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Der akustische Ton in der Ethnologie und die Anwendung von Gernot Böhmes Atmosphärenkonzept auf den ethnografischen Film

Hausarbeit (Hauptseminar) 2019 22 Seiten

Ethnologie / Volkskunde

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Ton in der Anthropologie

3. Atmosphare
3.1 Bedeutung fUr den ethnografischen Film
3.2 Ton als Trager von Atmosphare

4. Ton im ethnografischen Film

5. Konklusion

6. Verwendete Literatur

„Someone was trying to tell me that CDs are better than Vinyl because they don't have any surface noise. I said, listen mate, life has surface noise.“

(John Peel, BBC Radio DJ, 1939-2004)

1. Einleitung

Ja, das Leben ist geräuschvoll — es hat „Oberflächengeräusche“. Die menschlichen und nicht-menschlichen Lebenswelten sind voller Töne und Klänge, die uns je nach Ausprägung und Wahrnehmung euphonisch oder kakophonisch durchs Leben begleiten, Orientierung geben und Inhalt bieten. Die multidimensionalen Geräuschkulissen, die uns umgeben, nehmen wir allerdings nur selten vollumfänglich wahr: Viele Geräusche, Töne, Klänge und Stimmen treffen zwar als Schallwellen auf unser Gehör, verlieren sich jedoch in der Wertung unseres auf relevante Umgebungsreize ausgerichteten Informationsverarbeitungsprozesses. Menschen strukturieren ihren Umgebungslärm sinnhaft, filtern beispielsweise eher gewohnte und selbstverursachte Geräuschquellen raus und reagieren auf Signalreize — wie zum Beispiel die Nennung des eigenen Namens innerhalb einer relativ lauten und unüberschaubaren Geräuschkulisse. Wenngleich die Umwelt grundsätzlich auf alle unsere Sinne wirkt, steht in der Diskussion um das Primat einzelner Sinnesorgane die visuelle Fähigkeit des Menschen zumeist im Vordergrund. Doch auch der Hörsinn leistet zentrale Arbeit in der Verarbeitung unserer Umwelt und ist stets auf Empfang: Im wachen Zustand katalysiert das Gehör akustische Umgebungsreize und triggert im Verarbeitungsprozess emotionale Bewertungen und Reaktionen (wenn etwa das Musikstück gespielt wird, das der verstorbene Vater immer hörte oder die unangenehmen Nachbarn wieder laut sind). Entsprechend wirken akustische Reize beim Empfänger auf kognitiver Ebene und lösen emotionale Reaktionen und Verhalten aus. Das menschliche Gehör spielt damit eine zentrale Rolle im kognitiven Koordinatensystem der Menschen, da die auditive Wahrnehmung ein besseres Verständnis von und Verhalten in der jeweiligen Lebensrealität ermöglicht.

Die Geräuschkulissen, die Klangräume oder Soundscapes ergeben sich aus der spezifischen Umgebung des Hörenden. In einem engen Tal, durch das eine Autobahn führt, werden andere Grundtöne vorherrschen als in einer Stadt am Meer. Und in der Stadt am Meer wird es im Café am Hafen anders klingen als im Park neben der Seniorenresidenz. Weil das Klangbild von unserer Umgebung abhängig ist, geben akustische Stimuli damit sehr viel über die Geografie, die Infrastruktur, Bevölkerungsdichte und Materialität des Ortes preis. Die akustische Ebene erlaubt eine vollständigere Wahrnehmung der spezifischen Umwelt und Lebensrealität, mit den darin vorkommenden Akteuren, Infrastrukturen, Handlungsketten und Interaktionen. Die kontextuelle Einbettung gelingt dem Menschen nicht ausschließlich durch aufmerksames Hinhören, sondern auch unterbewusst. Aufgrund seiner Eigenschaften stellt der Ton damit eine ethnografisch relevante Dimension, die wissenschaftliches Datum generiert, sowie Stimmungen und Atmosphären vermittelt. Besondere Relevanz hat der Ton im Rahmen ethnografischer Forschung und insbesondere ethnografischer Filme, deren wissenschaftlicher Mehrwert durch die Verbindung von Bild- und Tonebene generiert wird (Chion 1990; zitiert nach Iversen 2013 [2010]: 159). Audiovisuelle ethnologische Aufzeichnungen, die vornehmlich nicht in der für den Filmemacher gewohnten Umgebung stattfindet, stellen selbigen zunächst vor die Wahl: Eine Auswahl relevanter Details muss getroffen und der filmische Ausschnitt der Realität dimensioniert werden. Wenngleich weniger prioritär wahrgenommen als das Visuelle, bietet hier die akustische Umwelt eine ebenfalls hohe Dimensionalität und die Möglichkeit zur Vielschichtigkeit, da eine Vielzahl an einzelnen Geräuschen, Tönen und Klängen gesammelt und additiv übereinandergelegt werden können.

Die vorliegende Arbeit wird sich mit der theoretischen Bewertung und Auseinandersetzung (Kapitel 2), der Bedeutung des Tons in Gernot Böhmes Konzept von Atmosphäre (Kapitel 3) und der Verwendung und Qualität von Tönen und Klängen im ethnografischen Film (Kapitel 4) befassen. Das inhaltliche Augenmerk liegt dabei auf die am Schauplatz tatsächlich aufgenommenen Töne (O-Töne), die zu diegetischen Tönen innerhalb der filmischen Erzählung werden. Im Gegensatz dazu werden extradiegetischen Klängen aus dem Archiv oder nachträglich aufgenommene Filmmusik in der Arbeit nicht thematisiert. Diese in der Postproduktion hinzugefügten akustischen Untermalungen nehmen in der Perzeption des Endproduktes zwar einen wichtigen Stellenwert ein, werden jedoch nicht zum Soundscape des ethnografischen Ortes gezählt. Diegetische Musik wiederum wird zu den Umgebungsklängen gezählt und ist damit als akustischer Teil des ethnografischen Ortes und als O-Ton zu verstehen. Ausgehend von der Annahme, dass der diegetische Ton eine zentrale, wenngleich vergleichsweise weniger thematisierte Rolle in der ethnografischen Forschung spielt, werden theoretische Betrachtungen aufgezeigt und diskutiert, um der Frage nach der ethnografischen Qualität von Klängen und deren Relevanz für anthropologische Wissensproduktion mittels Film nachzugehen.

Gernot Böhmes Konzept von Atmosphäre als integratives Phänomen (Böhme 2013b [2002]: 23) zwischen den Objekten und Subjekten in einem gegebenen Raum und dem Wahrnehmenden ist eine multisensorische Erfahrung. Böhme konzipiert den Begriff der Atmosphäre als „Grundbegriff einer neuen Ästhetik“, die als Theorie der Wahrnehmung des Rezipienten, bzw. als Herstellung von Atmosphäre durch den Produzenten verstanden wird (vgl. Böhme 2013a: 21ff und 25). Für die Ethnologie und für die ethnografische Filmproduktion kann dieses Konzept zum Verständnis von Wahrnehmungsprozessen dienen und in der Vermittlung von audiovisuellen Inhalten methodische Überlegungen auf Tonebene beeinflussen. Indem wir verstehen, welche Rolle oder Bedeutung in diesem delikaten und fluiden Zwischenraum dem Ton explizit zukommt, verstehen wir auch mehr über die Wirkung der Atmosphäre. Lässt sich dieses Konzept jedoch auf den ethnografischen Film anwenden und übertragen? Mit dieser Frage wird sich die Arbeit befassen und die Bedeutung des Tons als Vermittler von Atmosphäre besonders im ethnografischen Film erörtern.

2. Ton in der Anthropologie

Das Oberflächengeräusch, von dem John Peel oben spricht, bezieht sich eigentlich auf das Rauschen der Nadel beim Abspielen einer Vinyl- Schallplatte. Peel überträgt den Begriff kreativ auf das „Rauschen des Lebens“ und macht damit eine audiophile Aussage sowohl über die Qualität, als auch den Reiz der uns ständig begleitenden Akustik-Kulisse, die in ihrer Ganzheit nicht ausschließlich als wohlklingend, angenehm und einschichtig zu begreifen geht, sondern vielmehr chaotisch, mannigfaltig und zum Großteil von einem Individuum allein nicht kontrollierbar ist. Diese Grundtöne, deren Tonquellen in Landschaft, Tierwelt und Umwelt zu finden sind und von unzähligen Faktoren, wie der Quantität anwesender Individuen, Wetter, Interaktionen und physischen Gegebenheiten, moduliert werden, formen unser akustisches Umfeld. Murray Schafer, prägte den Begriff Soundscape (dt. Lautsphäre) für eben jene Gesamtheit von Schallereignissen, aus denen sich eine Landschaft, ein Ort oder ein Raum zusammensetzt (Schafer 2010 [1976]: 35ff). Mit diesem Kernbegriff, der bereits 1969 erstmals vom Architekten Michael Southwort (vgl. Southworth 1969) verwendet wurde, aber von Schafer maßgeblich in Umlauf gebracht wurde, forderte selbiger gleichsam „a total appreciation of the acoustic environment“ (Schafer 1994 [1977]; zitiert nach Samuels et al. 2010: 330). Nach Schafer gibt es keine Stille, jeder Raum, egal wie groß oder klein, klingt anders, aber er klingt. John Cage konnte das mehrfach eindrucksvoll mit seiner Komposition „4’33’’“ zeigen — eine Komposition, die explizit keine Noten enthält und tatsächlich den Musikern eine viereinhalb minütige Pause abverlangt. Bei der Performance wird gerade wegen der „Stille“ und der Konzentration des Publikums deutlich, dass es keine wirkliche Stille gibt. Wertfrei gesprochen bedeutet dies in erster Linie, dass aus der Umgebung stets akustische Signale auf den Hörenden wirken. Dass diese Signale belastend auf Mensch und Tierreich wirken können und ein konstanter Lärmpegel, eine sogenannte „lo-fi Umgebung“ (Schafer 1994 [1977]) nur die frappantesten Signale durchlässt bzw. als schiere „Soundwand“ eine differenzierte Wahrnehmung erschwert, wertet Schafer als problematisch und gipfelte in den Bestrebungen der „akustischen Ökologie“ (ebd.).

In der Anthropologie wurde das Thema „Sound“ bislang vergleichsweise wenig diskutiert und theoretisiert. In den letzten Jahren nahm die Aufmerksamkeit hin zu akustischen Themen und Methoden im Zusammenhang mit dem Erstarken der sensorischen Ethnografie immer mehr zu. Vereinzelt arbeiteten beispielsweise Musikethnolog*innen bereits in den 1980er Jahren mit dem Soundscape-Konzept innerhalb der inter- und transdisziplinären Sound- und Soundscape Studies. So arbeiteten Basso (1985), Feld (1990), Rosenman (1991) und Seeger (1987) im Rahmen von ethnografischen Forschungen mit Sound in Regenwald- Gesellschaften (Samuels et al. 2010: 336). Im dichten Grün, wo das Ohr weiter hören kann als das Auge sehen, stellt der Klang der Umwelt für die Bewohner*innen eine wichtige erste Möglichkeit der akustischen „Fernsicht“ zur Orientierung in der Welt. Mit ihren Untersuchungen konnten die Forscher*innen einerseits aufzeigen, dass sämtliche soziale Wirklichkeiten eingebettet sind in „natürliche“ akustische Umgebungen und andererseits, wie der Mensch über selbst produzierte Klänge wie beispielsweise Musik mit Sound-Strukturen kulturelle Inhalte generiert (ebd.). Der Mensch ist damit Akteur in einer bereits per se klingenden Umwelt, deren Klanginhalte er proaktiv und in Interaktion mit Menschen, Objekten und Umgebungswelten füllt, verändert und manipuliert. Sound ist damit ein physikalisches Ereignis, das in der anthropologischen Forschung stets in seinen körperlichen, sozialen, historischen und damit kulturellen Dimensionen begriffen, analysiert und problematisiert wird (Morat und Ziemer 2018: VIII).

Auf die Krise der Repräsentation, die die Ethnologie insbesondere ab Mitte der 1980er anhaltend beschäftigte, folgte im Zuge der versuchten Auflösung des methodischen Konflikts eine Hinwendung zu multisensorischen Ansätzen. Das bis dato in der Disziplin vorherrschende Primat des Textes und der Teilnehmenden Beobachtung implizierte ein vordergründiges Augenmerk einerseits auf das geschriebene, allenfalls gesprochene Wort und andererseits auf die Beobachtung als vorrangig visuell verstandene Tätigkeit eines methodischen Zugangs zur Wissensproduktion. Nach der Krise der Repräsentation wurden also vermehrt multisensorische Forschungsansätze und vor allem visuelle Formen der (Re-)Präsentation verfolgt (Pink 2007 [2001]: 10f). Wenngleich beispielsweise im Film durchaus auch „interpretiert“ wird und mannigfaltige Einflussnahme auf die Darstellungsweise möglich sind — insbesondere auch auf der Tonebene (siehe Kapitel 4) — konnte der Film als ethnografische Methode theoretisch, methodisch und technisch weiterentwickelt werden und über die visuelle Anthropologie hinaus an Relevanz gewinnen (ebd.). Mit der Verbindung zwischen Hören und Sehen bietet der Film ein immerhin duales sinnliches Erlebnis. Dass letztlich alle unsere Sinne im Verstehensprozess von Bedeutung sind, bringt David Howes auf den Punkt, wenn er über materielle Kultur und Intersensorialität schreibt, dass „the evidence of our senses is equally worthy of attention“ (Howes 2005: 162).

In seinem Aufsatz „Four objections to the concept of soundscape“ von 2007 kritisiert Tim Ingold den turn to listening und die damit verbundene Objektivierung von Klang und (die seiner Meinung nach) drohende Exklusion des Visuellen in der Anthropologie (Levin 1993: 3f, zitiert nach Ingold 2011a: 287). Für ihn ist der Klang kein Objekt, sondern lediglich das Medium, welches wahrgenommen wird. Die Beforschung dieses Mediums überlässt er den Sound Studies. Die Anthropologie hingegen sei zur Erforschung der Soundquellen, bzw. deren kulturelle und soziale Bedeutung in den betreffenden Gesellschaften verpflichtet. Ingold kritisiert damit ganz grundsätzlich das anthropologische Studium der „auditiven Kultur“ als „interpretation of a world of things transferred in their acoustic forms“ (Ingold 2011b: 136). Nach seiner Auffassung ist das Konzept von Soundscapes in der Anthropologie unpassend, weil es erstens die anderen Sinne ausschließt, zweitens die Klänge verdinglicht und drittens das Augenmerk allein auf das anthropologisch irrelevante Medium richtet — ähnlich dem Licht, das das Sehen erst ermöglicht. Ingold kritisiert also kurz gesagt eine gewisse Überbewertung des Akustischen und dabei die Konzentration und Überbewertung auf das Medium also das, was zwischen dem wahrnehmenden Subjekt und der Tonquelle steht.

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Details

Seiten
22
Jahr
2019
ISBN (eBook)
9783346054043
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v506094
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1,3
Schlagworte
ethnografischer Film Filmtheorie Filmton Sound Atmosphäre Gernot Böhme Anthropologie Tim Ingold

Autor

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