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Das Stadttheater Leipzig unter der Leitung von Heinrich Laube (1806-1884)

Eine Untersuchung mit Fokus auf das Norddeutsche Theater

Hausarbeit 1968 22 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

GLIEDERUNG

Vorwort

DIE VORGESCHICHTE
1. Das Leipziger „Neue Theater"
2. Das Telegramm von Leipzig nach Wien
3. Der Vorgänger von Witte
4. Der Einzug Laubes in das Leipziger Theater

Die Leipziger Anwendung „Heinrich Laubes Prinzips der Theaterleitung" in Theorie und Praxis unter Einflechtung der Thesen des Buches von Georg Altman

A. DAS SCHAUSPIEL
I. Laubes innere Auffassung der Dramen und Bühnenbearbeitung
1. Der Zwischenvorhang
2. Die Zwischenaktmusik
3. Die Verbesserung der Sprache
4. Die Schaffung eines vollständigen Repertoires
5. Der Aufbau eines geschlossenen Ensembles
6. Die Probenarbeit
7. Der Theaterdirektor als Erzieher der Schauspieler
II. Laubes Auffassung zu den Mitteln der Dekoration als äußere Stütze des Inszenierung
1. Ein spartanisches Bühnenbild
2. Der Wille zur Sparsamkeit

B. DIE OPER
1. Die Vernachlässigung der Oper durch Laube
2. Die Oper als finanzkräftiges Zugpferd
3. Die vergleichende Jahresschlussbilanz

C. Laubes Verhältnis zur Kritik

D. Die Theaterkrise

E. Laubes Rücktritt und seine Gründe

F. Rückschau auf das Ergebnis der Arbeit Laubes in Leipzig

VORWORT

Heinrich Laube war in Leipzig kein Unbekannter, als er am 01.02.1869 die Direktion des Leipziger Stadttheaters übernahm. Bevor Laube im Jahre 1849 einem Ruf nach Wien folgte und am Hofburgtheater Dramaturg und Direktor wurde, liegen bereits siebzehn Leipziger Jahre hinter ihm. Laube war Redakteur der „Zeitschrift für die Elegante Welt“, in der er sich kritisch mit dem Leipziger Theater auseinandersetze. Auch als Dramatiker hatte er sich in dieser Zeit einen Namen gemacht. Also Heinrich Laube, dreiundsechzigjährig, in seine frühere Wahlheimat zurückkehrt, kommt er mit dem erklärten Ziel, in Leipzig ein für Norddeutschland mustergültiges Schauspieltheater aufzubauen. Das Konzept hierfür, das sich auf die Theaterleitung einerseits und auf Theorie und Praxis andererseits erstreckt, bringt Laube als Ergebnis seiner Wiener Arbeit mit. Es gilt, ein Theater als Beispiel für andere an „Haupt und Gliedern“ zu reformieren. Das ist ein Vorhaben, auf dessen Gelingen Laube selbst mehrere Jahre veranschlagt. Doch die äußeren Umstände sind stärker als Laubes künstlerische Erziehungs- und Entwicklungsarbeit. Bereits nach mehr als einem Jahr sieht sich Laube gezwungen, aus mancherlei Schwierigkeiten die Konsequenz zu ziehen, und er gibt die Leitung des Leipziger Theaters auf.

Doch was ist aus Laubes anspruchsvollem Programm geworden? Welche künstlerischen Vorhaben konnte er verwirklichen, welche Ziele hatte er erreichen können und mit welchem Ergebnis?

Diesen Fragen nachzugehen und sie zu klären, versucht das anschließende Referat.

Die Vorgeschichte

1. Das Leipziger “Neue Theater“

Leipzig 1864. Der „Schneckenberg“, der sich hinter dem Augustusplatz befand, bevor er auf dessen Niveau eingeebnet wurde, bot den Platz für das neue Leipziger Stadttheater, mit dessen Bau im Jahre 1864 begonnen wurde. Die Planung wurde dem Berliner Architekten Karl Friedrich Langhans übertragen, dessen Vater das „Brandenburger Tor“ erbaut hatte. Ausführender Baumeister war der Leipziger Architekt Otto Brückwald (1841-1917), der später auch Wagners Festspielhaus auf dem „Grünen Hügel“ in Bayreuth baute. Das neue Leipziger Stadttheater wurde am 28.02.1868 eröffnet.

Heinrich Laube, der zu dieser Zeit noch in Wien lebt, bringt am 01.02.1868 sein neues Drama „Der Statthalter von Bengalen“ im neuen Leipziger Theater zur Aufführung. Im September 1868 hatte Laube seine achtzehnjährige Tätigkeit als Dramaturg und verantwortlicher Leiter des Wiener Hofburgtheaters aufgegeben. Er nutzt die nun gewonnene Zeit damit, Abstand von sich selber und von seiner Wiener Theaterarbeit zu finden. Laube setzt sich schriftstellerisch mit den Ergebnissen seiner Arbeit auseinander und bezieht Stellung zu seiner Umwelt, Freunde und Gegner in seine Überlegungen einbeziehend. Laubes Biograph Walter Lange charakterisiert seine Direktorenzeit “als einen durch höhere Vernunft und praktische Erfahrung gemilderten Despotismus“ (1) in Anlehnung an ein Wort Talleyrands.

2. Das Telegramm von Leipzig nach Wien

Bevor Laube die Ergebnisse und Erfahrungen am Wiener Hofburgtheater in seinem Buch „Das Burgtheater. Ein Beitrag zur deutschen Theatergeschichte“ zusammengefasst erscheinen lässt, hatte er 1864 einzelne Teile vorab in der „Österreichischen Revue“ veröffentlicht. Am 18.03.1867 erreichte ihn ein Telegramm, aufgegeben von Rat der Stadt Leipzig mit folgenden Worten: „An Herrn Dr. Laube, Director des Hofburgtheaters in Wien. Sind Sie bei sechsjährigem Contracte als artistischer Director des hiesigen Theaters zu gewinnen? Einfache Antwort bezahlt“ (2). Die Antwort darauf lautet: „Danke herzlich, muss aber ablehnen. Bin theatermüde. Laube“ (3). War das nun Taktik oder echte Überzeugung Laubes, das Anerbieten die Theaterleitung in Leipzig zu übernehmen, abzulehnen? In einem späteren Brief an den Leipziger Bürgermeister, Carl Wilhelm Otto Koch (1810-1876), kleidet Laube sein Interesse an dem Direktorenposten in folgende Frage: „…kann der Etat so hoch gesteigert werden, dass neben einer leidlich guten Oper ein erstes Schauspiel erhalten werden kann?“ (4)

3. Der Vorgänger von Witte

Es vergeht im ganzen noch ein Jahr, in dem Laube von verschiedenen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens der Stadt Leipzig angegangen wird wegen der Übernahme des dortigen Theaters. Solange jedoch die finanzielle Frage für Laube nicht geklärt ist - ein finanzielles Risiko durch Einsatz seines eigenen Vermögens will Laube nicht auf sich nehmen, und einen Plan zur Gründung eines Aktienvereins für das Theater verwirft er wegen zu erwartender Kompetenzschwierigkeiten - zeigt Laube kein Interesse an der Übernahme des Leipziger Theaters. Im Sommer 1868 hält sich Laube in Karlsbad auf, wo ihn der derzeitige Theaterdirektor von Witte mit dem Ziel aufsucht, Laube für die Übernahme seiner Stellung zu gewinnen. Von Witte, der das Opfer von Leipziger Intrigen und Zielscheibe herber Kritik geworden ist, handelt im eigenen Interesse, von seinem sechsjährigen Kontakt entbunden zu werden. Denn der Tar der Stadt Leipzig ist nur dann bereit, ihn vorzeitig aus den Bindungen des Vertrages zu entlassen, wenn es ihm, von Witte, gelänge, Ersatz für ihn zu stellen. Unterstützt von zwei Mitgliedern der Leipziger Theaterdeputation, gelingt es von Witte, Laube dazu zu bewegen, den noch laufenden Kontrakt zu übernehmen. „Ich räche ich an den Leipzigern, in dem ich sie, Doctor, zu meinem Nachfolger mache“ (5). Als Tag der Übernahme gilt der 01.02.1869. Zur Abschiedsvorstellung für Witte wird am am 31.01.1869 Mozarts „Zauberflöte“, die aktuellermaßen zur Ironisierung des Direktorenwechsels beiträgt. Für Witte musste die Sarastro-Arie einen Klang besonderer Art haben. „In diesen heil’gen Hallen,/ Kennt man die Rache nicht./ In diesen heil’gen Mauern,/ Wo Mensch den Menschen liebt,/ Kann kein Verräter lauern,/ Weil man dem Feind vergibt“ (6).

4. Der Einzug Laubes in das Leipziger Theater

Am 01.02.1869 beginnt Laubes Direktionszeit in Leipzig mit der Aufführung des Schiller’schen „Demetrius“-Fragmentes in einer Bühnenbearbeitung von Laube selbst. Der Theaterzettel jenes Tages hält es fest: „ ‚Demetrius‘, historische Tragödie in fünf Akten. Mit Benutzung des Schiller’schen Fragmentes bis zur Verwandlung im zweiten Akte von Heinrich Laube“ (7). Dieses Stück bringt Laube sozusagen als Wiener Erbe seiner dortigen Tätigkeit mit nach Leipzig. Denn schon am Burgtheater hatte er sich mit dem Problem befasst, „wie das Schiller’sche Fragment der Nation bühnenwirksam vorzuführen sei, so dass das Werk nicht als ein Kabinettstückchen für literarhistorische Feinschmecker ein klüngelhaftes Dasein lebe, sondern vielmehr ins Bewusstsein des Volkes dringe“ (8). Mit dieser Tragödie, die Laube, um mit seinen eigenen Worten zu sprechen, „nicht eine Fortsetzung des Schiller’schen Werkes sein sollte, sondern die Erledigung des Themas, welches Schiller angefangen“ (9), beabsichtigte Laube einen Markstein zu setzen auf dem Wege, in Leipzig eine deutsches Nationalschauspiel zu begründen.

Die Leipziger Anwendung „Heinrich Laubes Prinzip der Theaterleitung“ in Theorie und Praxis unter Einflechtung der Thesen des Buches von Georg Altman

A. DAS SCHAUSPIEL

I. Laubes innere Auffassung der Dramen und Bühnenbearbeitung

1. Der Zwischenvorhang

Doch noch gibt es viele Schwierigkeiten zu überwinden, um zunächst die Grundlagen für ein künftiges mustergültiges Schauspiel zu schaffen. Doch hören wird, womit sich Laube vorerst zu beschäftigen hat. Zwei Eigenarten, die Laube für „typisch norddeutsch“ hält, findet er am Leipziger Theater vor: den Zwischenvorhang und das Fehlen einer Zwischenaktmusik. Der Zwischenvorhang wird bei Verwandlungen während eines Aktes benutzt und setzt außer den eigentlichen Aktschlüssen zu viele Zäsuren. Der Gesamteindruck des Schauspiels leidet untere den häufigen Szenenschlüssen. Obwohl Laube den Zwischenvorhang abschaffen will, ist er in dieser Frage jedoch auch zum Kompromiss bereit. Gerade bei seiner „Demetrius“-Bearbeitung hält er es für künstlerisch zwingend, einen Zwischenvorhang in die Inszenierung einzubauen. An der Stelle nämlich, wo das Schiller'sche Fragment endet und die Laube’sche Fortsetzung des Dramas beginnt.

2. Die Zwischenaktmusik

Von Berlin ausgehend, aus Sparsamkeitsgrünen, hatte sich in Norddeutschland der Verzicht auf eine Zwischenaktmusik durchgesetzt. Laube strebt jedoch in Leipzig ihre Wiedereinführung an. Warum? Er sieht in der Zwischenaktmusik eine Unterstützung der dramatischen Wirkung. Er schränkt aber seine Forderung auf Wiedereinführung mit dem Hinweis darauf ein, dass ein musikalisches Intermezzo nicht alle Arten des Schauspiels bereichert.

3. Die Verbesserung der Sprache

Vor allen Dingen richtet sich Laubes Aufmerksamkeit zunächst auf die Verbesserung der Sprache, der Vortrags und der Schauspieler. Ansätze zur Bildung einer Sprechkultur waren zwar vorher schon bei Karl Immermann (1796-1840) anzutreffen, aber sie galten nur dem Vers. Laube hingegen wendet sein Augenmerk dem Sprechen von Prosa zu, um auf diesem Umwege später auch auf die Verbesserung der Vers-Deklamation zurückzukommen. Zu diesem Zweck schafft Laube am Theater eine neue Einrichtung, nach dem Vorbild des Théatre Francais, die Einrichtung des Vortragsmeisters. Laube findet den geeigneten Man in dem Schauspieler Alexander Strakosch (1845-1909), der selber die französische Schule durchlaufen hatte mit dem Ziel, in Frankreich Schauspieler zu werden. Einen Sehnenscheidenentzündung machte seiner aktiven schauspielerischen Karriere ein Ende, und er beschränkt sich auf das Lehrfach. Strakosch wird jedoch von Laube mit einem normalen Vertrag als Schauspieler engagiert. Laubes künstlerische Absicht bei der Inszenierung eines Dramas ist die Konzentration auf das gesprochene Wort, auf die geistige Äußerung des Dichters. Somit stellt Laube seine Vorstellung vom Theater in den Gegensatz zu den Überlieferungen des Weimarer Vorbildes, welche „die schöne Declamation und schöne Bewegung des Schauspielers, mit einem Worte, idealistische Formen verlangte“ (10).

Und weiter äußert sich Laube zur Weimarer Schule: „…ein großer poetischer Inhalt war hier der Ursprung, eine übertreibende Leitung brachte die Gefahr. Die Leitung fand statt in sogenannt antikem Sinne und in conventionell französischen Formen. Der antike Sinn bringt für uns unwahre Motive mit sich, und jene conventionellen französischen Formen beschränken den lebensvoll wahrhaftigen Ausdruck über Gebühr, das heißt über die Art und Kauft der Empfindung hinaus, welche unserem nationalen Wesen zusteht“ (11).

Der Schauspieler soll überzeugend sprechen; er soll die Begriffsinhalte klarmachen und damit einen neuen Ausdruckt der Wahrhaftigkeit finden. „Sie (die neugewonnene Wahrhaftigkeit) wird aber erhalten, wenn der Schauspieler so spricht, dass die Rede erkennbar einem vollen Verständnisse der Worte entspringt. Dies Verständnis entfernt ein leeres und unwahres Pathos“ (12). Diesen Bereich abrundend sagt Laube schließlich: „Für mich ist die Darstellung des Menschen auf der Bühne die Hauptsache. Wahrhaftigkeit ist mir also die Grundregel“ (13). Die Erscheinung des Schauspielers ist der Darstellung anzupassen und steht nicht gleichberechtigt neben ihr wie in früheren Zweiten. Hören wir Laube selber: „In Sachen der Erscheinung (…) ist gemessene und edle Haltung dankbar aufzunehmen. Diese Haltung und Bewegung soll aber nicht als ein aparter Selbstzweck auftreten, sondern die soll sich unterordnen und anpassen. Die innere Bewegung ist wichtiger, und die äußere muss ihr folgen“ (14).

4. Die Schaffung eines vollst ändigen Repertoires

5. Der Aufbau eines geschlossenen Ensembles

Schaffung eines vollständigen Repertoires unter allmählicher Erziehung eines dazu geeigneten Personals, das ist eine weitere Forderung Laubes. Nicht im Protagonisten und Star des Theaters, nicht im Hervorheben des Einzelnen, sondern im harmonischen Zusammenspiel aller Mitglieder des Ensembles sieht Laube die tragende Kraft des Theaters. So widmet er sich besonders der Aufgabe, bei seinen Inszenierungen eine allgemeine gute Ensembleleistung zum erreichen. Mittel dazu sind vermehrte Leseproben bei Neueinstudierungen. Die Leseproben verhindern, dass sich ein Schauspieler nur mit seinem eigenen Part beschäftigt und dabei den Zusammenhang des ganzen Stückes aus den Augen verliert. Es wird durch das gemeinsame Lesen und die spätere Diskussion erreicht, dass alle Schauspieler das Stück inhaltlich gleich gut kennen. Diese Methode wendet Laube zum ersten Mal bei seiner „Demetrius“-Inszenierung an, mit dem Erfolg, dass eine allgemeine Steigerung des inhaltlichen Ausdruckes zu verzeichnen war.

6. Die Probenarbeit

Neben der Konzeption der Inszenierung, welche die eine Hälfte des Erfolgs ausmacht, kommt der Probenarbeit die andere Hälfte des Erfolgs - oder Misserfolgs - zu. Laube nimmt daher die Probenarbeit in Leipzig besonders ernst. Aber er klagt: „Fünf, sechs, sieben Proben sind jetzt das höchste Maß auch für ein schweres großes Stück und man darf es (…) nicht füglich weiter treiben, wenn man die Schauspieler nicht abstumpfen will“ (15). Wie anders liegen in dieser Hinsicht die Verhältnisse in Frankreich. Neidvoll vergleicht Laube die Probenarbeit des deutschen und des französischen Theaters am Beispiel von Konversationsstücken. Er bewundert die Geschlossenheit der Inszenierung und das reife Spiel des Ensembles und die Sicherheit der Bewegungen und der Auftritte der französischen Schauspieler auf der Bühne. Aber diese Wirkung stellt sich nicht von selbst ein. Es ist das Ergebnis unendlich langer Probenarbeit. Die Zahl von dreißig bis vierzig Proben ist keine Seltenheit an französischen Theatern. Welches Probenschema hat Laube in Leipzig entwickelt? Die Probenarbeit zu „Demetrius“ mag auch an dieser Stelle als Beispiel dienen:

1. Leseprobe und Besprechung des Stückes und der Rollen
2. Rollenverteilung
3. Vortragsprobe mit dem Vortragsmeister
4. Rollenstudium anhand einer Textkopie in einer Frist von zwei bis drei Wochen
5. erste Theaterprobe (Orientierungsprobe für Laube), Umreißen des Äußeren der Szenen, Zu- und Abgänge werden angegeben, Stellungen werden oberflächlich angeordnet
6. zweite Theaterprobe, Motivierung und Belebung des Szenenumrisse im groben
7. dritte Theaterprobe, Ausarbeitung der Szenen unter Berücksichtigung der Dichtung
8. vierte Theaterprobe, Ausarbeitung der Szenen unter Berücksichtigung der Schauspieler

„Die letzten Proben gelten dem Ensemble. Die kleinen Rollen werden nachgebildet, die Komparsen werden eingeübt, die Statisten eingeordnet, und alle Nuancierungen in den wichtigeren Rollen finden ihre Beschränkung oder Ausdehnung, je nach dem Bedürfnis des Gesamteindruckes“ (19).

7. Der Theaterdirektor als Erzieher der Schauspieler

Gleichzeitig kämpft Laube gegen das „Fach“-Denken seiner Schauspieler. Warum soll eine „Komische Alte“ nicht auch eine Heldenmutter spielen können, vorausgesetzt natürlich, sie hat das Zeug dazu. Laube wendet sich dagegen, dass sich die Schauspieler von vornherein auf einen Typus festlegen. Daher muss es die Aufgabe von Theaterleitern mittlerer Städte sein, sich das fehlende Personal, das man nicht „kaufen“ kann, aus den eigenen Reihen zu erziehen. „Erziehen! Das ist der Punkt, welcher den Lebensnerv jeden Theaters berührt. Wo man ihn gering achtet, da wächst die Pflanze Mittelmäßigkeit empor. Und man achtet ihn fast überall gering. Man weist den Begriff Erziehung fast hochmütig zurück, oder man versteht nicht zu erziehen“ (17).

[...]

Details

Seiten
22
Jahr
1968
ISBN (eBook)
9783346024459
ISBN (Buch)
9783346024466
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v497508
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Institut für Theaterwissenschaft
Note
gut
Schlagworte
Heinrich Laube Stadttheater Leipzig

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Titel: Das Stadttheater Leipzig unter der Leitung von Heinrich Laube (1806-1884)