubestimmen vermag und dessen eigenes Handeln und Verhalten ebenso von anderen mitbestimmt wird; als ein Subjekt, das weder autonom noch fremdbestimmt ist“35. Fischer-Lichte spricht Zuschauer*innen eine aktive, performative Leistung zu. Beide Personengruppen loten während einer Aufführung auf reziproke Weise ihre Stellung zueinander aus.36 Ebenso wie Fischer-Lichte, stellen auch Göbel und Klein fest, dass die Akteur*innen das Bühnengeschehen und sich selbst gegenseitig in performativen Akten beglaubigen.37

3.2 Judith Butlers Performativitätsbegriff

Judith Butlers entwickelte Thesen zur performativen Hervorbringung von Geschlecht und Geschlechtsidentität hatten eine weitreichende Wirkung und wurden eingehend rezipiert. Im Folgenden sollen diejenigen Aspekte von Butlers Begriff von Performativität beleuchtet werden, die, wie Schürmann konstatiert, eine „intersubjektive Identitätsbildung“38 zum Gegenstand haben. Ebenfalls soll sich mit Butlers Begriff der Subversion auseinandergesetzt werden, welcher für die Analyse im vierten Kapitel relevant wird.

Butler rekurriert, wie Fischer-Lichte, auf den Performativitätsbegriff Austins, bezieht jedoch außerdem die Änderungen, welche Derrida in seinem Aufsatz Signatur Ereignis Kontext in Hinblick auf Austins Begriff entwickelt, mit ein. Derrida argumentiert in seiner dekonstruktivistischen Kritik, dass Zeichen konventionell und somit unbegrenzt wiederholbar seien. Performative Akte seien folglich nicht nur einmalig, sondern stets auch ein Zitat.39 Butler erklärt unter Bezugnahme auf beide Theoretiker die Herstellung und Aufrechterhaltung von Geschlechtsidentität: Identität ist demnach eine „performative Leistung, an welche das weltliche und gesellschaftliche Publikum einschließlich der Akteure selbst nun glaubt und dies im Modus des Glaubens performiert“40. Dabei werde Geschlechtsidentität durch „eine stilisierte Wiederholung von Akten [Hervorhebung im Original]“41 hervorgebracht. Die grundlegende Annahme Butlers ist es, dass hinter den Äußerungen der Geschlechtsidentität keine geschlechtlich bestimmte Identität liegt.42 In dem Kapitel Von der Innerlichkeit zu den Performanzen der Geschlechtsidentität setzt sich Butler in Das Unbehagen der Geschlechter (1991) mit Strategien auseinander, die den „obligatorischen Rahmen der reproduktiven Heterosexualität“43 subversiv unterlaufen könnten und fragt, welche „Art von Performanz der Geschlechtsidentität […] den performativen Charakter der Geschlechtsidentität“44 entlarven könnte. In Hinblick auf die kulturellen Praktiken der Travestie untersucht Butler die Beziehung zwischen Imitation und Original und stellt heraus, dass eine Travestie dann als gelungen gelten kann, wenn sie in der Imitation der Geschlechtsidentität „implizit die Imitationsstruktur der Geschlechtsidentität als solcher – wie auch ihre Kontingenz“45 offenbaren kann. Der Begriff der Geschlechter-Parodie, welchen Butler verteidigt, setze nicht voraus, dass es ein Original gebe, welches imitiert werden könne. Es gehe bei einer gelungenen Parodie und damit einer tatsächlichen Subversion der heterosexuellen Matrix darum, den Begriff des Originals als solchen zu parodieren.46 So müsste eine gelungene Geschlechter-Parodie zeigen, dass die ursprüngliche Identität, welcher die Geschlechtsidentität nachgebildet ist, selbst nur eine Imitation ohne Original ist.

Wie auch bei Fischer-Lichte, findet sich in Butlers Performativitäts-Konzept Aspekte, die sich auf eine Beziehung des Subjekts zu einem (konstitutiven) ‚Anderen‘ beziehen. Während Fischer-Lichte auf die Interdependenz der Akteur*innen während einer Aufführung hinweist und feststellt, dass sie ihre Stellung zueinander ausloten, konstatiert Butler, dass der Versuch, eine Person einem Geschlecht zuzuordnen, einen Rückbezug zur Selbstwahrnehmung impliziert: Die Kriterien, nach welchen Subjekte beurteilen, ob eine Person ein Geschlechtswesen ist, beeinflusse, „wie wir uns selbst wahrnehmen oder nicht – auf der Ebene des Gefühls, des Begehrens oder des Körpers.“47

[...]


1 Pörksen, 1988, S. 43.

2 Keupp, 2008, S. 7.

3 Waldmüller, 2005, S. 25.

4 Vgl. Wagner, 1998, S. 50-55.

5 Ammann, 1974, o.S.

6 Gorsen, 1975, S. 32.

7 Ebd.

8 Vgl. ebd.

9 Vowinckel, 1986, S. 139.

10 Ebd.

11 Weiermair, 2000, S. 112.

12 Diederichsen, 2001, S. 268.

13 Weibel, 2001, S. 51.

14 Ebd.

15 Ebd., S. 53.

16 Ebd.

17 Vgl. ebd.

18 Wipplinger, 2006, S. 5.

19 Ebd., S. 9.

20 Ebd., S. 12.

21 Kühn, 2009, S. 6.

22 Lange, 2004, S. 244.

23 Vgl. ebd., S. 234.

24 Vgl. Göbel/Klein, 2017, S. 10.

25 Wirth, 2015, S. 9.

26 Ebd.

27 Seier, 2007, S. 9.

28 Vgl. Göbel/Klein, 2017, S. 14.

29 Hempfer, 2000, S. 158-182, zit. nach von Rosen, 2011, S. 48.

30 Vgl. Helas, 2011, S. 439.

31 Bredekamp, 2010, S. 326.

32 Vgl. Fischer-Lichte, 2004a, S. 31ff.

33 Vgl. ebd., S. 32.

34 Vgl. Fischer-Lichte, 2004b, S. 13.

35 Fischer-Lichte, 2004b, S. 13.

36 Vgl. Fischer-Lichte, 2004a, S. 80.

37 Vgl. Göbel/Klein, 2017, S. 14.

38 Schürmann, 2008, S. 186.

39 Vgl. Göbel/Klein, 2017, S. 11.

40 Butler, 2015, S. 302.

41 Ebd.

42 Vgl. Butler, 1991, S. 49.

43 Butler, 1991, S. 200.

44 Ebd., S. 204.

45 Ebd., S. 202.

46 Vgl. ebd., S. 203.

47 Butler, 2001, S. 672, zit. nach Klöppel, 2010, S. 53.

Details

Seiten
21
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783346005069
ISBN (Buch)
9783346005076
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v494548
Institution / Hochschule
Eberhard-Karls-Universität Tübingen – Kunsthistorisches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Fotografie Inszenierung Performativität Jürgen Klauke

Autor

  • Sarah Theissen (Autor)

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Titel: Die Konstruktion von Identität durch Differenz